Экран и идеологическая борьба. Л.К. Козлов (материалы)

Л.К. Козлов

ОБ ИСТИННЫХ И ЛОЖНЫХ ТРАКТОВКАХ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО КИНО (ЭЙЗЕНШТЕЙН В СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЙ КРИТИКЕ)

Когда идет речь о мировом значении советского киноискусства, о его влияниях, переходящих географические рубежи и культурные границы, о воспринимаемых заново уроках его социального и эстетического опыта, имя Эйзенштейна называется первым или, по меньшей мере, одним из первых; во всяком случае, без него дело не обходится ¹. Это естественно и закономерно не только как традиционная дань признания гигантской славы именно этого художника, выделяющей его из ряда собратьев. Не менее важно другое, о чем уместно еще раз напомнить.

Индивидуальность Эйзенштейна, исключительная в своих отличиях и особенностях, является вместе с тем чрезвычайно типичным воплощением принципов и устремлений нового кинематографа, связавшего себя с социалистической революцией в России.

Такое сопряжение особенного и общего было в данном случае не только объективно обусловленным, но и субъективно осознанным. Эйзенштейн на протяжении всей четверти века своей творческой жизни неизменно включал в круг своих внутренних творческих забот и беспокойств общие проблемы советского кино, понятого как единое раз-

_______
1 См. например, «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство»,1968.

145

вивающееся целое. Позиция художника, озабоченного лишь авторским самовыражением внутри очередного опуса (адресуется ли он узкому кругу или всему человечеству), – такая позиция была для Эйзенштейна решительно чуждой. Можно сказать, что сотворение художественных текстов мыслилось им неотрывно от широкого процесса созидания нового культурного контекста – информационного и идеологического, эстетического и общесоциального. Ответственность перед этим огромным и многообразным контекстом – и, скажем больше, ответственность за него – не покидала Эйзенштейна даже на самых интимных поворотах его творческой мысли.

В сущности, такова же была позиция и других художников, сформировавшихся в годы юности советского кинематографа, – позиция Пудовкина и Довженко, позиция Козинцева, Ромма, Пырьева, позиция, объединившая многих творцов и тружеников кино, сколь угодно различных по индивидуальности и по масштабу.

Эйзенштейну выпало проявить эту общую социально-творческую установку с большой степенью напряженности и программной осознанности – потому уже, что в кинематографе он, как никто другой, был более чем режиссером, совместив роли общественного деятеля и педагога, критика и историка, теоретика-эстетика и теоретика-социолога. Да и в своей авторско-режиссерской деятельности – достаточно вспомнить темы его фильмов – он всегда мыслил себя говорящим от имени советского кино, сегодняшнего и завтрашнего, то есть взятого в измерении не только злободневном, но также историческом. Поэтому «разночтения» между той или иной эйзенштейновской концепцией и одновременными общими тенденциями кинематографа оказываются в конечном счете преходимыми и в перспективе естественно входят на правах неотъемлемого факта в историю художественного и культурного развития советского кино как целого ¹.

Так проясняется место Эйзенштейна в ряду тех художников, которые могут быть названы не просто создателями советских фильмов, но создателями, – если угодно, автора-

_______
1 Напомним о том, как с течением времени переосмыслялись теории «монтажа аттракционов» и «внутреннего монолога», или о том, как восстановился в исторической картине нашего кино фильм «Бежин луг».

146

ми – советского кинематографа. Такой тип художника, такой тип решения творческих проблем сами по себе составляют важный урок истории. Смысл этого урока становится более отчетливым в сравнениях.

Неоспоримо, что американский кинематограф явил миру выдающихся режиссеров, создавших выдающиеся произведения. Этот факт неизменно отражается, к примеру, в результатах критических референдумов, призванных определять «лучшие фильмы всех времен». Международное голосование историков и критиков кино, состоявшееся в 1958 году (наиболее представительное из всех имевших место) выдвинуло двенадцать фильмов, среди которых, наряду с тремя советскими, названы четыре американских. С именами Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко сопоставлены – исторически одновременные – имена Гриффита, Чаплина, Штрогейма и Орсона Уэллса. Справедливость выбора этой «четверки» едва ли подлежит сомнению. И тем более знаменательным выглядит сходство творческих судеб этих режиссеров, давших кинематографу Америки его высшие художественные ценности. – «Нетерпимость» и «Золотую лихорадку», «Алчность» и «Гражданина Кейна». Все четверо – буквально или небуквально, прямо или косвенно, раньше или позже – стали изгоями американского кинематографа, так или иначе отставленными от возможности осуществлять свои замыслы на почве и базе Голливуда. Причина была, по существу, единой: каждый из четверых был слишком своеобразен духовно, слишком индивидуален как художник, слишком противостандартен как автор. Поэтому каждый из них не вместился в содержательные, формальные и товарно-функциональные параметры «массовой культуры», все более плотно сраставшейся вокруг их творчества ¹.

Этот пример показывает, как резко могут различаться в своей логике «равнодействующая» развития кинематографа и творческие устремления его художников. Нет нужды подробно объяснять социальные корни того антаго-

_______
1 В нашу задачу не входит более подробный анализ, который включал бы историческое и индивидуальное различение между названными режиссерами, а также обязывал бы сопоставить их с художниками другого типа, Голливудом признанными и «узаконенными», сумевшими находить известную меру обхождения или формального компромисса с требованиями «массовой культуры».

147

низма, который так последовательно реализовывал себя в названных эпизодах истории Голливуда.

