Экран говорит – нет! Яков Иоскевич: материалы

«ГРЯЗНАЯ ВОЙНА» И СОВЕСТЬ ХУДОЖНИКА

ЯКОВ ИОСКЕВИЧ

Франция за сравнительно короткий исторический период пережила три большие войны, и ее кинематограф непрестанно вспоминает об этих страницах национальной истории. Для многих французских режиссеров тема войны, борьбы против насилия стала настолько близкой, естественной, необходимой, что они то и дело возвращаются к ней. Это ветеран французского кино Абель Ганс и дебютант Арман Гатти, известный Рене Клеман. Ненависть к войне привела в кино молодых режиссеров Клода Бернар Обера и Пьера Шендорфера, на долю которых выпало взрослеть, осмысливать мир в составе колониальных войск, действовавших на земле Вьетнама. С тех пор отвращение к войне станет определяющим мотивом их творчества.

У жителей страны, где особенно развит культ индивидуальной свободы, проблема войны прежде всего связывается с проблемами индивидуума.

48

«Война всегда была врагом индивидуума, – пишет романист Морис Дрюон. – Уничтожая людей, их творения, она всегда подтверждала лишь неспособность человека разрешать противоречия и бороться с трудностями посредством чего-либо иного, кроме негативных действий. В самом деле, обращение к силе всегда было лишь свидетельством слабости, неумения приспособиться к существованию других.

Понятия чести, храбрости, подвига, которые некогда могли компенсировать индивидууму физический, моральный и материальный ущерб войны, утратили свой смысл в эпоху, когда развязывание конфликта повлекло бы за собой почти мгновенное уничтожение большинства или всех индивидуумов, составляющих нацию, так что они не только не смогли бы проявить героизма, но даже не успели бы сразиться. Воинская доблесть, которой гордились наши отцы, утратила всякий смысл перед лицом атомного оружия. Наше мужество, наше стремление к подвигу должны теперь быть направлены на защиту жизни и творчества человека, на расширение его власти над природой. Честь человеческая отныне должна утверждаться только в противодействии войне». ¹

Механический характер современной войны все более соответствует бездуховности сегодняшнего западного мира, где патриотизм, героизм превращаются в смешные, нелепые анахронизмы. «Эстетика» механизированного массового уничтожения гармонирует с автоматизмом цивилизации XX века. Ненасытный бог разрушений подминает под себя все человеческое.

Почти каждый серьезный фильм о прошлых войнах накрепко связывается с самыми актуальными проблемами нашего времени. В 1959 году в поток картин «новой волны» о молодежи ворвался фильм молодого режиссера Франсуа Вилье «Молодо-зелено», который рассказал подлинную историю о группе лицеистов – вроде бы очень похожих на юных бездельников, заполнявших модные фильмы, – ставших бойцами Сопротивления, сознательно решившихся на подвиг, зная, что за это придется отдать жизнь. Судьба французских школьников, напомнившая историю советских юношей и девушек из Краснодона, вызвала бурю откликов. Такого рода редкие фильмы радуют прогрессивную часть общества и вызывают поток самых нелепых упреков из уст проповедников извечной человеческой низменности. Так, этот фильм

_______
1 «La guerre et l’homme». Ed. «Nouvelles de Moskou», 1965, p. 28.

49

обвиняли в «национализме» и критиковали за то, что немцы в нем показаны «слишком плохими». Обвинения эти закономерны, они появляются каждый раз, когда в киноискусстве звучат ноты социальной правды, когда прославляется подлинный героизм. Аналогичные упреки раздавались и в адрес антифашистского фильма Армана Гатти «Загон». Власти Западной Германии, каждый раз выступающие с протестами против антифашистских лент французских кинематографистов, вдруг запретили у себя картину Абеля Ганса «Аустерлиц», обвинив режиссера в «апологии милитаризма» (?!)

В такой обстановке закономерно возникает сдержанность, жесточайшая самоцензура, когда речь заходит о героизме, патриотизме, справедливой борьбе. Если советское кино во весь голос говорит о героизме, активном социальном действии, то французские мастера относятся к этой проблематике с опаской, что неизбежно отражается и на цельности антивоенных фильмов. Даже смелый и последовательный сторонник социального кинематографа Арман Гатти «наступает на горло собственной песне» в «Загоне», решая проблему взаимоотношений героев и жертв. Но именно такие произведения, исполненные веры в силу человека, встречают горячее сочувствие зрителя. Так, несмотря на резкие нападки снобистской критики, советско-французский фильм «Нормандия – Неман» стал одним из кассовых боевиков сезона.

Война всегда заставляла человечество пристальней присматриваться к самому себе, но атмосфера массового убийства по-разному действовала на сильных и слабых. Американский историк Артур Тойнби восклицает: «Мы страшно напуганы ближайшим будущим, потому что мы прошли через ужасный опыт недавнего прошлого!» ¹

Чувство непроходящего испуга перед апокалипсисом грядущей войны характерно для многих обитателей западного мира. Об этой опасности ослепления страхом войны говорил Ленин, утверждая, что человек не должен «дать войне подавить свою мысль, перестать рассуждать и анализировать под гнетом ужасных впечатлений и мучительных последствий или свойств войны». ²

Когда удается пересилить страх и ошеломленность страшными проявлениями варварского насилия над человеческой жизнью, люди начинают видеть в действительности многое

_______
1 А. Тоуnbее. War and civilisation. N.-Y., 1950, p. 3.
2 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 68.

50

такое, чего в другие, спокойные и ровные периоды существования они не замечали. Человек, устоявший перед войной, не ограничивается протестом против нее. Этот протест помогает ему стать мудрее, зорче, лучше ориентироваться в жизни, отличать большие и вечные ценности от преходящей мишуры.

Подлинное произведение киноискусства о войне и Сопротивлении так или иначе насыщено процессом самопознания личности. В картине Жана Валера «Приговор» каждый из схваченных немцами французов осознает себя, свое место в борьбе через поведение своих товарищей.

Непривычный для сегодняшнего французского кино драматизм подобных социальных ситуаций сталкивается с коммерческими стереотипами. Так в картине Валера диалог Марселя Мусси – талантливого соавтора Трюффо по «400 ударам» – оказался неглубоким, не согласующимся с драматизмом острой коллизии. Исполнители главных ролей Марина Влади и Робер Оссейн – привычные участники коммерческих постановок – принесли и в эту картину определенную легковесность других военных фильмов, вроде «Ночи шпионов» Робера Оссейна.

Динамика войны настолько контрастирует с «дедраматизированными» ритмами нового французского кино, что художник, прорвавшийся к напряженному периоду национальной истории, нередко теряется перед изобилием действия, бурным жизненным потоком народного сопротивления. Продюсеры вообще-то предпочитают не иметь дела с подобной острой проблематикой, да и прокатчики в свое время постарались поскорее убрать с экранов лучшую французскую картину о Сопротивлении – «Битву на рельсах» Рене Клемана. Тем не менее многие честные художники упрямо возвращаются к тому периоду в жизни страны, когда, преодолевая горе и долготерпение, французы проявляли героизм, решимость, величие.

По-прежнему привлекают внимание французских кинематографистов давно и недавно закончившиеся «малые» войны. Осмысление гражданской войны в Испании и освободительной борьбы алжирского народа приобретает жгучую злободневность.

Привыкший к сопротивлению реакции Ален Рене на этот раз столкнулся с противодействием франкистов картине «Война закончена». Пристальный исследователь опыта прошлого, Рене сказал об этом фильме: «Название моего фильма

51

имеет двойной смысл. Как факт истории война в Испании закончилась, но ведь борьба продолжается». ¹

Активные, правдивые ленты о войне, не ограничивающиеся смакованием фотогеничных красок батальных сцен, становятся объектом острой идеологической схватки, а то и прямых административных санкций. Так было с антифашистскими фильмами Рене, так было и с картинами бывшего партизана Фредерика Россифа. Его картина о гражданской войне в Испании «Умереть в Мадриде» не только вызвала ярость каудильо, объявившего французского режиссера «врагом № 1 Испании», но побудила франкистских кинематографистов выпустить свою киноверсию «Умереть в Испании», где они пытались оправдать фашистский путь. А за год до этого был запрещен показ по французскому телевидению снятого Россифом в Москве интервью с участниками битвы на Волге. Еще больше мытарств пришлось испытать Клоду Отан-Лара, который в фильме «Не убий!» решился оправдать французов, отказывающихся от выполнения «гражданского долга» палачей на земле Алжира.

Колониальные войны в наше время выглядят таким анахронизмом, вызывают столь широкое осуждение, что многие люди, доселе сторонившиеся политики, начинают все настойчивее выступать против войны. Возмущение действиями американцев во Вьетнаме породило во Франции новое слово «вьетник» (по аналогии с «битником»). Так называют молодых людей, которые настойчиво протестуют против американской агрессии. Вместо «короля твиста» Джонни Халидея кумирами молодежи становятся певцы Боб Дилан, Джон Бец, которые покоряют слушателей не стремительными джазовыми ритмами, но отрезвляющей правдой о войне и насилии колонизаторов. Даже Годар, демонстративно аполитичный автор «Маленького солдата», теперь называет себя «дитя деколонизации». Сейчас уже невозможно чернить освободительную борьбу, даже прикрываясь «безобидной формой коммерческого зрелища». Это сразу же почувствовал опытный ремесленник Лео Жоанон, когда его клеветническая поделка на злобу дня, картина о войне во Вьетнаме «Форт безумца» вызвала почти единодушное осуждение французской общественности. Зато широкое одобрение и международное признание приобрело честное отражение тех же событий в картине Пьера Шендорфера «317-й взвод».

