Экран и идеологическая борьба. Л.Г. Мельвиль (материалы)

Л.Г. Мельвиль

КРИТИКА ЛЕВОРАДИКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО

Кумир современного киноавангарда Ж.-Л. Годар заявил как-то: «Фотография – эта новая идеологическая форма средств массовой коммуникации – была изобретена в тот самый момент, когда буржуазия была вынуждена придумать что-либо отличное от живописи и романа, чтобы скрыть от людей правду» ¹. Фотография, продолжал он, появилась тогда же, когда реакционная буржуазия изобрела железную дорогу, телеграф и другие средства массовой коммуникации.

Заклеймив искусство фотографии как буржуазное искусство per se, Ж.-Л. Годар тот же упрек адресовал и кинематографу – его младшему, но более удачливому собрату. По его мнению, кинематограф является художественно-техническим выражением специфически буржуазного взгляда на мир, пропагандистским инструментом буржуазной идеологии. Буржуазная «интенциональность» кинематографа заключена якобы уже в самих приемах и средствах кинематографической техники, по своей «природе» обреченных на апологетическое изображение капиталистической действительности. Сбросить «кинооковы» буржуазного миросозерцания можно лишь в результате разрушения основных принципов кинематографического

_______
1 Цит. по: J.-P. Lebel, Cinema et ideologic Paris, 1971, p, 23.

229

отражения. Кинематограф – этот заклинатель буржуазных «духов» – должен быть подвергнут «революционными» деятелями культуры радикальной «деконструкции» – разрушению столь же энергичному, сколь и непременному. Ибо так говорит Ж.-Л. Годар.

Необходимо отметить, что «феномен Годара» является событием «архетипическим» для всего современного художественного авангарда (достаточно вспомнить аналогичную позицию по данному вопросу Симоны де Бовуар и Ж.-П. Сартра, обратившегося во время майских событий 1968 года во Франции ко всей «левой» интеллигенции с призывом «самоликвидироваться!»). Среди новейших умонастроений в мире западного художественного авангарда одним из самых распространенных является гиперкритическое отношение к самим понятиям «искусства», «творчества», «художественного произведения» и т. п.

По отношению к киноискусству и кинокритике это умонастроение находит свое выражение в стремлении разрушить «иллюзию реальности» происходящих на экране событий и уничтожить «очарование» созерцаемого кинематографического чуда. Вслед за Антоненом Арто, сравнившим театр с чумой, способной заразить собой необозримую аудиторию зрителей, представители сегодняшнего киноавангарда желали бы раз и навсегда разделаться с тлетворной «кинобациллой», распространяющей инфекцию буржуазного конформизма.

В настоящей статье будут рассмотрены некоторые наиболее характерные взгляды представителей французской леворадикальной кинокритики, представленной журналами «Синетик» и «Кайе дю синема». В рамках статьи будут анализироваться только теоретические разработки французского киноавангарда, поскольку его художественная практика требует отдельного исследования.

***

«Киноаппарат является сугубо идеологическим инструментом», – заявляет со страниц журнала «Синетик» известный литературовед, близкий к структуралистской группе «Тель Кель», и кинокритик Марселей Плейне ¹. По его

_______
1 J.-P. Lеbе1, Cinema et ideologic, р. 16.

230

мнению, сама «природа» киноаппарата такова, что исключает возможность адекватного изображения реальности и вносит в него идеологические коррективы в соответствии с буржуазным художественным вкусом и буржуазными идеалами. «Я не считаю возможным говорить о кинематографе до тех пор, пока идеологическая продукция кинокамеры не будет подвергнута деконструкции», – продолжает М. Плейне. Сходную мысль высказывает и другой автор, печатающийся в журнале «Синетик», Ж.-П. Фаржье, когда он утверждает, что «сама природа (сам материал) кинокамеры играет, как это подтверждают исторические факты, двойную идеологическую роль: она репродуцирует, отражает господствующую идеологию и производит свою собственную» ¹. В обоих случаях, продолжает Ж.-П. Фаржье, киноаппарат выступает как источник или как проводник буржуазной идеологии.

Со своей стороны теоретики из журнала «Кайе дю синема» выдвигают сходные тезисы. Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони утверждают, что «кинокамера с первых же метров отснятой ленты обречена на изображение не подлинных явлений, а преломленных в господствующей идеологии. Эта закономерность сохраняется на всех стадиях кинопроизводства. Таким образом, идеология воспроизводится кинематографом» ².

Необходимо отметить, что в данном случае речь идет не о том, что определенные деятели коммерческого кинематографа руководствуются социальным заказом со стороны реакционных буржуазных кругов, а об исходном методологическом пороке самой «природы» кинематографа. Сама «кинокамера», которую французский марксист Ж.-П. Ле-бель в своем исследовании, посвященном критике теорий журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», определяет как «совокупность технических приемов, которые начиная с киносъемки и кончая демонстрацией на экране обусловливают механизм воспроизведения реальности в формах воображения» ³, по мнению таких теоретиков искусства, как Годар, Плейне, Бодри, Фаржье, Комолли, Нарбони, Франкастель и другие, определяет идеологическое содер-

_______
1 J.-P. Lеbеl, op. cit., р. 16.
2 Ibidem, р. 15.
3 Ibidem, р. 18.

231

жание фильма независимо от субъективного намерения художника.

