Экран и идеологическая борьба. Неделчо Милев (материалы)

Неделчо Милев (НРБ)

РЕАЛИСТИЧНОСТЬ И ИДЕЙНОСТЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Было бы несколько легковерно утверждать, что в современном конфликтном мире кинематограф является той единственной областью, где царствует идиллия. Наоборот, в условиях острой идеологической борьбы на территории кино и телевидения оружие скрещивается ожесточеннее, хотя и не всегда демонстративно.

Широко распространено предубеждение, что открытия марксистской кинотеории и ее положения всецело связано с монтажом. Более того, утверждается, что она отрицает фотографичность в кино.

Предубеждение это покоится на неточном знании марксистской кинотеории со стороны ее критиков и оппонентов, а нередко и на стремлении к маскировке довольно определенного мировоззренческого водораздела, существующего между материалистическим и идеалистическим пониманием фотографичности и монтажа.

Это разделение проявляется в другой плоскости. Оно не противопоставляет друг другу фотографичность и монтаж как существенные и равнозначные факторы кино, а выделяет материалистические и идеалистические взгляды и в сфере фотографичности и в сфере монтажа.

Начнем с фотографичности. Исследования Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Балаша далеко не свидетельствуют о ее недооценке.

268

Дзига Вертов провозглашает:

«Просто

Фабрика фактов.

Съемка фактов. Сортировка фактов. Распространение фактов. Агитация фактами. Пропаганда фактами. Кулаки фактов» ¹.

Вместе с тем, исключая одностороннее понимание своих формулировок, он утверждает равноправие фотографичности и монтажа следующим образом:

«В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и

2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения» ².

Взгляды С. Эйзенштейна о значении фотографичности в кино сформулированы с программной четкостью в его статье «За кадром» и не нуждаются в комментарии. В четвертом томе его «Избранных произведений» основное внимание уделяется исследованиям в области мизансцены – внутрикадровой организации действия. (Крайние сторонники фотографичности считают мизансцену также противопоказанной монтажу.) Эти исследования Эйзенштейна настолько значительны, что если любой реальный или даже потенциальный оппонент решил бы пренебречь ими, он лишил бы свою позицию теоретической весомости.

По сравнению с Эйзенштейном и Вертовым Пудовкин и Балаш уделяют меньше внимания фотографичности, но ни в коем случае не противопоставляют ее монтажу. Наоборот, они также утверждают их диалектическое взаимодействие. Следовательно, наша классическая кинотеория вовсе не отрицает фотографичности. Миф этого «отрицания» оказывается сильно преувеличенным и искусственно сконструированным.

Средоточием противопоставления этих двух основных категорий объявляется сфера реализма, а сама формулировка кинематографического реализма оказывается, мягко говоря, очень странной… Исходя из способности кинематографа фотографировать действительность в движении

_______
1 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, М., «Искусство», 1966, стр. 89.
2 Там же, стр. 58.

269

(фотографичность), с одной стороны, и из его способности сопоставлять и обобщать куски сфотографированной действительности (монтаж) – с другой, наши оппоненты абсолютизируют и механически переносят эти свойства кинематографа в сферу философских категорий. Это противопоставление имеет существенные последствия. Во-первых, видимая близость изображаемого объекта с его фотографическим образом, объявляется единственным, всеопределяющим свойством кино. Из этого делается вывод, что фотографичность воссоздает «более реалистическим образом» действительность по сравнению с монтажом, который, обобщая ее, якобы ее «искажает». (Будто бы существенные связи в меньшей мере присущи изображаемой действительности, чем видимые подобия!)

Здесь я хочу подчеркнуть и то, что степени «конкретности» и «абстрактности» разные в различных частных случаях фотографического или монтажного строения кинообраза, но в любом случае они взаимообусловлены, а не взаимоисключены.

Вспомним в этой связи подчеркнутую Лениным формулировку в конспекте учения о бытии в «Науке логики» Гегеля:

«Нет» (курсив Гегеля) ничего ни на небе, ни в природе, ни в духе, ни где бы то ни было, что не содержало бы вместе и непосредственности и опосредоствования» ¹.

Обходя эти основополагающие истины в философии, метафизически противопоставляя «конкретное» «абстрактному», преднамеренные критики монтажа делают и второй решающий шаг – они фактически выводят фотографичность вне сферы эстетики, чтобы ее причислить к каким-то качественно новым, уникальным сферам. Оказывается, что в их понимании фотография уже является не «образом» действительности, а чем-то большим – ее «двойником», «новой действительностью» и т. д. На этой основе определяется и характеристика двух основных направлений в кино:

фотографическое направление объявляется «доверием к действительности…»

монтажное направление соответственно – «доверием к образу».

