Экран и идеологическая борьба. Герман Херлингхауз (материалы)

Герман Херлингхауз (ГДР)

В БОРЬБЕ ЗА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ

Идеологическая борьба на современном этапе переходит в качественно новую фазу. Главная стратегическая цель кампании, развязанной нашими идеологическими противниками, заключается в том, чтобы дискредитировать преимущества социализма, ослабить его влияние. В этих обстоятельствах от нас требуется способность не только излагать и критиковать идеологические концепции буржуазии, но необходимо конструктивно и систематически ставить наши эстетические проблемы, разрабатывать общее и специфическое богатство живого движения искусства в социалистических странах.

Перед нашей кинокритикой стоит целый ряд серьезных вопросов. К ним относятся, например, такие важнейшие для теории и практики вопросы: Как оцениваем мы глобальный характер идеологической борьбы на экране? Каковы размеры влияния буржуазного киноискусства и капиталистической коммерческой продукции? Какова их роль в поддержке системы империализма? Главное, какова роль социалистической кинематографии, которая все больше и больше становится авангардом прогрессивных устремлений всех гуманистических сил в области кино?

Сильная позиция американских фильмов на западноевропейском рынке не есть новое явление. И если сегодня продукция американского киноэкрана составляет боль-

263

шую часть проката в западноевропейских странах, то это ни в коем случае не означает только количественное продолжение исторической традиции. За последние два десятилетия мы имеем дело с экономической и идеологической экспансией, которая приобрела совершенно иное качество. Американские кинофирмы, которые стали заниматься прокатом фильмов за рубежом, сегодня в значительной степени принимают непосредственное участие в западноевропейском кинопроизводстве. Они занимаются не только прокатом американских, но также и прокатом английских, французских и итальянских фильмов. Во Франции в 1972 году из тех денег, которые владельцы кинотеатров заплатили прокатным фирмам, 42% получили 7 американских фирм, остальные деньги получили 115 французских фирм. В Англии в 1972 году семь американских прокатных фирм получили 84% всех доходов от кино. Американцы имеют почти во всех западноевропейских странах абсолютную монополию на международный прокат фильмов, так как они в значительной степени финансируют их производство. Они определяют, кто и как делает фильмы, как и где их показывать. И они определяют, какие фильмы должны продаваться в социалистические страны и какие нет. Но это еще не все. Американцы, работающие в кинопромышленности, в каждой стране приняли национальность этой страны и, согласно международному праву, считаются европейцами.

Новая французская модель – политическое кино – по своей сути не является только французской. Это продукт идеологии международной монополистической концентрации, направляемой американцами. Внешне эта модель вполне французская, конечно, потому, что это доходно. После шведов, датчан, западных немцев теперь «политическое кино» показывают французы. Но это одновременно является унижением культуры. Французы обижаются, а в то же время американцы показывают во французском прокате целый ряд достаточно реалистических фильмов о жизни США, которые, несомненно, носят социально-критический характер. Американская мораль умеет преподнести себя.

Как далеко зашла эта интеграция, показывает следующий пример. Известная фирма «Парамоунт Пикчерс» является частью «Гульф энд Вестерн Индастрис корпо-

264

рейшн». Это целая иерархия, бизнес которой охватывает все, начиная с запчастей для автомобилей, строительных капиталовложений, страхование, пищевую промышленность, добычу полезных ископаемых и производство сигар. Это общество имеет также прочные позиции в Западной Европе. В 1973 году доходы «Парамоунт Пикчерс» от кино составляли 120 млн. долларов, то есть только 5% доходов «Гульф». Это значит, кинополитика – киноискусство – кинобизнес являются сегодня только частью общей стратегии монополий, принявших сегодня супернациональный характер.

Кино, его социальная и художественная функция, тем самым подвергаются двум фундаментальным влияниям. Первое – его судьба сейчас, как никогда ранее, зависит от процветания бизнеса с цинком, сигарами, запчастями для автомобилей. Временное закрытие киностудий, покупка и отказ от кинозвезд, прокат фильмов и т. д. не носят только местного и национального характера, а зависят от интересов международных концернов.