Кинокритические журналы «Синетик» и «Кайе дю синема» представляют собой печатные органы леворадикального направления во французской киноэстетике. Несмотря на то, что «Кайе дю синема» выступает с более умеренных позиций, отличительной чертой обоих изданий является ультралевый экстремизм как в решении политических, так и эстетических вопросов. Оба журнала утверждают, что стоят на твердых позициях марксизма-ленинизма и видят свою задачу в борьбе против буржуазной идеологии и культуры. «Синетик» и «Кайе дю синема» призывают к созданию «Революционного фронта культуры» и объединению всей левой художественной интеллигенции Запада. В отличие от многих леворадикалистских группировок, существующих сегодня во Франции, эти журналы ориентируются в большей степени на пролетариат, чем на интеллигенцию и студенческую молодежь, считая, что и в современных условиях рабочий класс остается единственной революционной силой в капиталистическом обществе.

Вместе с тем идейно-политические платформы «Синетик» и «Кайе дю синема» противоречивы: несмотря на заверения в приверженности марксизму-ленинизму, журналы отличает резкая критика ФКП и обвинения ее в «ревизионизме», элементы антисоветизма и промаоистская ориентация.

Идейно-теоретические установки журналов «Синетик» и «Кайе дю синема» в известной мере являются симптоматичными для всей современной авангардистской эстетики, культивирующей – как в области кинематографа, так и в литературе, живописи и театре – резко критическое отношение к основным принципам художественного творчества. Леворадикальная киноэстетика, призывающая к «деконструкции» кинематографа и подвергающая его критике как технический инструмент буржуазной идеологии, вписывается в традицию социологической и моралистической критики искусства «во имя жизни». Задолго до того как Руссо написал свое исследование «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?», многие положения «критики искусства» были разработаны уже Платоном. Одна из центральных идей эстетики Платона – критика «подражательного», «иллюзионистского» искусст-

232

ва, местами перерастающая в критику искусства вообще. Платон отвергает саму возможность получения специфического эстетического удовольствия от созерцаемого художественного произведения. Такое удовольствие, по его мнению, пробуждает низменные страсти человека и губит возвышенные, парализует разум, околдовывает человека. Фактически Платон подвергает критике те идеи, которые позднее стали основными принципами аристотелевской эстетики, – идеи «мимезиса» и «катарсиса».

Начиная с Платона и Аристотеля, в мировой эстетической мысли пролегла граница между «миметическим» и «катарсическим» пониманием искусства, которое хранило в себе зародыш материалистической и реалистической концепции, и направлением моралистической, социологической и религиозной критики искусства, основы которой в известной степени были заложены уже великим афинским идеалистом.

Общим для всех направлений «критики искусства» является отказ от рассмотрения искусства как автономного художественного процесса.

С этой точки зрения, подлинным объектом искусства должен быть сам социальный космос, а подлинным художественным произведением – гармоничная общественная жизнь. Все представители «критики искусства» так или иначе выступают против «миметической», подражательной и отражательной функции искусства, полагая, что искусство должно не изображать реальность, а непосредственно видоизменять ее.

Весьма интересна позиция по данному вопросу Г. Маркузе. Вначале он выступил как выразитель и систематизатор современного направления «критики искусства». Еще в своей ранней работе 30-х годов «Об аффирмативном характере искусства» он ставил своей целью доказать, что культура и искусство, как таковые являются репрессивными инструментами, с помощью которых правящее меньшинство навязывает свой образ мышления эксплуатируемому большинству. Задачи социального освобождения он понимал как внесение «эстетического измерения» во все сферы человеческой жизни. «Термин «эстетика», – писал он, – может означать качество производственно-творческого процесса в царстве свободы. Техника, приняв форму искусства, превратит субъективное чувство в объективную

233

реальность» ¹. Однако позднее, в своей последней работе «Контрреволюция и бунт» и статье «Искусство и революция», он отказывается от многих своих прежних тезисов и подвергает критике методологические основы модернизма и неоавангардизма, в том числе, и леворадикалистскую «критику искусства». Теперь революционный потенциал художественного творчества Маркузе видит в мировой традиции прогрессивного искусства. «Самое экстремистское политическое содержание не противоречит самой традиционной эстетической форме» ², – пишет он.

Однако в современную леворадикальную эстетику взгляды Маркузе вошли в их прежней интерпретации. Для ультралевых деятелей западного искусства в такой же мере, как критика «подражательного» искусства, характерна и эстетизация политики, политической революции и попытка превратить искусство в полноправный компонент революционной практики (такова точка зрения теоретиков западногерманского журнала «Курсбух», руководителей группы «Ливинг-театра» Дж. Мелины и Дж. Бек ³ и других). Единственной «неконсервативной» функцией искусства сегодняшние радикалы склонны считать «сплавленность» эстетики и революции. Даже такой академичный эстетик-феноменолог, как М. Дюфренн, предложил отказаться от взгляда на политику и искусство как на разграниченные области и сферы действия, цели и средства которых совершенно различны. Он предложил переориентировать установившуюся между ними связь и, вместо того чтобы размышлять о том, как искусство может быть революционным, спросить себя, как революция может быть художественной ⁴.