_______
1 «Monde», 1966, 11 mai.

52

Угроза новой мировой войны и резня в Алжире, массовые убийства мирных жителей, страдания детей, резкие сдвиги жизненных укладов обращали мысль художников к истокам жизни, к любви, семье. Не случайно одним из самых ярких свидетельств об алжирской войне стала маленькая анонимная, нелегально снятая лента «Мне восемь лет», построенная на рисунках алжирских детей, переживших ужас колониальной бойни.

Война и любовь, война и семья – мысли об этом звучали почти в каждом свидетельстве об алжирской войне: в «Почтовом секторе 89 098» Филиппа Дюрана и в «Прекрасной жизни» Робера Энрико, в «Прощай, Филиппина» Жана Розье и в «Прекрасном мае» Криса Маркера. Несовместимость войны и естественного уклада человеческой жизни звучит лейтмотивом во всех этих картинах. Осознание этого конфликта способствует социальному отрезвлению людей, обращает их к настоящей жизни во всей ее сложности, открывает глаза на то, что есть на самом деле.

Диапазон экранного отражения войн поистине безграничен: здесь и глубокие раздумья, и шутливый тон. Иногда события войны предстают в форме бурлеска (фильмы «Пленный и корова», «Бабетта идет на войну»). Иногда юмор служит необходимой мерой остранения, которая дает возможность отвлечься от кровавой формы античеловеческого действия, но в коммерческих жанрах подобное «остранение» заходит так далеко, что война превращается в случайный, необязательный фон для многократно опробованных мелодраматических или комедийных коллизий. Это может быть и серийная поделка опытного «кинокоммерсанта» – традиционалиста Лео Жоанона или «обогащенные» эротизмом и новомодными приемами ленты прародителей «новой волны» Роже Вадима «Порок и добродетель» и «Демаркационная линия» Клода Шаброля. Мы встречаем пацифистское неприятие войны как побудителя человеческой низменности в «Карабинерах» Годара, протест против бессмысленности войны, обернувшийся неприятием верности и героизма, в «Переходе через Рейн» Анри Кайятта.

Фильмов о второй мировой, «большой» войне было немало, но эта статья рассказывает о том, как по-разному отразилась в киноискусстве другая война, «маленькая» война, которая, нанеся огромный ущерб Алжиру, не коснулась земли Франции, но зато заставила многих французов внимательней присмотреться к своему мирному быту, увидеть

53

в жизни то, что казалось привычно безобидным, но на самом деле таило в себе опасность насилия, преступлений.

Граждане страны, только что пережившей радость избавления от фашистского насилия, оказались втянутыми в войну против вьетнамцев, а затем и алжирцев, которые решили освободиться от колониального насилия. Трагизм этой исторической коллизии не мог не волновать художников.

В одном из номеров журнала «Синема» напечатана статья Марселя Мартена «Алжирская война в кино». Она сопровождается фильмографией, которая на первый взгляд вызывает недоумение: здесь упомянута «Частная жизнь» Луи Малля или, скажем, документальная короткометражка о парашютном спорте «Дети воздуха». При чем здесь Алжир?

Подобных фильмов перечислено несколько десятков. Но критик не ошибся и ничего не перепутал, он скрупулезно выбирал из каждой картины хоть что-то, пусть фрагментарное, незначительное, но имеющее отношение к тому, что на протяжении семи лет было болью и позором Франции.

В «Частной жизни» – фильме о головокружительном взлете кинозвезды – мы слышим одну-единственную фразу о том, что французские юноши гибнут в Алжире, а в «Детях воздуха» мельком замечаем город жалких лачуг, похожий на гетто, где живут алжирцы.

Так, тщательно перебирая фильм за фильмом, Мартен собирает мелкие осколки свидетельств о «войне пыток и презрения».

Если бы будущему историку пришлось знакомиться с сегодняшней Францией только по французским фильмам, он должен был бы проделать ювелирную работу палеонтолога – по мельчайшим осколкам собрать скелет этого странного общества, которое боялось как следует разглядеть себя через объектив кинокамеры.

Мы здесь не будем говорить о всех причинах социальной индифферентности значительной части французских кинематографистов – нас интересует другое: как осуществлялся прорыв отдельных художников через завесу, отделявшую самое массовое искусство от самой жгучей проблемы.

Жители страны, где впервые были провозглашены великие принципы Свободы, Равенства, Братства, с негодованием, ужасом, а то и с обывательской растерянностью узнавали о действиях сынов «прекрасной Франции», не уступавших подчас зверствам фашистов.

54

В Алжире действовали и те немецкие вояки, которые еще совсем недавно убивали французов во славу «нового порядка» и «великого рейха». Теперь они в составе Иностранного Легиона (более 70 процентов легионеров было из ФРГ) пытали и уничтожали алжирцев во имя «величия Франции». Владельцы акций сахарских нефтепромыслов как-то не мыслили себе «великой Франции» без «Французского Алжира».

Значение войны все больше выходило за рамки непосредственных выступлений против борющегося алжирского народа. «Ультра» открыто говорили о подлинном смысле того, что происходит в Алжире: «Народ, подобно душевнобольному, нуждается в надзирателе, и таким энергичным надзирателем должна стать армия».

Один из руководителей оасовского мятежа генерал Шалль заявил, обращаясь к офицерам: «В будущей войне вы будете костяком вооруженной страны… Этот костяк понадобится в другое время и в другом месте, на обширном поле битвы, которое будет простираться от Бреста до Урала». Не менее определенно высказался и вдохновитель отборных головорезов – генерал парашютистов Массю: «Армия Алжира находится в авангарде великого сражения, которое происходит между Востоком и Западом».

Действия оасовцев свидетельствовали о нависшей над страной угрозе фашизма. Но если эта угроза смертельно испугала одних, то у других укрепила боевой дух и волю к сопротивлению, многих заставила «копнуть поглубже», чтобы разобраться в причинах, приведших к разгулу темных сил в стране, гордой своими «образцовыми демократическими свободами».

Напряженная политическая обстановка оказывала непосредственное влияние на оценку каждого шага, каждого поступка, связанного с алжирской войной.

Колониальная бойня и многочисленные проблемы, возникавшие в связи с нею, находили свое отражение в произведениях литературы и искусства, несмотря на ожесточенное сопротивление правительственной цензуры и фашиствующих элементов.

Нелегко было правде об Алжире пробивать себе дорогу к французам: конфискуются печатные издания, свидетели преступлений в Алжире часто сами предстают перед судом в качестве обвиняемых, подвергается опасности даже жизнь прогрессивных художников. Достаточно напомнить случай с Владимиром Познером. Сборник антивоенных новелл

55

«Место казни» чуть не стоил ему жизни. Взорвавшаяся в квартире писателя пластическая бомба привела к тяжелой травме Познера.

И все же французский читатель получал немало произведений, в которых осмысливалось то, чем жила вся страна. Что же касается кинозрителя, то ему приходилось довольствоваться фильмами, в которых современная война шла разве что между гангстерами и полицейскими.

Правда, в действиях против войны принял участие большой отряд французских кинематографистов. Многие из них подписали знаменитый «Манифест 121». Здесь был не только протест против «грязной войны» и требование немедленно начать мирные переговоры. Подписавшиеся оправдывали отказ французской молодежи от участия в войне. Последнее особенно возмутило французское правительство. Имена подписавшихся были занесены в «черный список», им отказывали в работе, запретили показ по телевидению их фильмов.

После расправы с участниками антивоенной демонстрации 8 февраля 1962 года работники крупнейших студий в Бийянкуре прервали съемки, чтобы примкнуть ко всеобщей забастовке, проводимой в стране по призыву компартии и демократических профсоюзов.

Правые газеты, обычно упоенно смакующие каждый шаг кинозвезд, на этот раз были страшно раздражены. «Любопытно, – писала «Пари пресс», – к ним (то есть к коммунистам. – Я. И.) – присоединились, кроме Брижитт Бардо, Эдвиж Фейер, Раймон Руло и многие другие… Группа молодых людей, не испытавших потребности сражаться против феллахов в Алжире, вдруг решила стать полицейскими-добровольцами, чтобы бороться против ОАС в метрополии!»

Смелый поступок Брижитт Бардо, выступавшей против оасовского шантажа и условий, сделавших подобный шантаж возможным, интересовал и официозную и бульварную прессу значительно меньше, чем любая деталь быта «великой звезды».

Еще бы! Ведь Брижитт Бардо вдруг «вышла из образа», в который ее загнали кинодельцы. Им было совсем ни к чему, чтобы популярная актриса – предмет обожания большой части французской молодежи – вдруг увлекла бы юношей и девушек на путь активного противодействия фашизму и беззаконию!

Конечно, не следует преувеличивать значения подобного рода борьбы, тем более что ловкая буржуазная пресса

56

всегда сумеет все это соответствующим образом переосмыслить. И на этот раз честный, человечный поступок популярной актрисы был использован для того, чтобы представить в благородном виде не борьбу против оасовцев, а… расцвет сексуального анархизма, ставший чуть ли не основным компонентом множества современных французских фильмов. В журнале «Позитив» Жозе Пьер с восторгом приводит высказывания итальянского романиста Витторини: «Достойное сопротивление, которое французы оказывают фашизму, символизируется Брижитт Бардо, всем тем, что ББ представляет – хочет она этого или нет, – в качестве свободы французских нравов. Эта свобода зависит от других свобод, так как фашизм может существовать в обстановке абсолютного лицемерия. Для того чтобы удержаться во всех областях, в том числе и в сексуальной, он нуждается в лицемерии».

То, что фашизм нуждается в лицемерии, ни у кого сомнений не вызывает, как не вызывает, кстати, сомнения тщетность попытки сделать знаменем борьбы против фашизма «сексуальный анархизм», олицетворяемый Брижитт Бардо.

