Экран и идеологическая борьба. М.X. Зак (материалы)

М.X. Зак

К КРИТИКЕ РЕАКЦИОННЫХ КОНЦЕПЦИЙ ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО КИНО 30-Х ГОДОВ

Прошлое киноискусства тысячами нитей связано с настоящим. Это звенья одного процесса, куда входят и непосредственные зрительские впечатления, и развитие выразительных средств, и формирование массового сознания. Политика, идеология, эстетика в ходе этого движения образуют прочный сплав. Динамизм кинематографа, его контакты с действительностью в различные периоды проявляются по-разному. В истории советского кино есть период, когда с полным правом можно было говорить не просто о контактах, а о вторжении киноискусства в жизнь, о подлинном единстве экрана и зрительских масс. Революционный кинематограф с приходом звука, слова обрел новое дыхание; 30-е годы с редкой убедительностью продемонстрировали, насколько художественное сознание, запечатленное в экранных образах, может оказаться близким духовному настрою широких слоев зрителей. Источником этого встречного движения была реальность, новый этап социалистического строительства, который объединил рост материального производства и становление духовного опыта народа. Вот это совпадение, эта синхронность нового в киноискусстве и в обществе обеспечили их союз. Здесь заложена одна из традиций кино 30-х годов, которая заставляет нас вновь и вновь обращаться к тем, ставшим уже далекими, дням. Но эта же традиция, важная для совре-

167

менности, вызывает особый интерес у буржуазных историков кино.

История кино, как и любая другая наука, изучающая общественные процессы, является плацдармом идеологической борьбы. Оценка новаторского вклада советского кино в мировой кинематограф есть показатель научной объективности. Среди зарубежных изданий немало таких, где нашему киноискусству отведено достойное место; назовем наиболее авторитетные, фундаментальные труды – «Всеобщая история кино» Жоржа Садуля и «История киноискусства» Ежи Теплица. В этих многотомных изданиях революционный кинематограф входит как одна из главных составных частей в мировой кинопроцесс.

Традиции подобных трудов берут свое начало в книгах, специально посвященных советскому киноискусству. Среди них широкую известность приобрели «Советское кино» Леона Муссинака и «Кино» Джея Лейды. Сборник «Октябрь и мировое кино», вышедший в конце 60-х годов, где приведены высказывания виднейших кинокритиков, во многом подытоживает эти традиции – они раскрывают значение советских фильмов в поступательном движении мирового кинематографа – его авангардного, прогрессивного крыла.

Однако в зарубежной литературе нет недостатка и в таких изданиях, где классовая позиция буржуазной науки в оценке советского кино просматривается по-своему наглядно. Методика здесь достаточно разнообразна: от замалчивания до прямой фальсификации; делаются попытки «адаптировать» проблематику советского кино исходя из особенностей капиталистического кинопроизводства, ввести наши фильмы в систему буржуазной культуры.

С. Юткевич в своей вступительной статье к изданной на русском языке «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля остановился на ряде книг, чьи авторы сознательно фальсифицировали исторический опыт революционного киноискусства. Среди других работ следует отметить две статьи Н. Абрамова – «Против искажения истории киноискусства» ¹ и «Источник подлинного новаторства» ², где наряду с положительной оценкой ряда зарубежных изда-

_______
1 «Искусство кино», 1963, №11.
2 «Искусство кино», 1967, № 7.

168

ний содержалась острая критика концепций, извращающих реальные процессы в советском кино.

