Экран и идеологическая борьба. Л.П. Погожева (материалы)

Л.П. Погожева

О НАТУРАЛИСТИЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИЯХ В СОВРЕМЕННОМ КИНОИСКУССТВЕ

Особенности развития художественного процесса в мировом киноискусстве 60-х и 70-х годов заставляют подумать о разнообразно проявляющихся в нем натуралистических тенденциях.

Понятие натурализма в современном киноискусстве не однозначно. Он существует в нескольких ипостасях: как художественное направление, опирающееся на определенные философские концепции; как система художественных элементов, проникающих в искусство, реалистическое по существу; как нарочитое или невольное возвращение к первородной натурности кинематографа, приводящее к плоскому фотографизму, при котором исчезает глубина социального анализа действительности. И, наконец, как включение в сферу искусства декадентских аттракционов, построенных на вульгарном, сугубо натуралистическом изображении физиологических моментов жизни человека, актов самого грубого и свирепого насилия, что ведет к созданию своеобразного культа порнографии и жестокости.

Известно, что натурализм как художественное течение в литературе и искусстве всегда был явлением сложным и противоречивым. Во второй половине XIX века под термином «натурализм» в теории и практике искусства понималось в первую очередь творчество Э. Золя, главным обра-

193

зом – его теоретические высказывания, опубликованные в статьях «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881). Золя требовал «научной» точности воспроизведения в искусстве явления действительности, бесстрастности в показе темных сторон жизни общества. Однако напомним тот факт, что в своем творчестве Золя не был бесстрастен. Его романы содержали глубокий социальный анализ, были написаны в духе критического реализма.

В России В. Белинский, исследуя творчество Гоголя, ввел понятие «натуральная школа», имея в виду глубокий реализм Гоголя, отличающий его от романтизма в литературе предшествующих лет. Защищая право Гоголя и его последователей показывать темные, уродливые стороны жизни, Белинский утверждал, что истинные художники, изображая безобразное, делают это для его разоблачения с позиций прекрасного.

Вместе с тем и Белинский и другие представители самой передовой критической мысли яростно восставали против эстетических норм и постулатов натуралистического, по неизбежности бездуховного искусства. «Восковой слепок, – писал Герцен, – может быть очень точным, в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал, – нет дремлющих в естественном равнодушии, но готовых проснуться ответов» ¹. Искусству, лишенному этих «ответов», остается лишь констатация явлений жизни, без всякой попытки исследования причин, их породивших.

Спор о границах между реализмом и натурализмом в художественной литературе возникал неоднократно. В конечном счете вопрос казался достаточно ясным. «Я не устану повторять, – писал Бальзак, – что правда природы ² не может быть и никогда не будет правдой искусства; а если искусство и природа точно совпадают в каком-нибудь произведении, это значит, что природа, неожиданностям которой нет числа, подчинилась условиям искусства. Гений художника состоит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литера-

_______
1 А. Герцен, Собрание сочинений, т. 18, М., стр. 87.
2 Следует иметь в виду, что французское слово «nature» имеет два значения: «природа» и «натура». Переводчики избрали здесь термин «природа» в смысле «реальная действительность».

194

турной правды; если же он не может спаять их, если все его металлы не сольются в цельной прекрасной статуе, – увы! – произведение не удалось» ¹.

С новой силой спор о натуралистических деформациях реализма вспыхнул применительно к киноискусству в связи с его способностью зеркального отражения реальности – способностью, которая может составлять и силу его и слабость.

В младенческие дни изобретения братьев Люмьер, покорявшего зрителей феноменом «чистой фотографичности», многие скептики именно на этом основании предрекали невозможность превращения нового зрелища в сферу художественного творчества. И, в сущности, весь процесс превращения кинематографа в искусство (глубоко исследованный, в частности, в последних работах профессора С. Гинзбурга) – начиная от монтажа и дробления на «планы» и кончая современным развитием кинодраматургии, режиссуры, всех форм экранного художественного мышления – развивался по пути преодоления изначальной «натурности» кинематографа, его предрасположенности к созданию простого «воскового слепка» действительности ².

И на всем протяжении этого пути именно в кино с большей остротой, чем в смежных областях искусства, возникали споры о границах реализма и натурализма. Так, например, полемизируя с противниками неореализма, итальянский теоретик и историк кино Карло Лидзани подчеркивал:

«Реализм – это умение ясно видеть действительность в ее развитии, со всеми ее противоречиями. В этом состоит его отличие от «фотографического» веризма и натурализма, которые скользят по поверхности явлений и представляют отражение наивного, фанатического стремления интеллигенции в определенный исторический период – во второй половине прошлого века – к миру физических ощущений, к подсознательной и животной природе человеческих инстинктов» ³. Новейшая история киноискусства

_______
1 О. Бальзак, Собрание сочинений, т. 15, М., 1955, стр. 347.
2 Разумеется, этим нисколько не отрицается громадная важность простейшей фиксации жизненного факта на уровне киноинформации или кинолетописи.
3 К. Лидзани, Итальянское кино, М., «Искусство», 1956, стр. 175.

195

показывает, что рецидивы таких «стремлений» возникали и гораздо позже.

