Экран и идеологическая борьба. А.В. Караганов (материалы)

А.В. Караганов

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ КРИТИКИ

Для того чтобы наша идеологическая борьба была действительно наступательной, нам надо хорошо знать противника. Самоочевидно, что при определении целей борьбы и направления главного удара совершенно необходимо учитывать социологию потребления киноискусства, реальное влияние того или иного произведения, а не только шум в журналах, издаваемых пятитысячным тиражом. Я об этом специально пишу потому, что у нас нередки случаи, когда именно произведения, вызывающие такой шум в специальной прессе, выдвигаются на первый план, их социальное воздействие и опасность преувеличиваются.

Очень важно видеть тенденции, перспективы рассматриваемого явления, его возможное распространение в будущем, его социальное, политическое, а не только эстетическое содержание и значение. Практика показывает, что иной раз наша критика наносит свои удары исходя из соображений чисто эстетических – без достаточного учета политических и социальных реальностей идеологической борьбы. Конечно, эстетические, политические, социальные и идеологические начала взаимосвязаны, но они не тождественны.

Несколько лет тому назад в десятках критических статей и выступлений на все лады склонялось слово «дедраматизация» – критика дедраматизации превратилась в

76

своего рода кампанию. Понятием дедраматизации объединялись самые разные, иной раз прямо противоположные – в социальном, идейном смысле – явления киноискусства. Я уж не говорю о том, что понятие это неправомерно расширялось: в ходе компании против дедраматизации нередко ставились под сомнение любые попытки пересмотра традиционных сюжетных структур, ломка жесткого сюжета, его замена более свободными построениями и композициями, способными полнее охватить многослойное движение жизни, ее реальную пестроту.

Точно так же слишком много критической энергии в свое время было потрачено на разоблачение модернизма, который и в живописи-то не имел большого успеха, чаще всего оставаясь достоянием эстетствующих меценатов, а не массового зрителя. В кинематографе же он не мог получить широкого распространения хотя бы в силу простых финансовых соображений: для того чтобы заработать на фильме, он должен привлечь миллионы зрителей. При увлечении критикой модернистского искусства недооценивались те явления кинематографа, которые относятся к сфере буржуазной «массовой культуры», недооценивались таящиеся в них опасности. Недаром ЦК партии в своем постановлении «О литературно-художественной критике» обратил наше внимание на то, что мы недостаточно активно разоблачаем буржуазную «массовую культуру» и декадентские течения – сама последовательность понятий, объектов критики здесь не случайна.

Мне представляется, что сейчас мы чересчур увлекаемся критикой без разбора всего того, что относится к сфере секса. Тут тоже нужен анализ. Важно опять же учитывать реальности кинематографа, чтобы не уравнивать по одному только признаку откровенности в изображении интимных отношений социально несопоставимые явления – реакционные фильмы, использующие сексуальные мотивы и сцены для приманки зрителя, ленты, превращающие кинематограф в сутенера, и такие произведения, авторы которых наивно и ошибочно сближают «сексуальную революцию» с борьбой за свободу человека или же делают определенные уступки моде и рынку, но в главном не изменяют прогрессивному направлению своего творчества.

В анализе и оценке реальностей кинематографического процесса мы не можем не учитывать того, что в условиях

77

нынешней разрядки международной напряженности идеологическая борьба расширяется и усложняется – не ослабевает, не затухает. Думая о наиболее острых ее участках, я хотел бы особо выделить такую тенденцию буржуазной культуры и пропаганды: не отказываясь от прямых атак на социализм, современная буржуазия все активнее перехватывает идеи и лозунги противника, интегрирует их в своей идеологии и весьма искусно, порой даже изощренно использует как оружие самозащиты.

В былые годы такие понятия, как социализм, рабочее движение, вызывали ярость буржуазии – их проклинали, травили, обливали грязью. В наши дни производные от них прилагательные вставляются в названия буржуазных партий. Идеологи буржуазии печатно и устно разглагольствуют о фактическом воплощении идеалов свободы, демократии и всеобщего благоденствия в условиях «частной инициативы» и о том, что «советская модель социализма» якобы недостаточно эффективна в осуществлении этих идеалов. Дело доходит до пересмотра самих определений «капитализм», «империализм», до замены этих слов, давно уже вызывающих в рабочей среде вполне определенные чувства, другими, более благозвучными.

Точно так же перехватываются, трансформируются такие понятия, как демократизация культуры, свобода творчества, критическая направленность искусства.

* * *

В публицистике и журналистике буржуазных стран «массовая культура» очень часто трактуется как истинно современная форма демократизации духовной жизни общества. Процессы широчайшего распространения телевидения, кино, радио, печати, рост тиражей книг, пластинок, репродукций представляются как реальное уничтожение социальных различий и перегородок в культурном развитии населения, в потреблении духовных ценностей.

Действительно, если подходить к делу чисто арифметически, может показаться, что эта концепция имеет под собой некие жизненные основания. В «потребительском обществе» рабочая семья имеет телевизор – точно также, как и семья буржуа, чиновника, полицейского. И рабочий обычно проводит у голубого экрана не меньше времени,

78

чем люди других социальных категорий. Статистика посещаемости кинотеатров, социального и профессионального состава зрительской аудитории тоже, казалось бы, подтверждает рассуждения буржуазных публицистов об уничтожении «различий и перегородок» и о демократизации культуры. Но как только мы перейдем от арифметических выкладок к анализу реального содержания и фактического воздействия «массовой культуры», рассуждения эти немедленно обнаружат свою демагогичность – внутреннюю лживость при внешней правильности. «Массовая культура» в руках капиталистов стала ныне сильным оружием буржуазного влияния на массы. И драматическая парадоксальность положения состоит в том, что все более широкое ее распространение, растущее проникновение в демократические низы не способствует социальному и духовному прогрессу общества, а, наоборот: в фактическом своем влиянии она становится оружием колониализации сознания трудящихся, средством воспитания такого образа мыслей и чувствований, который способствовал бы сохранению буржуазного образа жизни.