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 92.

270

С помощью этого разделения и противопоставления фотографичность оказывается в привилегированной позиции принципа, благодаря которому кинематографист автоматически обеспечивает «реализм» своего произведения. Но противопоставление усугубляется и в другой плоскости. В кинематографическую терминологию вводится и этическая квалификация: «доверие». «Доверие к образу», противопоставленное «доверию к действительности», уже звучит как обман, как мистификация реального мира… Этот косвенный упрек дальше становится и явным обвинением – Базен характеризует монтаж как «жульничество» со временем и с пространством».

Если вспомнить и противопоставление «бесстрастности объектива» «привычным представлениям и предрассудкам всей духовной грязи, наслоившейся в моем (его) восприятии в программной статье Базена «Онтология фотографического образа», выясняется, что под этой маской «доверия к действительности» прокрадывается субъективизм. В своем труде «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин недвусмысленно определяет марксистскую позицию по отношению к подобным взглядам:

«На самом же деле махисты – субъективисты и агностики, ибо они недостаточно доверяют показаниям наших органов чувств, непоследовательно проводят сенсуализм. Они не признают объективной, независимой от человека реальности, как источника наших ощущений. Они не видят в ощущениях верного снимка с этой объективной реальности, приходя в прямое противоречие с естествознанием и открывая дверь для фидеизма» ¹.

Не менее решительны в этой плоскости и формулировки Ленина относительно эквилибристики категориями из области этики:

 «Эгоизм тут ни к селу, ни к городу, ибо это – категория вовсе не гносеологическая. Ни при чем и кажущееся движение солнца вокруг земли, ибо в практику, служащую нам критерием в теории познания, надо включить также практику астрономических наблюдений, открытий и т. д.» ².

Отрицая монтаж, Базен будто бы ссылается на формулировки категорий «пространство» и «время» в современ-

_______
1 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 130.
2 Там же, стр. 173.

271

ной философии и физике, тем самым придавая кажущуюся научную объективность своим воззрениям. Надо все-таки уточнить: в какой философии и в какой физике… Очевидно, его аргументация покоится на метафизической философии и на доэйнштейновской физике.

Проблема кинематографической организации пространства и времени оказывается камнем преткновения в кинотеории. Именно смысл, придаваемый категориям «пространство» и «время», является водоразделом материалистических и идеалистических пониманий фотографичности и монтажа.

Базен выделяет фотографичность в качестве основного критерия «доверия к действительности». Анализируя смысл, придаваемый категориям «пространство» и «время» французским теоретиком (соизмеряя терминологию кинотеории и физики), мы обязательно придем к выводу, что речь идет об их неменяющемся значении применительно к одной, постоянной точке зрения камеры.

Обоснованная таким образом концепция о «доверии к действительности» основывается на доэйнштейновской физике и, конкретнее, – на взглядах Ньютона об абсолютном времени и пространстве. Такое «доверие к действительности» поддается более легкому эмпирическому доказательству и покоится «онтологически» (по выражению Базена) на непосредственном мировосприятии. Развитие события как такового соответствует его фотографическому репродуцированию. Соответствие это провозглашается сторонниками фотографичности адекватностью и реализмом, а те изменения, которые вносятся с помощью монтажа в кинематографическое воспроизведение изображаемого события, объявляются с той же самой позиции «жульничеством» (trichez) с пространством и со временем.

В этой же связи, мне кажется, уместным вспомнить, что говорил Ленин в 5-м параграфе «Пространство и время» III главы «Материализма и эмпириокритицизма»: «Человеческие представления о пространстве и времени относительны, но из этих относительных представлений складывается абсолютная истина, эти представления, развиваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней. Изменчивость человеческих представлений о пространстве и времени так же мало опровергает объективную реальность того и другого, как изменчивость научных зна-

272

ний о строении и формах движения материи не опровергает объективной реальности внешнего мира» ¹.

Означает ли использование монтажа в кино «жульничество» с пространством и со временем?

Базен категорически отвечает: «да», ссылаясь, как уже мы видели, на физическую неизменность пространства и времени. Если, однако, применить к его формулировкам современные научные критерии теории относительности, вещи качественно меняются:

«Всякое отправное тело (координатная система), – утверждает Эйнштейн, – имеет свое собственное, специфическое для него время; пока нам не указано отправное тело, к которому относится утверждение времени, нет никакого смысла говорить о времени данного события» ².

