Экран и идеологическая борьба. Г.Е. Долматовская (материалы)

Г.Е. Долматовская

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКТ И ЕГО ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА В СОВРЕМЕННОМ КИНО

Есть историческая закономерность в том, что подъем документализма в литературе, кино и других искусствах приходится именно на послевоенные десятилетия.

Война, заставившая человечество пережить невиданную в истории трагедию, разрушила многие иллюзии, свойственные западному миру, ускорила трудный путь познания горьких истин современным человеком. Жестокий опыт войны учил трезвости, реализму мышления, уважению к факту, к документу, к действительности, какова она есть. Недаром такие разные течения послевоенного мирового киноискусства, как итальянский неореализм или французская «новая волна», монтажные фильмы Эрвина Лейзера или работы режиссеров, определивших стиль и направление английского «свободного кино», имеют общую базу, опору па факт, на документ, на непосредственное наблюдение действительности.

Приближение к реальности в искусстве стало насущной потребностью художника и зрителя; оно во многом определило формирование и развитие документального кино как искусства, а не только как средства информации – процесс, идущий параллельно с формированием и развитием фильма игрового, художественного. Взаимодействие и взаимообогащение этих двух родов искусства экрана своеобразно повторяет ту самую «модель» «двусторонней свя-

214

зи», о которой писал С. М. Эйзенштейн в статье, посвященной документальной картине «Освобожденная Франция» С. Юткевича ¹.

Итальянский неореализм и французское послевоенное кино использовали эстетику документализма как средство сближения экрана с жизнью в противовес коммерческому буржуазному кинематографу, уводящему зрителя в мир утешающих иллюзий.

В этой связи следует заметить, что и коммерческое кино, почувствовав зрительскую тягу к факту, к документу, к достоверности экранного образа, вскоре начало перестраиваться, превращая увлечение документализмом в моду, в товар.

Все эти тенденции и процессы развития современного киноискусства имеют прямое касательство к идеологической борьбе, а в каких-то отношениях являются ее порождением.

Историческая ситуация 70-х годов, атмосфера разрядки международной напряженности, рост и укрепление прогрессивных сил вынуждают империализм все тщательнее выбирать и средства идеологического воздействия. Классовая битва двух мировых систем сохраняет свою остроту; расширяется и усложняется идеологическая борьба, как подчеркивает ЦК КПСС в своем постановлении «О работе по подбору и воспитанию идеологических кадров в партийной организации Белоруссии» ².

В новых исторических условиях буржуазия во многом меняет тактику, что признают и сами буржуазные идеологи. «Время грубых пропагандистских маневров, шитых белыми нитками, прошло, – заявляет, например, Жак Эллюл, – нужна тонкая работа» ³.

Из всех сложных вопросов идеологической борьбы в киноискусстве и средствами киноискусства мы хотели бы выделить один – использование и трактовка кинематографом исторического факта.

Познание факта играет огромную роль во всех областях духовной деятельности человека, включая художественное

_______
1 См.: С. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 5, 1967, стр. 289.
2 «Советская культура», 1974, 3 сентября.
3 Цит. по книге: «Политическая информация», М., Политиздат, 1973, стр. 23.

215

творчество, художественное отражение реальностей бытия. Как известно, сами по себе факты, воспринимаемые разрозненно, вне процессов и закономерностей действительности, вне познающих и объясняющих ее идей и концепций, мало чего стоят, более того, они легко могут стать оружием лжи. Но «факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь» ¹.

Практика современного экрана показывает, что буржуазная кинематография, ориентируясь на требования и вкусы сегодняшнего зрителя, на его повышенное правдолюбие, пытается представить свои идеи через систему соответствующе организованных фактов. Представить таким образом, чтобы односторонние понятия о действительности, тенденциозные буржуазные концепции, даже явная ложь выглядели как прямое порождение фактов, их объективный экранный образ.