Становление советского кинематографа, советского киноискусства происходило под иным знаком. И по мере того как в сознании художников решался вопрос о месте и роли их творчества в общем процессе переустройства жизни, по мере того как пафос социалистического идеала совмещался с реальным постижением практических забот и насущных проблем текущей злобы дня, формировалась новая психология и новая идеология художественной деятельности. Они и определяли ту позицию советских киномастеров, о которой говорилось выше. Понимание своего непосредственного дела как части общего дела предполагало новую концепцию отношений между художником и заказчиком, между искусством и его адресатом. Для кинематографа это означало признание и утверждение естественной необходимости согласия между максимализмом художнического поиска и установкой на массовое восприятие.

Эйзенштейн выразил эту идею, эту устремленность на редкость отчетливо: в своей практике и теории, в лозунге «эксперимента, понятного миллионам» ¹, и в исследованиях общезначимых глубинных закономерностей восприятия искусства. Необходимость быть понятым являлась для него не прагматическим вопросом, вполне переводимым в цифры проката, – то был вопрос более широкий, в известном смысле вопрос согласия с идеалом.

Ради этого он как художник взял на себя, на свою ответственность – и включил в свой кругозор – освоение тех данностей и факторов, которые, по традиционным понятиям, предметом творчества не являются, а в XX веке оказываются и вовсе отчуждены от искусства, – в тех случаях, когда их берет в свое ведение индустрия «массовой культуры». Речь идет о тех данностях и факторах, которые прямо определяют практическую действенность искусства, реальный его эффект в восприятии публики. Погружение высокого искусства в стихию массового восприятия – то, что по привычным понятиям есть объективная судьба произведения, – Эйзенштейн переосмыслил как необходимое опре-

_______
1 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 1, 1964, стр. 147.

148

деление творческого процесса, ввел в акт воплощения, сделал предметом режиссуры.

Путь этот был не из тех, что «доходней и прелестней» или «протоптанней и легше» (говоря словами Маяковского). Путь был трудным; он таил многие проблемы и неожиданности – потому прежде всего, что Эйзенштейн вступил на него не в качестве эстетического менеджера, но в качестве художника, принципиально расширившего сферу своей творческой компетенции. Теоретически все было ясно; принцип вполне поддавался простым, даже слишком простым формулировкам ¹, творческий же процесс отнюдь не упростился, он не стал ни менее творческим, ни менее рискованным. И результаты его, всякий раз неожиданные и неповторимые, далеко не всегда и не во всем отвечали критерию прямой и немедленной общедоступности. Однако, замечая здесь известный момент противоречия между теорией и практикой, необходимо задать вопрос: можно ли представить себе искусство Эйзенштейна вне этой насквозь его пронизывающей воли к союзу и единству с массовым зрителем? Вне этого оно было бы иным, непредставимо иным. По-видимому, был прав Шкловский, заметив еще в 20-е годы: «Если бы не было заказа времени, если бы не было революции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикими эстетами» ². Так еще раз проверяется неразрывная, связанность эйзенштейновского искусства с теми историческими процессами, которые вызвали к жизни феномен советского кино и обусловили его своеобразие.

Тут же снова возникает вопрос и об индивидуальном своеобразии «феномена Эйзенштейна». Это явление представляет собою некий синтез данных, с точки зрения привычного здравого смысла сугубо различных и даже противоположных, Синтез, который нарушает также и некоторые традиционные теоретические различения. Не случаен тот разнобой, который возникает в этой связи в западной критике, когда, например, одни авторы рассматривают Эйзенштейна как выдающегося авангардиста (старшего

_______
1 Примером тому – рационалистические и утилитаристские заявления, охотно делавшиеся Эйзенштейном в середине 20-х годов и столь «загипнотизировавшие» некоторых его критиков, вчерашних и сегодняшних.
2 В. Шкловский, За сорок лет, М., «Искусство», 1965, стр. 102.

149

собрата Стена Брейкхеджа!) ¹, а другие оценивают его как наиболее крупного из… коммерческих режиссеров. Эта полярность определений отражает, хотя и непроизвольно, вполне реальный факт: Эйзенштейн не был ни авангардистом, ни коммерческим режиссером.

Но чтобы понять, кем он был в действительности, необходимо выйти за пределы антиномии «авангардизм или коммерция» – антиномии столь влиятельной и столь труднопреодолимой для мышления, заключенного в горизонты капиталистической действительности. Художник, который в условиях XX века сознательно взялся совместить высшие критерии искусства с непременным условием воздействия на массовое восприятие, – такой художник, если исходить из буржуазного эстетического опыта, действительно есть беззаконный нарушитель привычных типологий и предустановленных амплуа: что-то вроде Фауста, занявшегося мефистофельскими формами деятельности.

И, конечно, не случайно трактовки творчества Эйзенштейна, предлагаемые западной критикой, при всей их пестроте производят одно устойчивое впечатление, редко нарушаемое. А именно: демонстрируется одна, другая, третья, десятая концепция, в которую «феномен Эйзенштейна» еще и еще раз решительно не вмещается. Это тем более показательно, что знакомство с наследием Эйзенштейна в недавнее время (особенно в 60-е гг.) стало во всем мире, в том числе на Западе, значительно более широким и конкретным ².