Итак, в современной леворадикальной эстетической мысли широко распространенным является убеждение в том, что классическое понимание искусства как реализации «продуктивной способности творческого воображения» (Кант) должно уступить место истолкованию его как непосредственной социально-творческой силы. В связи с этим

_______
1 Н. Marcuse, An Essay on Liberation, London, 1969, p. 24.
2 H. Marcuse, Counterrevolution and Revolt, Boston, 1972, p. 127.
3 J. Melina and J. Beck, Paradise New: Collective Creation of the Living Theatre, London, 1971.
4 См.: M. Дюфренн, Искусство и политика. – «Вопросы литературы», 1973, № 4.

234

такие эстетические категории, как «искусство», «художник», «произведение» и т. п., мыслятся не только безнадежно устаревшими, но и насквозь буржуазными по содержанию.

Поиск новых форм художественного творчества, призванных быть столь же массовыми, сколь и действенно-революционными, становится сегодня движущей пружиной левого авангардизма.

На материале кинематографа сходные идеи развивались непосредственными предшественниками французского киноавангарда – представителями «левой» критики искусства 20-х годов («Леф», «Пролеткульт»). В отечественной киномысли тех лет предвосхищаются и подробно разрабатываются многие идеи, ставшие вновь популярными среди западных леворадикальных деятелей искусства почти полвека спустя. Важная роль здесь принадлежит Дзиге Вертову – одной из наиболее интересных и противоречивых фигур в истории мирового киноискусства. Сегодняшний авторитет советского режиссера и кинокритика в леворадикальном искусстве Запада (именем Дзиги Вертова названа одна из проблемных групп, близкая к журналу «Кайе дю синема») объясняется сходством в трактовке проблем киноискусства.

В русле пролеткультовского нигилистического подхода к культурному наследию прошлого «киноки» обратились к критике «художественного образа» в кинематографе, как и их сегодняшние преемники, отождествляя его с «буржуазностью» и «иллюзорностью». Д. Вертов отвергал все прошлое киноискусство на том основании, что «игровой кинематограф» создает «иллюзию реальности» происходящих на экране событий и на это время лишает зрителя возможности критического отношения к ним. «Одурманить и внушить – основной метод воздействия кинохудожественной драмы роднит ее с воздействием религиозного порядка и позволяет некоторое время держать человека в возбужденно-бессознательном состоянии» ¹. Еще более радикальной была позиция А. Гана, ратовавшего за полную и окончательную ликвидацию искусства как такового ².

_______
1 Д. Вертов, «Кино-глаз». – Сб. «На путях искусства», М., 1926, стр. 214.
2 См.: Т. Селезнева, Киномысль 1920-х годов, Л., «Искусство», 1972, гл. 2.

235

Не следует, однако, переоценивать сходство современной леворадикальной западной киноэстетики с течениями в отечественной киномысли. «Леф», «Пролеткульт», теории киноэстетики 1920-х годов были одними из аспектов практического становления молодого пролетарского искусства и эстетики.

В силу этого обстоятельства полемическое заострение проблем, противопоставление точек зрения, рассмотрение различных альтернатив имело характер позитивного вклада в формирование революционного искусства и культуры. Развитие киноэстетики 1920-х годов изобиловало взаимной критикой, категорическими утверждениями и отрицаниями, что в целом обеспечивало развитие многостороннего, многогранного киноискусства.

Однако воскрешение этих почти забытых идей в сегодняшней леворадикальной киноэстетике целиком лишено духа научного диалога, ведется на упрощенном идеологизированном уровне и категорически отвергает завоевания прогрессивной кинематографической мысли. Нельзя пройти мимо и политических убеждений французских леворадикальных кинокритиков – их сектантства, маоизма и антисоветизма.

Выше мы познакомились с некоторыми идейно-теоретическими источниками и прямыми предшественниками ультралевого направления в современной французской кинокритике. Рассмотрим подробнее концепцию журналов «Синетик» и «Кайе дю синема». Вместе с тем нашей задачей будет очерчивание круга действительной проблематики, составляющей ее содержательную сторону.

***

Как уже отмечалось, в основе эстетической концепции журналов «Синетик» и «Кайе дю синема» лежат два постулата: 1) представление об исходном «идеологическом пороке» кинематографа и 2) тезис о «деконструкции иллюзии реальности» как единственном способе избавиться от «первородного греха» буржуазного киноискусства.

Обратимся к первому тезису: является ли кинокамера «идеологическим инструментом?»