В странах буржуазного Запада столкновения между принципами подлинного реализма и концепциями натурализма в теории и практике киноискусства происходили в разные времена и на разной социальной почве. Как правило, они носили не только абстрактно «эстетический», но и отчетливо идеологический характер. Особенно острые дискуссии вспыхивают вокруг документального кино с момента, когда оно стало выходить за рамки чистой информации (значение которой всегда было и остается чрезвычайно высоким) в область образного мышления, то есть в сферу искусства.

Толчок к последнему взрыву этой теоретической дискуссии на Западе был дан широким развитием в 60-х годах художественного направления, которое получило название «синема директ» («прямое кино»). Дело в том, что именно в теоретических манифестах «синема директ» были выражены с наибольшей обнаженностью стремления к воспроизведению действительности, жестко ограниченному непосредственной, зеркальной, «прямой» регистрацией жизненного факта. В своей книге, вышедшей в Париже в 1974 году, один из теоретиков этого направления, канадский киновед Жиль Марсоле, так резюмирует его основные постулаты: «Синема директ» (которое одно время называли «киноправдой», прежде чем осмыслить весомость и презумпцию такой формулировки) – это кино прямой киносъемки жизненного материала» ¹.

В числе «пророков и провозвестников» этого направления Жиль Марсоле называет Дзигу Вертова, Роберта Флаэрти и Жана Виго, доводя этот перечень через множество имен до Марио Рюсполи и Криса Маркера. Понятно, почему с такой осторожностью и такими оговорками профессор Марсоле сопоставляет «синема директ» с «киноправдой» (в ее западном варианте – «синема-верите»).

Нельзя отрицать известных достижений «синема-верите» в приближении кино к реалиям жизни буржуазного общества, к постановке на этой основе острых социальных проблем. Вместе с тем многие «синема-веритисты», вкривь и вкось толкуя творческие принципы Вертова, игнорируя

_______
1 G. Маrsolais, L’aventure du cinema direct, Paris, 1974.

196

их главный смысл (который, по словам самого Вертова, состоял вовсе не в бездумном копировании фактов, а в «коммунистической расшифровке действительности»), все дальше уходили в сторону чисто натуралистических, объективистских концепций простой «фиксации реальности». На этой почве возникали популярные в буржуазном киноведении начала 60-х годов теории «дедраматизации», «десюжетизации», «деидеологизации» искусства. Стоит припомнить, что непосредственным предшественником «синема директ» в западном кино было течение, выступавшее под лозунгом экранизации «потока жизни». Речь шла о том, чтобы фиксировать па пленке поток явлений и фактов, которые попадают в поле зрения кинокамеры, без отбора и без оценки. И все это, конечно же, во имя «жизненной правды» ¹.

Нетрудно увидеть, что такая концепция в крайнем ее выражении ведет вообще к ликвидации искусства, к переводу его на компьютерные начала. В дискуссиях об этой концепции отмечалось, что современная кибернетическая машина может отлично снять и даже смонтировать ленту, построенную на принципе элементарной фиксации картинок жизни, на которые направлен «взгляд» кинообъектива.

Квазитеоретическая программа экранизации «потока жизни», откровенно натуралистичная по своей сущности, естественно, не принесла никаких серьезных художественных плодов. На экранах международных фестивалей замелькали фильмы-эссе, где кинокамера бродила в толпе, фиксируя случайные лица, витрины магазинов, уличные сценки. Это были фильмы-однодневки, не оставившие следа в истории киноискусства и быстро забытые зрителями.

_______
1 Желая внести ясность в концепцию Дзиги Вертова, поскольку в наше время на нее часто ссылаются сторонники и противники «синема-верите», Жиль Марсоле признает: «В конце концов, Дзига Вертов – первый кинематографист, который организовал кадры хроники не просто в хронологическом порядке, но соединяя их вокруг центральной идеи, определенной социальной темы, поднимаясь выше уровня простой информации. Хронику, имеющую только информационную ценность, Вертов заменил кинематографической структурой, которая является функцией тематической воли и, значит, функцией идеологической» (G. Маrsо1ais, op. cit., p. 34).

197

Некоторым их отзвуком в стилистике игрового кино можно считать «модное» несколько лет тому назад увлечение композиционно дезорганизованным кадром, в котором нарочито не выделено главное и действие протекает как бы в некой сумятице жизненных явлений. Перед зрителем представлен на экране даже не ряд интересных наблюдений, а попросту хаотический мир, где явления лишены каких-либо, и тем более социальных связей. Конечно, чаще всего это была лишь стилизация, заведомая стилизация под «случайность», «неотобранность» объектов съемки. На деле в этой мнимой случайности, разумеется, был некий отбор и авторский взгляд на действительность – только все это тщательно камуфлировалось.

Характерно, что поклонники этого течения всегда прикрывались флагом «высокой объективности». Почти всегда проповедь натуралистического подхода к действительности опирается, казалось бы, на платформу крайнего объективизма, и почти никогда дело не обходится без субъективистских вывертов. Так крайности сходятся. Кто-то остроумно заметил, что «безыдейность» – тоже идейная позиция. Но буржуазное искусство никогда не отказывалось от выражения своих идей, своих взглядов на мир. Часто оно искало только разные формы камуфляжа.