Вспомним многомиллионнодолларовый «Самый длинный день» (1962), в работе над которым были найдены основные приемы, ставшие потом почти непременными приметами художественного фильма, претендующего па документальную реставрацию исторических событий.

Весьма примечательно, что обычно критика упоминает его как «фильм Занука», называя в первую очередь имя продюсера и опуская имена режиссеров Кена Аннакина, Эндрю Мартона, Бернгарда Викки. Дарриил Занук в данном случае оказался как бы автором фильма в том смысле, что могущество продюсера определило его заданность.

День 6 июня 1944 года, день высадки союзников в Нормандии, был выбран темой супергиганта, воспевающего славу оружия союзников, главным образом американцев.

«Самый длинный день», казалось бы, точно воссоздает события и подробности, предшествовавшие открытию Второго фронта, воссоздает со всей силой убедительности, по крайней мере внешней.

Совершенно не июньские ветры и дожди обрушились на берега Ла-Манша с обеих сторон – английской и французской. И настроение у солдат пасмурное; ожидание приказа начать высадку измотало душу, как этот бесконечный мо-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 350.

216

росящий дождь, – неужели за безнадежным туманом откроется прекрасная Франция? У германских военачальников непогода вызывает успокоение – не сейчас, не начнут, это было бы безумием… Во французском замке, когда-то принадлежавшем герцогу Ларошфуко, военные карты диссонируют со старинными гобеленами – фельдмаршал Роммель меряет шагами кабинет, адъютант Гитлера обещал устроить ему встречу с фюрером.

В разных домиках побережья Нормандии французы ловят по радио из Лондона строчки «Осенней песни» Поля Верлена: «Издалека льется тоска скрипки осенней…» Когда строфа прозвучит полностью, это будет сигналом того, что в течение 48 часов начнется американо-английское спасительное вторжение.

Фильм построен на чередовании коротких эпизодов, каждый из которых повествует о судьбах самых разных участников изображаемых событий. И судьбы эти, несмотря на лаконичность их изложения, предстают законченно, ярко – будь то история юноши-десантника или бригадного полковника Рузвельта. Чередование эпизодов не ведет к дробности: динамичный монтаж; точная игра крупнейших актеров мира; документальность, достоверность, хронометраж дня, – все это складывается в зрелище грандиозное и впечатляющее.

Зритель начинает сопереживать героям фильма. Даже офицеры вермахта изображены в нем доблестными воинами. Вспомним хотя бы мечущийся в небе фашистский самолет, расстрелявший последние пули, или пробирающегося сквозь непогоду на «оппеле» немецкого майора. Вспомним решимость фон Рундштедта сражаться и его бессилие перед властью фюрера – нужны танки, а фюрер принял таблетку снотворного, и никто не решается нарушить его сон. Логика повествования ведет зрителя к мысли, что операция была проиграна, все отчаянные попытки немецкого генералитета, офицеров и солдат спасти положение оказались бесполезными из-за этой проклятой таблетки и не менее проклятого фюрера.

Фильм ставился американскими, английскими, французскими кинематографистами совместно с… кинематографистами ФРГ. Сделанный уже с позиций 60-х годов, он смещает акценты, привычные по лентам военных и первых послевоенных лет. Воздавая хвалу союзникам, он не

217

сбрасывает со счетов и германское офицерство как будущих партнеров по НАТО.

Успех у зрителя усиливается узнаваемостью знаменитых актеров. Расчет Занука оказался очень точным – он предусмотрел широту зрительской аудитории: здесь найдут свои симпатии те, кто следил за приключениями Джеймса Бонда (они увидят Шона Коннори), а те, кто грустил над судьбой «Детей райка», встретят тут Жана Луи Барро и Арлетти.