Знакомясь со статьями об Эйзенштейне и высказываниями о нем, публикуемыми на Западе, советское киноведение получает огромное количество поводов для полемики. Воспользоваться всеми этими поводами в пределах

_______
1 См. «Artforum», January 1973, N. Y., pp. 30-32, 36-37.
2 К лету 1973 года фильмы Эйзенштейна вышли в официальный прокат 68 государств. На основе советского шеститомного издания эйзенштейновских сочинений публикуются или готовятся серийные издания в Болгарии и Польше, в ГДР и ФРГ, во Франции и США, в Японии и на Кубе. Не прекращается поток журнальных публикаций. Ретроспективы фильмов Эйзенштейна и выставки, ему посвященные, вызывают интерес зрителей и пользуются подлинным общественным успехом. Традицией стали международные конференции, на которых «эйзенштейноведение» подводит свои очередные итоги и обсуждает свои наиболее актуальные проблемы.

150

нашей статьи попросту невозможно. Приходится пренебречь прежде всего случаями заведомого легкомыслия или явной фактической некомпетентности, а также теми, в которых отступление от истины не носит принципиального и прямого идеологического характера. Мы обратимся к наиболее важным и актуальным направлениям теоретической полемики, непосредственно выражающим нынешнее состояние борьбы идеологий.

Следует прежде всего отметить, что за последние десять лет заметно менее влиятельной стала та типовая «концепция Эйзенштейна», что получила широкое хождение на Западе в конце 40-х – начале 50-х годов. Ее можно назвать «диверсионной», поскольку смысл и цель предлагаемой схемы сводятся к тому, чтобы всячески дивергировать – развести и противопоставить – творческие поиски Эйзенштейна и логику развития советского искусства и советского общества.

Наиболее весомым, в некотором смысле даже монументальным, воплощением данной концепции явилась известная книга Мэри Ситон ¹. Влиятельность этого обширного произведения, написанного в биографическом жанре, объясняется прежде всего большим объемом фактической информации, перемешанной – приблизительно поровну – со столь же «фактической» дезинформацией. Можно было бы сказать (пользуясь словами одного из персонажей Достоевского), что творческий метод Мэри Ситон состоит главным образом «в наглом приставании и афишировании знакомства». Всячески настаивая на своем личном знакомстве с Эйзенштейном, подчеркивая свое якобы доскональное изучение его жизни, автор демонстрирует все подобающие данные бульварного литератора: игру на идеологических стереотипах, псевдоинтеллектуальную позу, вкус к приватным деталям и интригующим домыслам, беглость «чтения в душах», сентиментальность и крайнюю пошлость. Букет всех этих данных сделал книгу Ситон ходким товаром, достаточно выгодным для антикоммунистической идеологии. Представление об Эйзенштейне как об одиноком гении, мученике советского режима, вульгарном фрейдисте и т. п. получило с легкой руки Ситон известную распространенность.

_______
1 М. Setоn, Eisenstein: a biography, N. Y., 1952.

151

Престиж этой книги явно поблек по мере того, как творческое и теоретическое наследие Эйзенштейна стало обретать свою новую жизнь на родине художника и за ее рубежами. Легенда об отверженном гении все более переставала работать, а фальсифицированные черты его духовного портрета оказывались все нагляднее сопоставимы с действительным обликом, представленным на многих страницах его трудов. Тем не менее было бы преждевременно считать концепцию Ситон полностью неактуальной. Не только потому, что в Англии недавно объявлено о переиздании ее книги, но и потому, что она находит многие отражения, прямые и косвенные, в писаниях других авторов.

Один из примеров – предисловие к сценарию «Иван Грозный», выпущенному в 1968 году в Мехико. Автор статьи, Эмилио Гарсиа Риэра, выступает как верный последователь Мэри Ситон. Выражается это и во множестве ссылок на ее авторитет и в самом существе общего понимания пути режиссера и смысла его последнего фильма. Автор монтирует множество сплетен об Эйзенштейне (вежливо отмежевываясь от наиболее гнусных), манипулирует мелкими сенсациями (вроде «открытия» Ситон, будто Пудовкин, исполняя в «Иване Грозном» роль Юродивого, играл самого себя и свое отношение к Эйзенштейну!) и широко употребляет антисоветские штампы. Что касается общей концепции, то о ней свидетельствует, например, следующий абзац: «Как утверждает уже много раз цитированная госпожа Ситон, Эйзенштейн «больше смотрел в человеческое сердце, чем в сердце Истории» ¹. О степени собственного понимания предмета у Гарсиа Риэры можно судить по такому пассажу, касающемуся 30-х годов: «Эйзенштейн будет делать заявления в пользу диалектики, хотя его разум мог только предостерегать его от опасности, которая таилась в применении диалектических критериев к его искусству». Следовало бы ожидать, что автор, столь уверенно разбирающийся в эйзенштейновском разуме, объяснит читателям, в чем состоит опасность диалектики. Может быть, это призваны выразить строки, непосредственно следующие за вышеприведенными? Цитируем: «Когда «Невский» был награжден аплодисмен-

_______
1 Е. G. Riera, Prologo. – «Ivan el Terrible», Mexico, 1968, p. 13.

152

тами, Эйзенштейн понял, что осужден на то, чтобы делать только «Невских» и ничего, кроме «Невских». Ничего другого от него и не ждали» ¹. Бездумная самоуверенность автора смехотворна. Гораздо менее смехотворен тот факт, что этот резвый фельетонист, так сказать, увековечен под одною обложкой с Эйзенштейном и что именно ему выпало вводить латиноамериканских читателей в понимание сложнейшего этапа творческой биографии художника.