В фильме «Кузены» Клод Шаброль показал, что подобная «свобода нравов» питает фашизм, а не противодействует ему.

Обращение к алжирской тематике требовало от деятелей искусства не только эпизодических протестов, но последовательной, длительной, очень нелегкой борьбы.

В самом тяжелом положении оказались киноработники. Для экрана правда об Алжире была почти абсолютно недоступной. Конечно, снималась официальная хроника и не запрещалось воспевать «славные подвиги и боевое братство» колониального воинства на окровавленной земле Алжира. Однако неприязнь к политике Франции в Алжире была среди творческой интеллигенции столь широкой, что нашелся лишь один кинематографист – исполнитель подобного социального заказа – Жак Дюпон. Этот человек уже успел приобрести известность в качестве специалиста по прославлению «грязных войн». В свое время он добросовестно рекламировал действия французских войск в Индокитае, затем в Корее, наконец – в Алжире. Жак Дюпон докатился до прямого пособничества оасовцам, за что даже был приговорен к нескольким. .. месяцам тюрьмы. Заметим, что другой французский кинематографист Пьер Клеман, «посмевший» снимать по заданию алжирского правительства, был захвачен французами в плен и приговорен к десяти годам тюрьмы.

57

Как только выяснялось, что кто-то из кинематографистов собирается делать фильм об Алжире, тотчас же вмешивалось военное министерство, отдел психологической службы заявлял протест, после чего уже ни один продюсер браться за постановку такого фильма не решался.

У правительственной цензуры – «врага номер один» французского киноискусства – существовал буквально панический страх перед Алжиром: достаточно было хоть какого-то упоминания о нем, и фильм почти автоматически запрещался.

Еженедельник «Экспресс» опубликовал интервью с десятью крупнейшими режиссерами – все они говорили о своем желании сделать фильм о событиях в Алжире, у некоторых даже были готовые сценарии, но осуществить замысел никто из них так и не смог.

В подобной обстановке особое значение приобрели те редкие картины, которые создавались по горячим следам событий, без оглядки на цензурные препоны. Прямо и убедительно рассказывали они о наиболее характерных, но малоизвестных проявлениях и последствиях колониальной политики.

В Алжире военщина наталкивалась не только на вооруженное противодействие сравнительно небольшой Армии национального освобождения, но и на упорное сопротивление целого народа.

Тотальная война рождала афоризмы, в которых элементарная логика и человечность подвергались чудовищному переосмыслению: «Кто попадет под пулю – тот подозрителен», «Если убитый вызывает подозрение – значит, это феллах». Как в свое время фашисты сделали русское имя Иван презрительной кличкой, так их оасовские последыши вложили пренебрежительный смысл в арабское слово «феллах» – «крестьянин».

Главным оружием в подобной войне становится напалм для уничтожения мирных селений, магнетто для пыток и самая изощренная демагогия для противодействия общественному мнению.

Весь мир узнал об убийствах, пытках и издевательствах, творимых в Алжире. Книга Анри Аллега «Допрос под пыткой» делает бесплодным стремление официальной пропаганды обелить «грязную войну». Выплывает правда о расправе над самым молодым французским профессором, талантливым математиком Морисом Оденом и десятками, сотнями тысяч безвестных алжирцев.

58

В последнем издании энциклопедического словаря Лярусс есть статья о Париже, где невольно привлекает внимание одна фотография, резко контрастирующая с великолепием Лувра, Тюильри и Елисейских Полей. На ней изображен бидонвилль в Нантерре – пригороде Парижа. Трудно сказать, почему составители вдруг решили поместить фотографию этой язвы на прекрасном теле столицы, – разве что из стремления продемонстрировать свою готовность к самокритике.

Но маленькая картинка мертва и неподвижна – она не может рассказать о жизни обитателей лачуг, о трагедии многих алжирцев, оторванных от родины.

Эту задачу выполнил талантливый фильм, созданный смелыми французскими художниками.

Фильм «Октябрь в Париже», снятый по инициативе «Комитета Одена» и журнала «Верите-Либерте», открыл новую страницу в обвинительной летописи преступлений колониализма.

Сначала предполагалось сделать фильм о пытках. Замысел увлек многих знаменитых режиссеров – Роберто Росселини, Ингмара Бергмана, Жюля Дассена, – но затем предпочли документальный рассказ о событиях, имевших место в Париже.

В основе фильма рассказ о положении алжирцев, живущих в Париже, история мирной демонстрации против облав и незаконных арестов, которая состоялась 17 октября 1961 года и закончилась новым преступлением – на безоружную тридцатитысячную толпу набросилась полиция. Двести пятьдесят человек было убито, несколько тысяч арестовано.

В ответ на расправу с алжирцами демонстрацию протеста организуют французы. И снова убитые.

В титрах картины мы не увидим имен ее создателей – только вымышленные инициалы. Недавно стало известно, что руководил съемками Жак Панижель. Он выполнял функции режиссера, но называл себя «ответственным представителем съемочной группы».

Работа группы была настоящим гражданским и художественным подвигом, о чем свидетельствует и необычная история производства фильма.

Съемки велись в течение пяти месяцев по два-три раза в неделю. Из двадцати трех технических работников было организовано четыре бригады. Так пришлось сделать потому, что коллектив приступил к работе, имея деньги только на оплату материалов и лаборатории. Все делалось бесплатно

59

в свободное от основной работы время. Так как снимали в нелегальных условиях, приходилось выставлять патрули, которые сообщали о приближении полиции. В фонограмме фильма периодически возникают какие-то посторонние звуки – это и есть сигналы тревоги, подаваемые в момент появления полиции. Использовалась только легкая ручная камера; никакого оборудования для проездов, операторских кранов и другой громоздкой техники в подобных условиях применить, естественно, не могли. Это отчасти обусловило неприхотливость изобразительного решения фильма. Кинематографисты работали при действенной помощи ФЛН ¹ и всего алжирского населения Парижа.

Фильм подвергся самым ожесточенным преследованиям полиции. Нечего и говорить о том, что в цензурный комитет он даже и не представлялся – о выпуске подобного произведения в прокат не могло быть и речи.

Хотя после первого частного просмотра картины 9 октября 1962 года, то есть уже после окончания алжирской войны, фильм был захвачен полицией, была конфискована и копия, показанная во время Каннского фестиваля, «Комитету Одена» с помощью ряда прогрессивных киноклубов все же удалось довольно широко показать «Октябрь в Париже» и даже распространить его в ряде других стран.

Фильм скомпонован из рассказов алжирцев, съемок, произведенных в бидонвилле Нантерра, кино- и фотодокументов о демонстрациях 17 октября и 8 февраля. Небольшая часть фильма сделана методом «восстановления факта».

Несмотря на то, что обилие рассказов о пытках и издевательствах делает фильм похожим на сборник документов, предназначенный скорее для зала судебного заседания, чем для обычного кинозала (точно указаны имена пострадавших, места, где их пытали), умелая идейно-художественная организация материала рождает произведение настоящего искусства, большого эмоционального накала.

Пролог, предшествующий титрам, создает определенное настроение для восприятия картины.

Из многоголосого шума постепенно выделяется чья-то речь, и мы слышим: «Я хотел бы кое-что сказать еще до того, как начнется фильм. Я алжирец, мое имя Кадер. Я очень хорошо знаю все, что вы сейчас увидите и услышите.

_______
1 ФЛН – алжирская организация «Фронт национального освобождения».

60

Я жил в Париже во время алжирской войны. Все это правда. Но верно и то, что фильм делали французы. Я их очень хорошо знаю и никогда не забуду!»

Фильм строится так, что поток свидетельств периодически связывается с Парижем, с повседневным бытом французов метрополии, чтобы зритель ни на минуту не забывал – все эти преступления творятся рядом с тобой, не за морем, не в концлагерях Сахары, а именно здесь, в опасном соседстве с твоим домом.

На экране традиционные картины «чарующего весеннего Парижа». Сена, искрящаяся в лучах солнца, красивые девушки на Буль-Мишь, кинорекламы и снова ласковая, светлая гладь реки. Несколько крупных планов спокойных лиц алжирцев. Один из них рассказывает о благах, которые ему сулили перед приездом во Францию.

Эта экспозиция устоявшихся представлений, привычного взгляда разрушается резким изменением характера изображения. На ту же Сену мы смотрим теперь глазами «субъективной камеры» – настороженным взглядом алжирцев, познавших другой Париж, другую Сену. Мрачное изображение на экране качается – так видит реку измученный человек, с трудом выползающий на берег.

На фоне бегущих в панике, кричащих алжирок появляются титры, начинается фильм-обвинение, страшный обличительный документ.

Создатели картины считали художественно убедительными простые свидетельства, снятые техникой «киноправды» без непосредственного авторского вмешательства в самый рассказ. Особое значение приобретало то, что бесправные алжирцы получили возможность публично высказаться с экрана. Уже сам характер их речи – сдержанность, застенчивость, скованность, смущение, затрудненность, сквозь которые прорываются жалоба, гнев, возмущение, – свидетельствует об их положении парий и нежелании мириться с этим.

Бесконечное количество свидетельств не только усиливает весомость документа, но превращается в своеобразный художественный прием. Авторы извлекают из горестного потока человеческой боли все новые и новые темы.

Чтобы придать силу художественного обобщения словам нередко сбивчивым, с их помощью погрузить нас в атмосферу насилия, злобы, нетерпимости, авторы находят контрапунктное зрительное сопровождение, многократно усиливающее выразительность бесхитростных рассказов.

61

Изображение

Мясная лавка. Мясник разрубает тушу. Он энергично точит свой длинный нож. Топор ритмично с глухим стуком опускается в такт возмущенному голосу говорящего.