В зарубежном киноведении среди книг, широко распространенных, выдвинутых буржуазной прессой на первый план, прежде всего выделяются «История кино» М. Бардеша и Р. Бразийяка и «Энциклопедическая история кино» Р. Жанна и Ш. Форда. Может показаться, что интерес к этим многотомным «историям» будет носить чисто ретроспективный характер. Первая из них вышла до войны, и в сумме ее оценок есть и такая специфическая, как казнь одного из авторов (М. Бардеша) за сотрудничество с оккупантами. Но вот что характерно: «История кино» М. Бардеша и Р. Бразийяка переиздана в 1964 году, она находится в активном киноведческом обиходе. «Энциклопедическая история кино» Р. Жанна и Ш. Форда с датой нового издания «1958 год» также претендует на роль одного из самых распространенных и читаемых трудов подобного рода. Необходимо учесть, что обширные по листажу, формально охватывающие значительный исторический материал, эти тома рассчитаны на долгий срок действия и выполняют иную задачу, чем критические однодневки в западной литературе по кино. Все это ставит под сомнение ретроспективный взгляд на эти издания; напротив, – придает ему достаточную актуальность и идеологическую злободневность. Решив ограничиться работами М. Бардеша и Р. Бразийяка, с одной стороны, и Р. Жанна и Ш. Форда – с другой, мы имеем в виду, что их концепции являются как бы типовыми для реакционного крыла буржуазной историографии. В целях их детального рассмотрения круг материала полезно сузить – мы возьмем только те главы, в которых представлена история советского кино 30-х годов. Это ограничение материала преследует и другую, более общую цель…

Одной из самых расхожих в западном киноведении является точка зрения, согласно которой советское кино 20-х и 30-х годов противопоставляются друг другу. Признавая некоторые формальные открытия революционного кинематографа, не в силах отрицать известные миру завоевания «Броненосца «Потемкин» и «Матери», «Шестой части мира» и «Земли», подобные историки скорбят о закате советского кино в звуковой период, когда, по их мнению, был положен предел авангардизму режиссеров.

169

В рассматриваемых нами изданиях эти точки зрения представлены с достаточной ясностью. «История советского звукового кино, в начале своем, была гораздо менее блистательной, чем история немого кино» ¹, – пишут М. Бардеш и Р. Бразийяк, выступая в роли радетелей кино 20-х годов. «Не потеряло ли оно свой революционный пыл?» ² – вопрошают они.

Вопросительная интонация здесь не больше, чем риторическая фигура. Заботы о «революционном пыле» предстают в истинном свете в их дальнейших обзорах, в частности в главе, названной «Ошибки и возвращения назад». Перечислив несколько звуковых экранизаций 1933 – 1934 годов, таких, как «Петербургская ночь», «Гроза», «Иудушка Головлев», авторы заключают: «В них пропаганда не являлась такой очевидной, но все же тяжкой, и мир с удивлением обнаружил кино, которое было посредственным и малоотважным, как и капиталистическое кино» ³.

Помимо дежурного тезиса о «пропаганде» обращает на себя внимание названия фильмов – именно они входили в программу советских фильмов на состоявшейся в Венеции в августе 1934 года Второй Международной кинематографической выставке. Фильмы СССР одержали победу, получив кубок «За лучшую программу». «Русская делегация уехала из Венеции, но весь кинематографический мир продолжает выражать свой восторг перед оригинальностью и высокой техникой показанных ею картин. Можно сказать, что эти картины были гвоздем выставки» ⁴, – свидетельствовала иностранная пресса.

М. Бардеша и Р. Бразийякэ не смущает столь явное противоречие в оценке картин; им важно с первых же шагов низвести советское кино 30-х годов на более низкий уровень, приписав ему «посредственность» и не увидев в нем отличий, от «капиталистического кино».

В тех же целях авторы другой, «Энциклопедической истории кино» обращаются к судьбам мастеров, заявивших о себе в годы немого кино. Причем они конструируют

_______
1 М. Бардеши Р. Бразийяк, История кино, т. I, Париж, 1964, стр. 462.
2 М. Бардеши Р. Бразийяк, История кино, т. II, стр. 86.
3 Там же, т. I, стр. 467.
4 Б. Шумяцкий, Советский фильм па Международной киновыставке, М., Киноиздат, 1934, стр. 12 – 13.