Французский кинокритик Ж.-П. Лебель в полемике с теоретиками «Синетик» и «Кайе дю синема» с полным осно-

236

ванием противопоставил теории «идеологического порока» кинокамеры культурно-историческое понимание идеологической заангажированности кинематографа. Он пишет о том, что кинокамера отнюдь не выделяет идеологию, «как печень желчь». «Кинокамера, следовательно, не является идеологическим инструментом сама по себе, она не производит никакой специфической идеологии и вовсе не обречена на то, чтобы с фатальной неизбежностью репродуцировать господствующую идеологию. Кинокамера является идеологически нейтральным инструментом» ¹.

Нужно отметить, что апелляция ультралевых кинокритиков к марксистской теории отражения необоснованна. Вульгарно-материалистическая и антидиалектическая схема рассуждения теоретиков «Синетик» и «Кайе дю синема» сводится к следующему: поскольку кинематограф относится к явлениям идеологической надстройки, постольку он вынужден (по своей «природе») зеркально отражать базисные политико-экономические структуры современного буржуазного общества. Однако в свое время Энгельс уточнял, что надстройка лишь в тенденции, лишь в конечном счете отражает явления базиса. В марксистско-ленинской теории отражения метафизическому пониманию отражения как простого «слепка» с действительности противопоставляется диалектическое и материалистическое понимание художественного отражения как активно-творческой и критической деятельности художника. В силу этих причин явления надстройки (в том числе и кинематограф) отнюдь не обречены на то, чтобы в формах идеологического сознания дублировать господствующие политико-экономические структуры общества. Революционная деятельность социального субъекта необходимо предполагает выход за пределы реально существующих общественных структур и культурных форм. Именно на эту особенность художественного отражения опирается критическое и реалистическое пролетарское искусство.

В своей работе Лебель ставит вопрос о том, каким конкретным способом то или иное идеологическое содержание привносится в снимаемые кинокадры. По его мнению, идейно-политические характеристики кинофильма определяются не использованием при его создании средств ки-

_______
1 J.-P. Lеbеl, op. cit., р. 26.

237

нематографической техники, а задачами, которые преследуют создатели фильма и, следовательно, теми художественно-изобразительными приемами, к которым они при этом прибегают. Лебель уточняет, что и технические приемы киносъемки могут в определенных ситуациях порождать тот или иной идеологический эффект, но он будет определяться не «кинокамерой» самой по себе, а особенностями ее конкретного использования в данном идейно-художественном контексте. «Отметим, – пишет Лебель, – что даже на самой первоначальной стадии манера съемки не является идеологически нейтральной. Угол зрения, подвижность или неподвижность кинокамеры могут вносить элемент идеологической оценки путем того или иного изображения объекта или ситуации. Однако этот идеологический элемент не будет однозначно связан с точкой съемки, взятой самой по себе, но будет определяться идеологическим контекстом, в который входит изображаемый объект или ситуация, и их отношением к другим элементам фильма» ¹.

В общем и целом позицию Ж.-П. Лебеля по данному вопросу разделяет и известный французский кинокритик Ги Эннебель. В открытом письме в редакцию «Кайе дю синема» он писал о том, что «врагом кинематографа является не его собственная природа, а то, как его используют в системе культуры. Совершенно очевидно, что камера является техническим приспособлением, неодушевленным и нейтральным… Камера не несет на себе первородного греха и не нуждается в искупительном крещении» ².

Действительно, кинокамера является неодушевленным техническим приспособлением, с помощью которого можно изображать одни и те же события, но с противоположных классовых точек зрения. И вместе с тем здесь имеется весьма серьезная проблема, которой необходимо уделить самое пристальное внимание.

Вспомним, что такой выдающийся кинокритик, как Бела Балаш, называл кинематограф «первым и единственно буржуазным по своему происхождению искусством» ³. Кинематограф интуитивно воспринимается нами как самое

_______
1 См.: J.-P. Lеbеl, op. cit., р. 70.
2 «Cahiers du Cinema», n° 248, 1973, p. 54.
3 Б. Балаш, Кино, M., Прогресс, 1968, стр. 69.

238

«буржуазное» из всех искусств на Западе. Кинокамера как нейтральное техническое приспособление есть лишь один проблемный уровень теории «идеологического порока». Ниже мы попробуем разобраться в более глубоком проблемном содержании теории «идеологического порока» кинематографа. Для этого необходимо рассмотреть центральное понятие леворадикальной киноэстетики – «кинокамера эпохи Кватроченто» (то есть XV века).

Разъясняя позицию «Кайе дю синема», редактор журнала П. Боницер писал о том, что весь спор относительно так называемого «идеологического порока» кинематографа вызван ложной постановкой проблемы: «Что определяет идеологическое содержание фильма – кинокамера или человек? Кинокамера, отвечают одни (М. Плейне, Ж.-П. Бодри); человек, утверждают другие (Ж.-П. Лебель, Г. Эннебель). Мало того, что они оперируют абстракциями, они к тому же говорят о разных идеологиях. Когда Бодри и Плейне говорят об идеологии, они имеют в виду идеологию культуры, сформировавшуюся в эпоху Возрождения, то есть гуманизм и антропоморфизм. Речь идет о том, что кинокамера оперирует с пространством в понимании Витрувия, то есть воспроизводит действительность в категориях гуманистического и антропоморфного мировосприятия. А Лебель понимает это иначе – идеология, по его мнению, это идеи, а идеи должны быть в чьей-то голове, поэтому и выражение «идеология кинокамеры» является бессмысленным» ¹.