Проповедь «деидеологизации» была направлена главным образом на идейное разоружение передового киноискусства, на снижение его политической активности. Все это надо иметь в виду при оценке концепции «потока жизни» и других тенденций натуралистического, объективистского (или псевдообъективистского) порядка.

Почему же все-таки в середине 60-х годов в киноискусстве Запада появились течения, которые прокламировали самодовлеющее значение факта, не осмысленного художником, «авторский нейтралитет» по отношению к действительности, создание фильмов, по внешней видимости лишенных идейного заряда? Думается, не случайно такие течения возникли в пору острейшего духовного кризиса буржуазного мира, в пору нарастающего протеста демократических слоев этого мира, широких масс молодежи, влиятельных кругов интеллигенции против идей и нравственных норм «общества потребления», в пору растущей популярности философии марксизма и коммунистических идеалов.

198

О духовном кризисе буржуазного общества много пишут и говорят в наши дни его собственные идеологи и философы. Обстановка такого кризиса, конечно же, создавала (и продолжает создавать) почву для всевозможных эстетических теорий, проповедующих фактический отказ от художественного осмысления факта, от высказывания авторских оценок, от стремления углубиться в анализ жизненных явлений. На этой именно почве возникает проповедь простого наблюдения «потока жизни», проповедь якобы «внепартийного» искусства, создаваемого по самым примитивным натуралистическим канонам.

У многих теоретиков буржуазного кино вызывает явную тревогу возрастающая глобальная популярность идейно-активного «политического фильма», прогрессивного по характеру авторских мыслей и оценок реальности ¹. Об этом свидетельствует, в частности, разосланное киноведам многих стран письмо Организационного комитета научной конференции, созванной в Мангейме в октябре 1974 года. «В 1964 году, ровно десять лет назад, – говорилось в письме, – был проведен опрос 81 киноведа в странах всего мира о документальном кино… Все сошлись на том, что старый «культурфильм», который ограничивается тем, что с удивлением взирает на мир, давно умер, и отмечали стремление не просто регистрировать факты, а в той или иной форме использовать изображение действительности, чтобы возбудить активность к ее изменению.

В массовом сознании (?! – Л. П.) документальное кино осталось, однако, как вид кинематографа, для которого обязательны объективность и даже тотальный нейтралитет.

Возникает вопрос, не зашло ли тем временем (то есть, за последнее десятилетие. – Л. П.) документальное кино в такой же тупик, как в свое время культурфильм? Должен ли документальный фильм настоящего и будущего рассматриваться как идеологическое оружие (ideologische

_______
1 С победным шествием «политического фильма» связано отчетливо проявившееся в последние годы стремление буржуазных киномонополий взять этот вид кино на вооружение, использовать его в своих идеологических и коммерческих целях, – иначе говоря, та «диффузия» коммерческого и политического кинематографа, которая исследована в недавно вышедшей книге В. Баскакова «Экран и время».

199

Waffe), которое манипулирует убеждениями, чтобы производить манипуляции с задачами перестройки сознания и общества?»

Западногерманские киноведы призывают обсудить вопрос о том, как же быть с этими фильмами, которые будто бы могут «завести в тупик» документальное кино и которые, по их словам, «можно назвать пропагандистскими, агитационными, ангажированными или активизирующими».

В письме западногерманских киноведов довольно явственно звучит ностальгия о кинематографе, который будто бы демонстрировал «объективность и тотальный нейтралитет», занимаясь бесстрастной регистрацией фактов.

Примечательно, что в начале 70-х годов происходит активизация натуралистических тенденций во всей буржуазной художественной культуре, особенно в области живописи. Потоки абстракционистского искусства и раньше смыкались с, казалось бы, полярно противоположными им по стилистике (но близкими по внутренней сущности) течениями крайнего натурализма, иногда уступая последним изрядное место в художественных салонах. Но последние месяцы и годы ознаменовались в живописи США, Франции и других западных стран широким наступлением так называемого «сверхнатурализма».

Как сообщала газета «Советская культура», «гиперреалисты», которых в Америке прозаичнее, но точнее называют «фотореалистами», обрушились на парижан одновременно тремя выставками. До этого здесь имели о них туманное представление. Знали, что за океаном от них «без ума», что диковинно растут на них цены, что пишут они «достовернее, чем сама жизнь».

«Приходилось ли вам разглядывать в витрине фотоателье образцы фотокарточек для удостоверения личности? – пишет газета «Советская культура». – Предположите теперь, что над ними произведена… операция по увеличению. Как под микроскопом, проступают малейший прыщик, малейшая морщинка или небритость…» И далее: «Надо отдать должное – у гиперреалистов в самом деле все так правдоподобно, что зрителю становится не по себе» ¹

_______
1 «Советская культура», 1974, 9 августа.

200

Можно было бы привести немало примеров, свидетельствующих об усилении натуралистических тенденций в буржуазной литературе и театре. Докатываются они и до кино, где находят для себя особенно благоприятную почву. Понятна в этих условиях горячность дискуссии, которая развернулась вокруг принципов «прямого кино» с его отчетливыми флангами – откровенно натуралистическим, объективистским, в конечном счете буржуазным по своему духу, с одной стороны, и отдающим известную дань натурализму, но демократическим, стремящимся приблизить кино к социальной действительности – с другой.