В наши дни новую остроту приобретает вопрос о социальной действенности кинематографа и его роли в идеологической борьбе. Жизнь развеяла недавние тревоги тех кинематографистов, которые полагали, что эпоха кино кончается – оно будет вытеснено и задушено телевидением. Под влиянием широкого распространения телевидения во многих странах драматически сократилась посещаемость кинотеатров – это так, однако общая аудитория кино выросла; произошло лишь перемещение значительной ее части из кинотеатров к домашним экранам. Кино и сейчас остается искусством миллионов.

Вполне естественно, что наши идеологические противники из лагеря буржуазной реакции делают все, чтобы полнее подчинить кинематограф своим классовым целям, эффективнее использовать его массовость, доступность, универсальность его влияния. А поскольку кино это не только творчество, но и дорогостоящее производство, их власть, диктат капитала осуществляются здесь в наиболее прямых и действенных формах.

Практика показывает, что «заботы» буржуазных хозяев о кинематографическом творчестве, производстве и прокате приобретают особую энергию и настойчивость во всех

79

тех случаях, когда кино впрямую соприкасается с «массовой культурой», становится ее частью. Если при создании и показе усложненного фильма, рассчитанного на избранную публику кинофестивалей, буржуа может даже щегольнуть широтой взгляда, пококетничать либеральностью, то при определении репертуара массового проката или кинопрограмм телевидения обычно действуют совсем другие, более жесткие критерии.

Не так давно газета «Морнинг стар» (в статье Джона Хостеттляра «Цензура угрожает свободе слова», напечатанной 8 апреля 1973 года) напомнила, что, согласно закону, английское телевидение цензуре не подвергается. Его политику и программы определяют назначаемые правительством руководители, а также лица, обладающие влиянием даже без должностных прав. Их суждения о том, что показывать или не показывать равносильны цензуре, если иметь в виду фактическую, а не формально-правовую сторону дела. Иллюстрируя свои выводы, автор статьи приводит среди других такой пример: Би-Би-Си купила фильм Питера Уоткинса «Игра в войну», но демонстрировать его отказалась, более того – отвергла предложения передать права другим, чтобы вовсе не допустить показа фильма.

В ФРГ существует направление «молодое немецкое кино», объединившее наиболее одаренных режиссеров молодого поколения. Хотя его участники не получают такой же финансовой поддержки кинобизнеса, какую получают поставщики коммерческой кинопродукции, им удается иногда выпускать фильмы, посвященные актуальным проблемам социальной жизни, интересные стилевыми и языковыми поисками. Однако монополисты кинопроката фактически блокируют эти фильмы. В 1971 году 80 фильмов «молодого немецкого кино» лежало на полках. За последние три-четыре года некоторые из них (а также часть новых работ участников движения) пробились к зрителю – прежде всего через маленькие кинотеатры, частично через телевидение. Однако и сейчас положение «молодого немецкого кино» остается в высшей степени драматическим. Казалось бы, никто не мешает молодым режиссерам снимать фильмы, в том числе и очень острые, критические. Полная свобода! Но для создания фильма нужны деньги, и немалые. А их не дают. Для встречи фильма с

80

массовым зрителем нужны кинотеатры, а они находятся в руках людей и корпораций, отдающих все свои предпочтения коммерческому кино.

Аналогичные явления – с некоторыми вариациями – определяют кинематографическую жизнь и в других капиталистических странах. Производство коммерческих фильмов поставлено на конвейер. Их весьма охотно и щедро финансируют буржуазные продюсеры, поддерживают своими дотациями государственные органы, поощряют прокат, пресса, телевидение. Коммерческое кино господствует на экране, обращаясь к миллионам зрителей и завоевывая миллионы.

В коммерческом кино десятилетиями сохраняются «проверенные» в прокате стереотипы (чаще всего голливудского происхождения), рассчитанные на интерес массового зрителя к мелодраме, детективу, вестерну, мюзиклу, сексуальному боевику. Однако закон морального износа действует и в отношении экранных стереотипов.

Сейчас под влиянием перемен в настроениях и запросах публики он действует особенно быстро и заметно. Ведь многие зрители приносят в кинотеатры свой скептицизм в отношении «ценностей буржуазного общества», неостывший пыл демонстраций, забастовок, воспоминания о войне во Вьетнаме и бередящие душу горькие и гневные размышления о Чили. Среди теперешних зрителей усилилась тяга к искусству, которое не обманывает, не утешает. Растет понимание новейших движений кинематографической мысли. В этих условиях коммерческий кинематограф вынужден лавировать и маневрировать. Так же как буржуазная «массовая культура» в целом паразитирует на живом древе культуры истинной, коммерческое кино цинично эксплуатирует открытия и достижения высокого искусства – прежде всего его современный опыт в решении проблем сюжетосложения, стремление к простоте в разговоре о сложном, поиски документальной достоверности в изображении жизни. Коммерческое кино хочет быть близким зрителю, создавать на экране образы и ситуации узнаваемые, опирающиеся на зрительские наблюдения. Разумеется, оно не отказывается от сочинительства, но старается обновлять, освежать тематику, язык и стиль, чтобы успеху его произведений помогали не только зрительская привычка к зрелищам определенного типа, но и

81

современная мода, зрительское влечение к новейшим веяниям.

В нынешних трансформациях коммерческого кино участвуют не только ремесленники с их постоянной восприимчивостью к влияниям и суетливой погоней за модой. Участвуют и крупные мастера, которые даже в фильмы, снимаемые по рыночному заказу, не могут не тащить свои привычки, свои представления о культуре и стиле современного кино.

Нельзя не упомянуть в этой связи и о процессе обратном – о влиянии коммерческого кино на творчество мастеров, которые еще недавно имели репутацию художников «для высоколобых» и сами прокламировали свою ориентацию на зрителей, которые их поймут, пусть их будет немного, таких зрителей-единомышленников.

Такого рода диффузии разных потоков кинематографа с особой отчетливостью проявляются в области политического фильма.

Надо сразу же оговориться: на кинематографических дискуссиях и встречах сейчас часто можно услышать выступления, оспаривающие правомерность самого понятия – политический фильм. Ведь если принять такое понятие, говорят некоторые кинематографисты, то надо допустить и его антитезу – фильм не политический.