По мнению леворадикальных теоретиков кино, кинематографическое отражение реальности подчиняется закону перспективы, разработанному художниками Кватроченто, а сам этот закон они считают непосредственным выражением буржуазного мировосприятия. Ле Гриве и С. Лучиани, теоретики журнала «Синетик», пишут, что «кинокамера механически воспроизводит закон перспективы, унаследованный от Возрождения, и распространяет идеологическое содержание этого закона, то, что можно назвать идеологией третьего измерения» ².

Наконец, М. Плейне проводит прямую аналогию между живописью, которую он считает сугубо буржуазным видом

_______
1 «Cahiers du Cinema», n° 248, 1973, p. 62.
2 Цит. по кн.: J.-P. Lеbеl, op. cit., p. 17.

239

искусства, и кинематографом как ее непосредственным наследником. «Следует заметить, – пишет М. Плейпе, – что в тот самый момент, когда Гегель заканчивал свою историю живописи, когда живопись начинала сознавать, что научная перспектива, определяющая ее отношение к внешнему миру, принадлежит вполне определенной культурной структуре, Ньепс изобрел фотографию. Его изобретение было призвано подкрепить гегелевскую схему, механическим путем воспроизвести идеологию закона перспективы с ее нормами и запретами» ¹

Итак, существует ли «идеология закона перспективы» и каково рациональное зерно теории «идеологического порока» кинокамеры?

Кватроченто – вершина Возрождения – была эпохой радикальной переоценки художественных принципов искусства средневековья, начавшейся двумя веками раньше. Критическому переосмыслению подвергались принципы средневекового изобразительного искусства, представленного прежде всего церковной живописью. Схематически структурное построение иконы мы можем представить как взаимодействие двух элементов: во-первых, иерархического расположения композиционных частей и, во-вторых, одноплоскостной композиции. Эти художественные особенности отвечали мировоззренческой функции иконы – быть символическим изображением абсолютной, божественной точки зрения, с которой каждый уголок «юдоли скорби» просматривался как на ладони в одной-единственной плоскости предвечного восприятия. По сравнению с этой художественной традицией разработка принципов изобразительной перспективы знаменовала собой перестановку ценностных акцентов с воспроизведения событий под углом зрения верховного существа на их восприятие индивидуальным, релятивным, ограниченным в пространстве и времени художником. Иначе говоря, замена иерархически-плоскостной точки зрения абсолютного видения точкой относительной перспективы или божественного наблюдателя его земным субститутом.

Это, конечно, не более, чем схема, но на примере искусства она иллюстрирует процесс общественно-исторического изменения пространственного восприятия индивида. Но-

_______
1 Цит. по кн.: J.-P.Lеbеl, op. cit., р. 22.

240

обходимо подчеркнуть, что даже «антропологические» характеристики визуального восприятия действительности и ее отражения в художественном произведении имеют социально-исторический характер ¹. Идея эволюции человеческой способности чувственного восприятия встречается у Маркса ². Это значит, что сам принцип перспективы является порождением вполне определенной исторической эпохи и в определенном смысле может нести в себе некоторую мировоззренческо-идеологическую нагрузку.

В результате внедрения новой методологии художественного восприятия центром произведения изобразительного искусства стала точка зрения автора и одновременно – зрителя, способного подняться до авторской точки зрения в результате акта самоотождествления. Этот художественный принцип вполне соответствовал мировоззрению эпохи Возрождения, принципу самоценности отдельного индивида, гуманистическому пафосу возрожденческой культуры. В известном смысле можно утверждать, что изобразительная перспектива стала художественно-эстетическим выражением возрожденческого принципа гуманизма, ставящего человека на то место, которое в средневековом искусстве было уготовлено для творца. Такие леворадикальные критики, как Бодри, Плейне, Ле Гриве, Лучиани, Франкастель, Фаржье, Комолли, Нарбони, отчасти справедливо утверждают, что «идеология кинокамеры» – это гуманизм и антропоморфная перспектива, хотя выбранная ими терминология не совсем удачна.

Иное дело, когда из закона перспективы ими выводится не гуманизм, а идеология капиталистического индивидуализма. Как это происходит?

Известно, что по мере развития общественных отношений в направлении капиталистического уклада гуманистическая ориентация возрожденческой мысли постепенно

_______
1 См. об этом: А. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972. Представляет интерес также точка зрения М. Маклюэна: «Старое убеждение, будто во все времена все видели мир в перспективе, но только художники Возрождения научились изображать это на бумаге, ошибочно. Например, современные ТВ-зрители теряют эту способность», – пишет М. Маклюэн, полагая, что ТВ прививает плоскостное видение мира (М. МсLuhаn, Understanding Media, N. Y., 1964, р. 251).
2 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М., 1956, стр. 591-594.