Формулируя теоретические принципы «прямого кино», профессор Марсоле ссылается на такого авторитетного итальянского кинематографиста, как Чезаре Дзаваттини, который, по его утверждению, еще в середине 50-х годов страстно отстаивал «технику синема директ»: «Его план картины «Моя Италия» содержал зерна самого лучшего «синема директ». В нем говорилось: это будет фильм без сценария, созданный первым же прямым контактом с реальностью, регистрируемой нашим зрением и слухом» ¹. По словам Марсоле, таким видел Дзаваттини будущее неореализма. Не оправдался этот прогноз о «будущем» итальянского неореализма как искусства, идущего по пути бессюжетности, элементарной фиксации того, что воспринимают наше зрение и слух.

По словам самого Марсоле, «успеха на этом направлении» достигли только такие фильмы (не имеющие ничего общего с неореализмом), как «Прощай, Африка» и «Собачий мир» Гуальтерио Якопетти. На деле эти картины, как и другие произведения Г. Якопетти (такие, как «Прощай, дядя Том»), представляют отнюдь не безобидные коммерческие ленты, какими их иногда пытаются изобразить, а реакционные политические боевики, и по стилистике своей они наиболее полно воплощают эстетическое кредо современного натурализма.

Якопетти старается выдать себя за объективного наблюдателя действительности, достоверно и педантично запечатлевающего «странности мира». Он как бы предлагает нам «простую регистрацию» подсмотренной жизни, хотя знаток кино – в отличие от рядового зрителя – не раз смо-

_______
1 G. Маrsоlais, op. cit., p. 72.

201

жет уличить Якопетти в фальсификации. Даже игровые фильмы, такие, как «Прощай, дядя Том», он стилизует под документальное воспроизведение факта, этим как бы испрашивая себе индульгенцию на обилие отвратительных натуралистических подробностей.

Картина «Прощай, дядя Том» не имеет сюжета и фабулы. Сюжетом ее служит воспроизведенная с претензией на документальность история ввоза черных рабов из Африки на американский континент. На экране – Америка. XIX век. Женщины в кринолинах. Похожие на кукол девочки и мальчики. Светская болтовня на приемах. Главный предмет разговоров – негры, кто они? Все соглашаются с тем, что это не люди, а животные. Главный аргумент – они «плохо пахнут», все – «и самцы, и самки, и их щенки». Поначалу может показаться, что режиссер сочувствует неграм, ратует против расизма, обличает белых, показанных неимоверно жестокими. Но вскоре обнаруживается, что он одинаково ненавидит тех и других.

Черные невольники лишены человеческих черт, показаны как однородная масса. Полуголые, истощенные, они покорно сносят все, что делают с ними хозяева. Чего стоит сцена кормежки! Страшную баланду выливают в деревянный желоб, размешивают лопатой, и негры, доведенные голодом до отчаяния, набрасываются на «еду», от которой отвернулись бы животные. Издевательства, пытки и молчаливая покорная масса… Режиссер как бы доказывает, сцена за сценой, кадр за кадром, «правоту» белых – «негры не люди», с ними «все дозволено».

Чудовищные натуралистические сцены следуют одна за другой. Их кульминацией является порнографическая сцена случки на ферме, где роль скота выполняют черные рабы и рабыни. Человеконенавистническая картина Якопетти завершается авторской декларацией, что основным ее принципом является точное следование фактам, документальное их воспроизведение.

Еще более законченным эталоном современного натурализма является созданная им ранее картина «Собачий мир», принесшая ему широкую известность. Она представляет громадную коллекцию всевозможных жизненных уродств, воспроизведенных на экране по принципу «фиксации подсмотренного факта» (хотя многие сцены фильма носят явные следы инсценировки) . На экране сменяются «аттрак-

202

ционы» подобного рода – от поедания гурманами мозгов живой обезьянки, от жутких картин мучительного умирания больного старика до не менее уродливых «комических» сцен – таких, как пляска дряхлых туристов на экзотическом острове.

Картины Якопетти далеки от гуманистического стремления обличить социальное зло или вызвать протест против принижения человека. Напротив, они проникнуты духом презрения к человеку, который рассматривается в сугубо биологической ипостаси. Вместе с тем для этих картин характерна, можно сказать, программная эстетизация жизненных уродств, таких явлений действительности, которые находятся за пределами возможностей нормального, здорового художественного восприятия.

Здесь мы подходим к одному из аспектов вопроса о натуралистических тенденциях в современном киноискусстве – аспекту, быть может, не самому важному, хотя и вызывающему наибольший шум в кинопечати всего мира. Дело касается возникающих в бесконечном множестве на мировом экране феноменов, обычно называемых проявлениями вульгарного натурализма. Я имею в виду аттракционы, построенные на грубо натуралистических изображениях сцен насилия, жестокости, сексуальных извращений, самых неприглядных физиологических подробностей жизни людей и животных. Грязные аттракционы, рассчитанные на то, чтобы потрясти и шокировать зрителей, вызвать очереди у касс кинотеатров с помощью того, что на Западе иногда именуют «сенсацией омерзительности».