Президент «Метро-Голдвин-Майер» Кирк Керкорян 9 декабря 1973 года заявил в интервью газете «Вашингтон пост»: мне совершенно безразлично, будет ли производить МГМ сталь или фильмы; я акционер МГМ, и если будет принято решение, что МГМ полностью выйдет из кинобизнеса и перейдет к производству шарикоподшипников для того, чтобы делать деньги, – я буду очень рад. Последняя новость, которая касается МГМ, это не фильм, а отель стоимостью в сто миллионов долларов в Лас Вегасе.

И второе – кино в качестве составной части капиталистической промышленной конкуренции является не только средством непосредственного получения прибылей, как например, зубная паста. Кинематограф в ходе супернациональной империалистической интеграции зарекомендовал себя в качестве одного из наиболее эффективных орудий разрушения национального культурного сознания.

Даже американские социологи и теоретики в области культуры с тревогой отмечают сегодня тот вред, который наносит американская гегемония национальной кинокультуре в Западной Европе. Они боятся, что вследствие этого, в ходе политики мирного сосуществования, готовность культурных сил в западноевропейских странах воспринимать гуманистические идеи социалистического кино будет

265

расти. Самый последний рецепт одного из критиков, как справиться с засилием американского господства в европейской кинематографии, был дан буквально несколько месяцев тому назад. Его дал профессор Гюбек из университета Иллинойс, и этот рецепт следующий: «кинопромышленность будет или полностью европейской или вообще ничем. Кто хочет продолжать альянс с американскими интересами, уже должен говорить не о западноевропейской кинопромышленности, а скромно – о партнерстве».

Подобные рецепты не представляют интереса ввиду своей беспомощности. Они более интересны как реакция на возрастающее значение культуры и искусства в наше время, как проявления идеологической борьбы.

Несмотря на то, что весь указанный комплекс причин делает частично невозможным, частично затрудняет развитие гуманистического киноискусства в цитаделях «свободного мира» и заставляет этот процесс развиваться до крайней степени противоречиво, все равно не удается уничтожить гуманистическое киноискусство и поставить преграду на пути роста влияния социалистического кинематографа.

Я полагаю, что наступил момент, когда мы должны изучать социалистическое киноискусство как всеобъемлющее явление международного характера во всех его главных закономерностях и его гуманистическую альтернативную функцию – во всемирном масштабе.

Социалистический реализм, проникновение социалистических идей в литературу многих народов стали явлением всемирного масштаба.

Если мы будем рассматривать социалистическое искусство как единое, все более усиливающееся направление в культурном развитии человечества, то мы должны в этом аспекте рассматривать и киноискусство, потому что и в нем проявляется та же самая закономерность. И это единство является одной из главных мишеней, в которую направлена буржуазная критика. Наиболее часто используемым приемом при этом является противопоставление национальных кинематографий. Это часто связано с враждебными политическими расчетами. Но нередко бывают случаи, когда характер выступления отдельных критиков, более или менее доброжелательных, определяется также ограниченностью взглядов и недостаточным пониманием процессов развития социалистической культуры.

266

Именно здесь перед нашей теорией и критикой стоит фундаментальная задача – охватить и осветить исторически невероятно многообразное и богатое явление социалистического кинематографа сегодня.

К этому относится осознание национальных исторических условий, художественных традиций и своеобразия неравномерного развития, переходных форм, в которых отражаются различные стороны живого процесса развития социалистического кинематографа. Конечно, следует делать различие между советской кинематографией и ее большим опытом, охватывающим более полустолетия, и молодыми кинематографиями стран социалистического содружества. К этому вопросу следует подходить строго дифференцированно как в художественном, так и в историческом плане.

Но тем не менее главная закономерность неоспорима – в наших развитых обществах социалистическая тенденция в кинематографе является основной, она нераздельно связана с социалистической действительностью. Наше киноискусство сознательно принимает участие в борьбе за преобразование мира, согласно социалистическим принципам. Тот факт, что темы, сюжеты, почерки, национальный колорит и профили очень различны, что возникает множество эстетических проблем и среди них – весьма трудные, не опровергает этого процесса, а также доказывает его своеобразие и диалектику.

267

Вернуться к содержанию всей книги