241

сменялась буржуазно-индивидуалистической установкой – закономерным следствием и доведением до логического конца гуманистических интенций докапиталистической эпохи. Место гуманистического идеала «Человека» занял «гений капиталистического предпринимательства» (Маркс), которого буржуазное искусство сделало своим героем.

Представители французской леворадикальной кинокритики считают, что зрительное восприятие буржуазного индивидуалиста стало точкой отсчета изобразительной перспективы. Однако означает ли это, что сам закон перспективы стал носителем буржуазной идеологии, а кинокамера, оформляющая художественное пространство в соответствии с ним, буржуазно-идеологическим инструментом?

В действительности оформление пространства в художественном произведении в соответствии с законом перспективы отнюдь не является необходимым выражением буржуазного взгляда на мир, равно как и искаженная перспектива не несет в себе ничего революционного. В конечном счете все зависит от того, кто и какими глазами смотрит на действительность. При решении крайне интересной проблемы общественно-исторической обусловленности пространственного восприятия леворадикальным теоретикам недостает диалектичности. Кинематограф объявляется ими буржуазным по своей «природе», а кинокамера – идеологическим инструментом буржуазии. Однако использование киноискусства в целях буржуазной пропаганды отнюдь не означает его онтологической «буржуазности». Так и применение закона перспективы в буржуазном изобразительном искусстве не является тождественным его «обуржуазивавши)». Частный случай не приобретает силу закона, вследствие чего «идеология кинокамеры» не может отождествляться с буржуазным мировоззрением. Таков общеметодологический порок леворадикальной киноэстетики.

В следующем разделе мы постараемся показать, что уязвимые места в постановке проблемы «идеологического порока кинокамеры» обуславливают и существенные погрешности в ее решении. Таким образом, мы переходим, собственно, к теории «деконструкции» и связанному с ней комплексу вопросов.

242

***

В своем письме в редакцию журнала «Кайе дю синема» Ги Эннебель заявил: «Сегодня почти повсеместно подвергается критике так называемая «наркотическая» функция кинематографа. Остается только сожалеть, что вы завели эту переоценку в теоретический тупик, в чем я вижу проявление эстетического и интеллектуалистского гошизма» 1. Что это за теоретический тупик и как он связан с «идеологическим пороком» кинокамеры и с теорией «деконструкции»?

Для всех видов искусства, а в особенности для кинематографа характерен особый психологический акт художественного восприятия – самоотождествление зрителя с героем или автором художественного произведения и сопереживание ему.

В кинотеатре взгляд зрителя постоянно увлекается вовнутрь кинокадра, происходящие в нем события воспринимаются словно изнутри, словно они происходят вокруг зрителя. «Ты смотришь на все под углом зрения действующих лиц фильма, у тебя нет своего угла зрения» ^{1 2} – пишет Бела Балаш.

Важнейшее условие акта художественного самоотождествления – эмоциональное соучастие, при котором изображаемые и иллюзорные события воспринимаются как «реальность», хотя сознание напоминает зрителю об их ирреальности. Возникающая «иллюзия реальности» является необходимым компонентом художественного восприятия любого произведения искусства.

Казалось бы, особенности психологических феноменов киновосприятия не дают никаких оснований для утверждения, что кинематограф внушает загипнотизированному зрителю буржуазную идеологию. Акт внушения не может стать абсолютным законом кинематографического восприятия по той причине, что самоотождествление зрителя с «иллюзией реальности» происходящих на экране событий никогда – или почти никогда – не доходит до полного растворения зрительского сознания в вымышленной фабуле фильма. Между полным вживанием в художественный образ и автономной позицией зрителя остается необходи-

_______
1 «Cahiers du Cinema», n° 248, 1973, p. 53.
2 Б. Балаш, Кино, стр. 64.

243

мая дистанция, зазор. Художественное восприятие двойственно: с одной стороны, зритель стремится забыть, что перед ним не жизнь, а артефакт, с другой стороны, его не покидает чувство условности, в силу чего только и становится возможным критическое переосмысление художественного произведения.

Однако эта дистанция в работах французских леворадикальных кинокритиков превращается в исчезающе малую величину. Они склонны считать, что кинозритель неизбежно вынужден полностью вживаться в «иллюзию реальности» происходящих на экране событий и терять на это время свое собственное «Я». Выдвинув этот тезис, они рассуждают далее со своеобразной последовательностью: раз процесс художественного восприятия лишает зрителя возможности критического отношения к идейной стороне художественного произведения, то тем хуже для искусства. Следовательно, и само искусство по причине его гипнотического эффекта следует подвергнуть категорическому разрушению, дабы оно не препятствовало социально-критической деятельности аудитории. «Теоретический тупик», о котором говорил Г. Эннебель, заключается в том, что под предлогом борьбы с «гипнотической буржуазностью» кинематографа ультралевые кинокритики фактически призывают к разрушению самого киноискусства. Предлагаемая ими теория «деконструкции» основывается на абсолютизации «меры дистанции» между зрителем и экраном и на разрушении какой бы то ни было соотнесенности между ними.