Звук

(рассказ алжирца)

Я был у себя дома. Они (полицейские) пришли, увидели на моем столе бритву и начали мне резать губы. Ведь азиаты, северо-африканцы, негры – все это люди, которым никогда нельзя доверять. Это змеи, гадюки – их надо во что бы то ни стало убивать.

Автор здесь использует эйзенштейновский «монтаж аттракционов», но переосмысленный в связи со стилистикой документального показа.

Если у Эйзенштейна аналогичное сопоставление в «Стачке» (расправа над рабочими – убой скота) было внеобстановочным, что выпячивало прием, а иногда и просто сбивало с толку зрителя, то Жак Панижель использует обстановочное зрительное сопоставление: мясная лавка не только метафора, но и элемент информации о быте алжирцев.

Часто голоса рассказчиков идут на изображении подлинных мест пыток, полицейских налетов на алжирские кварталы – метафорический и документальный потоки постоянно перемежаются.

Режиссер не ограничивается показом пыток и издевательств как чего-то из ряда вон выходящего. Он дает неприкрашенную картину быта алжирцев в Париже.

На экране бидонвилль в Нантерре – это всего в нескольких километрах от Елисейских Полей. Фанерные домики площадью в пять-шесть метров, на которых ютится человек десять, а то и больше; детская коляска, сделанная из картонного ящика, пятилетние дети, таскающие огромные ведра с водой, – тут уж никаких комментариев не надо. Достаточно одной вертикальной панорамы, и мы видим строящиеся рядом с бидонвиллем (конечно, не для алжирцев) многоэтажные дома. Потрясенный зритель снова и снова вспоминает, что все это происходит в самом центре страны, рекламирующей благополучие всех своих граждан.

Рассказ юного Омара, которого арестовали, когда он был с француженкой, сменяется свидетельством хозяйки гостиницы, которую преследовали и оскорбляли за то, что она осмелилась оказать помощь пострадавшим от пыток алжирцам. Затем супруги – алжирец и француженка – рассказы-

62

вают о своих мытарствах. Благодаря этим свидетельствам все яснее проступает механика расизма, настойчиво разделяющего людей.

Физическое насилие непрестанно сдабривается густой демагогией: полицейский, заглянув в крошечную, но опрятную комнату алжирской семьи, разражается тирадой: «Алжирцам так дают комнату, а ведь есть еще французы, ночующие под мостами!»

В подобной атмосфере закономерно рождается протест.

И тут уже художник не полагается только на подлинные факты. Чтобы сделать тему протеста рельефней, ударней, он организует материал, прибегая к «восстановлению факта».

На фоне нарастающего шума шагов, становящегося все громче и наконец почти оглушительного, появляются первые группы демонстрантов. Толпа растет. К ней присоединяются все новые и новые группы, идущие из боковых улочек. Монтаж становится ритмичным, чеканным. Группа знаменосцев. Впереди колонны женщина со знаменем. Демонстрантов обгоняет мальчик. Он подходит к женщине, берет у нее знамя и поднимает его. На всех лицах радость: это праздник.

Общее оптимистическое настроение сцены и характер монтажа делают ее похожей на аналогичный эпизод из пудовкинской «Матери». Такое сопоставление может показаться банальным, но ведь речь идет о французском кинематографе, где господствует асоциальность, поэтому сцена массового протеста, быть может, и примелькавшаяся советскому зрителю во многих историко-революционных фильмах, здесь звучит как подлинное откровение, тем более что показано почти сиюминутное событие французской действительности.

Камера провожает демонстрацию, направившуюся в центр Парижа, бросает прощальный взгляд на опустевший бидонвилль, где, прыгая на одной ноге, удаляется от аппарата играющая девочка. Этот микроэпизод – уже не восстановленный, а подсмотренный – органически связывает поставленную пафосную сцену с общей документальной стилистикой рассказа.

Кино и фотодокументы делают нас свидетелями разгона демонстрации и расправы над ее участниками. Шум толпы постепенно сменяется резкой диссонансной музыкой, переходящей в длинную, тягучую жалобную мелодию.

Демонстрация разгромлена, погибли сотни людей, все смолкает, на экране воцаряется безмолвие.

63

Следует новая серия страшных рассказов. Тюрьмы уже не вмещают арестованных, их бросают в первые попавшиеся помещения, где люди неделями находятся на голом цементном полу, без пищи, без медицинской помощи. Алжирцев оглушают прикладами, убивают и бросают в Сену.

Долгая череда немых кадров: лица, на которых ужас пережитого, изуродованные, искалеченные люди. Опять говорят свидетели. Один механически повторяет: «Было столько крови, столько крови!», другой говорит о страшных вещах, но в его голосе почти откровенная радость – еще бы, ведь ему же удалось спастись, уцелеть; у третьего на глазах слезы гнева.

В этом месте авторы «втягивают» зрителя в фильм, вводя в повествование «субъективную камеру». То, что мелькнуло в прологе, превращается в развернутый эпизод.

Мохамед – один из тех, кого бросили в воду, – рассказывает, как долго ему пришлось оставаться в холодной, осенней реке, чтобы не попасть снова в руки полиции. Камера ведет нас по грязной реке, пугливо озираясь, как бы шатаясь от усталости, пока не упирается в табличку «Мусор в воду не бросать!». Взрыв скорбной иронии, и снова камера объективна и сдержанна.

Авторы снова напоминают: преступление происходит здесь, рядом, за привычным фасадом. Вот знакомый вид площади Оперы. Оживленное движение. Люди заходят в метро. Быстрый отъезд камеры, и в кадре оказывается большая группа алжирцев с поднятыми руками, которых заталкивают в полицейский автомобиль.

Идет по улице большой автобус, на нем огромная реклама конфет «Пшитт» – картина примелькавшаяся, кто на нее обратит внимание. Наезд камеры завладевает нашим взглядом, настойчиво требует лучше присмотреться, и мы вдруг замечаем, что автобус до отказа набит арестованными алжирцами, которых везут в одну из импровизированных тюрем.

Колониализм, порождающий подобную обстановку, питает фашизм, и тот чувствует себя все более вольготно. То, что сегодня делают с алжирцами, завтра ожидает любого – эта мысль отчетливо звучит в финале фильма. Ведут алжирца, потерявшего из-за побоев память. Он еле движется, дверь за ним медленно закрывается, и тогда мы слышим голос француза, предупреждающего: «Дверь закрылась за алжирцем, но она может открыться для нас!»

64

Фильм заканчивается сценой разгона демонстрации французов – нам не говорят парадных слов о «грядущей победе», нам показывают расправу.

Фильм предупреждает – преступление продолжается!

Но нас познакомили и с людьми, способными противостоять преступникам.

Иногда может показаться, что в фильме есть длинноты и элементы натурализма. Но необходимо иметь в виду совсем необычную многофункциональность «Октября в Париже». Это не только произведение искусства, но и убедительный пример реального существования «параллельного» кино, вырвавшегося из тисков правительственной цензуры и коммерческого производства, а также документальное обвинение, направленное против самых позорных проявлений «грязной войны».

Наряду с «Октябрем в Париже» получили известность еще несколько фильмов, сделанных в рамках «параллельного» кино. Характерно, что почти все они были связаны с алжирской тематикой («Почтовый сектор 89 098» Филиппа Дюрана, «Иногда в воскресенье» Адо Киру и другие). Такие фильмы встречали горячее одобрение и поддержку демократической прессы.

Последовательную, ясную и непримиримую позицию заняли, правда, лишь немногие мастера французского кино. Некоторые молодые художники, явно отрицательно относясь к войне, все же не решались говорить об Алжире в своих фильмах.

И не всегда виной тому была цензура.

В 1951 году Франсуа Трюффо был призван в армию, перед отправкой в Индокитай он дезертировал, не желая принимать участия в несправедливой войне, за что и попал в тюрьму. И тем не менее через девять лет, когда пылал огонь в Алжире, он заявил:

«Я, вероятно, никогда не буду делать фильмы, затрагивающие социальные или политические вопросы, так как в области подобных проблем уже недостаточно только ставить вопросы – необходимо предлагать конструктивные мысли, возможно, даже решения.

Мой скептицизм, моя глубокая уверенность в том, что «все по-своему правы»… породили бы еще большую сумятицу». ¹

_______
1 «Nouvelle crituque», 1960, № 120, р. 103–104.

65

Подобная позиция, при всей ее ограниченности, все же честнее и совестливее той, которую занял друг Трюффо, талантливый художник, но крайне непоследовательный «антиконформист» Жан Люк Годар. Об этом с достаточной очевидностью свидетельствует нашумевшая история фильма «Маленький солдат» (именно история, а не сам фильм, который, по признанию кинопрессы, почти единодушному, был явным шагом назад по сравнению с первым полнометражным фильмом Годара «На последнем дыхании»).

Над сценарием фильма Годар работал в женевской тюрьме, куда попал из-за того, что «забыл» явиться на военные сборы. По-видимому, и этот факт оказал немалое влияние на то, что в основе фильма оказался протест против насилия над индивидуумом.

Герой фильма Бруно Форестье, он же выразитель – по признанию режиссера – авторских идей, дезертирует из армии и уезжает в Женеву. О прошлом его нам ничего не известно. Знаем лишь, что его отец был другом писателя-фашиста Дрие ля Рошелля и был расстрелян как коллаборационист. Воевать он не хочет, но отнюдь не из сочувствия к арабам. «Свободомыслящий» герой Годара здесь прибегает к традиционной оценке, которую колонизаторы дают своим подопечным, чтобы оправдать их нищенское существование. «Все они лентяи», – говорит он об алжирцах.