Будем справедливы. Пропаганда и изучение наследия Эйзенштейна достигли на Западе определенных успехов. Нельзя не вспомнить о многолетней деятельности известного американского историка Джея Лейды, чьи аутентичные переводы эйзенштейновских теоретических трудов, объединенные (на основе авторских указаний) в сборники «Чувство кино» и «Киноформа» ², давно стали надежными первоисточниками для англоязычного читателя. В ряду многих изданий, осуществляемых ныне, займет достойное место серия книжек, публикуемая в ФРГ³; здесь эйзенштейновские тексты разных лет представлены (согласно времени и проблематике) в. соотнесении с фильмами. Как можно судить по двум первым выпускам, посвященным «Стачке» и «Потемкину», это подлинно научное издание. Его составитель и комментатор Ганс-Йоахим Шлегель, подойдя к своей задаче со знанием дела и высокой исследовательской добросовестностью, воссоздает – и в подборе статей и в справочном аппарате – внятную и подробную картину творческих и теоретических открытий Эйзенштейна в контексте общей эволюции советского революционного кино. Вводные статьи, предпосылаемые каждому выпуску, строго фактичны и в то же время проникнуты стремлением раскрыть, не допуская упрощений, действительный ход развития художественного новаторства на разных его этапах. Указать на этот пример особенно важно именно потому, что здесь интерес к историческому опыту находит выражение в последовательном историзме, – это бывает далеко не всегда.

А сегодня проблема историзма напоминает о себе с особенной настоятельностью. Известно, что в последнее

_______
1 Е. G. Riегa, Prologo. – «Ivan el Terrible», p. 7.
2 S. Eisenstein, Film Form and the Film Sense, N. Y., 1957.
3 См.: S. Eisenstein, Schriften, Munchen, 1973.

153

время (начиная с конца 60-х годов) внимание к наследию советской культуры первых послереволюционных десятилетий чрезвычайно возросло. Это впрямую связано с активизацией леворадикальной идеологии в широких кругах западной интеллигенции. Настойчивые поиски моделей культурного развития, противопоставляемых тенденциям современного капитализма, – поиски эти рождают особо пристрастный интерес к советскому опыту 20-х годов. Теоретическая и практическая эстетика тех лет стала предметом острых дискуссий, которые не минуют и творчество Эйзенштейна. В разноголосице более или менее «левых» утверждений и отрицаний, длящейся и по сей день, можно выделить характерное качество мышления – назовем его, в порядке приближения, историческим волюнтаризмом.

Пафос активного вмешательства в исторический ход вещей, стремление ускорить и исправить этот ход, взыскующая неудовлетворенность его наличными результатами – все это проявляется не только в оценках современного положения, но и – с не меньшей резкостью – в трактовках фактов прошлого. И тут довольно часто демонстрирует себя и свою живучесть небезызвестный принцип «тем хуже для фактов».

До каких крайностей может доходить применение этого принципа, показал Жан-Люк Годар в своих скандальных заявлениях об Эйзенштейне. Бесчинные концептуальные игры французского режиссера, зафиксированные в тексте его фильма «Ветер с Востока», уже получили заслуженную оценку в советской критике ¹, и мы не будем еще раз заниматься подробным разбором «фактологической» стороны утверждений Годара. Стилизованная в маоистском духе побасенка об Эйзенштейне – «ревизионисте», предавшем цели революционного кино, ставшем на сторону «старого» против «нового» и оказавшемся заодно с «империалистами», – представляет собой извращенную форму художественного вымысла.

Фигуры «ревизиониста Эйзенштейна» и противопоставленного ему «революционера Вертова», появившиеся

_______
1 См.: М. Шатерникова, Художник революции в кривом зеркале левацкого демагога. – «Искусство кино», 1973, № 1, стр. 80-85.

154

в годаровских опусах образца 1969 года, – суть сочиненные персонажи. Что касается их соответствия одноименным реальным «прототипам», то сам Жан-Люк Годар откровенно признал, что менее всего был озабочен таким соответствием, ибо преследовал совершенно иные цели. В 1970 году он заявил: «Мы приняли имя Дзиги Вертова не для того, чтобы выполнять его программу, но чтобы выдвинуть его в качестве знаменосца по отношению к Эйзенштейну, который, если разобраться, уже является кинематографическим ревизионистом…» ¹. В 1973 году Годар окончательно обнажил свои мотивы, объяснив их следующим образом: «Четыре года назад репутация Эйзенштейна была на Западе столь высока, что мы вынуждены были отнестись к Вертову догматически и поднять его чересчур высоко» ². Объясненную в этих словах «методику» можно рассматривать в аналогии с биржевой игрой на «повышение – понижение» или с конкурентной борьбой ставок на рынке моды («макси» против «мини» и т. п.) – как угодно, только не в русле дискуссий об исторической реальности.

Годар-теоретик или тем паче Годар-историк – такой фигуры вообще не существует, и не стоит ее выдумывать ³. Есть лишь один Годар – художник, патологически чувст-

_______
1 «Cinema 70», п° 151, 1970, р. 82.
2 «Sight and sound», vol. 42, n° 3, 1973, p. 133.
3 О том, что Годар оказывается «вне игры» при серьезной теоретической постановке вопросов кино, могут свидетельствовать следующие его рассуждения: «Эйзенштейн не работал над монтажом, он просто располагал ракурс за ракурсом. А Вертов в то же самое время как раз имел дело с монтажом – назовем его не параллельным, а перпендикулярным монтажом, перекрестком, пересекающимися частями реальности. Два кадра пересекаются друг с другом для того, чтобы третий кадр не просто следовал за ними, а чтобы он возникал из них. Но из-за трудностей большевистской революции – а мы видели, что произошло в России (!) – Вертов и Эйзенштейн были противопоставлены друг другу. Вертов восхвалял то, что он называл киноглазом, а Эйзенштейн то, что он называл кинокулаком. Каждый из них отрицал значение другого. (…) Сейчас мы понимаем, что в действительности эти два человека были руками одного и того же организма. Точно так же, как и во время немецкой революции 1930-х годов (?!), Бертольт Брехт и Вильгельм Райх были руками одного и того же организма. Но организм был разрублен, и эти две руки никогда по-настоящему не сотрудничали»! (Ibidem). Малограмотность либо примитивность подобных откровений таковы, что непосредственная полемика с ними попросту бесполезна.