Между тем кинематограф всегда служит политике, даже в тех случаях, когда на экран выпускаются лепты подчеркнуто аполитичные, демонстративно безыдейные, – они отвлекают зрителей от противоречий и конфликтных проблем общества, от социальных страстей времени. И потом: применение такого термина без необходимых уточнений и оговорок создает опасность смешения понятий в чисто кинематографическом плане – политический фильм может оказаться в контексте жанровых определений наряду с вестерном, мелодрамой или детективом.

В такого рода рассуждениях есть свой резон. Понятие политический фильм действительно не выдерживает строгих научных проверок. Но очень важно, чтобы в заботах об уточнений понятий и терминов мы не забывали о реальностях кинематографического процесса, вызвавших к жизни нынешние разговоры о политическом фильме.

За последнее время небывало выросло число фильмов, сюжеты которых строятся не на историях любви, семьи,

82

измен, ревности, не на коллизиях частной жизни, а на событиях, явлениях, фактах социальной борьбы, на конфликтах в сфере политики. Сюжетные построения привычного голливудского образца как бы переворачиваются: не история семьи с упоминанием о забастовке, а история забастовки с упоминанием каких-то подробностей семейной жизни ее участников, ставших главными героями фильма, не рассказ об убийстве из ревности, через перипетии которого только слегка просвечивают социальные мотивы, а рассказ о политическом процессе, насквозь социальный, наполненный мотивами классовой борьбы… В других фильмах на первый план в качестве основного сюжетообразующего мотива выдвигаются биография революционера, уничтожение политического противника, столкновения между людьми, решающими проблемы войны и мира и т. д. и т. п. Такие фильмы, как «Диктатор» Чаплина, в Голливуде 30-40-х годов были явлениями уникальными, исключением из правила. Сейчас фильмы, впрямую обращающиеся к политике, выходят десятками – и в США, и в Италии, Франции, Англии, ФРГ, почти во всех странах, имеющих развитую кинематографию.

Хронологические сопоставления исторических событий и кинематографических процессов показывают, что современный политический фильм имеет вполне определенное социальное происхождение. Как мы знаем, начиная примерно с середины 60-х годов, заметно участились забастовки рабочих, резко активизировались студенческие выступления. Новый размах приобрело движение против грязной войны США во Вьетнаме. Под влиянием СССР и других стран социалистического лагеря усиливается борьба за разрядку международной напряженности. Встревоженные ходом общественного развития, силы империалистической реакции усиливают пропаганду антисоветизма, антикоммунизма.

Из факторов, оказавших наиболее сильное влияние на кинорепертуар второй половины 60-х – начала 70-х годов, необходимо особо выделить процессы политизации молодежи. Ведь в настоящее время молодежь составляет 75 – 80% зрительской аудитории кинематографа. И вполне попятно, что именно па молодого зрителя, на его интерес к политике ориентируются ныне многие продюсеры, прокатчики, да и сами создатели фильмов.

83

При всех трудностях, с какими сталкиваются прогрессивные кинематографисты в условиях капиталистической организации фильмопроизводства, на экраны мира выходят все новые фильмы, являющиеся прямым выражением социальных процессов и тенденций, порожденных активизацией борьбы рабочего класса, молодежными и студенческими выступлениями. Такие фильмы, как «Сакко и Ванцетти» итальянского режиссера Джулиано Монтальдо, «Джо Хилл» шведского режиссера Бу Видеберга, обращают мысль и сердце зрителя к героям освободительной борьбы рабочего класса и ее жертвам. В фильмах «Одален-31» того же Бу Видеберга, «Рабочий класс идет в рай» итальянского режиссера Элио Петри, «Бомаск» французского режиссера Бернара Поля история забастовки воссоздается в соотнесенности с судьбой рабочего человека, ростом его классового самосознания. Итальянский режиссер Джило Понтекорво посвящает свои фильмы «Война в Алжире» и «Кеймада» борьбе против колониализма. Острые социальные проблемы разрабатываются с гуманистических, демократических позиций в фильмах американских режиссеров Стэнли Креймера «Благословите детей и зверей» и «Оклахома, как она есть», Сиднея Поллака – «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» и «Такими мы были», Артура Пенна – «Маленький большой человек», японского режиссера Акиро Куросавы – «Додескаден». Кинематографическое «следствие», анализирующее историю политических преступлений реакции, ведут итальянские режиссеры Франческо Рози и Флорестано Ванчини в фильмах «Дело Маттеи» и «Убийство Маттеотти». Даже Антониони, долгие годы ограничивавший круг своих героев «изысканным цветом буржуазии» (выражение Пазолини), в «Забриски Пойнт» обращается к проблемам бунтующей молодежи США и начинает говорить о «потребительском обществе» с необычайной для себя прямотой и резкостью.

А Федерико Феллини в своем новом фильме «Амаркорд» соединяет воспоминания о городе своего детства, лиричные и одновременно ироничные, с по-феллиниевски беспощадными сценами приезда какого-то фашистского главаря, решенными в стиле сатирического гротеска; характерно, что по ходу этих сцен где-то над городом возникает мелодия «Интернационала» – ее расстреливают перепуган-

84

ные полицейские (оказалось, что кто-то завел патефон, поднятый на колокольню), а она продолжает звучать…

Этот прорыв кинематографа в политику, эти обращения к жизни и борьбе рабочего класса имеют не только социальное, идеологическое значение – они необыкновенно важны для развития самого кинематографа как искусства.

К середине 60-х годов довольно отчетливо обозначились признаки кризиса кинематографа, который занимался психологической анатомией человека, исследовал атрофию чувств и страстей буржуазного индивидуалиста, взаимонепонимание людей, замкнутых в темнице своего «я». Даже доброжелательная по отношению к такому кинематографу критика к середине 60-х годов стала все настойчивее говорить о монотонности его, о самоповторениях, замедляющих движение искусства, угрожающих ростом зазоров, а то и пропастей между экраном и зрительным залом. Критика не отказывала этому кино в правдивости, но подчеркивала его ограниченность в выборе проблем, персонажей, да и стилевых исканий. Обращение к политике, к рабочей жизни и борьбе расширило социальный диапазон и тематику кинематографа; разработка новых тем и образов заставила искать новые принципы сюжетосложения, активизировала процессы обновления языка и стиля, снова повысила зрительский интерес к кинематографу. И даже если политический фильм прогрессивного направления будет задушен или распродан (а такая опасность существует, к ней мы еще вернемся), все равно он уже стал важным фактором новейшей истории мирового кино, его уроки и опыт не забудутся.