Он уходит из армии, так как вообще против любой формы насилия над собой – никому подчиняться не хочет. Раньше Бруно работал на оасовцев, но теперь решил и с ними порвать. Однако освободиться от агентов могущественной организации не так-то просто. Они находят дезертира и требуют «отработать» полученные деньги. Он должен убить Артура Паливоду – швейцарского журналиста, выступающего по радио и в печати с разоблачением французской политики в Алжире.

Бруно удается скрыться от них на время. Террористической деятельности он предпочитает общество Вероники, с которой познакомился в Женеве. Оасовцы настигают Бруно и вынуждают его согласиться на выполнение задания. Он уже готов выстрелить в Паливоду…ив этот момент замечает Веронику.

Пытаясь уйти от оасовцев, Форестье покидает Женеву, но по дороге попадает в руки алжирцев из ФЛН, которые его увозят и пытают. Именно эта сцена с алжирскими коммунистами и стала смысловым центром картины.

66

Бруно снова удается бежать и спрятаться у Вероники.

Та ему сообщает, что служит осведомительницей у людей, которые только что его пытали. Ей поручено следить за связями Форестье с оасовцами. Девушка готова от всего отказаться и бежать с Бруно в Бразилию. Она русская, родилась в Копенгагене, отец ее был в конце войны расстрелян, но она не говорит кем.

Теперь Бруно согласен убить Паливоду, если за это ему дадут заграничный паспорт. Любовникам, однако, не суждено выйти из игры. На этот раз оба попадают в руки оасовцев. Они пытают Веронику, требуя назвать адреса алжирцев. Бруно стреляет в Паливоду и узнает о смерти Вероники.

Противопоставление двух враждующих лагерей и отношение к ним персонажа, который не хочет ввязываться в политическую борьбу, но вовлекается в нее помимо своей воли, такой сюжет давал возможность создать глубокий, актуальный фильм. Но Годара интересовало свое, «извечное», не связанное с «пошлой сиюминутностью». Монологи Бруно – это изложение основ экзистенциалистской этики: никакой социально обусловленной морали не существует, каждый человек творец собственной и несет ответственность только перед самим собой.

Пока фильм находился под запретом, демократическая общественность, знавшая, что в фильме затронута проблема Алжира, с сочувствием следила за судьбой опального произведения, протестовала против действий цензуры. Однако автор фильма повел себя странно. До этого он неоднократно говорил о необходимости снимать фильмы об алжирской войне, но когда цензура запретила картину, ¹ Годар тотчас же заявил на страницах «Пари пресс», что фразу Вероники он готов убрать; режиссер уверял: «…Маленький солдат» – это голлистский фильм, так как он объективно излагает положение вещей». ²

Годар и в самом деле был искренне убежден в своей объективности, считая, что в алжирской войне – как, впрочем, и в любой другой – нет «правых» и «виновных» – все одинаковы.

_______
1 Причины запрета: 1) сцена, где пытают французы; 2) герой-дезертир; 3) фраза Вероники: «Чтобы выиграть войну, нужно иметь идеал. Это очень важно! У французов был идеал, когда они боролись против немцев. Против алжирцев такого идеала нет. Войну французы проиграют».
2 «Liberation», 1963, 26 octobre.

67

Министр культуры Андре Мальро, бывший бунтарь и антиконформист, а ныне умный и дальновидный охранитель режима личной власти, понял, что картину запретили совершенно напрасно.

Когда война закончилась, фильм выпустили, сделав все необходимые – конечно, необходимые с точки зрения правительственной цензуры – поправки, на что Годар безропотно согласился.

Податливость требованиям цензуры или продюсеров ¹ для Годара вопрос не принципиальный, поскольку для него этюдность – эпизодом больше, эпизодом меньше – это не частный признак манеры, стиля, но сам метод подхода художника к действительности. Для него существуют только «асоциальные индивидуумы в себе», поэтому и к социальному контексту он относится с глубочайшим равнодушием. Более того, Годар намеренно насыщает почти все свои фильмы элементами, которые демонстрируют авторское пренебрежение к любым политическим, социальным и историческим оценкам. Любая политика абсурдна и бессмысленна – нет никакой разницы между «правыми» и «левыми». Поэтому в «Презрении» он заставляет француза сценариста доставать из кобуры членский билет итальянской Коммунистической партии, в «Карабинерах» очень похожие на фашистов солдаты на «реквизированном» доме пишут «Юма» (так называют газету французских коммунистов «Юманите»).

Подобное шаткое политическое «равновесие» Годара было мгновенно нарушено в результате купюр в «Маленьком солдате». На первый план в картине вышла сцена, где пытали алжирские коммунисты. С «беспристрастной» позиции автора это ничего не меняло в «полноте существа» главного героя, ради чего Годар, собственно, и делал свой фильм. Проблема же пыток его интересовала в чисто психологическом, абстрактно-этическом, отвлеченном от социально-исторического контекста плане.

Трудно отказать Годару в умении делать своих персонажей реальными, исключительно достоверными – но это предмет особого разговора. В данном случае идет речь о том, какой предстала в данном фильме самая главная, самая болезненная проблема, занимавшая умы миллионов

_______
1 Известна податливость Годара американцам, финансировавшим постановку «Презрения», его недовольство несговорчивостью своего подопечного, начинающего режиссера Жака Розье во время съемок фильма «Прощай, Филиппина», тоже связанного с темой Алжира.

68

французов на протяжении семи лет алжирской войны. Нашелся, пожалуй, лишь один кинокритик – Клод Мориак из «Фигаро литерер», который, отметив пластическое своеобразие ряда сцен – в том числе и сцены пытки, – не сказал ни слова о социально-политическом звучании картины. Но вряд ли «пластическое своеобразие интимных сцен» могло пересилить недоуменную реакцию зрителей на «открытие», сделанное Годаром. Оказывается, палачами и преступниками были не столько оасовцы, сколько сами алжирцы?! Ну а уж такие «детали», как восемь тысяч уничтоженных селений и полтора миллиона убитых алжирцев, просто не попали в поле зрения художника. И дело здесь вовсе не в том, что Годар исследовал морально-этическую проблему в ее «очищенном» виде. В фильме не было никакого отстранения. Документальная стилистика картины и использование в ней конкретных «сиюминутных» исторических событий обусловили активное включение фильма в острую идейную схватку между силами прогресса и реакции.

В ответ на многочисленные заявления прогрессивной критики о том, что Годар со своей безответственностью похож на героя фильма, режиссер недоуменно восклицал: «Не понимаю, почему считают, что я похож на студента из «Маленького солдата?» – и старался объяснить свою довольно странную позицию.

«Нужно, – считает режиссер – чтобы у людей было определенное мнение – за или против», ¹ но тут же запальчиво провозглашает: «Я не хочу быть на чьей-то стороне, пусть члены партии делают «завербованные» фильмы… Я за личную свободу. Для меня это значит делать что хочу, где хочу и как хочу…» ²

Годар больше всего опасается «прямой» социальной активности искусства, в которой он усматривает прежде всего одну из форм все того же насилия.

«Насилию, конечно, нужно противодействовать… И все же я против фильмов, которые похожи на удар кулака, которые отрывают зрителя от сна. Нужно уважать чужой сон. Кино не средство служения тезису, в этом случае оно становится пропагандой. А пропаганда – это та же форма насилия. Я убежден в том, что кино – это законченный язык, спектакль, который достаточен сам по себе. Фильм должен

_______
1 «Lettres frangaises», 1961, № 910.
2 «Cinema 63», N2 74, р. 22–23.

69

волновать зрителя, а не тиранить. Я думаю, что можно делать фильм о любви и быть против фашизма». ¹

Как причудливо смешаны в этом высказывании стремление художника быть честным и искренним в искусстве и упрямое неприятие того очевидного факта, что искусство не может быть замкнутой в себе системой. Как только произведение искусства начинает взаимодействовать со зрителем, оно неизбежно «лишает его сна» и в той или иной мере «насилует», если это подлинное искусство.

Понятен и закономерен протест художника против потока априорных истин, стандартных ситуаций (в «Альфавилле» Годар откровенно издевается над стандартом бездумного искусства, говоря о «пронумерованных» историях, призванных «жестко управлять зрителем», сковывая его собственное воображение).

Опасаясь демагогии и борясь с нею, Годар бросается в другую крайность, проповедуя безудержный анархизм. Именно в связи с «Маленьким солдатом» сумбур годаровского мировосприятия проявился с особой очевидностью. Годар признает, что действие его фильма происходит в определенной политической ситуации. «Почему я показал сцену, где пытают алжирцы? В то время на стороне ФЛН было больше симпатий, поэтому для моего замысла важнее было показать, как именно они практикуют пытки, и лишь упомянуть о том, что французы поступают так же». ²

Такого рода вольное обращение с фактами болезненными, актуальными, буквально кровоточащими, вместо того чтобы перевести картину в «чисто» морально-этический план, сделало ее просто однобоко политической.

Совершенно прав был Марсель Мартен, заметивший, что «фильм требует политической оценки, так как сам он грубо и бесцеремонно вмешался в решение важнейшего политического вопроса». ³

Политическая «индифферентность» Годара, столкнувшись с животрепещущим политическим событием, сразу же обнаружила свой «действенный», «тревожащий» и «пропагандистский» в самом негативном смысле слова характер, чего художник все время так опасался. Разумеется, годаровская позиция не имеет ничего общего с позицией «закоренелого

_______
1 «Clarte», 1962, № 42.
2 «Cinema 63», № 74, р. 22–23.
3 Там же.

70

реакционера». Это скорее следствие растерянности перед сложной действительностью яркого, но лихорадочного мировосприятия, когда резкость и категоричность художественного эксперимента и словесных деклараций нередко просто прикрывают отсутствие убежденности.