170

эти судьбы с таким расчетом, чтобы продемонстрировать якобы наступивший их творческий закат. Фигура В. Пудовкина кажется им наиболее удобной для такой операции. Р. Жанн и И. Форд пишут: «…он имел неприятности в связи с картиной «Прекрасная жизнь» («Очень хорошо живется». – М. 3.) не только кинематографического порядка. На самом деле, прошел слух (не в России, конечно), что показ фильма запрещен по причине определенного «мелкобуржуазного идеализма», которым была пропитана кинокартина, и что по той же самой причине автор должен был отступить от работы, и что он был исключен из партии, и что он получил приют в Берлине перед тем, как отправиться в Америку» ¹.

Хотя затем следует цитата из В. Пудовкина, опровергающая эти сведения, Р. Жанн и Ш. Форд под видом объективности дают понять, что у подобного «слуха» имелись реальные основания: «…он переждал три года перед тем, как поставить картину «Дезертир», которая представляет собой чистейшую ортодоксию…» ². Упоминанием фильма «Победа» завершается рассказ о работах В. Пудовкина в 30-е годы.

Реальное творчество режиссера в этот период имеет мало общего с проделанной Р. Жанном и Ш. Фордом операцией. В фильме «Очень хорошо живется» действие охватывало гражданскую войну и современность, эпизоды боев были сняты и смонтированы с блеском, не уступая лучшим сценам «Конца Санкт-Петербурга» и «Потомка Чингисхана». Но, заложив в основание фильма масштабные традиции кино 20-х годов, В. Пудовкин не соизмерил их с достаточно камерной драмой командира Лангового и его жены Машеньки – именно отсюда проистекали творческие трудности постановщика. Что же касается «Дезертира», то художник окунулся здесь в стихию революционного материала, обратившись к забастовочному движению на Западе. Впечатляющая постановка массовых сцен и менее глубоко разработанные образы героев вновь свидетельствовали о творческой полемике между опытом немых картин и новыми приемами обрисовки

_______
1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, Париж, 1958, стр. 215.
2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 216.

171

характеров в звуковых фильмах. Но ни первая, ни вторая работы В. Пудовкина в начале 30-х годов не могли внушить авторам «Энциклопедической истории кино» ни малейшей надежды на то, что режиссер изменил своим убеждениям. Методика Р. Жанна и Ш. Форда проявляется здесь очень красноречиво. Пустить «слух», обвинить в «ортодоксии», оборвать рассказ в том самом месте, когда на экраны выходят крупнейшие исторические картины В. Пудовкина «Минин и Пожарский» и «Суворов» – и вот судьба этого мастера выглядит ущербной.

Родственная тема, которую можно условно озаглавить «Эйзенштейн в западном киноведении», настолько обширна, что заслуживает отдельного рассмотрения. Мы не будем ее касаться, но в виде короткой иллюстрации приведем цитату из Р. Жанна и Ш. Форда: «Еще раз у Эйзенштейна не обнаружилось никаких планов, и это заставило его окончательно обратиться к рассказу Тургенева «Бежин луг», по которому Ал. Ржешевский написал сценарий» ¹. Претензии авторов на осведомленность липший раз выглядят сомнительными: как известно, в основу фильма «Бежин луг» легла история Павлика Морозова, тургеневское же название возникло, словно давний литературный отклик.

«А. Довженко можно рассматривать как третью величину советского кино рядом с Эйзенштейном и Пудовкиным, в 1925 – 1930 годах, но позже он уже не имел такого успеха, как во времена немого кино» ², – утверждают Р. Жанн и Ш. Форд. Они последовательно проводят свою точку зрения о «закате» выдающихся советских режиссеров. Но как быть, например, с «Щорсом», который является общепризнанной киноклассикой? Картина укладывается в одну строчку: «Щорс», 1939 года, где Довженко рассказывает о жизни красноармейского санитара, ставшего позже генералом…» ³.