Проблемы развития политического кино и его взаимоотношений с «массовой культурой» актуальны не только в среде прогрессивных кинематографистов левого направления. Достаточно самого беглого взгляда на афиши кинотеатров Рима и Парижа, Нью-Йорка и Лондона, чтобы увидеть: политические фильмы весьма активно используются буржуазией для пропаганды антикоммунизма и антисоветизма. Голливудские студии один за другим выпускают «Топаз» Альфреда Хичкока, «Кремлевское письмо» Джона Хьюстона и другие фильмы, клеветнически извращающие миролюбивую внешнюю политику Советского Союза. Создаются ленты, ложно, провокационно изображающие советско-китайские отношения, чехословацкие со-

85

бытия 1968 года, противоречия между ГДР и ФРГ. Антикоммунистические, антисоветские мотивы – иногда завуалированно, хитрыми намеками, а иногда и впрямую – включаются в необыкновенно популярные на Западе фильмы о Джеймсе Бонде.

Факты показывают, что процессы начавшейся разрядки международной напряженности не повели к ослаблению кинематографической пропаганды антисоветизма. Более того, в ряде стран эта пропаганда усиливается. Так, вскоре после успешного завершения советско-французских переговоров на высшем уровне, открывавших новую страницу в развитии политических и экономических отношений наших стран, на экраны Парижа одновременно вышли фильмы «Змея» и «Молчаливый», запугивающие французского обывателя проникновением советских агентов в политические и военные аппараты НАТО. Такие массовые журналы, как «Синема франсе», из номера в номер публикуют антисоветские «информации» и заметки (среди них выделяется провокационной подлостью заметка о «защите кинорежиссеров от посягательств на свободу выражения или просто свободу»). Через семь дней после успешного завершения в Бонне переговоров между руководящими деятелями СССР и ФРГ западногерманское телевидение показало (что тоже нельзя считать случайным) фильм «Признание» Коста Гавраса, в котором процесс 1951 года по «делу Сланского» связывается с чехословацкими событиями 1968 года. Особое место в расчетах и попытках буржуазной реакции организовать контрнаступление против идей социализма, против советской программы мира занимают ныне экранизации романов А. Солженицына, всячески рекламируемых буржуазией, ее идеологическими и пропагандистскими институтами.

По кинорепертуару последних лет мы знаем, что буржуазные кинематографии по-своему «готовились» к 50-летию Октября, 100-летию со дня рождения В. И. Ленина и 50-летию образования СССР. Во второй половине 60-х и начале 70-х годов на экранах капиталистических стран появилось несколько фильмов, посвященных истории Советской страны, ложно, клеветнически трактующих события Октябрьской революции и образ ее вождя.

Характерно, что рядом с грубыми поделками, изготовленными по рецептам белогвардейской печати 20-х годов

86

или геббельсовской пропаганды 40-х годов, сейчас выпускаются и такие произведения о революции, которые рассчитаны на публику, чуткую к правде, предпочитающую «киношному» сочинительству искусство, тяготеющее к факту, документу, воссоздающее реальный ход исторических событий, реальные судьбы людей.

В нашумевшем фильме американского режиссера Фрэнклина Шеффнера «Николай и Александра» история трех революций в России показывается через «семейную хронику» дома Романовых. В фильме есть прямые выдумки, перекликающиеся с белогвардейской клеветой па большевиков: скажем, сцена «переговоров» Ленина с представителем кайзера Вильгельма весной 1917 года о проезде через Германию, сцены, в которых Ленин изображается как человек, якобы не доверяющий никому из своих соратников, излагающий задачи революции в стиле заговорщика, сторонника макиавеллиевской идеи «цель оправдывает средства». Но в целом фильм – далеко не элементарная агитка. В нем сознательно перемешаны заведомая ложь и некоторые исторические факты. В фильме упомянуто и о кровавых злодеяниях Николая Романова в 1905 году и о его милитаристских устремлениях, сыгравших свою роль в развязывании мировой войны в 1914 году, широко показаны политика Витте, похождения Распутина… С точки зрения хроникального обозначения событий в фильме много правды. Но правда эта так перемешана с ложью, что неискушенный зритель может и не заметить содержащихся в фильме искажений истории, приняв их за реальность.

На примере последних фильмов Шеффнера отчетливо обнаруживается стремление хозяев кинематографа использовать популярных режиссеров (репутация «левого» при этом ценится весьма высоко) для пропаганды буржуазной идеологии и критики социализма. И еще одна существенная особенность современного кинематографического процесса легко прослеживается на фильмах Шеффнера: сближение политического кино с коммерческим, его приспособление к требованиям рынка.

В выступлениях кинематографистов и критиков, анализирующих современное кинематографическое развитие, эти сближения и приспособления часто характеризуются как наибольшая опасность на пути прогрессивного политического кино. Конечно, указывают наши зарубежные кол-

87

леги, не следует недооценивать цензурных ограничений, полицейских и судебных вмешательств в кинематографические дела, но опасность «распродажи» политического кино, рыночной девальвации его тем и образов все же сильнее. Уже сейчас она самым драматическим образом отзывается на творчестве многих кинематографистов прогрессивного направления.

Теперешние эволюции в политическом кино прогрессивного направления в чем-то сходны с теми, что заглушили первый расцвет итальянского неореализма. Неореализм, как известно, понес большие потери в прямых столкновениях с властями и церковью. Но удушение сопровождалось распродажей: кризис неореализма в значительной мере был вызван фильмами, которые приспосабливались к рынку – вполне сентиментально, трогательно и завлекательно изображали разные житейские истории, ослабляя пафос социальной критики, но оставаясь тем не менее в рамках ставшей к тому времени модной стилистики «Похитителей велосипедов».