Воздействие картины, включающее эффект преклонения зала перед «звездами» экрана, основано прежде всего на том, что события, ставшие предметом изображения, представлены правдиво или правдоподобно. В пределах данного исторического содержания фильм правдив. Если и есть в нем гимновые мотивы и ноты в показе героических подвигов воинов, штурмовавших твердыни Нормандии, то они остаются вполне в рамках привычных кинематографических заострений, не нарушающих художественную цельность ленты, документальность реставрации событий. И главная ложь фильма заключена не в этих мотивах и нотах, не в этих заострениях. Она состоит как раз в том, что факты воспроизведены вне «их связи», вне «целого» второй мировой войны. Победа американских и английских войск отнесена исключительно за счет мужества солдат, отвоевывающих у гитлеровцев скалистое побережье Нормандии, умения их военачальников. В фильме не показан с необходимой реалистической полнотой исторический контекст высадки, не раскрыты многие важнейшие предпосылки ее успеха.

О советско-германском фронте, где к тому времени уже были перемолоты ударные силы гитлеризма и развертывалось победоносное наступление советских войск, сковывавшее основную часть фашистских армий, в картине не говорится ни слова. Обходится и вопрос сроков открытия Второго фронта, а ведь еще за два года до «самого длинного дня», в июне 1942 года, Рузвельт и Черчилль официально обещали уже в 1942 году открыть Второй фронт. В феврале 1943 года Москве сообщили новую дату – август – сентябрь 1943 года, в мае – следующую дату – весна 1944 года. Политика промедления союзников подробно описана во многих исторических трудах, определены и ее идейные мотивы. Эти факты военной истории общеизвест-

218

ны. Создатели «Самого длинного дня» намеренно замалчивают их, подменив правду великой войны правдой отдельных фактов. Сверхзадача – воспевание силы американского оружия – поглотила и роль французского Сопротивления – оно изображается легко, с расчетом скорее на эффект комический, нежели уважительный. Для союзников страна, за освобождение которой они так щедро проливают кровь на экране, представляется землей прелестных развлечений и отменных вин.

Фильм «Самый длинный день» явился серьезной пропагандистской акцией буржуазного кинематографа. Он положил начало серии «исторических» лент, посвященных событиям второй мировой войны. Тот же Кен Аннакин ставит «Битву в Арденнах» – как бы продолжая предшествующий супергигант. В нем столь же старательно обходится роль Советского Союза в последнем этапе победы над гитлеризмом, хотя в дни арденнского рывка бронированных полчищ Гитлера Советская Армия должна была – чтобы выручить союзников – раньше срока начать свое новое наступление.

Увлечение суперколоссами с участием «звезд» в те годы затронуло и некоторых прогрессивных режиссеров. Рене Клеман строит картину «Горит ли Париж?» на реальных событиях, судьбах реальных героев (кстати один из них, командующий силами Сопротивления парижского района Ролф Танги, присутствовал на московской премьере фильма), но исполнение ролей знаменитейшими актерами, где они не стремятся к разрушению стереотипов, ранее ими созданных, приближает картину к разряду коммерческих.

«Самый длинный день» и «Битва в Арденнах», как и все представленное ими направление в буржуазном кинематографе, вызвало вполне естественную реакцию и советских военачальников, участников войны, и кинематографистов.

Вот что говорил маршал Г. К. Жуков по поводу фильма Д. Занука: «Откровенно говоря, я был несколько в недоумении… В этой картине показан качественно совсем иной противник, чем он был, по словам Эйзенхауэра, в июне 1944 года, в момент вторжения союзных войск через Ла-Манш. (А генерал Эйзенхауэр значится в титрах фильма как консультант. – Г. Д.) Конечно, всем понятна по-

219

литическая направленность этой хорошо технически исполненной кинокартины, но надо же знать меру…» ¹.

Режиссер Юрий Озеров решил вступить в прямую полемику с американскими супергигантами, ибо «на такие картины, – говорил он, – нужен ответ делом – нашими фильмами» ².