Все эти субъективные факторы могут пролить свет на мировоззренческую основу творчества Годара, но они не в состоянии ничего изменить в идейно-художественной направленности законченного произведения, сыгравшего неблаговидную роль в тяжелой борьбе французской демократии против колониализма.

И это особенно прискорбно потому, что именно во время войны в Алжире стало особенно заметно, как перемена в умонастроении широких слоев французского народа влияет на обращение мастеров искусств к важнейшим проблемам своего времени.

Ведь не случайно кинематографисты, которые по тем или иным причинам не решились в своем творчестве обратиться к алжирской проблеме, считали необходимым высказаться хотя бы в прессе. Иногда это были искренние раздумья, иногда и самореклама, спекуляция на «модной» проблеме.

Как бы то ни было, отношение к войне стало активным катализатором процесса гражданского самосознания большого отряда французских художников.

Когда после экспериментального фильма «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене отложил работу над приключенческим фильмом «Похождения Гарри Диксона» – о постановке которого он мечтал уже в течение многих лет – и вместе с Жаном Кэйролем начал работу над картиной «Мюриель», это было явным свидетельством того, сколь настоятельной оказалась для художника потребность осмыслить действительность, озаренную отблеском столь сильного социального потрясения, как война в Алжире.

Рене тоже борется против насилия. Ему, исследователю глубин человеческой психики, потревоженного духовного мира современника, война представляется самой всеобъемлющей формой угнетения человеческой индивидуальности. Гуманист Рене исследует любые формы насилия – безумия над разумом («Ван Гог»), колониализма над самобытностью африканских народов («Статуи тоже умирают»), фашизма над личностью («Ночь и туман»), забвения над памятью («В прошлом году в Мариенбаде») и, конечно же, «высшую» форму насилия – массовое уничтожение людей, символом

71

и средством которого стала атомная бомба («Хиросима, моя любовь»). ¹

В общественной деятельности Рене уже давно зарекомендовал себя человеком левых убеждений. Он одним из первых подписал «Манифест 121», неоднократно выступал против оасовцев, поэтому вполне естественным было его желание сделать фильм о самой жгучей для Франции проблеме и ее влиянии на умонастроение французов.

После окончания войны, когда обстановка несколько разрядилась, стало возможным без особых оглядок на ограничения ² разобраться в сущности и причинах происшедшего. Разобраться в этом пытались многие, но самые большие опасения у французского правительства вызвало стремление молодежи – части нации, наиболее непосредственно связанной с войной, – глубже понять происходящее.

«Правительство считает темой «табу» вопросы отношения французской молодежи к алжирской войне, – писала «Трибюн сосиалист», ведь ничто так не угрожает мифу о национальном единении, как кризис в сознании французской молодежи, призванной принимать участие в этой войне «пыток и презрения».

Достаточно было еженедельнику «Франс-обсерватёр» сообщить о своем намерении поместить в следующем номере обзор писем на тему «Молодежь, армия, Алжир», как на журнал обрушилась цензура.

Чувства французских юношей, возвратившихся на родину с «места казни», были впервые проанализированы в произведениях писателей коммунистов Владимира Познера (сборник новелл «Место казни») и Андре Стиля (роман «Мы полюбим друг друга завтра»), основой которых стали настроения французских юношей, посылаемых в Алжир, или тех, кому удалось уцелеть и вернуться обратно на родину.

«Мюриель» – одно из самых выразительных интеллектуальных свидетельств о сегодняшней Франции, только что пережившей кошмар многолетней нелепой войны, горестные размышления о пороках индивидуализма и разобщенности, ставших основой существования миллионов французов.

_______
1 Творчеству Рене посвящена в настоящем сборнике статья Инны Соловьевой «Время под обстрелом».
2 Пожалуй, ни один французский кинорежиссер не сталкивался со столькими ограничениями, как Рене. По разным политическим или дипломатическим соображениям ограничительные санкции были применены к четырем его фильмам.

72

Как бы ни была усложнена форма этого произведения, очевиден пафос его протеста против серой обыденности, в которой тонет и растворяется сознание человеческого долга, ответственности, индивидуальной и коллективной. Именно этот протест и определяет прежде всего значение фильма, знаменующего возвращение одного из крупнейших режиссеров современности к проблемам сегодняшнего дня.

Режиссер никогда не считал кинематограф «фабрикой снов». Он убежден в том, что фильм должен активно вторгаться в жизнь людей, составлять часть их повседневных забот и раздумий, должен служить толчком к осмыслению действительности, а не успокоительным средством ухода от нее. Поэтому Рене чувствовал неудовлетворенность «Мариенбадом», поэтому он поставил «Мюриель».

Булонь-сюр-мер – небольшой провинциальный портовый город. Вместо разрушенных войной зданий здесь новые – светлые, красивые дома, но сохранились и ветхие остатки старины. Там живет Элен Оген со своим пасынком Бернаром. Она торгует антикварными вещами. У стареющей женщины есть любовник Де Смок, хозяин конторы по сносу строений. Элен ведет серое, суматошное, тоскливое существование в огромных, неуютных комнатах, загроможденных мебелью-товаром, иногда посещает казино. «У меня совершенно нет памяти, я все забываю», – часто повторяет женщина и пытается воскресить любовь, воспоминание о которой сулит какие-то перемены, какую-то надежду. В 1939 году шестнадцатилетней девочкой она встретила Альфонса – свою первую любовь. Разлучила их война.

В ответ на приглашение Альфонс приезжает с «племянницей» Франсуазой. Память о прошлой любви ничего не рождает в душе заурядного, безликого неудачника. Он непрестанно фантазирует, а то и просто лжет, чтобы придать себе хоть видимость какой-то значительности. Вспоминает о «славных временах», когда он был содержателем ночного клуба в Алжире; говорит, что уехать пришлось из-за «событий».

Бернар вернулся из Алжира недавно и никак не может найти себе занятия. Встречи с подружкой, любительская киносъемка всего, что попадет в объектив, магнитофонные записи каких-то разговоров, скандалов – так он проводит время. Единственная возможность хоть какого-то действия, возникшая перед ним, – вступить в террористическую оасовскую организацию, к чему его склоняет Робер, бывший сослуживец по Алжиру.

73

Бернара неотступно преследует образ Мюриель, алжирки, которую он вместе с другими солдатами пытал и замучил насмерть.

Это страшное воспоминание совершенно выбивает из нормальной жизненной колеи молодого человека, превращая его существование в цепь самых противоречивых, на первый взгляд необъяснимых и неоправданных поступков. Рядом с бездельем и нелепыми выходками – вдруг акт объективно справедливого возмездия. Бернар убивает того самого Робера, который был одним из виновников гибели Мюриель, а затем пытался завербовать Бернара в ОАС.

Беседуя со студентами-коммунистами о настроениях французской молодежи, Рене заметил: «Молодежь теперь требует немедленного удовлетворения. Кажется, она уже не довольствуется обещаниями. Прежде ее учили мечтать о спокойной жизни в будущем. С ней разговаривали языком дачников, пенсионеров». ¹

Рене и взрывает изнутри эту «дачную» атмосферу.

Экран периодически занят крупными планами бесконечных кушаний – один критик даже подсчитал, что в фильме упоминается 37 названий различных блюд. Местом действия часто становится кухня. Изображение магазина электробытовых товаров идет на фоне торжественной оперной музыки. Треск очищаемого арахиса превращается в оглушительный шум. По улицам разъезжает желтый автомобиль, из радиорупора которого несется: «Живите счастливо!» Весь фильм насыщен подобными признаками «хорошей, сытой жизни», и даже слово «конец» выплывает меж двух винных бутылок.

Почти физически ощутимая тяжесть быта в «Мюриели» обусловлена в значительной степени тем, о чем говорил Альбер Камю.

«Дело не в том, чтобы знать, бежит ли искусство от реальности или приближается к ней. Нужно выяснить, какой именно дозой реальности должно удовлетворяться произведение, чтобы не исчезнуть в облаках или, наоборот, не тащиться на свинцовых подошвах по земле… Чем сильнее протест художника против действительности, тем больше ее вес, влияющий на него». ²

Идейно-художественный замысел определил и сложную образную структуру фильма.

_______
1 «Clarte», 1964, № 33.
2 A. Camus. «Les discours de Suede» P. Gallimard, 1961, p. 55.

74

«Некоторые узловые моменты фильма (критика насилия, потенциальной жестокости каждого из нас, убогого представления о счастье) требовали для «Мюриели» зрителя, который бы сохранил трезвый взгляд и не поддавался идентификации с персонажами. Мы попытались удерживать зрителя на расстоянии, не нарушая его эмоций, которые бы вызывали беспокойство, тревогу, способные побудить каждого к размышлениям… Я думаю, что в «Мюриели» есть критика счастья в духе «Франс-диманш», ¹ маленького, удобного, ограниченного сытой едой и готовыми идеями. Может быть, посмотрев все это, некоторые зрители спросят себя: «Неужто именно этого мы и хотим?» Можно было бы, конечно, высказаться и в более прямой форме, но тогда это показалось бы такой демагогией, что я предпочел риск усложненности». ²

Так формулировал авторскую задачу Рене. Жан Кейрол добавлял, что в процессе работы над фильмом у авторов было желание «свидетельствовать о нашем времени, но также и о провалах между событиями». ³

Внешний сюжетный слой произведения поэтому почти полностью дедраматизирован. Практически никаких привычно событийных конфликтов здесь нет, те же, что есть, выглядят жалкими и убогими, как и сами герои. В начале фильма его динамика, правда, оживляется присутствием какого-то таинственного Эрнеста, следящего за Альфонсом. Позже выясняется, что это его шурин, получивший от жены Альфонса задание вернуть ей неверного мужа.