Мир экрана сложен. Размежевание и поляризация социальных сил в киноискусстве сопровождаются весьма противоречивыми процессами: отчетливые в своей идейной направленности фильмы соседствуют с произведениями, представляющими собой конгломерат разнообразных влияний и неуверенных поисков.

Известно, к примеру, что протест против системы собственнических отношений и буржуазного господства часто приобретает ныне обличье и формы анархистского бунта, сенсационно-беспорядочного эпатирования публики сценами насилия, доведенного до ошеломляющих крайностей, или воспеванием сексуального раскрепощения.

Опыт и практика современного кино показывают, что бунтарские фильмы с драматизированными, взвинченными сценами насилия, равно как и доходящая до порнографии откровенность в изображении сексуальной жизни, теперь уже мало кого затрагивают, разве только упрямых пуристов; в критике собственнического общества эти фильмы не идут дальше социально беспомощных насмешек над буржуазной моралью. Тем не менее мода на них не прошла. И иной раз даже вполне серьезные художники поддаются общим увлечениям современного кинематографа – в стремлении показать уродства жизни во всей их неотра-

88

зимой натуральности они переступают границы эстетической целесообразности в изображении жестокостей и насилия. Пример тому – сильный фильм Стенли Кубрика «Механический апельсин», в котором острая критика мира насилия рождает фантасмагорию жестокостей, демонстрируемых с трудно объяснимой старательностью.

Всякому реалистически мыслящему человеку понятно, что изображение жестокостей и насилия не может быть изъято из эстетического арсенала искусства, претендующего на правдивость. В духовный и нравственный опыт современного зрителя включены не только фашистские палачества времен второй мировой войны, но и Чили, Ближний Восток, рост преступности в развитых капиталистических странах. Вполне естественно, что такой зритель только посмеется над искусством, которое стыдливо, боязливо обходит по тем или иным соображениям реальные проявления жестокости и насилия. Сейчас речь идет не о том. Речь идет о фильмах, авторы которых напуганы жизнью, изображают жестокость и насилие не социально, не аналитически, а эмоционально, истерически. Речь идет о фильмах, где жестокость и насилие выглядят как некая норма жизни и легко могут стать в восприятии нравственно неразвитого зрителя примером для подражания. Речь идет, наконец, о спекулятивном использовании, даже романтизации, насилия и жестокости коммерческим кино.

Аналогичные деформации происходят и в экранном изображении любви. В стремлении показать любовь свободно и раскованно некоторые кинематографисты, критически воспринимающие собственнический мир и даже бунтующие против него, невольно сближаются с коммерсантами от кинематографа, торгующими сексом. Экранные коктейли секса и политики возникают на разных флангах кинематографий буржуазных стран, в том числе и на левом. Делаются даже попытки исторически и теоретически обосновать «сексуальное раскрепощение» экрана как явление прогрессивное, введя его в контекст освободительной борьбы, сблизив «сексуальную революцию» с социальной. Есть в таких сближениях определенная доля самомистификации, вызывающей порой комический эффект. И есть весьма реальная опасность таких деформаций социальной темы, когда уничтожается сама ее социальность. Ведь порнография на экране остается порнографией независимо от

89

причин, вызвавших ее откровенность: сексуальная активность, представленная в качестве заменителя социальных страстей, имеет мало отличий от кинематографического изображения драматизма бытия через драмы постели; более того, даже бунт протестанта в современном экранном выражении часто становится похожим на обличаемую бунтующим кинематографом растленность буржуа. В кокетничающих своей откровенностью фильмах бывает трудно определить, где кончается изображение секса, усложненное философскими и социальными подтекстами, и где начинается проституирующая кинематограф торговля сексом.

Герои таких фильмов обычно сосредоточивают всю свою бунтарскую силу на ломке привычных норм человеческого общежития, на эпатировании буржуазного обывателя. Лишенные отчетливо социальных стремлений, они не знают радости борьбы, не знают идей, объединяющих и увлекающих людские множества, придающих этим множествам силу борющейся массы. Тут-то и выступают заменители: «сексуальная революция» заменяет социальную, индивидуалистический бунт анархистского толка возвеличивается за счет принижения или полного отрицания организованной борьбы масс.

Но оттого, что «сексуальная революция» становится почти единственным средоточием активных чувств, чувства эти не обретают новой силы. Наоборот. Становясь всеобщим заменителем, универсальным лекарством от бесцветности, застойности жизни, они разрушают сами себя. Помимо всего прочего тут начинают действовать такие факторы, как убиение любви элементарностью, привычностью и беспорядочностью сексуальных радостей. Ведь любить и «заниматься любовью» – это не одно и то же…

При оценке влияния буржуазной «массовой культуры» и являющегося ее частью коммерческого кино на зрительские аудитории надо иметь в виду, что процессы обесчеловечивания человека движутся не только фильмами, поэтизирующими жестокость, насилие, сексуальную распущенность. В этом же направлении нередко действуют и вполне «благопристойные» ленты, в которых упрощенное существование, «освобожденное» от социальных страстей и волнений, гражданских, забот и духовных потребностей, изображается как естественное состояние современного чело-

90

века. Такие фильмы культивируют бездуховность, своекорыстие, прагматизм, не останавливающийся перед понятиями совести и долга. Обыватель, моделированный по образу и подобию героев этих фильмов, агрессивно эгоцентричен. Он все обращает на потребу своему эгоизму: сосед сменил машину – и мне надо сменить, сослуживец поехал на дорогой курорт, а я чем хуже… Сравнивается, сопоставляется все, вплоть до молодой любовницы. И во всем мещанин потребительского общества стремится хоть на полступеньки подняться выше ближнего. При этом ему кажется, что он утверждает себя, а на самом деле он себя обезличивает: ведь его реакции на все происходящее вокруг почти автоматичны, во всяком случае, страшно похожи на реакции ему подобных – они запрограммированы потребительской психологией, развитию и стандартизации которой способствует буржуазный кинематограф.