Определяя свой замысел, режиссер подчеркивал: «…Мы прежде всего стараемся делать картину объективно… показать врагов такими, какими они на самом деле были – и умными и сильными: ведь почетна победа именно над таким врагом. Это понимали авторы «Самого длинного дня», только такого врага перед ними не оказалось, и они его выдумали. А нам противостояла тогда армия, завоевавшая к тому времени полмира и только на нашей земле познавшая поражения» ³.

С огромной любовью к советскому воину, принявшему на свои плечи главную тяжесть войны с фашизмом, с уважением к истории воссоздает режиссер военные события 1943-1945 годов – от Курской битвы до взятия Берлина. «Мы хотим показать всех участников войны, всех «кто делал это» ⁴, – говорил Озеров во время съемок. Цикл «Освобождение» многими своими чертами и особенностями напоминает историческую хронику – он последователен и точен в показе событий. Но это не только хроника. Это и эпопея великой Победы, поднимающаяся от фактов к обобщениям эпического масштаба и поэтической выразительности. В «Освобождении» сталкиваются ставки, штабы, соединения, части, отдельные воины. Сталкиваются идеи. Сталкиваются люди – их носители. Победа наших войск показана как слагаемые мужества, воинского умения, идейной убежденности советских воинов, которые шли в бой за правое дело своей рожденной Октябрем Родины.

«Освобождение», широко пройдя по зарубежным экранам, стало еще одним веским аргументом в споре идеологий.

…Мы говорили о лентах 60-х годов. Сегодняшний западный кинематограф, используя исторический факт для

_______
1 Цит. по журн. «Искусство кино», 1970, N° 5, стр. 9.
2 Там же, стр. 9.
3 Там же, стр. 12.
4 Там же, стр. 12.

220

идеологического воздействия на зрительские массы, обычно отказывается от шумных эффектов, связанных с созданием грандиозных кинозрелищ. Делаются новые шаги на пути завоевания доверия зала, приближения киноизображения к следующим стереотипам документализма, ставшим теперь уже привычными.

«Чтобы пропаганда достигла сознания противника, она должна быть похожа на правду… Пропаганда должна быть пропитана правдоподобием… должна выглядеть и звучать как можно правдоподобнее. Но правдивой ей быть вовсе не обязательно» ¹.

Если бы это высказывание не было бы изложено в «Милитери ревью» – военно-теоретическом органе США, – то оно могло бы показаться выдумкой тех, кто выступает с критикой методов идеологического воздействия буржуазного пропагандистского аппарата.

Методы создания эффекта правдоподобия разнообразны; к ним прибегают сейчас даже такие мастера коммерческого кино, как, скажем, Альфред Хичкок. Недаром свой клеветнический фильм «Топаз» он начинает кадрами советской кинохроники – военного парада на Красной площади.

Прием этот показался столь выигрышным, что в чуть позднее сделанном антисоветском боевике Анри Вернея «Змея» кадры парада несут уже важную сюжетную нагрузку.

Полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика – с заданием помочь советской разведке уничтожить руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО. Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже, оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии – парад на Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея – полковник Власов. Картина Вернея построена на ряде подобных выдумок. В этом смысле «Змея» остается вполне в рамках коммерческих киноагиток, привлекающих зрителя остротой сюжетного развития, искусством знаменитых актеров, –

_______
1 «Политическая информация», М., Политиздат, 1973, стр. 23.

221

главные роли в картине Верней играют Юл Бриннер (Власов), Генри Фонда (начальник американской разведки), Дирк Богарт (его заместитель), Филипп Нуаре (начальник французской разведки). Однако и Верней не обошелся без цитат из кинохроники, без ссылок на реальные факты и имена.