155

вительный к колебаниям общественного климата и столь же патологически уязвимый очередными веяниями моды. Но, будучи таковым, он не мог не воспроизвести некоторых действительно реальных и действительно актуальных тенденций современного левого умонастроения. Поэтому, назвав вранье враньем и абсурд абсурдом, следует поставить вопрос о том, что же доводится до абсурда в данном случае, и более внимательно подойти к нынешнему «историческому волюнтаризму», разобраться в логике предлагаемого им подхода к опыту советского кино.

В основе годаровских (и сходных с ними) утверждений заложена примерно следующая принципиальная схема. Эйзенштейн-де уклонился от решения главных задач подлинно революционного кинематографа, ибо не смог освободиться от влияния традиций и культуры прежнего искусства, неизбежно несущего на себе печать буржуазных отношений.

Поскольку он унаследовал от старого искусства старые понятия, старый художественный язык – его фильмы не могут формировать новое сознание, не могут действенно утверждать новые общественные отношения. Именно такова в самых общих чертах схема оценки эйзенштейновского искусства, получившая широкое хождение в нынешней «левой» критике.

Все это – или почти все – уже было. Вспомним о той критике, которая еще в 20-х годах обвиняла Эйзенштейна в недостаточной революционности его искусства, в отступлениях от принципа, в уступках традициям прошлого и т. д. Об этом говорил не только Алексей Ган, но и Вертов, не только доктринеры лефовского круга, но однажды и сам Маяковский (по поводу фильма «Октябрь» и его художественных средств). Эйзенштейна критиковал в те годы и Эрвин Пискатор, усмотревший слабость «Броненосца «Потемкин» в том, что в нем режиссер говорит старым языком образа, вместо того чтобы дать аналитический трактат о революционном процессе ¹. Упреков и выпадов подобного свойства можно было бы вспомнить немало.

Действительно, при всей своей творческой решительности, при всех своих теоретических крайностях, при всей своей «левизне» 20-х годов Эйзенштейн никогда не был

_______
1 См.: Е. Pi sea tor, Schriften, Bd 2, Berlin, 1968, S. 36.

156

художником односторонней и безоглядной «левой» ориентации. Он всегда умел оглядываться. И если его наиболее радикальные критики видели в этом недостаточную революционность, то сам он исходил из того, что недостаточно быть только революционером. «Революционера мало. Нужно было быть диалектиком»¹. Его собственная позиция, его способ мыслить и принцип творческого поведения были именно таковы. Вне этого нельзя понять и подход Эйзенштейна к выразительному языку его искусства.

Ему была чужда авангардистская односторонность, устремленная на достижение тотальной новизны выражения во что бы то ни стало. Новизна, подчас ошеломляющая, возникала в его работах каждый раз как результат неожиданного сопряжения нового со старым. Так было еще в пролеткультовский период, когда он передавал своим ученикам, вчерашним рабочим, доскональное знание самых разнообразных, вплоть до самых древних, форм зрелищного искусства для того, чтобы строить злободневный агитационный спектакль. Так было и при постановке «Стачки», в которой он полемизировал на два фронта: со старым игровым кинематографом («отменяя» индивидуальную фабулу) и с «левизной» тогдашних вертовских программ (провозглашая традиционный принцип произведения искусства). И в «Потемкине», где в поэтику нового кинематографа было введено качество классической сюжетности. И на переходе от теории интеллектуального кино к замыслу фильма «Капитал», когда, не боясь противоречия с собственными тезисами, он пришел к необходимости ввести в этот фильм («по сценарию К. Маркса»²) сквозную фабулу с индивидуальными персонажами. И тогда, когда посредством самой, казалось бы, академической, чуть ли не «музейной» поэтики оказался сообщен миллионам зрителей наисовременнейший пафос антифашистского единства – в «Александре Невском».

Помимо всего прочего Эйзенштейн попросту не терял понимания той элементарной истины, что самой природе искусства противопоказана гонка за тотальной новизной, ибо норма подлинного искусства выражается в постоянно

_______
1 Цит. по сб.: «Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 117.
2 См. «Искусство кино», 1973, N° 1, стр. 57 и далее.

157

воссоздаваемом синтезе прошлого и будущего на основе настоящего ¹. Эта истина едва ли забывалась им даже в моменты самых рискованных уходов «влево», когда одержимость очередной проблемой приводила его к выводам заведомо и намеренно односторонним. Любые подобные крайности «ревизовались» самим же Эйзенштейном с быстротой удивительной. Безоглядному авангардизму слишком противоречила изначальная коммуникативная установка эйзенштейновского кинематографа.