С позиции теории относительности можно сказать, что для Базена таким «отправным телом» является камера как монолитно-единая (даже в том случае, если она и движется) точка зрения. Кинематографическое событие ориентировано в пространстве и во времени относительно этой единственной координатной системы, а любое применение новой точки зрения (новой координатной системы) является грубым вмешательством в эту «самостоятельную», независимую от автора действительность.

Театральная сущность этой концепции (взятой уже в эстетическом плане) очевидна: она сводит кинематографическое явление к замкнутому в себе миру со своими внутренними закономерностями. По отношению к чему обособлен этот мир? Рассуждения по этому поводу приведут нас к выводу, что это обособление совершается применительно к гипотетическому идеальному театральному зрителю. Этот «зритель-камера» в состоянии сосредотачивать свое внимание на отдельных сторонах действия, но, объективно наблюдая его, не вмешивается в его развитие.

Не случайно еще в 1922 году Дз. Вертов назвал кино «теорией относительности на экране» 3. Не об экранизации говорил Вертов, а о живом приложении принципов теории относительности с помощью монтажа.

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 181-182.
2 А. Айнштайн, Теория на относителността, изд-во «Наука и изкуство», София, 1965, стр. 57 – 58.
3 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, стр. 49.

273

С позиции теории относительности монтаж разрушает идиллическое единство этого замкнутого драматического мира, а также и обособленность «наблюдающей» камеры. Активная «камера-рассказчик» заметно оспаривает неизменный характер пространства и времени в эстетическом мире кинопроизведения.

Она их делает относительными.

Их физическая относительность обусловлена пространственно-временным скачком точки зрения.

Их эстетическая относительность обусловлена введением активной величины авторской мысли.

Анализ физической характеристики монтажного стыка приводит к мысли, что вместе с ним появляется и новая координатная система (новая «Галилеева» система), с которой соотносятся значения пространства и времени. Пространственно-временной переход совершается за нулевое время с бесконечно большой скоростью. Весьма необоснованны утверждения, что в этих, качественно новых, кинематографических условиях образ действительности становится «менее реалистическим»…

Здесь тоже уместно вспомнить диалектические формулировки Ленина:

«Это, конечно, сплошной вздор, будто материализм утверждал «меньшую» реальность сознания или обязательно «механическую», а не электромагнитную, не какую-нибудь еще неизмеримо более сложную картину мира как движущейся материи» ¹.

И дальше, в этом потоке рассуждений, Ленин заключает:

«Мир есть движущаяся материя, ответим мы, и законы движения этой материи отражает механика по отношению к медленным движениям, электромагнетическая теория – по отношению к движениям быстрым…» ².

С не меньшим основанием эти философские соображения можно отнести к конкретному обращению с пространством и со временем в эстетических условиях фотографичности и монтажа. Восприятие пространства и времени, их осмысление в науке й в искусстве не существуют метафизически. В эпоху средневековья они были па одном уров-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 296.
2 Там же, стр. 298.

274

не, в эпоху Возрождения и буржуазных революций – на другом… Они меняются и сегодня – в эру социализма и космических полетов, когда теория относительности перестала быть абстракцией и входит в реальное бытие нашего современника. С этой позиции я осмеливаюсь утверждать, что сегодня теория относительности лишает смысла утверждения Базена о «доверии к пространству и времени», рассматриваемые в их физической абсолютности. Такая «абсолютность» вовсе не существует; можно говорить только об определенных координатах в рамках определенной координатной системы. В кино такой координатной системой является точка зрения (в рамках кадра), а вместе с развитием киноповествования система эта перерастает в структурную (монтажную) последовательность точек зрения, обуславливающих свободное оперирование с пространством и со временем.

В эстетическом же плане эта свобода обращения с пространством и со временем присуща рассказчику. Не абсолютизируя можно заключить, что фотографичность ближе к сущности кино в его качестве спектакля, а монтаж в свою очередь характеризует его в качестве рассказа.