Можно было бы, вероятно, многое сказать об эпическом размахе действия, о воплощенном на экране образе народных масс, о выкованных революцией характерах героев, о поэтической стилистике кадров, близких украинским ду-

_______
1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 223.
2 Там же, стр. 227.
3 Там же.

172

мам, однако прокрустово ложе этой строчки настолько показательно само по себе, что не требует дополнительной полемики. Прибавим лишь, что главка названа «Александр Довженко и Ольга Преображенская»; о последней же сказано: «…Ее судьба была еще скуднее…» ¹.

Р. Жанн и Ш. Форд пытаются по-своему объяснить «скудость» этих судеб: «Еще в начале звукового кино Юткевич представил «Золотые горы», где, как и во многих других картинах, показывался переход рабочих от царского режима к режиму коммунистическому. Ему приписали непростительный грех формализма» ².

Так безапелляционно оценена дискуссия, действительно разгоревшаяся вокруг этого фильма, как и вокруг других – «Ивана», «Одной», «Встречного». Характеристика С. Юткевичем «Златых гор» – «плацдарм для боев, которые разворачиваются совершенно открыто на экране» ³, – может быть отнесена к любому из них. Режиссеры вступали в полемику с «агитпропфильмами», где чаще всего торжествовала дидактика; их картины несли в себе активное творческое начало; они вторгались в жизнь, воссоздавали реальность на экранах по законам социалистического искусства. Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» освободило эти картины от вульгарно-социологической критики.

Но напрасно мы стали бы искать исторически конкретный разбор периода и фильмов в рассматриваемых трудах; авторы заранее обрекают материал быть лишь иллюстрацией тезиса о гнете официальной критики.

Даже тогда, когда они касаются по видимости формальных вопросов режиссерского мастерства, например роли музыки в первых звуковых картинах, их утверждения выглядят по меньшей мере загадочными. Говоря о теории и практике «звуко-зрительного контрапункта», М. Бардеш и Р. Бразийяк заявляют: «Но они совершили ошибку (постановщики «Мертвого дома» и «Златых гор». – М.З.)… они старались найти оригинальную музыку, которая сопровождала бы фильм. Русские, впрочем,

_______
1 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 227.
2 Там же, стр. 230.
3 «Пролетарское кино», 1932, № 1 – 4, стр. 8.

173

не в большей степени, чем и немцы, не хотели тут же отказаться от музыки как сопровождения, почти всегда излишнего, а с того момента, когда начинают говорить, музыка такого рода звучит тягостно и фальшиво» ¹.

Если учесть, что речь идет о музыке Д. Шостаковича к «Златым горам» (композитор им неизвестен или не упомянут), что тема сочиненного Д. Шостаковичем блестящего вальса в сложном, именно контрапунктическом сочетании входит в союз с изображением, то приходится думать о дурном вкусе авторов – если бы за всем этим не стояло нечто большее. Что именно – объясняют страницы этих трудов, посвященные ключевым произведениям советского кино – «Чапаеву» и «Мы из Кронштадта». Вот, к примеру, высказывание М. Бардеша и Р. Бразийяка: «Достаточно одного эпизода, чтобы перестать восхищаться «Чапаевым»: хорошо выстроенный полк белых офицеров возникает перед стреляющими красными, и этот полк идет на смерть, словно на парад, не отстреливаясь» ².

В свою очередь достаточно процитировать один этот пассаж, чтобы серьезно подорвать доверие к последующим. «Психическая атака» белых, давшая название знаменитой сцене, объявляется выдумкой, хотя ее историческая точность неоспорима, и, таким образом, «Чапаев» дискредитируется. Впрочем, дальше авторы признают, что атака являет собой «образец хорошо снятой битвы»; они готовы восхититься формальным блеском кадров. Как мы увидим, этот прием разделения и противопоставления материала фильма, якобы не имеющего связей с реальностью, и формального мастерства, в котором они снисходительно не отказывают советским режиссерам, является типичным и для М. Бардеша и Р. Бразийяка, и для Р. Жанна и Ш. Форда.