Все это, конечно, достаточно далеко от тех нынешних программ, которые провозглашают необходимость изменить существующие коммуникации между людьми путем создания нового языка при непременном условии отрицания существующих знаковых систем или требуют отказа от всей культуры выражения, достигнутой кинематографом, по той причине, что вся эта культура, да и сам по себе кинематограф, – изобретение буржуазное. Умозрительный волюнтаризм этих программ, их крайняя абстрактность, их сознательная антиисторичность весьма напоминают пролеткультовские проекты лабораторного конструирования новой, небывалой культуры, полностью очищенной от каких бы то ни было связей с культурой дореволюционной. С этой точки зрения Эйзенштейн – вполне логично – должен быть признан представителем буржуазной эстетики. И можно понять, почему теперешним «левым» и «ультралевым» идеологам и теоретикам буквально нечего делать с действительным эйзенштейновским опытом.

Вступая в письменную и мысленную полемику с левацкими трактовками фигуры Эйзенштейна, нельзя не отдать себе отчета в некоторых особенностях такой полемики. Ее предмет оказывается прежде всего невероятно абстрагирован и схематизирован; он как будто растворяется в идеологических, социологических, культурно-политических построениях самого общего характера. Это закономерно: действительная конкретность предмета (будь то Эйзенштейн, его «Броненосец «Потемкин» или целый этап развития советского кино), собственно, не интересует современных «левых» авторов; их цель – не в изучении истории, по в начертании проектов ее воображаемого поворота.

_______
1 См.: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 2, стр. 120-121.

158

В таких проектах господствует принцип идеи – зачастую в откровенном разрыве с принципом истины. Поэтому адекватным способом полемики в таких случаях было бы, вероятно, спорить не столько о тех или иных фактах творческой биографии Эйзенштейна, Вертова или Пудовкина, сколько о генеральном смысле – социологическом и эстетическом – их опыта и их концепций. Это, естественно, не исключает необходимости в неизменной опоре на факты, в постоянном обнаружении и раскрытии их конкретного смысла.

Трудно сказать, как скоро и каким образом придет к своему исчерпанию экстремизм нынешних последователей Пролеткульта. Сегодня их схемы естественно напрашиваются на анализ, на оценку, на прямое опровержение. Думается, однако, что главным долгом нашей кинонауки в этой связи становится – наряду с прямой текущей полемикой – глубокая актуализация исторического опыта нашего кино в новых исследованиях этого опыта.

Можно представить себе, например, книгу, которая сквозь факты художественного развития кинематографа 20-х годов показала бы эволюцию и кризис тогдашней «левой» эстетики и идеологии, тем самым раскрывая действительную роль и определяя действительную долю «левых» в формировании облика советского киноискусства. Такая книга, дав объективную и конкретную картину процесса, тем самым могла бы помочь рассеять некоторые теперешние иллюзии, воспроизводимые, в частности, идеологией нынешних «левых» на Западе. Подобным же образом могло бы быть построено и теоретико-историческое исследование об Эйзенштейне, чья творческая эволюция кажется столь незакономерной, нелогичной и вообще «неправильной» с точки зрения современной леворадикальной критики, абсолютизирующей избранные моменты истории, вопреки реальным тенденциям исторического развития. Эйзенштейн и Маяковский. Эйзенштейн и Вертов. Эйзенштейн и Брехт. Подобные взаимодействия представляют самый острый интерес для современного взгляда; они могли бы составить предмет не одного специального исследования. Такие исследования, однако, не появились в то самое время, которое предполагало для них особую актуальность. Это заставляет еще раз серьезно задуматься о реальном идеологическом значении научной работы в совре-

159

менном киноведении и о деловых вопросах ориентации этой работы. Бывает, однако, что полемику оказывается решительно нельзя ни откладывать на завтра, ни обусловливать точностью нахождения наилучших для нее форм. Тем более когда дискуссия ориентирована целиком на конкретность предмета, на реальное явление, реальную фигуру, реальный факт искусства. Особенно когда все вопросы ставятся с вызывающей отрицательностью.

В то время как на страницах левацкого «Кайе дю синема» факты и имена советского кино растворялись в широковещательной политической фразеологии программ сокрушения «буржуазной культуры», английский журнал «Сайт энд саунд» напечатал статью откровенного антикоммунистического характера со столь же откровенной целью развенчания Эйзенштейна¹. Автор статьи, Пол Сейдор, с самого начала заявляет себя «инакомыслящим» в отношении ко всем поклонникам творчества советского режиссера, которых он именует «самозванными законодателями вкуса». Он подчеркивает, что говорит только от себя, исходя из непосредственности своего личного вкуса, своего индивидуального эстетического чувства. Вкус, как известно, неоспорим и не подчиняется критериям, вне его находящимся, – «насильно мил не будешь» – и можно было бы оставить автора в покое с его суверенной вкусовой оценкой, если бы не три обстоятельства.

Во-первых, Пол Сейдор сам признает, что вопросы вкуса неминуемо ведут к вопросам эстетики и идеологии. Во-вторых, его статья написана с явной установкой на убеждение читателя – это отнюдь не исповедь, это проповедь. И, в-третьих, личные суждения автора, при всей индивидуальности его вкусовых реакций, чрезвычайно типичны. Здесь как бы собран ряд типовых неприятий эйзенштейновского искусства и приведен в систему, не скрывающую своего мировоззренческого характера. В статье Пола Сейдора все договорено. В отличие от «диверсий» в духе Мэри Ситон, противопоставлявшей Эйзенштейна советскому обществу, тут ведется прямая атака на искусство, связавшее себя с социалистической революцией и воплощенное в творчестве Эйзенштейна.

_______
1 См.: P. Sеуdоr, Eisensteins aesthetics: A dissenting view. – «Sight and Sound», vol. 43, No 1, 1973 – 1974, p. 38 – 43.