В картинах Якопетти мы находим такие феномены вульгарного натурализма как бы в концентрированном виде: на них построена вся ткань его произведений. В этом смысле ему нельзя отказать в последовательности – любому натуралистическому искусству (или псевдоискусству) свойственно стремление к эстетизации безобразного. Однако мы наблюдаем глубокие прорывы вульгарного натурализма и во многие произведения, которые в целом можно считать реалистическими (такие, например, как нашумевший фильм Стенли Кубрика «Механический апельсин»). И, уж конечно, в тот необъятный поток духовной пищи, которая ежедневно преподносится мужчинам, женщинам и детям капиталистического мира в сфере так называемой массовой культуры.

203

Происходит инфильтрация чисто натуралистических художественных приемов в самые различные жанры киноискусства. Во многом натуралистично, например, творчество американского режиссера А. Хичкока, известного «фильмами ужасов». Эта особенность его стилистики ясно сказалась даже в фантастическом фильме «Птицы», где социальные конфликты подменены изображенными в натуралистических красках чудовищными столкновениями между людьми и хищными птицами. Своеобразной антологией грубейших натуралистических приемов стал показанный на Каннском фестивале 1973 года сатирический гротеск режиссера М. Феррары «Большая жратва», претендующий на обличение нравов «общества потребления». Можно вспомнить в связи с этим и откровенно натуралистические сцены в картине итальянца Беллокио «Кулаки в кармане», где биологическое вырождение одной семьи должно служить (по замыслу автора, вряд ли воспринимаемому зрителем) неким символом загнивания общества.

Что же говорить о бесчисленных американских детективах, вестернах, гангстерских фильмах! На экраны телевидения и кинотеатров США (да и всего буржуазного Запада) бурным потоком врываются сцены жестоких истязаний, драк, убийств, членовредительства, насилий, самых разнообразных патологических извращений человеческой психики.

Отметим в скобках, что натуралистическая природа подобных бесконечно повторяемых сцен имеет свой вполне определенный нравственный коэффициент. Конечно, всякий раз они вводятся в обиход искусства под благовидным предлогом обличения и осуждения жестокости. Результат инфляции вульгарно-натуралистических «аттракционов насилия» – прямо обратный. Они приучают к зверской жестокости, превращают ее в естественную норму жизни, растлевают сознание молодежи, порождая культ свирепых «суперменов», и немало помогают нарастанию волны преступности на Западе.

Впрочем, говоря о киноискусстве Запада, мы допускаем известную неточность. Нельзя не вспомнить и японскую кинематографию (по крайней мере ее основную часть, относящуюся к сфере «массовой культуры»), которая занимает одно из первых мест в мире по злоупотреблению натуралистическими эффектами. Потоки крови, развороченные

204

кишки, разможженные черепа, гнойные раны – все виды жестоких истязаний и пыток, изображаемых во всех натуралистических подробностях, – стали самым «ходовым товаром» для японского экрана. В такой, например, картине, как «Блуждающие огни», где речь идет о фактах людоедства среди солдат разгромленной японской армии, режиссер Кона Итикава, продолжая традицию самурайских кинолент, любуется сценами, поистине непереносимыми по бешеной жестокости.

К числу натуралистических «сенсаций омерзительности», получивших широкое распространение в современном западном кино, относится и любование физиологическими отправлениями человеческого организма, имеющими отношение скорее к сфере канализации, чем к сфере искусства.

Но подлинным праздником вульгарного натурализма стал подъем так называемой «эротической волны» в современном буржуазном киноискусстве. Казалось, десятки и сотни режиссеров, драматургов, актеров (в том числе и талантливых) вступили в яростное состязание по части натуралистического (или, если называть вещи своими именами, грубо порнографического) изображения «постельных сцен», а затем и всевозможных сексуальных извращений, самых отвратительных картин сексуальной патологии.

Фильмам, превосходящим по своей развязной похабности серии низкопробных порнографических открыток, стали присуждать призы на западных международных фестивалях. Бравирование вульгарным «суперэротизмом» стало признаком хорошего тона в кругах западных молодых кинематографистов, играющих в «левизну».

И вот появился на экранах двухсерийный фильм молодого шведского режиссера Вильгота Шемана «Я любопытная», в котором демонстративно соединяются порнография и политика на принципах самоновейшей натуралистической эстетики. Героиня фильма (актриса Лена Ньюман) участвует в эпизодах, снятых по принципам «прямого кино»: ведет со всеми встречными интервью на острые социальные темы, участвует в политических манифестациях. Эти документальные сцены чередуются с эпизодами, где демонстрируется сексуальная жизнь героини в духе вопиющего натурализма. Картина Вильгота Шемана, возбудив-

205

шая шумный общественный скандал (что и требовалось автору), вызвала множество подражаний.