* * *

Фильм Фрэнсиса Копполы «Крестный отец» начинается вполне обыденно – сценами свадьбы. Веселятся молодые, веселятся многочисленные гости – свадьба идет людная и богатая. А за ее кулисами продолжается деловая жизнь гангстерской «семьи» – ее глава Карлеоне (в исполнении Марлона Брандо) дает поручения подчиненным, одаривает знаками благорасположения самых умелых и преданных, припугивает тех, у кого чего-то не получается. По ходу фильма вперемежку с бытовыми эпизодами и сценами воссоздаются драматические перипетии борьбы Карлеоне и его подручных с другими гангстерскими кланами. Убийства следуют одно за другим. Для получения нужных сведений о противнике или подчинения непокорных используются изощренно-жестокие пытки. Критическая, разоблачительная направленность фильма как бы поднимается на новый уровень, когда зритель начинает понимать, что борьба идет вокруг позиций и прибылей в таком грязном бизнесе, как торговля наркотиками.

Если судить о нем на уровне сюжета, замкнутого в самом себе, «Крестный отец» выходит за рамки обычного гангстерского фильма. Он привлекает не только поклонников экранного детектива и зрителей, которые любят пощекотать нервы лицезрением жестокостей и насилия, но

91

и публику, тяготеющую к искусству серьезному, социальному, критическому.

Все эти обстоятельства – соединение жанровых свойств гангстерского фильма и экранного детектива с признаками политического, социального кино – сыграли свою роль в привлечении зрителя. А к ним надо еще прибавить высокие качества режиссуры и актерского исполнения. Действие «Крестного отца» погружено в быт большого города. Коппола уверенно вторгается со своим оператором в жизнь улицы, по-современному «документирует» обстановку действия, ставит точные задачи актерам, требуя от них не павильонно-театральной яркости, а бытовой, психологической достоверности и тонкости. Он очень умело монтирует фильм, «держит ритм», не допуская спадов зрительского интереса и внимания. Короче говоря, феноменальный успех «Крестного отца» (а он установил мировой рекорд по сборам) имеет в своей основе такие привлекательные особенности и мотивы фильма, которые очень точно рассчитаны на современного зрителя.

Но успех «Крестного отца» в своем глубинном социально-психологическом значении не совпадает с успехом подлинно реалистических фильмов прогрессивного направления, а в чем-то и противостоит таким фильмам. Дело в том, что по ходу экранного действия «Крестного отца» зрителю навязываются – очень тонко и незаметно, однако же весьма последовательно – ложные критерии в оценке поведения и характеров действующих лиц; «точка отсчета» смещается: фильм приучает зрителя судить о людях в понятиях изображаемой среды.

В «семье» Карлеоне есть свои представления о чести и совести, причем очень строгие, бескомпромиссные. Но что такое честность героев фильма? Это чаще всего безоглядная преданность Карлеоне, умение шантажировать, пытать, а если надо, то и убивать каждого, кто оказался на его пути. В каких-то обстоятельствах члены «семьи» проявляют подлинное мужество, самоотверженность, отзывчивость на горе ближнего, непреклонную, не считающуюся с опасностями верность слову и долгу. Но все это опять же в рамках защиты интересов гангстерского клана. Фильм не дает зрителю возможности задуматься над истинной ценой «доблестей» членов «семьи» Карлеоне для других – не только для прямых противников из конкурирующих

92

банд, но и для тех, кого гангстеры грабят, одурманивают наркотиками, насилуют, убивают. Объективистское изображение членов «семьи» Карлеоне, оценка их поведения «изнутри», в рамках морали клана фактически приводит если и не к возвеличиванию гангстеров, то, во всяком случае, к «нормализации» их жизненного положения и поведения в глазах зрителя: бизнес есть бизнес, каждый бизнес имеет свои особенности, свои хорошие и дурные стороны… В результате видимость и сущность фильма расходятся: по видимости социальный и критический, «Крестный отец» на поверку оказывается коммерческим фильмом, правда, высокого класса, эксплуатирующим интерес массового зрителя к быту и подвигам гангстеров, фильмом, утверждающим буржуазную относительность нравственных критериев, буржуазное почтение к силе и богатству.

«Крестный отец» – лишь один из вариантов присвоения буржуазией произведений критического направления. Особенно часто и особенно драматично критическое начало искусства искажается в произведениях, авторы которых глубоко переживают беды современного человека в мире собственности, осуждают зло, но не умеют подняться до реалистического анализа этих бед, этого зла. А зло, лишенное социальной биографии, почти неизбежно мистифицируется. В результате реалистическая критика собственнических отношений подменяется сетованиями на необратимую испорченность человека, его всеобщее отчуждение, характерное якобы для всех стран «индустриального общества» – независимо от цвета их знамен.

Метания гневной, но не наделенной оружием социального анализа мысли приводят к тому, что на экраны мира десятками выходят фильмы, основанные на той идущей от Ясперса предпосылке, что научный и технический прогресс, непрерывно расширяющий наши возможности, не сопровождается прогрессом человеческой сущности. Их авторы воспринимают и показывают жизнь избирательно, односторонне. Трезвые наблюдатели, они отчетливо видят и резко обнажают уродливость уродств; бескомпромиссные судьи, они беспощадны в оценках. В своей критике собственнического общества они идут очень далеко, но останавливаются перед чертой, за которой начинается постижение глубинных закономерностей жизни.

93

Пример и опыт таких художников, как Бергман, Феллини, Антониони, показывает, что даже при одностороннем изображении жизни кинематограф может многого достигнуть в исследовании духовных и эмоциональных состояний человека, ведущего изолированное существование, в «психологической анатомии» одиночества. Но ему не дано проникнуть в глубины социальных противоречий, порождающих это одиночество, постигнуть диалектику общественного развития, значение классовой борьбы для понимания его перспектив.

Искусство всеобщего отрицания имеет свои жизненные основания – объективные и субъективные. Оно отражает реальные уродства жизни. И оно отражает взгляды художника, его мироощущение, движение его мысли, вычленяющей уродства из пестроты жизни, абсолютизирующей их и через них рассматривающей всю жизнь.

Многое для понимания основ такого искусства может дать недавняя статья Уильяма Сарояна «Разрушение личности» (статья писательская, но к кинематографу она имеет не меньшее отношение, чем к литературе, – речь идет о распространении общей для них темы тотального поражения человека, о происхождении пессимизма, не оставляющего надежд на спасительные перемены).