160

Наиболее лаконичное выражение предлагаемой концепции мы находим в следующих словах о «Броненосце «Потемкин»: «…фильм оказывается искусно состряпанной политической карикатурой, выдающей себя за эпическую поэму» ¹. Иными словами, Эйзенштейн вовсе не настоящий художник, а только имитатор и профанатор высокого искусства в своих фильмах, искажающих действительность в угоду политической пропаганде. Можно поверить в искренность вкусовой реакции, вызвавшей такие именно определения, – но есть ли это только вкусовая, есть ли это чисто эстетическая реакция? Критик не приемлет эйзенштейновского стиля, эйзенштейновского метода – но только ли стиля и метода? Логический ход статьи и весь ее пафос не оставляют сомнений в том, что исходный импульс тут несколько иной, более общий. Дело решается отнюдь не эстетическим чувством автора, но его жизненным инстинктом, подчиняющим себе эстетическое чувство как таковое.

Критик превосходно улавливает значимость художественного метода, и данный метод обращения с реальностью отвращает его по той самой причине, которую пояснил сам Эйзенштейн: «…темпераментное пересоздание природы в творчестве есть как бы образ того мощного пересоздания мира, на которое поднялось наше великое поколение»². Иными словами, метод, каким создан «Потемкин», сам по себе есть образ революционного изменения действительности, образ решительного переустройства общественного status quo – и именно поэтому он эстетически неприемлем для г-на Сейдора.

Чтобы принять эйзенштейновский метод, согласиться с ним или по крайней мере признать в нем положительную эстетическую ценность, зритель должен обладать некоторыми качествами мироощущения, каковых Пол Сейдор полностью лишен. Его эстетика – эстетика невмешательства в жизненный ход, в природную и социальную действительность, в ее status quo.

Сейдор настойчиво развивает мысль о неорганичности эйзенштейновского искусства, о его насильственности, о навязывании реальному миру смыслов, «которых в нем

_______
1 P. Sеуdоr, op. cit, p. 38.
2 С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения, т. 3, 1964, стр. 432.

161

нет». Эта идея действительно очень важна по самой сути полемики – и, кстати, наиболее продумана автором: «…проблема для художника, придерживающегося органического принципа в искусстве, состоит не в том, чтобы, как считал Эйзенштейн, подчинять «пассивную природу» «активной индустрии воли», а в том, чтобы обнаруживать скрытые формы, которые принимает даже слишком активная природа» ¹. Заметим для себя: тут затронута реальная проблема, одна из коренных для оценки эстетики и творчества Эйзенштейна: соотношение природных и исторически-общественных начал в развитии мира и человека, соотношение спонтанной эволюции жизни и осознанного вмешательства в жизнь ради ее изменения.

Сейдор судит Эйзенштейна с позиций «органического принципа», настаивает на суверенности «естественного существования», требует от искусства быть верным «изменчивой живой жизни» и т. д. Эти утверждения и призывы высказываются в явной нравоучительной тональности. Согласимся, что все это звучит эффектно, даже внушительно – именно сегодня, когда идея бережного отношения к природе (в самом широком смысле слова) стала беспримерно острой и общезначимой. Кто, в самом деле, осмелится с ней спорить?

Нельзя, однако, забывать, что пафос «верности жизненным процессам», защита «органических начал действительности», забота о «неприкосновенности естественного становления», призыв «доверять жизни и ее самодвижению» – все это в общем смысле настолько широко, а в конкретных следствиях настолько разнообразно, что здесь-то, оказывается, и возможно и подчас необходимо вступать в спор.

Именно потому необходимо, что лозунг «доверия к жизни» может быть написан – и давно пишется – на самых разных знаменах. Этот лозунг может увенчивать собой – или выгодно декорировать – самые различные системы взглядов: гуманистические и антигуманистические, радикальные и консервативные, моралистические и эстетские, либеральные и фашистские. Этот лозунг может быть выводом из революционного опыта, равно как и из опыта контрреволюционного.

_______
1 P. Sеуdоr, op. cit., p. 39.

162

Последнюю из названных возможностей демонстрирует нам Пол Сейдор. Слепая односторонность его глубоко закономерна. Он видит в эйзенштейновском искусстве одно лишь «навязывание» реальности новых смыслов и не видит того, как у Эйзенштейна эти новые смыслы неотрывны от тех, что рождаются самою действительностью. Можно было бы напомнить о том, что самые непреложные достижения Эйзенштейна-художника происходили именно тогда, когда его воля к переосмыслению мира находила себе опору в самодвижении и в самоосмыслении самой действительности – будь то восстание матросов броненосца «Потемкин», образ крестьянки Марфы Лапкиной или логика развития самодержавной идеи в деяниях Ивана Грозного. Можно было бы сказать и о том, что «натурализация» бытия человека, связывание социальных измерений с измерениями природными суть один из главных принципов эстетики Эйзенштейна. И о том, что осознание естественных начал человеческой жизни становилось в его фильмах и замыслах все более пристальным и все более глубоким по мере того, как он освобождался от предвзятого теоретического рационализма 20-х годов… Можно было сказать о многом – при непременном условии, что мы обращались бы к читателям Пола Сейдора, но не к нему самому. Его односторонность неисправима, ибо продиктована безошибочным социальным инстинктом. Для контрреволюционера совершенно не важно, признает ли революционер также и эволюционные формы развития действительности. Инстинкт не обманывает нашего критика и в том, как подозрительно он относится к диалектике в творчестве и теориях Эйзенштейна, как старательно пытается изобличить ее во вредности и неестественности. Все правильно: диалектика слишком прямо предполагает коренное изменение мира…

Такова основная часть концепции «инакомыслящего», ее сердцевина, ее суть, по-своему подтверждающая общеизвестные положения материалистической эстетики. Как говорил еще Чернышевский, «прекрасное есть жизнь, какою она должна быть по нашим понятиям». Понятия Сейдора о должной жизни могут быть вполне уяснены из его эстетических оценок.