Серость уничтожает смысл жизни – вот основная мысль фильма.

Многообразные возможности кинематографа Рене использует для того, чтобы лейтмотив этот пронизал мельчайшие поры произведения. Дробный монтаж (в фильме более тысячи планов), беспорядочное вторжение кричащих цветовых пятен, постоянная зрительная захламленность кадра, отказ от столь дорогих Рене длинных и плавных проездов (его не случайно называют во Франции «королем тревеллинга»), для того чтобы в неподвижном кадре лучше выявить беспорядочное движение, суету персонажей; фазовый сдвиг звука и изображения (герой еще что-то говорит на экране, но мы его уже не слышим; речь еще слышна, а изображение уже

_______
1 Воскресное иллюстрированное издание для «домашнего чтения».
2 «Lettres francaises», 1964, № 1013.
3 Там же.

75

сменилось) – все это усиливает ощущение безликого, обывательского существования.

Художник не ограничивается простой констатацией – он видит, что из подобной серости легко рождается преступление, и вся атмосфера картины насыщена затаенным злом, насилием, преступлением.

Бернар показывает любительский фильм, снятый им в Алжире. Во время демонстрации этой ленты он рассказывает историю пыток и гибели Мюриель. Но какой будничной и банальной оказывается обстановка, в которой пытки приобрели столь чудовищное распространение!

На экране нет ничего страшного – обычный солдатский быт. Вот они заняты упражнениями, вот ощипывают кур, а вот просто слоняются без дела. И рассказ Бернара намертво припаивает преступление к внешне безобидной обыденности, а самое ужасное в этом преступлении именно то, что оно стало частью обыденности. Там, в Алжире, Бернар не испытывал ни малейшего чувства раскаяния – он спал спокойно, не терзался ничем, ни о чем не задумывался.

Увидев другую обыденность, как будто ничего общего с Алжиром не имеющую, мы вдруг прямо замечаем, а иногда интуитивно улавливаем между ними многие связи и параллели.

В фильме присутствует градация проявлений насилия от трагического до смешного: пытка и смерть Мюриель; Робер пытается завербовать Бернара в ОАС, терроризирует его подругу, уничтожает его магнитофонные записи; «семейное насилие», приобретающее почти водевильный характер, когда Эрнест дерется с Альфонсом.

Взаимосвязь насилия и эгоизма, разобщенности иногда в фильме и просто декларируется. Один из персонажей говорит: «Французов достаточно припугнуть, чтобы каждый окружил себя колючей проволокой эгоизма».

Чувствуется, как над внешне безобидным бытом нависает опасность, порождаемая им самим.

Если в своем «гипнотическом эксперименте» – «Мариенбаде» авторы полагались главным образом на непосредственные зрительские эмоции, то здесь режиссер стремится дать больше рациональных индикаторов, которые, не насилуя зрительского восприятия, тем не менее выявили бы достаточно четко авторское отношение к проблемам фильма.

Автор называет свою картину опытом «стимулирующего» кино. Это правомерная форма активного художественного

76

осознания действительности, прогрессивная струя западного искусства.

В самом деле, что может служить альтернативой позиции, занятой, скажем, Трюффо («Не могу предложить никаких конструктивных решений»), – разве только ясный, действенный взгляд последовательного и сознательного борца? А как быть, если художник глубоко чувствует пороки современного общества, стремится к лучшему, но не может еще с достаточной определенностью указать путь, идя по которому этого лучшего можно достичь? В таком случае он считает своим долгом восстать эмоционально против пороков, ставших для него очевидными, заставить людей внимательней приглядеться к бесперспективному, разорванному существованию, развенчать культ сытого благополучия. Это важная, конструктивная часть работы по воспитанию гражданственности – недаром Поль Элюар говорил: «Протестовать – значит осознавать».

«Фильм должен быть сигналом тревоги, который заставит зрителя получше осмотреться, – говорит Рене. – Увы! возможно, картина и не принесет решений, которых зритель вправе ждать, но она поможет ему стать зорче». ¹

Путь Рене к познанию действительности в значительной мере связан с той философией, которая пока еще господствует в среде французской интеллигенции, с экзистенциализмом. Отсюда его повышенное внимание к человеку «аколлективному», а потому и щемящая убедительность в показе человеческой разобщенности. Однако на этом этапе режиссер начинает ощущать не только неустроенность буржуазного индивидуалистического мира, но и «неустроенность» экзистенциалистской концепции «одинокого человека». Для сухого философа-рационалиста констатация разобщенности была бы сама по себе достаточна, но глубоко человечного и ответственного художника это не устраивает. Рене задумывается о возможности связей одиночек, стремится заставить людей осмыслить трагизм разобщенности.

«Я пессимист, – говорит Рене, – но я решительно не намерен удовлетворяться этим пессимизмом. Не сомневаюсь в том, что выход есть. Если бы я был только пессимистом, я не стал бы делать фильмы». ²

В сложной полифонии «Мюриели» отблеск алжирского пожара – лишь один из аспектов сложных, нередко

_______
1 «Humanite-Dimanche», 1963, 26 septembre.
2 «Тele-сine», 1960, № 88.

77

мучительных раздумий художника, но то, сколь важен он для фильма, ясно не только из его содержания, но и из многочисленных свидетельств самого автора.

«Ведь действие нашего фильма происходит в первой половине ноября 1962 года в провинциальном городе. Было бы противоестественно, если бы алжирская война не нашла в фильме своего места, так как она не только потрясла Францию, но и будет еще долго влиять на нее». ¹

Не менее определенным был ответ режиссера на вопрос, заданный ему во время Каннского фестиваля: «Верно ли, что «Мюриель» как-то отражает проблемы Франции в связи с войной в Алжире?» – «Да, я считаю этот аспект фильма одним из самых важных».

Знаменательно и закономерно то, что группа критиков и режиссеров из «Кайе дю синема», снобистского кинематографического журнала, сотрудники которого претендуют на самый глубокий анализ любого сложного фильма, приписала картине Рене любые смыслы и значения, упорно не замечая в нем главного (нужно отдать должное лишь Жаку Риветту, который высказал ряд глубоких и интересных соображений о фильме).

То, чего не хотели замечать в фильме эстеты, французскому зрителю помогала понять и осмыслить коммунистическая печать, подчеркнувшая актуальность и действенность этого незаурядного произведения.

«Мюриель», – писал Альбер Сервони в коммунистическом еженедельнике «Франс нувель», – это первый французский фильм, который наиболее полно, с огромным чувством ответственности… показывает пытки, практикуемые французскими военными в Алжире, моральную искалеченность молодых солдат, участвовавших в этой войне и пытавших… Рене осуществляет исключительно действенную миссию – он беспокоит, разрушает чувство удовлетворенности и опасного безразличия».

Быть может, столь высокая оценка очень сложной картины и является несколько преувеличенной, но именно в этом нельзя не увидеть бережного отношения к талантливому художнику, стремления помочь ему утвердиться на путях реализма, не дать затянуть себя в лабиринт формальных экспериментов, далеких от живого дыхания тревожной действительности.

_______
1 «Humanite-Dimanche», 1963, 26 septembre.

78

В редакции еженедельника «Леттр франсез», ведущего огромную работу по консолидации творческих усилий художников-демократов, состоялась однажды интересная беседа группы молодых французских кинорежиссеров. Вел ее Жорж Садуль.

Садуль. Как вы считаете, в какой мере ваши фильмы связаны со временем, с проблемами нашей эпохи. Проще говоря, считаете ли вы, что ваши фильмы являются откликом на события, происходящие сейчас во Франции, в мире, вокруг вас в самых разных областях?

Рене. Существует масса способов отражать действительность. Но поскольку с самого начала мы выбрали для себя роль «документалистов», мы ни на минуту не сомневаемся в том, что наши фильмы связаны с действительностью, если даже они нам и не всегда удаются.

Садуль. Аньес, а «Клео» – ведь это явно фильм своего времени?

Варда. Не знаю… если хотите, «Клео», возможно, и связана с нашим временем, но скорее своей событийной стороной. К нашему времени имеет прямое отношение характеристика страха перед раком. Это свидетельство о нашем мире еще и потому, что Клео характеризуется всем происходящим вокруг. К тому же рассказ ведется в документальном плане. Но все это делается отнюдь не прямолинейно.

Садуль. А меня это заставляет думать о другой смертельной угрозе, значительно более близкой и определенной, – об атомной бомбе.

Все. Совершенно верно!

Рене. Нужно делать «фильмы-губки».

Садуль. Объясните, что это значит.

Рене. Все, что сказала Аньес, прекрасно согласуется со следующим: фильм автоматически притягивает к себе, к своим персонажам современные события так же, как губка впитывает воду.

Капденак (кинокритик «Леттр франсез»). Чрезвычайно важно, что фильм притягивает к себе ряд событий, но мне кажется, что это не может происходить бессознательно, так как в данном случае губка находится в руках режиссера и пропитывается она лишь тем, что режиссер выбрал. Говоря о конкретном фильме «Клео от пяти до семи», который мне очень понравился, следует заметить, что в нем происходят события не такие уж случайные, как может показаться. Главная героиня, которой грозит смерть от рака, встречает

79

другого персонажа – ему тоже грозит верная смерть – на этот раз уже не от рака. Я не думаю, что эта встреча, придающая фильму определенный смысл, является простым совпадением.