«Советский Союз – это главный объект идеологического наступления американского империализма» ¹ говорил генеральный секретарь Компартии США Гэс Холл. Довольно часто в идеологическую борьбу против СССР включаются не только ремесленники от кино, рассчитывающие «погреть руки», подзаработать на очередной пропагандистской «кампании», но и режиссеры талантливые, завоевавшие себе доброе имя в мире. Так случилось с Франклином Шеффнером. Мы помним его острое социальное исследование американской избирательной машины в фильме «Самый достойный». В 1971 году Шеффнер ставит боевик в жанре мелодрамы по нашумевшему роману Роберта Мэсси «Николай и Александра».

Жизнь последнего русского царя воспроизводится на экране с тщательностью и «сочувствием. Николай Кровавый предстает в фильме прекрасным семьянином, человеком большой души, способным к глубоким переживаниям, человеком долга. Что, например, стоит одна только сцена отправки солдат на фронт. Николай – любящий отец – получает известие о том, что состояние наследника, больного гемофилией царевича Алексея, ухудшилось. Александра готова пренебречь своими державными обязанностями – скорее к больному сыну. Но страдающий отец берет себя в руки, он отец и этим солдатам, которых провожает на фронт. «Саня, они идут умирать, останься, Саня…» Умиление зрительного зала обеспечено. Большинство картинок царской жизни снято с почти документальной достоверностью, повторяя эпизоды хроники начала века. Скажем, сцена, где царевича сажают на коня, памятна по монтажной ленте Фредерика Россифа «Октябрьская революция».

В 90% фактической правды режиссер вплетает 10% лжи. И в таком контексте ложь кажется убедительной.

_______
1 «Международное совещание коммунистических и рабочих партий, Москва. 1969», изд. «Мир и социализм», Прага, 1969, стр. 558,

222

Правдивое изображение многих событий и фактов русской истории периода трех революций призвано стать неким «алиби» для авторов фильма, искажающих историю этих революций. Одновременно подобный точный подход к отдельным фактам помогает заручиться доверием публики, доверием, которое помешало бы зрителю почувствовать буржуазную пропагандистскую направленность картины.

Большевистское подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией, кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными, оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгают самыми мерзкими, дурно пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории пролетариата.

Клеветническое изображение, очернение Ленина, противопоставление его обаятельному царю – это лишь одна линия картины. Ленин – по эмоциональной логике фильма – должен проигрывать и в сравнении с Керенским, тогда будет отчетливее вырисовываться трагедия страны, где к власти придут руководимые Лениным большевики.

Керенский предстает на экране как подлинный демократ, болеющий за судьбы России. «Мы должны добиться правосудия, – заявляет он в Думе. – Пока в России существует свободная форма правления, будет существовать и Россия». Или: «Мы, прежде всего русские, единой силой должны защитить свое отечество». Как «удобно» ложится такой текст на старую версию о «германском шпионе» Ленине, который обещает, придя к власти, заключить мир с кайзеровской Германией и дать кайзеру возможность перебросить германские войска с Восточного фронта на Западный, чтобы разгромить союзников.

Фильм подчеркивает так называемый либерализм, «широту», «демократизм» Временного правительства, потому на реплику журналиста Керенскому: «На вашем месте я

223

спокойно засадил бы этого Ленина за решетку», – Керенский с достоинством отвечает: «Я не могу арестовывать человека за его идеи. Если народ хочет Ленина, пусть выбирает Ленина». Однако исторически доказано, что ищейкам Керенского был дан приказ найти и арестовать В. И. Ленина.

Лента сделана весьма профессионально, и не только неподготовленный зритель отдал свои голоса картине Шеффнера, но и просвещенные критики называли ее среди лучших фильмов года.

Это было в то время, когда изумленный мир следил на экранах своих телевизоров за тем, как шаг за шагом последовательная мирная политика Советского государства разбивает напряженность на планете, как торжествует разум, уменьшая столько лет висевшую над миром угрозу ядерной войны.

Усиление идеологической борьбы буржуазии в сфере литературы, искусства подтвердило в сегодняшних условиях ленинский тезис: «Когда идейное влияние буржуазии па рабочих падает, подрывается, слабеет, буржуазия везде и всегда прибегала и будет прибегать к самой отчаянной лжи и клевете» ¹.