Отметим, однако, что сам вопрос о том, каким должен быть зазор между полным вживанием зрителя в произведение искусства и его полной автономностью, является вполне реальной проблемой эстетики. В частности, ее театральным выражением может служить кардинальная противоположность методов Станиславского и Брехта. Недаром существует мнение, согласно которому «деконструкция» является кинематографическим эквивалентом брехтовского метода.

В самом деле, критикуя драматургию типа «К» (драматургию вживания, иллюзии и сопереживания) от имени драматургии типа «П» (драматургии критико-реалистической тенденции), Брехт писал о том, что сопереживание лишает зрителя возможности критического отношения к

244

увиденному на сцене. Чтобы устранить театральную «иллюзию реальности», Брехт прибегал к «эффекту очуждения» зрителя. Однако, как это отмечал сам Брехт, в ходе его театральных опытов возникли определенные трудности чисто эстетического порядка. Логика развития брехтовского метода сама ставила границы, за которыми он превращался в свою противоположность – из политической силы в способ новейшего одурманивания зрителей. Именно этот упрек Брехт адресовал сюрреалистам, которые, казалось бы, стремились прибегнуть к тому же «эффекту очуждения», «остранить» зрителя, разрушить «иллюзию реальности», однако при этом «очуждение» становилось самоцелью, полностью лишалось политического значения и превращалось в феномен «искусства ради искусства». «Эти сложные и утонченные художники, – писал Брехт, – выступают как бы в роли примитивных адептов нового рода искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциации» ¹. Такое понимание «эффекта очуждения» примитивно, потому что в этом случае парализована общественная функция искусства, вследствие чего оно перестает играть какую-либо политическую роль. Воздействие такого искусства на зрителя ограничивается шоком и удивлением.

Опыт Брехта показал, что «мера дистанции», о которой выше шла речь, должна наличествовать при восприятии художественного произведения, но при этом она должна оставаться именно мерой, одинаково далекой как от полной изолированности, так и от вульгарного растворения зрительского сознания в художественном восприятии. Поэтому кинематограф одновременно и борется за сохранение доверия зрителя к своей «подлинности» и разрушает наивную веру в «реальность» происходящих на экране событий.

Принцип «деконструкции», абсолютизирующий «меру дистанции» ², сродни штудиям сюрреалистов, направлен-

_______
1 Б. Брехт, Театр, т. 5, ч. 2, М., Искусство, 1967, стр. 378.
2 В данной работе мы рассматриваем только общетеоретические вопросы, связанные с концепцией «деконструкции», и опускаем разбор ее конкретных форм и способов – таких, как отказ от технических усовершенствований кинематографа, подчеркивание условности изображаемого, показ кулис и самого процесса киносъемки, отказ от правдоподобия и многое другое.

245

ным на то, чтобы, говоря словами Брехта, «шокировать и удивить» зрителя. Самое главное, что при этом его антибуржуазность оказывается под большим вопросом.

В самом деле, революционность принципа «деконструкции» может заключаться в одном из двух: либо в политическом значении нового «деконструированного» вида киноискусства, либо же в категорическом размежевании его с каким бы то ни было искусством и в превращении его в некую силу, революционно преобразующую мир. То, что первая возможность исключается, доказывает сенсационный и, главное, сугубо аполитичный, несмотря на выдвинутые революционные лозунги, опыт сюрреалистического движения. Обратимся к другой возможности.

В этом случае вновь с необходимостью встает вопрос: может ли искусство стать «самой жизнью»? Учитывая вышесказанное, можно утверждать, что различие между искусством и жизнью исчезло бы в том случае, если бы была полностью ликвидирована «мера дистанции» между зрителем и художественным произведением. Но сама эта ликвидация предполагала бы в данном случае не ее «деконструкцию», не ее увеличение, а, наоборот, их сближение вплоть до полного растворения зрителя в художественном произведении, то есть в той самой «иллюзии реальности», против которой борются современные радикалы от кинематографа. Как раз в этом случае зритель и потерял бы способность критического отношения к изображаемой на экране капиталистической действительности, потому что был бы «сплавлен» с ее иллюзорным воспроизведением в формах киноискусства. Но ведь именно против этого и протестуют теоретики журналов «Синетик» и «Кайе дю синема».

«Произведение искусства отделено от эмпирической реальности не только рамой картины, пьедесталом скульптуры или рамкой сцены. Оно отделено от действительности по самой своей сущности, по своей замкнутой композиции и своим особым закономерностям, – пишет Бела Балаш. – Именно потому, что оно изображает действительность, оно не может быть продолжением действительности» ¹. Таким образом, мы оказываемся перед дилеммой: либо растворение зрителя в иллюзорной реальности искусства, которое сродни состоянию, испытываемому наркоманом, либо же

_______
1 Б. Балаш, Кино, стр. 66.

246

«деконструкция» и бесконечное дистанцирование зрителя от искусства. В последнем случае действительно искусство было бы разрушено, произошла бы его «деконструкция», причем не только как искусства буржуазного, но и искусства как такового; однако в высшей степени сомнительно, чтобы это оказало революционное воздействие на реальность. Очевидно, ни одно из двух возможных решений не устроит представителей левого киноавангарда. Не логично ли предположить в таком случае, что сама дилемма, вырастающая из теории «деконструкции», ложна вместе с этой теорией?