Американцы, за исключением двух процентов, находятся, утверждает в своей статье Сароян, на положении рабов и даже рады такому положению. «Миллионы этих людей подверглись гораздо более изощренному «промыванию мозгов», нежели русский народ» ¹. Как же и в чем проявляется, по Сарояну, такое всеохватывающее рабство? Американец пользуется тотальной свободой – ничего не делать, только примыкать. И он примыкает. «Даже те длинноволосые юнцы, которые лет двадцать назад, казалось, отвергали решительно все, на самом деле тоже примыкают, и не друг к другу, и не к платформе эскапизма, а к правительству, отдавая себя полностью на его волю». И дальше: «Если бы правительству было дело до народа, оно давно заметило бы, что все – на грани краха, всех охватил недуг, каждый чувствует себя жертвой всех остальных и того загадочного чудовища, которое именуется правительством и щедро поддерживается Деньгами – производителями

_______
1 «Nation», 12 december, 1973.

94

автомобилей, владельцами домов, управляющими банками и другими ссудными агентствами… Всеобщее примыкание носит характер постоянный и непрерывный. С самого детства люди отдаются во власть телевизора, а тот приучает их к тому, что примыкать надо еще до того, как у них зародится подозрение, что возможно и иное решение». Искусства примкнули уже давно, настаивает Сароян. Человек превращен в голосующую единицу, в абсолютный нуль. Происходит устрашающее разрушение внутреннего «я» человеческого существа, становящееся успехом заговора по разрушению личности.

Вполне попятно, что такое «однокрасочное видение» жизни может только помешать исследованию реальных различий и противоречий в обществе, где «примыкание» действительно получило чудовищное изображение, но где есть и люди и силы, противостоящие и противодействующие обезличивающему человека примыканию. Для того чтобы выделить эти силы и этих людей из толпы примыкающих, художническая мысль должна освободиться от страха перед жизнью, окрашивающего все и вся в цвета отчаяния, от власти формул, «теоретически» уничтожающих реальности классовой борьбы, ведущейся в современном мире.

Социальное бессилие и философско-эстетические слабости искусства тотального отрицания отражаются прежде всего на его героях. Героями такого искусства очень часто становятся люди, которые не способны понять других и быть понятыми другими; они костенеют в муках отчуждения, утрачивают определенность личности, становятся безвольными объектами социального воздействия.

Возникает еще одно направление дегуманизации искусства: радикализм художника, отвергающего критический анализ жизни во имя ее тотального отрицания, не может стать действенным оружием защиты человека. Когда художник, разуверившийся в социальных и моральных ценностях окружающего общества, бежит во все отрицающее безверие, от разума – в бездны иррационализма, от испорченного собственническим эгоизмом человека – в бесчеловечность, в хаос, он может стать, сам того не желая, распространителем идей и взглядов, мешающих людям быть активными в заботах о совершенствовании бытия и своем собственном совершенствовании.

95

Такая двойственность и двусмысленность критических произведений, облегчающая их присвоение капитализмом, обычно возникает во всех тех случаях, когда художник сосредотачивается на исследовании изоляции и отчуждения человека, оставляя за пределами своих исследований рост связей между людьми труда в процессе укрупнения капиталистического производства, рост солидарности между ними, развитие классовой борьбы. Сосредотачиваясь исключительно на процессах изоляции и отчуждения, художник невольно мистифицирует эти процессы. Остроту критики заменяет форсированием мотивов отчаяния – перекрывает для себя не только поиски альтернатив, но и путь к социальному анализу и конкретно-историческому познанию осуждаемой действительности.

В греческой газете «Элефтерос космос» 8 октября 1972 года была напечатана статья Г. Хурмузиадиса под широковещательным заглавием «Путь литературы и искусства в нашу эпоху». Судя по статье, ее автор принадлежит к числу тех наших противников, которые не мудрствуют над философскими определениями и уточнениями понятия свобода творчества, а действуют с грубой прямотой в отстаивании своей классовой точки зрения: художник, который служит буржуазной идеологии, – свободен, художник, который переходит на антибуржуазные позиции, – не свободен. И тут уж не имеют никакого значения движение мысли и чувства, степень искренности и глубины самовыражения и прочая и прочая: «наш» или «не наш» – все решается этим.

По логике статьи Хурмузиадиса, Элюар и Арагон были свободными поэтами, когда выступали вместе с Бретоном, защищали сюрреализм. «…Однако, – пишет Хурмузиадис, – посреди пути они оставили его и перешли в колею марксистской идеологии, предав таким образом веру своей молодости и полную независимость духа». После этого перехода Элюар и Арагон «замкнулись в клетке диалектического материализма». Служение рабочему классу, идеалам и политике его марксистско-ленинских партий Хурмузиадис называет не иначе, как «идеологической тиранией», и мысли такой не допуская, что служение это мо-

96

жет быть свободным выражением взглядов, убеждений и чувств художника.

Таким же пренебрежением к личности идейного противника, его мироощущению, образу мышления и чувствовавший проникнута статья французского критика Жан-Луи Пассека о фильме венгерского режиссера Миклоша Янчо «Красный псалом» ¹. Пассек гневается по поводу того, что некоторые просчеты режиссера и слабости фильма были подвергнуты критике в Венгрии и других социалистических странах. В критических выступлениях о фильме Пассек усмотрел подавление свободы художника, хотя споры о произведениях искусства являются вполне элементарным проявлением нормальной творческой жизни в любой стране. Тут опять же действует принцип: что хорошо «для пас», плохо «для них». Оценивая ход обсуждения фильма Янчо, Пассек пишет: «Пусть иные спустя 20 лет после смерти Сталина еще грезят о положительном герое, передовом стахановце или заслуженном танкисте, но когда художнику отказывают в праве идти своим путем и выражать свою веру – это уже просто зловещая глупость».