Авторы «Истории кино» спешат с обобщениями: «Чапаев» открывает новую серию героики. Он заменил «Потемкина», «Октябрь», «Мать». Он объявил царство нового, советского героя на экране…» ³.

Знакомый мотив контраста кино 20-х и 30-х годов… Метод их нарочитого столкновения в данном случае на-

_______
1 М. Бардеши, Р. Бразийяк, История кино, т. I, стр.462.
2 Там же, т. II, стр. 88.
3 Там же.

174

глядно опровергается свидетельством одного из тех, кому М. Бардеш и Р. Бразийяк расточают свое сочувствие. В статье «Наконец!», посвященной «Чапаеву», С. Эйзенштейн выдвинул идею синтеза советского немого и звукового кино, осуществленного в фильме братьев Васильевых, которые были учениками не только его, С. Эйзенштейна, но и революционного кинематографа в целом: «Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи» ¹.

Однако было бы неверным оценивать позицию реакционных историков кино только с точки зрения «контрапункта» между немым и звуковым киноискусством. Их претензии гораздо шире.

У Р. Жанна и Ш. Форда читаем: «Чапаев вел партизанскую войну… А затем, однажды, Чапаев был убит, и его друзья, чтобы отомстить, разгромили противника самым кровавым образом» ².

Оценка фильма – дело вторичное; главное – по-своему оценить историческую действительность, вернее, – исказить ее. И наряду с этим тут же расточаются похвалы в адрес исполнителя роли Б. Бабочкина: вновь попытка завоевать позицию мнимой объективности. Попутно, таким образом, доказывается тезис о полной независимости средств воплощения, в частности актерской игры, от реального материала.

Мы готовы были бы назвать подобную трактовку «формалистической», но новая порция оценок, на этот раз фильма «Мы из Кронштадта», заставляет понять, как важно для них содержание: «Автор фильма доказывает борьбу кронштадтских моряков против белогвардейцев, поддерживаемых из-за границы.

Развязку он, однако, опускает. Вскоре после похода моряки из Кронштадта обнаружили, что советская тирания оказалась не лучше царской. Они восстали снова, так

________
1 «Литературная газета», 1934, 18 ноября.
2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 236.

175

как прежде всего они были уличные симпатичные парни с пылким характером» ¹».

Хотя М. Бардеш и Р. Бразийяк игнорируют классовый анализ событий, ставя знак равенства между широким революционным движением на Балтике и котрреволюционным мятежом, их собственная позиция с редкой наглядностью обнаруживает свой классовый подтекст. После сказанного оценка пластического образа фильма: «…лестница крепости, толпа моряков сквозь туман – эти изображения совершенны», – выглядит как тщетная попытка удержать покров мнимой объективности. Под ним явственно обнаруживается точка зрения, изложенная в лучших белогвардейских «традициях».

Трилогия о Максиме, появившаяся на страницах «Энциклопедической истории кино», вновь, подобно «Чапаеву» и «Мы из Кронштадта», служит материалом для открытого пропагандистского выпада, который перехлестывает границы киноискусства. Р. Жанн и Ш. Форд готовы вспомнить Золя: «Максим – это действующее лицо из Ругон-Маккары в русской рамке» ². Отметившись в качестве искусствоведов, они приступают к главному: «Какими бы ни были заслуги этих фильмов и усилия их авторов обновить избитую тематику, избегая упреков в отступничестве и формализме, в трилогии Козинцева – Трауберга нужно усмотреть точное выражение того, что режим требовал от кино» ³.

Это одна из типовых формулировок. Главы «Истории кино» и «Энциклопедической истории кино», посвященные советскому кинематографу 30-х годов, несмотря на мелкие различия, имеют общую сверхзадачу. Тезис о враждебности социалистического общества художественному творчеству не является изобретением ни М. Бардеша – Р. Бразийяка, ни Р. Жанна – Ш. Форда. Они спекулятивно используют отклонения от ленинских норм жизни, допущенные под воздействием культа личности И. Сталина, чтобы объявить эти отклонения нормой, в том числе и для развития киноискусства.