К началу 70-х годов волна вульгарно-натуралистических аттракционов секса, насилия, обжорства, жестокости, психопатологических извращений в буржуазном киноискусстве достигла своей кульминации. И опять же нетрудно проследить прямую связь этого явления в эстетике кино с девальвацией духовных ценностей в капиталистическом мире. Дело не только в том, что садистские или порнографические фильмы стали «ходовым товаром». Это результат определенного, искусственно поддерживаемого духовного климата. Чистая любовь, человеческое благородство, высокие нравственные и общественные идеалы оказываются обесцененными в декадентском искусстве, которое в конечном счете провозглашает обесчеловечивание человека.

Как и многое другое, все это имеет свою предысторию в литературе. Так, в начале XX века в России декадентским воплощением натурализма было творчество писателей П. Боборыкина (роман «Китай-город») или М. Арцыбашева («Санин»). В. Боровский в статье «Базаров и Санин (Два нигилизма)» пишет о герое Арцыбашева: «Если вы внимательно прочитаете роман г-на Арцыбашева, вы увидите, что Санин много ест, еще больше пьет, говорит немало по большей части совершенно ненужных грубостей, больно дерется и артистически соблазняет красивых женщин. Дальше этих запросов он не идет» ¹.

Не напоминает ли такая концепция человеческой личности, выраженная натуралистическими средствами, многие явления современного буржуазного кино? Следует отметить, что некоторые западные кинокритики, в том числе и считающие себя марксистами, не смогли или не захотели занять принципиальную позицию по отношению к декадентским, натуралистическим веяниям в современном кинематографе. Иные даже пытались усмотреть в них нечто «революционное», искали в них острый социальный смысл, восхищались натуралистической безвкусицей. Другая часть западной критики (например, обозреватели католической кинопечати) оценивали эти же явления с чисто буржуазных, ханжеских позиций.

_______
1 В. Боровский, Литературная критика, М., изд-во «Художественная литература», 1971, стр. 216.

206

Позиция подлинно передовой, марксистской критики, понятно, не имеет ничего общего с созданием неких «зон недоступности» для реалистического искусства. Разумеется, нам органически чужда психология слабонервной барышни, которая не хочет читать «про страшное» или падает в обморок, увидев на экране трагические, мрачные черты действительности. И нам всегда было близко стремление прогрессивного искусства «вложить свои персты в язвы», обличить любые проявления зла на нашей планете. Но мы, естественно, не приемлем столь частые натуралистические извращения в искусстве, при которых гуманистическое сострадание к истязаемому человеку подменяется садистическим любованием картинами жестокости или же эротические сцены интимной жизни человека трактуются в духе пошлой порнографии на потребу самым низким вкусам.

Особенно печальны нередкие случаи, когда уступки натуралистической стилистике наносят ущерб прогрессивным, реалистическим произведениям искусства. Примеров тому, к сожалению, можно назвать немало.

Так обстоит дело с теми явлениями в современном киноискусстве, которые сопряжены с широким распространением феноменов вульгарного натурализма. Но если говорить о творческом методе – это только частный аспект спора между реализмом и натурализмом, спора, который продолжается и в художественной практике и в теории.

Буржуазные искусствоведы нередко атакуют марксистско-ленинскую эстетику, грубо ее фальсифицируя и, в частности, приписывая ей некую склонность к концепции натурализма в искусстве. В своих нападках на искусство социалистического реализма они обычно оперируют тенденциозно отобранными примерами из области живописи, а перенося эти нападки на область кино, выдергивают в качестве примеров заведомо неудачные, поверхностные фильмы.

Правый французский кинокритик Жан Домарши, например, несколько лет назад писал в журнале «Кайе дю синема»: «Перед нами то, что случилось с зайцем Альбера Дюрера. Кому придет в голову восторгаться зайцем в жизни? А зайцем или крабом того же Дюрера все восхищаются… Нашим специалистам по марксистской эстетике следует сказать: описывайте рабочих, как вам хочется, но если это будет обычный дубликат реальности, мало вероятно, чтобы искусство нашло в нем свое выражение…»

207

С таким бездоказательным упреком в адрес марксистской эстетики спорит Луи Дакен в свей книге «Кино – наша профессия». «Реализм, – отмечает Дакен, – не абстрактная формула, не стиль, не жанр или мода: это концепция искусства, концепция жизни, морали, справедливости, правды, концепция взаимоотношений между искусством и жизнью, между человеком-художником и его искусством» ¹.

С буржуазными фальсификациями марксистско-ленинской эстетики смыкаются псевдомарксистские концепции маоистских «теоретиков». Любопытно, что, отрекаясь от социалистического реализма в пользу диктуемого Мао Цзэдуном принципа «сочетания революционного реализма и революционного романтизма», современная маоистская эстетика подчас нацеливает кинематографистов на создание натуралистически примитивных «картинок действительности» (разумеется, препарированной в маоистском духе). Вот как излагает, например, китайская газета «Гуанминь жибао» (от 11 марта 1974 года) центральный эпизод хвалебно оцениваемого ею фильма «Пик зеленой сосны»: «Воспитание и формирование смены для дела пролетарской революции. Чжан Вань-шань считает долгом, от которого нельзя уклониться. Когда партячейка решает организовать курсы возчиков, он охотно откликается… На скотном дворе большой производственной бригады он терпеливо рассказывает молодежи, как надо ухаживать за скотиной, как резать солому, готовить корм… Он берет в руки кнут и показывает молодежи, как им надо работать… На горной дороге он вдруг спрыгивает с телеги и показывает молодежи, как вести телегу, как ее поворачивать, как тянуть вверх, как спускать вниз, как тормозить в опасных ситуациях» и т. д.