Единственным логичным выводом из концепции «деконструкции» должен быть вывод о полном и безотлагательном уничтожении искусства… во имя чего? Представители леворадикальной киноэстетики полагают, что таким способом можно будет избавиться от буржуазного искусства, но не слишком ли дорогой ценой обойдется эта разрушительная культурная революция?

Есть, правда, еще один аспект концепции «деконструкции», существенно важный для понимания ее содержательной стороны. Речь идет о так называемой «индустрии снов» буржуазного коммерческого кинематографа, снискавшего такое название благодаря своей бессодержательной развлекательности. В этом случае действительно «иллюзия реальности» кинематографического чуда и его наркотическая функция являются убогими суррогатами подлинной культуры и искусства, сознательно сфабрикованными по вполне определенному социальному заказу. По отношению к ним совершенно правомерно говорить о буржуазности этого рода художественных подделок и необходимости борьбы с ними как с феноменами буржуазного сознания. По отношению к ним – и только к ним – будет оправдан лозунг «деконструкции» и разрушения «иллюзии реальности».

Известно, что еще в 1926 году Рене Клер сравнил образы кинематографа со сновидениями, а зрителя – с человеком, грезящим наяву. Технический прогресс кинематографа сделал это сравнение еще более верным. Уже начиная с 20-х годов, кинематограф не перестают сравнивать с наркотиками, парализующими человеческое сознание и погружающими зрителя в сладкую дремоту темного кинозала. Предоставляя массовому зрителю иллюзорную отду-

247

шину ¹, «консервированные сны» (как их называет М. Маклюэн), коммерческий кинематограф Запада в большинстве случаев фабрикует идиллические картинки, компенсирующие пустоту и прозаическую скуку реальной жизни. Схематизация подлинных конфликтов, сглаживание противоречий, канонизация буржуазных норм и идеалов действительно заслуживают критики как типичные приемы реакционного буржуазного киноискусства.

Однако слишком часто то, что верно относительно совершенно определенной категории аудитории и разряда кинопродукции, неправомерно обобщается и превращается в имманентные характеристики кинематографа как такового (например, «иллюзия реальности»). В этом случае представления о кинематографе голливудского культуртрегера и леворадикального кинокритика по своему содержанию мало отличаются друг от друга. Если «деконструкция иллюзии реальности» имеет смысл применительно к кинематографическому «ширпотребу», то, когда речь заходит о киноискусстве как таковом, эта идея становится выражением нигилистического отношения к искусству, воинствующего невежества и культурофобии. Таким образом, революционные чаяния леворадикальной кинокритики могут обернуться изнанкой потребительского и филистерского отношения к искусству.

Многие из недочетов французской леворадикальной киноэстетики объясняются неверным пониманием соотношения субъективного и объективного аспектов художественного восприятия. А. Базен, которого часто цитируют теоретики «Синетик» и «Кайе дю синема», писал: «Границы киноэкрана не соответствуют, как это, казалось бы, следует из технического лексикона, рамкам изображения; они представляют собой каше, которое лишь приоткрывает часть действительности. Картинная рама поляризует пространство вовнутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран – центробежен» ². В этом отрывке А. Базен говорит об особенностях художественного восприятия кинофильма, то есть о субъективной стороне

_______
1 Подробнее см.: З. Кракауэр, Природа фильма, М., Искусство, 1974, стр. 215-230.
2 А. Базен, Что такое кино? М., Искусство, 1972, стр. 197.

248

художественного отражения, тогда как в леворадикальной киноэстетике оно истолковывается в духе тождества изображаемых на экране событий и реальной жизни, то есть речь идет об объективной стороне художественного отражения. В силу этого разночтения экран воспринимается как «окно в жизнь», чем он отнюдь не является и что утверждать высказывание Базена не дает никакого основания.

Анализируя феномен массового кинематографа и экстраполируя полученные выводы на все киноискусство, теоретики «Синетик» и «Кайе дю синема» меняют местами причины и следствия. Они видят причины буржуазности массового коммерческого кинематографа в самой «природе» кино, в «кинокамере», тогда как действительные причины заключены в использовании кинематографа как средства идеологической обработки массового сознания. Буржуазное использование кинематографа отнюдь не означает, что он не может служить и для принципиально верного отражения социальной реальности с точки зрения прогрессивного класса. Более того, это не просто возможность, но и объективная необходимость, вытекающая из ленинской теории отражения.

Ленинские методологические принципы критики пролеткультовского нигилизма по отношению к искусству в полной мере приложимы к современной леворадикальной киноэстетике. Будущее журналов «Синетик» и «Кайе дю синема» будет зависеть от того, насколько их теоретикам удастся встать на позиции материалистической и диалектической киноэстетики и отказаться от ошибочных, как мы это пытались доказать, тезисов об «идеологическом пороке кинокамеры» и «деконструкции иллюзии реальности». Антибуржуазный пафос этих журналов доказывает, что непреодолимых препятствий на этом пути для них нет.

249

Вернуться к содержанию всей книги