_______
1 М. Бардеш и Р. Бразийяк, История кино, т. II, стр. 89.
2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 236.
3 Там же.

176

Советские ученые, авторы трехтомных «Очерков истории советского кино» и четырехтомной «Истории советского кино», не скрывают вредных последствий культа личности, сказавшихся на развитии киноискусства; авторы не просто указывают, но анализируют эти отклонения в содержании и в художественной структуре ряда фильмов, подчеркивая, что незыблемыми оставались коренные принципы метода социалистического реализма – партийность и народность.

Между тем исторический анализ по самой своей природе враждебен методике описаний, используемой М. Бардешем и Р. Бразийяком. Куда проще перечислить такие фильмы, как «Партийный билет», «Великий гражданин», «Учитель» и «чохом» подверстать их к следующему определению: «Почти нет интриги, или есть какой-нибудь жалкий рассказ, который подчинен иллюстрации великих тем, указанных в речи Сталина. Эти фильмы, как правило, воспевались за их «воспитательную ценность» ¹. Нагловатая бесцеремонность подобного текста не заслуживала бы упоминания, если бы не завершающие иронические кавычки. Внутри них заключена определенная программа. Не случайно заковыченной оказалась воспитательная ценность советских фильмов 30-х годов, когда кино стало массовым и народным, когда всеобщая доступность киноискусства приобрела свойства эстетической закономерности.

Р. Жанн и Ш. Форд наследуют эту программу, отрицающую воспитательную роль искусства: «…Крепла социальная роль, которая была предписана киноискусству правителями СССР и которая превращала постановщиков в апостолов и проповедников, чья миссия заключалась не в авторской инициативе и организации зрелища, а в распространении доброго слова среди самого отсталого населения» ².

Массовость кино, да еще «предписанная», заранее обрекает его на серость и тщету авторских усилий – эта теория не нова, но использована Р. Жанном и Ш. Фордом достаточно практично, чтобы еще раз развести советский кинематограф и подлинные ценности в искусстве.

_______
1 М. Бардеш и Р. Бразийяк, История кино, т. II, стр. 88.
2 Р. Жанн и Ш. Форд, Энциклопедическая история кино, т. IV, стр. 218.

177

Подобную теорию в свое время решительно осудил французский критик Андре Базен: «Тяжкая зависимость кино, но и редчайшее его счастье состоит в том, что ему суждено нравиться широкому, очень широкому кругу зрителей. В то время как все виды искусства развивались со времен Возрождения в направлений разработки форм, рассчитанных на узкий круг привилегированной, в силу своего богатства или культурного уровня, элиты, кино было от рождения предназначено для массы зрителей мира. Всякий эстетический поиск, основанный на ограничении его аудитории, является, следовательно, прежде всего исторической ошибкой, заранее обреченной на провал: тупиком… Ошибочно думать, что необходимость дойти до широких масс есть некое побочное требование, чуждое искусству кино…» ¹.

Впрочем, полемизировать в плане лишь теории, хотя бы и прибегая к свидетельству такого авторитетного критика, как Андре Базен, – значит не учитывать практического склада ума вышеупомянутых авторов. Они больше озабочены своими прямыми целями и для их достижения не упускают любой, с их точки зрения, подходящий повод.

Переход от немого экрана к звуковому не сопровождался в нашей стране кризисными явлениями, как в капиталистических странах. Следует характерная сентенция: «В России это приняло форму благодати, безвозмездного подарка богов советского рая» ². В связи с приходом звука возросли расходы на постановку фильмов. Следовательно: «…себестоимость фильма способствовала окончательному уходу авангарда и приостановила вольные и смелые поиски…» ³.