Касаясь этого же эпизода, газета «Женьминь жибао» (9 февраля 1974 года) глубокомысленно замечает: «Энгельс указывал: в литературных произведениях должно быть правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах. Именно потому, что предлагаемые фильмом «Пик зеленой сосны» обстоятельства… достаточно типичны, Чжан Вань-шань, этот типичный характер, и выявляет в полной мере свои боевые качества». Можно ли вообразить более убогую вульгаризацию марксистской кон-

_______
1 Л. Дакен, Кино – наша профессия, М., «Искусство», стр. 120.

208

цепции реализма, знаменитого тезиса Энгельса о типических характерах и обстоятельствах?

Еще дальше пошли западноевропейские адепты маоизма, объявившие ненужным и даже вредным авторское начало в кино, предавшие проклятию любой «художественный вымысел» и т. д. и т. п. На деле это свелось к изготовлению Ж.-Л. Годаром и его группой странных квазидокументальных лент, где на черном фоне были сняты ораторы, выкликающие маоистские лозунги.

Годар не без кокетливого юродства призывал предать сожжению все, в том числе и его собственные игровые фильмы. Затем Годар вместе с Гореном поставил, однако, игровую картину «Все в порядке», построенную по принципу имитации факта, со многими псевдо документальными вкраплениями в духе «синема директ» и с эпизодами, отдающими дань вульгарному натурализму. По наставлениям своих китайских учителей, объявивших авторское начало в кино «буржуазным предрассудком», западные ультралеваки изгнали из титров имена режиссера и сценариста, изображая киноленту плодом труда безликого «производственного коллектива», имена участников которого перечисляются в титрах без выделения основных авторов. В конечном счете демагогические призывы ультралевых экстремистов к искоренению «художественного вымысла» во имя простого отражения «фактов классовой борьбы» (нередко прикрываемые ссылками на Дзигу Вертова и А. Медведкина, творческие принципы которых при этом нещадно перевираются) уходят своими корнями в эстетику примитивного натурализма.

Особого упоминания заслуживают отдельные факты, свидетельствующие о проникновении натуралистических тенденций в кинематографии социалистических стран. По самой своей природе киноискусство социалистического реализма резко противостоит таким тенденциям. И действительно, киноискусство социалистических стран имеет яркие образцы подлинного революционного творчества, устремленного к глубокому познанию действительности. Героика прошлого и настоящего, раскрытие национального характера, поддержка новых, социалистических начал народной жизни – все это воплотилось в немалом количестве отличных фильмов Болгарии, Польши, ГДР и других социалистических стран.

209

И все же подчас мы и здесь сталкиваемся с отрицательными результатами натуралистического подхода к явлениям жизни – подхода, при котором правда факта, выражаясь словами Бальзака, не переплавляется в художественную правду. В этих случаях неизбежны идейные и художественные просчеты, ведущие к тому, что в произведении киноискусства исчезает отчетливость позиции художника, теряется диалектика развития действительности.

На такие просчеты в венгерском киноискусстве нередко указывают в последнее время кинокритики Венгерской Народной Республики. Сущность этих просчетов сводится к примитивному следованию за фактами без стремления их осмыслить с тем, чтобы раскрыть диалектику развития жизни. Настоящая художественная правда при этом подменяется мелким, натуралистическим «бытоподобием».

Такое впечатление, например, оставляет фильм «Паутина» режиссера Имре Михальфи. В нем показана трагическая жизнь председателя сельскохозяйственного кооператива. И хотя, стремясь к «бытоподобию», авторы стилизуют фильм под событийную хронику, снимают в строго документальной манере – художественной правды в этой картине нет. Взят один резко критический аспект рассмотрения ситуации, сложившейся в одном кооперативе. Наглые, откровенно бесчестные люди крадут рыбу, распивают вино с приехавшими «контролерами», жулики строят себе дома за счет кооператива, бухгалтер подтасовывает документы таким образом, чтобы приехавшие из города ревизоры обнаружили недостачу, и эту растрату сваливают на злополучного председателя. В финале герой, бессильно опустившись на землю, смотрит на аварию машины, на которой жулики пытались увезти бочки с краденой рыбой. Весь этот сюжет был бы закономерен для короткой сатирической ленты, для фельетона о конкретном криминальном случае…

Отдельные неудачи подобного рода связаны с нечеткостью авторских позиций, с наивным следованием натуралистическому принципу, который столь резко высмеял некогда Салтыков-Щедрин своим саркастическим афоризмом: «вижу забор, пишу забор; вижу поясницу, пишу поясницу».

И здесь нередко случается, что программный объективизм (понятно, не свойственный социалистическому искусству) смыкается с проявлениями крайнего субъективизма

210

(не менее чуждого духу марксистской эстетики). Как мы уже говорили, крайности сходятся.