В итоге с очевидной вескостью складываются следующие два заключения применительно к тезису о «доверии к действительности»:

1. Современная физика лишает его аргументации и оспаривает его научность.
2. В эстетическом плане он преследует более или менее спекулятивные цели…

Однако основные философские пороки теоретического наследия Базена неожиданно приобрели весьма наступательный характер, хотя они и интерпретируются в несколько видоизмененной версии – в контексте других, модных сегодня теоретических концепций. Они решающим образом оказали влияние на современную ультралевую мысль в кинотеории. В теоретическом плане, как и в практике, ультралевые взгляды в кино активизировались в современной действительности Франции. Именно там они и породили острые дискуссии, однако их возникновение не ограничилось рамками Франции. Их влияние обрело международный характер. ФРГ, Италия, Швейцария, Канада, некоторые латиноамериканские страны – такова сегодня география ультралевой кинотеоретической мысли.

275

Хотя эти взгляды и ограничены в рамках узкозамкнутых интеллигентных кружков, они вовсе небезопасны, ибо довольно агрессивны, создавая впечатление (пусть внешнее) о кажущемся движении и обновлении в области киномышления. Поэтому и разоблачение сущности ультралевых взглядов в кино является особо актуальной идеологической задачей. Борьба против неопозитивизма в его конкретных проявлениях повторяет на новом историческом этапе (хотя и в данном случае в частном эстетическом аспекте) ту идеологическую полемику, которую в свое время вел Ленин с представителями позитивизма и махизма, вскрывая за видимой пестротой их внешних проявлений общую теоретическую подоплеку:

«Не может подлежать никакому сомнению, что перед нами некоторое международное идейное течение, не зависящее от какой-нибудь одной философской системы, а вытекающее из некоторых общих причин, лежащих вне философии.

Вышеприведенный обзор данных показывает несомненно, что махизм «связан» с новой физикой – и в то же время показывает в корне неправильное представление об этой связи, распространяемое нашими махистами. Как в философии, так и в физике махисты рабски плетутся за модой, не умея со своей махистской точки зрения дать общий обзор известных течений и оценить их место» ¹.

Не менее категорически ясна и оценка этих взглядов:

«По крайней мере позитивизм вообще и махизм в частности гораздо больше занимались тонкой фальсификацией гносеологии, подделываясь под материализм, пряча идеализм за якобы материалистическую терминологию, – и мало сравнительно обращали внимания на философию истории» ².

Объективный критерий исторической практики кино за последние два десятилетия дает достаточно оснований для соответственных теоретических выводов о принципиальных путях его развития, а также отступления от этих принципиальных путей.

Делая вид, что они непримиримо противостоят концепции Базена, современные ультралевые во Франции вос-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 320-321.
2 Там же, стр. 350.

276

приняли эту идеалистическую мировоззренческую основу в своих эстетических взглядах, хотя и с обратной ее стороны.

Если представители и теоретики «новой волны» преувеличивали значение описательной фотографичности, рабски следуя избитому, пресловутому тезису о «доверии к действительности», то теоретики сегодняшнего ультралевого кино восприняли с обратным знаком тезис об автоматической связи изображаемой действительности с изображающей ее камерой, чтобы мотивировать свою собственную теорию о «деконструкции» действительности…

Если теоретики фотографичности всецело отрицали идеологическое вмешательство автора в мир кинопроизведения, то представители так называемого «революционного» кинематографа сводят все устремления современного кино к этому вмешательству, но в весьма одностороннем его понимании. Первые утверждали, что сфотографированная действительность «сама по себе» исключает всякое идеологическое вмешательство, потому что она является независимым от автора «двойником» реальной действительности.

Ультралевые, наоборот, считают, что этот «двойник» априорно является носителем и проводником идеологии господствующего класса потому, что его идеология не только преобладает в изображаемой действительности, но, инфильтрируясь в реальность, всецело обуславливает и ее кинематографическое изображение.

Отсюда вытекает и призыв ультралевых об уничтожении всех причинно-следственных связей в изображаемой действительности, о крайней ее деформации путем «деконструкции» – путем демонстративного авторского вмешательства средствами монтажа. Эти взгляды проводятся журналами «Синетик» и «Кайе дю синема». Они материализуются в творчестве определенного круга художников; одним из явных примеров в этом отношении являются фильмы Годара последнего периода его творчества.

Развитие теоретических взглядов о кино за последние два десятилетия предлагает следующую схему в области рассматриваемой нами проблематики:

в соответствии с модой и с увлечениями фотографизма, порожденными влиянием мощной волны неореализма после второй мировой войны, Базен строит свою теорию на осно-

277

ве односторонней апологии фотографичности. В конечном итоге он, однако, отрицает не столько саму форму монтажа, сколько принципы его приложения в советском кино – принципы ясного и целенаправленного идейно-эмоционального воздействия;

опять-таки в соответствии с модой и с увлечениями кинематографа, получившего в 60-е и 70-е годы условные названия «авторский» и «поэтический», представители современного ультралевого кинематографа (здесь особенно активен преемник Базена – Годар) создали свою «анти-фотографическую» теорию кино. Внешне они воспринимают монтаж. Де факто они отрицают его сущность, его основное свойство – раскрывать закономерные, сущностные связи фотографических образов.