Но довольно примеров. Подлинная, а не искаженная картина советского кино 30-х годов содержит большой комплекс социальных и эстетических проблем. Несмотря на ошибки и недостатки, советская кинематография, взятая в целом, достигла в это время больших успехов и сыграла выдающуюся роль в идейном, этическом и эстетическом воспитании народных масс. Лучшие фильмы тех

_______
1 «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 370.
2 М. Бардеш и Р. Бразийяк, История кино, т. I, стр. 461.
3 М. Бардеш и Р. Бразийяк, История кино, т. II, стр.95.

178

лет в совокупности создают яркую картину жизни страны, борьбы народа за победу социализма, роста людей. Советское киноискусство создало, по верному определению польского критика и теоретика Б. Михалека, «определенную систему понимания истории и убедительную перспективу взглядов на мир и человека», утверждая в своих произведениях «принцип активных отношений между человеком и историей» ¹.

Влияние советских фильмов за рубежом испытывают на себе не только художники. Напомним в этой связи сеансы-митинги «Чапаева» и «Мы из Кронштадта» в республиканской Испании, которые стали фактами не одной истории кино, но и политической истории масс.

Среди многих других проблем советского кинематографа 30-х годов одна из боевых – многонациональный характер киноискусства. Авторы «Истории кино» и «Энциклопедической истории кино» полностью игнорируют эту проблему, умалчивая, что существовали и успешно развивались многочисленные отряды республиканских кинематографий – на Украине и в Белоруссии, в Грузии и Армении, в Узбекистане и Туркмении. Одно лишь перечисление пропущенных фильмов превратило бы эти страницы в длинные фильмографические списки.

Но в то же время, уже зная, как эти авторы препарируют фильмы и судьбы мастеров, не хочется винить их за пропуски, хотя ни слова не сказано о большой сценарной литературе, представленной такими именами, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, А. Каплер, Е. Габрилович, К. Виноградская, и другие; тщетно мы стали бы искать даже упоминание о блестящей школе операторского мастерства, давшей миру таких художников, как Э. Тиссэ, А. Москвин, В. Гарданов, Ю. Екельчик. Проблема комплексности киноискусства, синтеза его различных сторон и компонентов также осталась за бортом, поскольку, как мы видели, М. Бардеша и Р. Бразийяка, Р. Жанна и Ш. Форда интересовало совсем другое.

Возвращаясь к одной из самых существенных проблем – к многонациональному характеру советского кино, – завершим наш разбор словами соотечественника тех, чьи труды цитировались выше, но в отличие от них –

_______
1 Сб. «Октябрь и мировое кино», стр. 215.

179

подлинного историка мирового кино, словами Жоржа Садуля: «Советское кино уже с самого начала своего существования включает в себя многочисленные национальные кино. Наряду с чисто русской школой существуют еще десять различных школ. Украинское кино, ведущим режиссером которого считается Довженко, насчитывает несколько талантливых постановщиков, например, Игоря Савченко («Богдан Хмельницкий», 1941), известного своим умением ставить массовые сцены. Белорусское кино познакомило нас с Дзиганом, Шписом, Мильманом, Коршем и другими. Армянское кино представлено Бек-Назаровым («Человек с орденом», 1933; «Пепо», 1935; «Зангезур», 1938; «Давид Бек», 1943). Грузинское кино известно экранизацией восточных и средневековых легенд; оно хорошо передавало борьбу горцев в картине «Арсен» Чиаурели (1937). Также снимались картины и в других республиках: Азербайджане, Туркменской, Таджикской и т. д. Каждая большая республика Советского Союза имела свои собственные киностудии». Ж. Садуль заключает: «…в довоенное время советское киноискусство было весьма богато и разнообразно как по своим фильмам, так и по жанрам; оно шло впереди французского, занимая первое место в мире» ¹.

_______
1 Ж. Садуль, История киноискусства, М., Изд-во иностранной литературы, 1957, стр. 307.

180

Вернуться к содержанию всей книги