Аналогичные явления имели место в югославской кинематографии и привлекли серьезное внимание кинокритики СФРЮ. В приложении к газете «Борба» в августе 1970 года была опубликована статья Владимира Иовичича под названием: «Черная волна в нашем кино». С горестью и возмущением автор пишет о картине режиссера Александра Петровича «Скоро будет конец света»: «В фильме сербское село рисуется как грязная лужа, в которой возятся человекоподобные свиньи… В фильме нет почти ни одной сцены, которая не вызвала бы мысли, что для этих монстров не существует ничего святого». Действие картины «Скоро будет конец света» происходит в югославском селе в наши дни. Герой картины – молодой пастух, которого «шутники» и собутыльники в пьяном виде женят на деревенской дурочке. Позднее пастух ради новой любви убивает свою несчастную жену. Крестьяне, узнав о смерти юродивой, убивают пастуха с леденящей душу жестокостью… Вот и вся фабула фильма. Вдумаемся в его мизантропическую философию! Тем более любопытную, что режиссер уверяет, будто он шел… «от Достоевского» ¹.

В статье «Черный фильм, как Кризис авторского кино», опубликованной в журнале «Фильмска культура», Милутин Чолич прямо указывает на эпигонский, подражательный характер многих отрицательных тенденций в современном югославском кино. По его словам, «дезориентированный» путанный Годар… стал опасным искушением для югославских молодых кинематографистов… Грубость, жестокость, насилие, дикие страсти, натурализм все чаще становятся средствами выражения и не только в кино, но и в других видах искусств».

На одном из фестивалей в Пуле был показан фильм молодого режиссера Милоша Радивоевича «Заскок в голове». Центральное место в картине занимает натуралистически снятая, чудовищно страшная сцена, действие которой происходит в лесу. Сюда под предлогом служебной команди-

_______
1 Такая ссылка тем более неуместна, что именно Достоевский подчеркивал: «Задача искусства – не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая…» Поэтому любители подсматривания «случайностей быта» напрасно ссылаются на Достоевского.

211

ровки начальник некоего учреждения – пожилой, солидный человек – заманил молодую женщину. Группа отвратительных стариков насилует ее. Все это происходит на глазах у влюбленного в героиню молодого человека. Он бессилен помочь. В результате оба героя оказываются в психиатрической больнице. Не в силах вынести расспросов и оскорбительных по глупости исследований путем тестов, женщина находит способ покончить жизнь самоубийством: она вешается в уборной на телефонном проводе. Молодой ее возлюбленный остается лежать, привязанный ремнями к кровати.

Можно было бы привести немало случаев, показывающих тлетворное вторжение в югославское кино родившейся на Западе волны вульгарно-натуралистических «аттракционов» садистского и порнографического порядка. На состоявшемся недавно в Белграде фестивале «Лучшие фильмы мира» («ФЕСТ-74») был показан тематический цикл кинокартин «Тема насилия в кино». После этого состоялась дискуссия, в ходе которой один из видных югославских искусствоведов, доктор Милан Ранкович заявил: «В последние годы случилось нечто такое, что качественно изменило те способы, с помощью которых в кинематографе использовалась «тематика насилия»; показ насилия все более становится самоцелью. Дело дошло до анализа анатомии насилия, до все большей изощренности в показе самого акта жестокости.

…Многие из создателей фильмов эту задачу пытаются осуществлять такими способами, в которых имеются элементы, ставшие составной частью принятой в мировом кинематографе практики неонатуралистического показа сцен насилия.

По моему мнению, те моральные результаты, которые вытекают из определенной эстетической структуры, не могут быть основаны на эффектах, вызывающих глубокое физиологическое отвращение. В этом случае возникает процесс, который я бы назвал «психическим коротким замыканием»: физиологическое отвращение в такой степени подавляет все переживания своим чисто физическим действием, что это приводит к временному отключению сознания. В такой психической ситуации немыслимо формирование эстетического впечатления» ¹. Простое воспроизве-

_______
1 «Политика», 1974, 16 февраля.

212

дение явлений действительности без глубокого их осмысления, попытки спрятать отсутствие мысли за внешним «бытоподобием», плоская фактографичность – все это подчас возникает не как воплощение «эстетического кредо» создателей фильма, а как последствие слабости художнического таланта. Такие черты мы часто обнаруживаем в посредственных, серых фильмах, лишенных полета мысли и реалистической глубины.

Достоверность изображения внешних черточек современной жизни, зеркальное копирование поверхностного слоя жизненных явлений не порождают той художественной правды, без которой нет настоящего искусства. «Искусство не требует признания его произведения за действительность» ¹, – с этим положением Людвига Фейербаха соглашался В. И. Ленин.

Большое значение для совершенствования художественного процесса в нашем киноискусстве – имеет постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Как известно, этот программный партийный документ ориентирует деятелей советского кино на более глубокое художественное отображение процессов современной жизни социалистического общества, предостерегает против эпигонского следования стандартам буржуазного кинематографа.

Каждый творческий успех социалистического киноискусства на путях создания произведений высокой художественной правды является важной наступательной акцией в той битве идей и принципов на мировом киноэкране, с которой связаны и наши размышления о натуралистических тенденциях в современном киноискусстве.

_______
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 53.

213

Вернуться к содержанию всей книги