В своем бескрайнем эгоцентризме Пассек и подумать не захотел об отношении социалистически мыслящих художников к «передовому стахановцу пли заслуженному танкисту» – не просто как к объекту художнического познания, а как к человеку, соотечественнику, подчас, – другу, родственнику, соседу, и уж во всяком случае, не придуманному герою, не понаслышке известному. Можно было бы легко обернуть обвинение в «зловещей глупости» – адресовать его самому Пассеку: ведь он пренебрежительно, даже презрительно пишет о передовом стахановце, который делал танки, о заслуженном танкисте, который на этих танках сокрушал гитлеризм, спасая от фашистского нашествия не только Москву, но и Париж. Впрочем, тут дело, очевидно, не в индивидуальных особенностях ума критика, а в его классовой позиции, которая ослепляет, мешает видеть реальности жизни и искусства без предвзятостей и предубеждений.

Выступления Хурмузиадиса и Пассека прямолинейны, отчетливы в своем социальном смысле – тут все ясно. Сложнее бывает, когда художник или критик, стремясь

_______
1 См. «Экран-72», № 10.

97

быть честным, критичным, свободным, оказывается в плену многослойных иллюзий и «добросовестных» самообманов. В условиях буржуазной демократии художник часто идеализирует свое одиночество, свою формальную независимость – право и возможность писать все то, что ему хочется. При этом он вовсе не замечает или недооценивает фактическую свою зависимость от общества, в котором живет, на которое работает.

Между тем буржуазии удалось создать такую систему управления культурой, при которой свобода творчества каждодневно провозглашается как неотъемлемая принадлежность буржуазной демократии, подтверждается введением все новых и новых благоприятствующих ей правовых норм, демонстрируется появлением оппозиционных буржуазии произведений и одновременно – умаляется, принижается, а то и совсем сводится на нет, если иметь в виду не декларации и демонстрации, а фактическое положение дел.

«Сегодня, – говорил по этому поводу на майском (1973 г.) заседании исполкома Пенклуба шведский писатель Ян Мюрдаль, – «трюк» власти проявляется в сплочении денежных магнатов, политических заправил, профсоюзных лидеров, с одной стороны, и в хитрой нуллификации писательского слова – с другой. Писатель может писать, что ему вздумается, но ведь писатель не способен вскрыть реальное положение вещей; он может выступить с самыми дерзкими разоблачениями – его слова не возымеют никакого воздействия, его даже не привлекут к ответу. На него просто не обращают внимания» ¹.

У литератора, пишущего статью, констатирует, словно бы продолжая Мюрдаля, западногерманский публицист Герд Фукс, есть иллюзия, что он выражает свое собственное мнение, реализуя свободу мысли, свободу творчества. «Но на самом деле то, что хотел сказать автор, дополняется, комментируется, переоценивается и извращается, ибо рядом с его статьей помещено множество других, которые образуют контекст, его статьи, а газета, в которой он опубликовал статью, окружена множеством других газет и вовлечена в общий поток информации, в котором участвуют еще радио и телевидение» ². А их направленность, до-

_______
1 «Элет эш Иродалом», 1973, 12 мая.
2 «Kurbiskern», 1973, № 4.

98

бавляет Герд Фукс, постоянна: меняются журналисты и дикторы – продукция остается неизменной.

Аналогичные процессы происходят и в кинопроизводстве, в телевидении. Под их прямым воздействием среди деятелей культуры растет понимание давления капитала на культуру, хоть это давление и приобретает очень часто более «демократичные», чем раньше, более хитрые и завуалированные формы. Активизируется переоценка положения искусства, условий работы художника в капиталистическом обществе. Сейчас уже редко кто из создателей истинно эстетических ценностей отваживается говорить о полной свободе и благоприятных условиях развития искусства в обществе «частной инициативы», разве только бескрайне наивные, ослепленные иллюзиями художники да лукавые, циничные пропагандисты, «работающие» на СССР и другие социалистические страны. Художники же, не поддающиеся власти иллюзий, художники, которым доступны реалистичность наблюдений, трезвость самооценок, часто пишут (много чаще, чем 10 – 15 лет тому назад) об ограничении свободы или даже о несвободе в многообразии – о помехах и препятствиях, возникающих на самых разных направлениях художественного творчества. Многие из них без дискуссий и колебаний отвергают элементарно пропагандистское противопоставление буржуазного решения проблем художественного творчества решению социалистическому (по принципу: у капиталистов полная свобода, в социалистических странах – подавление художника, обезличивание искусства). Понимая зависимость искусства от общества как реальность и неизбежность, они все настойчивее ставят вопросы о фактическом содержании этой зависимости и ее влиянии на художественное творчество.

«Русские писатели, – заявил после своей недавней поездки в СССР Эрскин Колдуэлл, – должны подчиняться определенным идеологическим установкам общества. А может быть, это и лучше, чем торгашество» ¹.

В контексте такого рода сопоставлений и размышлений теряют значительную часть своего первоначального полемического смысла наши выступления, демонстрирующие художественное разнообразие советской литературы и

_______
1 «Time», 26 februar, 1973.

99

искусства таким образом: «Вы говорите об унификации и подавлении, а у нас рядом живут и творят такие разные художники, как Шостакович и Хренников, Симонов и Айтматов, Герасимов и Тарковский…» Зато новое значение приобретает наш спор о творческом методе, о путях повышения социальной действенности искусства. С новой остротой встает вопрос – какое искусство, какой метод могут наиболее действенно и эффективно утверждать правду жизни, освобожденную не только от полицейски-цензурных ограничений, но и от ограничений внутренних, коренящихся в мироощущении и взглядах художника, в его подходе к действительности и способах ее художественного освоения.

С новой силой раскрываются наши преимущества, связанные с тем, что культивируемая советским обществом, его идеологией коммунистическая целеустремленность художника помогает утверждению правды в искусстве, освещаемой научным пониманием действительности, ее революционного развития. Партийная целеустремленность художника, его опора на марксистско-ленинское учение создают новые возможности и новые условия приближения искусства к народу, строящему коммунизм, и народа к искусству, утверждающему коммунистический идеал.

В соревновании и борьбе с буржуазной культурой советская культура, советское искусство выступают исследователями, открывателями реальностей современного мира, формирующими свои идеи и образы на основе практического опыта революционного развития действительности. В борьбе с буржуазной идеологией мы выступаем за сплочение всех прогрессивных сил искусства, за то, чтобы, громя врагов, объединять друзей, привлекать возможных союзников.

100

Вернуться к содержанию всей книги