Фильм «Николай и Александра» – пример такой кинематографической лжи и клеветы, облаченной в одежды «семейной хроники» дома Романовых.

Вполне понятно, что буржуазная направленность в интерпретации факта проявляется и в документальном кино капиталистических стран, хоть оно – очень часто – и претендует на полную фотографическую объективность, на роль простого регистратора событий, их «фактуры». Документальное кино впрямую связано с политикой; оно обслуживает повседневные нужды информационных и пропагандистских ведомств буржуазных государств, причем обычно делает это с оперативностью прессы. Достаточно сказать, что одно только Информационное агентство США выпускает несколько сотен хроникальных и документальных фильмов в год.

В 1967 году, в разгар американской агрессии во Вьетнаме был выпущен на экраны фильм «Лицо войны» (режиссер Е. Джоунс). Он повествует о 97 будничных днях мор-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 25, стр. 352.

224

ских пехотинцев США. …День и ночь пробираются через джунгли и тростниковые заросли молодые симпатичные парни; самому старшему из них 35 лет, а многие еще не перешагнули рубеж двадцатилетия. Камера несколько раз в течение фильма фиксирует внимание на привлекательных открытых лицах. Вот они в вертолете, запомните их, вертолет оставит их в неласковых джунглях чужой земли. Нелегок их труд, труд войны; их подстерегает смерть, и только в короткие часы отдыха они ловят звуки джаза, голос родины, где идет другая счастливая жизнь, а у них – работа: они обезвреживают мины, заложенные партизанами, лечат вьетнамских крестьян, раздают конфеты детям, спасают раненых товарищей, эвакуируют жителей спаленной партизанами деревни. И самая чудовищная по кощунству сцена – американские парни помогают появлению на свет вьетнамского младенца. Улыбающиеся лица солдат, радующихся маленькому существу, умиротворенное лицо матери. Авторы хотят заставить зрителей забыть, что таинство рождения человека происходит в присутствии захватчиков. Они просто люди, хорошие милые люди, а как они появились здесь, в этой хижине, – это осталось за кадром. Долгие дни, долгие ночи струи огнемета над головами парней, мерцание трассирующих пуль в темноте, вскрики неведомых птиц…

Фонограмма производит не менее сильное впечатление, чем лаконичное изображение, подчиненное замыслу авторов показать военный труд вдали от своей земли, «труд» захватчиков, агрессоров, как труд доблестный.

Лента строго документальна. Звук записан синхронно. В конце перед зрителями снова проходят лица тех, над кем сомкнулись в ночи джунгли. Фотографии каждого солдата 3-го батальона 7-го подразделения Морской пехоты и надписи: Джимми Картер – 19 лет, трижды ранен; Фред Патерсон – 31 год, убит; Том Адамс – 21 год, ранен. Фотографии монтируются с коротенькими эпизодами фильма. Помните негра Ричарда Левиса – это он баюкал новорожденного, – 30 лет, трижды ранен, а этот, помните, он лечил старика-вьетнамца.

В такого рода фильмах не снимаются деревни, похожие на Сонгми, даже не упоминаются палачи, похожие на лейтенанта Колли. Камера в них действует избирательно – она фиксирует труд войны и идиллии общения американ-

225

цев с вьетнамцами, раскрывающие «смысл» этого «труда» и характеры «героев» в духе официальной пропаганды.

Здесь избирательность в показе фактов становится способом создания кинофальшивок, внешне сохраняющих черты и обличье документального фильма.

Мировой кинематограф знает множество примеров обратимости документа.

Достаточно вспомнить ставшие классическими ленты-обвинения фашизму, построенные на фашистской хронике, – «Ночь и туман» Алена Рене, «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма.