Сейдор заявляет, что «естественный мир, как мы увидим, будет всегда идтц эразрез, даже противоречить миру

163

навязчивой идеологии» ¹. Читая его статью, мы действительно видим, что это так. Эстетика «невмешательства», провозглашаемая столь непреклонно, оборачивается самым беззастенчивым вмешательством, самым беспардонным рисованием карикатур. Мы поистине оказываемся в «мире: навязчивой идеологии». Автор намерен не просто высказать свою позицию, но убедить читателей. Для этого он манипулирует самыми разными орудиями: демагогией, софистикой, прямой фальсификацией, препарирует факты биографии Эйзенштейна и его высказывания, изображает его искателем неких неизменных рецептов художества, беглецом от реальности, уличает в «непоследовательностях», обвиняет в «маниакальном формализме», «эстетизме» и прочих пороках, всячески провоцируя в читателях не только эстетическое, но и моральное неприятие эйзенштейновского искусства. Чего стоит, например, такой пассаж.

«Он сказал однажды, что совершенно не интересуется «киноглазом», что он за «кинокулак». А в одной статье он провозгласил, что «задача фильма заставить аудиторию помочь самой себе», а не «развлекать» ее. Захватывать внимание, а не потешать. Снабжать аудиторию патронами, а не рассеивать ту энергию, с которой люди пришли в кинотеатр». Для этой цели он изучал Павлова, якобы надеясь открыть систему безотказных раздражителей, которые вызывали бы у аудитории слюноотделение, и это ему кое в чем удалось» ².

Здесь автор вполне разоблачает и свое обывательское полузнайство и свои расчеты на невежество читателей. Он эксплуатирует все возможные пороки восприятия – поверхностность чтения, привычку не задумываться, мышление стереотипами и т. п. В сущности, это и есть провокация при помощи «безотказных раздражителей, которые вызывали бы у аудитории слюноотделение». Отрицательные «аттракционы», которые автор нагнетает в быстром темпе, с кликушеской энергией, лучше всего работают на определенного адресата – на полуинтеллектуала, привыкшего или привыкающего к удобному потреблению духовных продуктов, в меру укорененного или готового укоре-

_______
1 P. Sеуdоr, op. cit., p. 41.
2 Ibidem., p. 43.

164

ниться в существующем порядке жизни, в меру довольного тем объемом личных возможностей, которым он обладает, и т. д. Конечная цель и пафос говоримого также очевидны – вызвать возможно более стойкую отрицательную реакцию на социализм, на революцию, на идеи перестройки общественной жизни. Иными словами, это пафос буржуазной охранительности в чистом и откровенном виде.

Тут оказываются удивительно уместными слова Щедрина о «тупце», который «довел свое миросозерцание до наглости». «Ибо тупец, в деле защиты инстинктов, обладает громадной силой инициативы и никогда ни перед чем не отступает… Все в нем потухло: и воображение, и способность комбинировать и продолжать будущее, все, кроме немолчно вопиющих инстинктов» ¹. Или о буржуа, которому «ни героизм, ни идеалы уже не под силу. Он слишком отяжелел, чтоб не пугаться при одной мысли о личном самоотвержении, и слишком удовлетворен, чтоб нуждаться в расширении горизонтов. Он давно уже понял, что горизонты могут быть расширены лишь в ущерб ему…» – и т. д. ².

Действительно, искусство, расширяющее социальные горизонты (а именно таким было искусство Эйзенштейна), едва ли может быть приемлемо для самодовольного и благополучного буржуа; что же касается Пола Сейдора, то для его концептуальных схем огромным ущербом было бы, пусть даже небольшое, «расширение горизонтов» в понимании того, о чем он публично судит. Достаточно задаться некоторыми вопросами. Например, о том, как на самом деле соотносятся два типа искусства, которые сопоставлял и противопоставлял Эйзенштейн (активизирующее и потешающее), и какой из этих типов больше отвечает практической эстетике фашизма. Или о том, как в действительности относятся «тоталитарные общества» к «эйзенштейновскому монтажу», – каковы, в частности, цифры проката эйзенштейновских картин в странах с фашистскими, расистскими и колониальными режимами, насколько эти цифры превышают нуль… И, далее, чем объясняется тот факт, что провозглашение независимости многих африкан-

_______
1 М. Е. Салтыков-Щедрин, За рубежом, М., изд-во «Художественная литература», 1973, стр. 170.
2 Там же, стр. 190.

165

ских республик отмечалось, среди прочего, премьерами фильма «Броненосец «Потемкин» – так же, как и при недавнем свержении фашистского режима в Португалии…

Подобные вопросы были бы разрушительны для идеологических расчетов Пола Сейдора, а заодно и для многих поверхностных стереотипов, которые до сих пор существуют и считаются действительными в оценке искусства Эйзенштейна. Кстати, вопросы такого рода еще недостаточно ставятся нашей критикой, хотя они имеют немалый смысл – и научный и идеологический.

В конечном же счете речь идет о реальном облике советского кино в целом, о непрерывности его истории, о смысле его традиций, в каких бы разнообразных, меняющихся формах ни воплощались эти традиции.

166

Вернуться к содержанию всей книги