Варда. Конечно, нет. Но я считаю, что никто из нас не смог бы сесть за стол и сказать себе: мне надо взять из современных событий немного того, немного этого, чтобы сделать фильм, отвечающий требованиям времени. Свидетельства не изготовляются так же механически, как готовишь соус… Существует своеобразная самоцензура и в искренности. Я считаю, было бы нечестно для некоторых из нас трактовать важную, серьезную проблему, если ты не в состоянии ее прочувствовать, объяснить, доказать… ¹

Что ж, попробуем вмешаться в этот любопытный спор и выяснить, каким образом Аньес Варда все же пришла в своем «фильме-губке» «Клео от пяти до семи» к алжирской теме.

Фильм рассказывает о молодой красивой женщине, ожидающей результата онкологического анализа. Ее страшит мысль о возможной болезни и близкой смерти. Возникшая постоянная тревога заставляет ее по-новому смотреть на своих друзей и, быть может впервые, приглядеться и прислушаться к незнакомым людям, увидеть и попытаться осмыслить обстановку, в которой она живет.

После посещения гадалки Клео возвращается домой, где с аккомпаниатором репетирует новую эстрадную песенку. Потом она встречается со своим любовником – стареющим изысканным бонвиваном. Его холодная вежливость, привычная обходительность, сквозь которые проступает равнодушие занятого собой эгоиста, контрастируют с нарастающим отчаянием Клео. Она начинает понимать: «Все меня балуют – никто меня не любит».

Певица, стремясь заглушить острое чувство тоски, заходит к своей подруге – натурщице в ателье скульпторов, вдвоем они отправляются в кино, где смотрят старый немой фильм. Зайдя в бар, Клео ставит пластинку с записью своей песенки, но никто не обращает внимания ни на нее, ни на музыку.

Охваченная все большим отчаянием, Клео бродит по городу, попадает в парк Монсури. Ее тянет к людям, хочется с кем-нибудь поговорить, почувствовать чье-нибудь участие. И тут она замечает молодого солдата-отпускника.

_______
1 «Lettres frangaises», 1961, № 903.

80

У него совсем немного времени, в этот же день он уезжает в Марсель, а оттуда в Алжир. Вместе они идут в больницу Сальпетриер, где Клео должна узнать результат анализа. Врач занят, он торопится и поэтому на ходу говорит ей о раковых заболеваниях и методах лечения.

Молодые люди расстаются.

Цель Варда – исследовать состояние персонажа в четко ограниченный отрезок времени и в точно определенной обстановке. Чтобы подчеркнуть временную реальность происходящего, на экране периодически появляются титры с указанием времени. Экранное время точно соответствует реальному времени показанных событий. Весь фильм снят в естественных интерьерах, натурные съемки велись на улицах Парижа.

Все компоненты фильма подчинены документальному показу происходящего. Роль Клео исполняет известная актриса оперетты Корин Маршан, ее аккомпаниатора играет руководитель джаз-оркестра Мишель Легран. В немом фрагменте – своеобразном «кинокапустнике» – заняты хорошо известные французскому зрителю актер и режиссер Ив Робер, Жан Люк Годар и популярнейшая звезда «новой волны» Анна Карина.

О замысле Варда говорила: «Я хочу, чтобы история Клео – живой женщины, обреченной на смерть, трогала так же, как картины Балдунга Грига, на которых великолепные обнаженные блондинки окружены скелетами». ¹ «Я всегда начинаю с ритма… иду от места к ситуации. В «Клео» я начала с описания маршрута, затем мне захотелось, чтобы этот путь прошел тот, кто боится, например какой-нибудь больной. Больной, боязливый, немного глуповатый – скажем, женщина. Женщина – женственность – так появилась певица. Но в начале бы/ia только обстановка». ²

Итак, замысел родился не из сущности явления, а благодаря каким-то побочным сопроводителям.

В процессе работы художник идет разными путями, отталкивается от любых частных наблюдений, определяющим же всегда окажется запас жизненного опыта и его эстетическое освоение.

Из сказанного режиссером можно заключить, что ее внимание привлекает прежде всего сопоставление и связь

_______
1 «Image et son», 1961, № 146.
2 «Express», 1962, 27 novembre.

81

характера с «микрообстановкой», очень конкретной, детально прослеженной.

В фильме Варда удается органично сочетать документальную атмосферу с изящной системой зрительных тропов. Когда режиссеру нужно подчеркнуть большую степень условности происходящего, она вводит стилизованный цветной фрагмент в сцене у гадалки, которая предсказывает смерть Клео.

Почти вся первая часть картины, где отчаяние Клео связано с мрачным предсказанием, изобилует зловещими деталями. Клео проезжает мимо магазина похоронных принадлежностей, в несчастливый вторник покупает шляпку, такси дважды останавливается у витрины со страшными африканскими масками смерти, кровать Клео похожа на черный катафалк и т.п.

Своего рода кульминацией становится сцена, где певица срывает с себя парик. Теперь она больше вглядывается в окружающих, чем в самое себя. И тут Клео замечает много уродливого, шокового. Один развлекает зевак тем, что глотает живых лягушек, другой – прокалывая себе бицепсы.

Необходимость ясного, незатуманенного взгляда на жизнь и в то же время издевательство над дешевым оптимизмом – смысл вставной интермедии.

Документальный аспект фильма не просто делает историю Клео очень достоверной, но и насыщает фильм живой атмосферой сегодняшней Франции. Все чаще и настойчивее звучит слово «Алжир», как заноза, застрявшая в сознании каждого француза. Когда Клео едет в такси, по радио передают сообщение о демонстрации алжирцев, о судебном процессе над мятежниками. В кафе слышен разговор: «Нужно же знать, что происходит в Алжире!» За одним из столиков спорят о расизме.

Отчетливо и полновесно тема Алжира входит в фильм вместе с появлением бывшего ботаника, ныне солдата Антуана. В ответ на жалобу женщины он говорит: «Если бы вы были в Алжире, то тряслись бы от страха постоянно».

Клео замечает, что рядом с ее страхом и болью есть нечто гораздо большее. Она с тревогой и, быть может впервые с сочувствием, смотрит на солдата; его китель – этот модернизированный саван – набрасывает себе на плечо и слышит: «Мы с вами оба в одном и том же мешке». Единственный человек, понявший ее, принявший близко к сердцу ее горести, тоже обречен, но не из-за болезни, а из-за со-

82

циального зла, бросившего ботаника в чуждую, нелепую, ненужную войну против алжирцев. «Самое страшное, – говорит солдат, – умирать ни за что».

Варда вырывается за рамки анализа поведения заурядного испуганного человека. Все настойчивее звучит мотив незатуманенного сознания, без которого даже здоровое существование утрачивает свой полноценный смысл.

Смертельная опасность грозит обоим, но если Клео ею угнетена и подавлена, солдат не перестает жить, мыслить, радоваться.

«Меня все интересует, я как книжка с картинками». «У вас на все ответы, а у меня одни только вопросы», – грустно и задумчиво замечает женщина. Но это уже совсем не та легкомысленная кукла, с которой мы встретились в начале фильма. Она увидела других людей, заинтересовалась ими, посмотрела на жизнь прояснившимся взглядом.

Молодые люди долго смотрят друг на друга, и, хотя им по-прежнему грозит смерть – страшная и бессмысленная, в их глазах нет отчаяния.

«Мне кажется, я больше не боюсь, – произносит Клео, – мне кажется, я счастлива».

Большего Варда сказать не может.

Она считает, что художник должен отразить в фильме лишь то, что он глубоко прочувствовал и хорошо понял. В «Клео» она и рассказала о растерянности перед угрозой атомной и раковой смерти, показала эгоизм обывателей, некоммуникативность, ставшую основой отношений людей в западном мире, извечный конфликт жизни и смерти, прекрасного и уродливого.

Варда упрямо держится за документальный аспект как надежную гарантию от просчета при показе «частных правд». Потому-то все свое незаурядное мастерство она направляет на образную реализацию проблем, в «добротности» которых не сомневается. Смерть, грозящая жизни и красоте, – это всем понятно, для каждого очевидно. И Варда расцвечивает тему множеством изобразительных деталей. Белый цвет – признак смерти. Отсюда белесый колорит в комнате певицы, белые, как у санитаров, куртки музыкантов. Шумная жизнь парижских улиц и пустынный больничный сад. Прекрасные крупные планы обаятельной Корин Маршан и скрупулезный показ манипуляций «пожирателя лягушек».

Алжирский контрапункт – если даже у режиссера и не было такого намерения – придает документально-импрессио-

83

нистическим зарисовкам жизни вполне направленное звучание.

Варда не собиралась делать фильм об Алжире – ее чуткое внимание привлекли боль, одиночество, рождение сознания у одного человека. Но, родившись, это сознание натолкнулось на большую, реальную боль целой страны – мучительную «грязную войну» в Алжире.

Разными путями шли французские кинематографисты, свидетельствуя об алжирской войне и ее отголосках. Редко дороги эти были прямыми и широкими, немало трудностей пришлось преодолеть тем, кто решился свои раздумья вынести на экран.

Из потока свидетельств, достоверных и уклончивых, фрагментарных и робких, выстраданных и бездумных, мы выбрали только четыре, но и они показали, что глубина осмысления болезненного факта истории Франции определялась не только силой таланта, но и мерой ответственности художника. О «грязной войне» и породившем ее нечистом мире смогли сказать подлинную художественную правду только художники с большим сердцем, пристальным взглядом и очень чистой совестью.

Прямое или косвенное обращение к судьбе борющегося народа не прошло бесследно и для дальнейшего творчества мастеров французского кино. В 1967 году сто пятьдесят кинематографистов создали на собственные средства фильм «Далеко от Вьетнама». Неутихающая боль за людей, подвергающихся насилию, привела Алена Рене и Аньес Варда в ряды этих энтузиастов; среди создателей картины был и Жан Люк Годар.

84

К содержанию всей книги