Советские документалисты продолжают эту традицию. Авторы фильма «Пентагон» (1972) – режиссер Е. Вермишева и журналист В. Маевский – по-новому открывают «лицо войны». Они берут кадры фильма Е. Джоунса и возвращают им контекст истории, а значит, и реальный смысл. Те же парни пробираются сквозь заросли, а диктор сообщает сухие цифры, во что обходится политика Пентагона народу Америки, – на войну потрачено 135 миллиардов долларов, во Вьетнаме убито 56 тысяч американских парней, тысячи и тысячи ранены и искалечены. Во имя чего?

Опять проходит череда портретов морских пехотинцев – авторы американской ленты отпустили их с экрана под звуки тихой, ласковой, грустной песенки, они ушли в ореоле геройства; советские документалисты не обвиняют, но жалеют этих парней, ведь они могли бы жить, творить, любить. «Картер и Вейс еще были живы и шли по вьетнамской земле, но кто скажет, что с ними сталось?» – говорит диктор; работа пехотинцев представляется без флера, в своей истинной бессмысленности, они – винтики в жестокой машине Пентагона.

«Обратимость» исторического факта используется и буржуазной пропагандой, но уже в целях, обратных поискам и показу исторической правды.

…Кинематографисты ГДР добросовестно восстанавливают трагическую историю немецких патриотов, которые с первых дней установления в Германии фашистской диктатуры начали подрывать изнутри гитлеровскую империю.

Представители передовой немецкой интеллигенции, объединившиеся в подпольную группу, сердцем и умом приняли завоевания социализма в СССР, поняли, что толь-

226

ко оттуда, с Востока, можно ждать силы, способные повергнуть фашизм, и своей деятельностью пошли навстречу этим силам. Листовки, где разъяснялась немцам реакционная сущность гитлеризма, прямая передача информации о гитлеровской армии за рубеж принесли немало пользы в деле победы над фашизмом. Адмирал Канарис грозился разогнать весь абвер, если он не заставит замолчать «Красную капеллу». Патриоты были казнены. Им посвятил свой фильм «Красная капелла» режиссер Хорст Брандт.

Западногерманское телевидение представило свою версию истории на том же материале, доказывая, что фильм ДЕФА – инсценировка, а их лента серьезно документирована. Действительно, западногерманскому телевидению удалось достать уникальные материалы, рисующие деятельность «Красной капеллы». Казалось бы, кинематографическую мысль ведет похвальное стремление восстановить историю документально. Но факты и документы здесь трактуются в духе националистических концепций. Получается, что главный враг – не гитлеризм, а те военные силы, которые выступали против Германии, те, с кем сражался немецкий солдат. Авторы фильма начинают высчитывать, сколько немецких солдат погибло на холодных полях России в результате деятельности «Красной капеллы». Социальный характер войны затушевывается, бесстрашные антифашисты изображаются как предатели и шпионы противника. Для убедительности избранной авторами концепции даже документальная основа фильма «редактируется»: исключаются материалы, свидетельствующие об антифашистской пропаганде, ведущейся «Красной капеллой» в Германии, и выходят на первый план документы, связанные с ее помощью, разведывательной работой на тех, кто громил фашизм.

***

В решениях Международного совещания коммунистических и рабочих партий (1969) подчеркивается: «Человечество вступило в последнюю треть нашего столетия в обстановке обострения исторического противоборства сил прогресса и реакции, социализма и империализма. Ареной этого противоборства является весь мир, все основные об-

228

ласти общественной жизни – экономика, политика, идеология, культура» ¹.

В этом противоборстве активно участвует кинематограф – его массовость, синтетичность, универсальность воздействия делают его весьма сильным оружием идеологической борьбы. Этим определяется значение изучения среди других проблем очень острой ныне проблемы интерпретации исторического факта в художественном и документальном кино.

_______
1 «Международное совещание коммунистических и рабочих партий. Москва. 1969», изд-во «Мир и социализм», Прага, 1969, стр. 9.

228

Вернуться к содержанию всей книги