На первый взгляд эти теории привлекательны своей «сверхактуальностью». Они отвечают модным тенденциям, однако их корни оказываются исключительно устойчивыми – независимыми от модных веяний. Глубокая родственная близость этих внешне противоположных концепций о кино обусловлена их общей иррациональной устремленностью – попытками представить мир алогичным и непознаваемым.

Отсюда вытекает и та последовательность, с какой представители ультралевой кинотеории критикуют классические достижения советской кинематографической теории и практики. Базен сосредоточил свои анализы в области кинематографической выразительности на доказательстве того, что монтажные открытия Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Вертова «безвозвратно устарели» и создают непреодолимые формальные предпосылки «элементарности» художественного мышления… Годар, со свойственной ему провокационной безответственностью, предпочел фронтальную атаку: он объявил, например, что Эйзенштейна пригласили в Голливуд, а Геббельс призывал нацистскую кинематографию создавать шедевры по примеру «Броненосца «Потемкин», руководствуясь… соображениями идеологического родства! Эта наглая софистика пытается представить одного из самых вдохновенных трубадуров Революции как слугу буржуазной идеологии и культурной политики…

Работы Базена о неореализме сыграли немалую роль (хотя и не единственную) в эволюции прогрессивного

278

итальянского кино: начиная с недвусмысленного социального пафоса Висконти в фильме «Земля дрожит» и кончая герметизмом его последних произведений; начиная с открытого социального обвинения «Похитителей велосипедов» и «Рима, 11 часов» и кончая символической сексуальной «многозначностью» Бертолуччи, которая была «на грани» уже в «Конформисте», чтобы соскользнуть в «Последнем танго в Париже» в бездну порнографии…

Активно выступая против «морализаторства» Марселя Карне в «Обманщиках» и Андре Кайятта в «Перед потопом», представители «новой волны» обвиняли «стариков» французского кино в непонимании духа нового поколения. «Новая волна» предложила в качестве своей программы «взгляд изнутри» – взгляд самооценивающегося поколения. Так ли было в действительности? За исключением Алена Рене, который никогда и не приобщался к «новой волне», и Трюффо, и Шаброль, и прежде всего Годар ловко заменили проблему философии и идейного багажа поколения в его целости проблематикой своих замкнутых кружков. Проблему действительного социального героя нашего времени они соответственно заменили проблемой люмпенизированного аутсайдера, антисоциального героя Бельмондо и Анны Карины. Этот «взгляд изнутри» на самом деле оказался бескомпромиссной адвокатской защитой, которая, мягко говоря, не блистала особой социальной принципиальностью… По сравнению с фильмами Карне, Клемана, Кайятта, Дакена, Ле Шануа французское кино, как и итальянское, отступило от своих целостных социальных позиций, а в рядах действительно прогрессивного, социального кинематографа появилось некоторое расслоение… Взгляды, проводимые «Кайе дю синема», являлись активным катализатором этих процессов независимо от резких поворотов линии этого журнала.

Очевидно, историческая проверка временем, независимо от некоторых колебаний в том или в другом направлении, очерчивает водораздел мировоззренческих позиций. Он настолько ясен, что сегодня вряд ли нуждается в комментарии. Несмотря на это (потому, что колебания и дискуссии в процессе выяснения нашего отношения к этим основным вопросам были длинными и острыми), весьма полезно и своевременно вспомнить те принципиальные критерии, с помощью которых Ленин в не менее сложных

279

ситуациях безошибочно умел отделить позерство и фразерство от действительной верности материализму в философии и реализму в искусстве:

«О человеке судят не по тому, что он про себя говорит и думает, а по делам его. О философах надо судить не по тем вывескам, которые они сами на себя навешивают («позитивизм», философия «чистого опыта», «монизм» или «эмпирионизм», «философия естествознания» и т. п.), а по тому, как они на деле решают основные теоретические вопросы, с кем они идут рука об руку, чему они учат и чему они научили своих учеников и своих последователей» ¹.

Очевидно, и в области киномышления дела не обстоят иначе.

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 228.

280

Вернуться к содержанию всей книги