Экран и идеологическая борьба. P.H. Юренев (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

P.H. Юренев

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА В КИНОИСКУССТВЕ

Все человечество живет на одной планете. Технический прогресс делает расстояние между континентами, странами, людьми все короче и короче. И чем ближе становятся расстояния, чем чаще и привычнее контакты, тем отчетливее проявляются различия между нравами и обычаями, между самосознанием и мироощущением людей разных стран, разных национальностей, разных классов и социальных систем. Экономические и политические, нравственные и религиозные различия порождают противоречия в идеологии, идеологическую борьбу.

Среди бесконечного множества и разнообразия идеологических противоречий между людьми ясно определилось основное противоречие между двумя политическими и экономическими системами, между двумя лагерями, на которые резко разделился мир, – между капитализмом и социализмом. Стремясь к прочному миру на всей земле, Коммунистическая партия и Советское правительство делают все возможное для предотвращения военных столкновений; однако мирное сосуществование двух систем ведет не к ослаблению, а к усилению идеологической борьбы. Молчат пушки, но говорит искусство.

Да, мы живем на одной планете, мы широко открываем двери для всех и всяческих проявлений добрососедства, Мы с сочувственным вниманием следим за успехами, за прог-

рессом всех государств во всех областях промышленности и хозяйства, науки и культуры. Но мы должны ясно понимать и повседневно помнить о том, что борьба идей, борьба мировоззрений не прекращается ни на минуту, усложняется и облекается во все новые формы. Поэтому каждый художник, каждый работник идеологического фронта должен чувствовать себя сражающимся бойцом, должен помнить слова Ленина: «…всякое умаление социалистической идеологии, всякое отстранение от нее означает тем самым усиление идеологии буржуазной» ¹.

Наша роль и наша ответственность в идеологической борьбе неуклонно растут, потому что растет и крепнет мир социализма. Четверть века, в течение которых Советский Союз один противостоял миру капитализма, отошли в прошлое. Нас окружают наши братья и единомышленники – люди стран социалистического лагеря. На нас с надеждой смотрят миллионы людей развивающихся стран, сбросивших иго колониализма. Наконец, ежечасно растет наше влияние на всех прогрессивных людей всех стран. Вопросы морали, культуры, искусства особенно важны и привлекательны для них. Перед всем миром, перед всем человечеством мы держим ответ за будущее, мы олицетворяем социалистическое общество, мы демонстрируем реальность того, что предвидели и подготовили классики марксизма, к чему стремилось революционное движение всех стран. И рассказать о наших принципах, наших достижениях, нашем образе жизни на общепонятном и впечатляющем языке может искусство.

Как бы ни была сложна панорама мирового искусства, как бы ни многолики были художники, ни разнообразны произведения – все же можно разделить мир современного искусства на два противостоящих лагеря.

С одной стороны, искусство, питаемое страхом перед жизнью, перед общественным прогрессом, перед будущим, искусство, уводящее от жизни, от ее противоречий, от задач познания мира. Сюда относится и болезненное, индивидуалистическое, модернистское искусство, замыкающееся в узком мире надрывных переживаний индивидуума, сюда относится и пестрое коммерческое рыночное искусство, умело подменяющее реальность одурманивающими,

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 40.

одурачивающими, оглушающими подделками под жизнь. Не надо приуменьшать силу воздействия и утонченного модернизма, дающего подчас очень изысканные произведения, да и рыночного искусства, предназначенного для массового потребления, – оно умело, подчас изощренно играет на психологических и физиологических свойствах человека, оно владеет высокой зрелищной техникой.

С другой стороны, мы видим искусство, питаемое историческим оптимизмом, верящее в красоту и силу человека, стремящееся отражать и познавать действительность в ее многообразии и развитии, активно вторгаться в жизнь, служить народу, служить строительству коммунизма. Это искусство социалистического реализма, наследующее все лучшее, что создало человечество, сочетающее живые традиции со смелым новаторством, искусство подлинно современное и идущее навстречу будущему.

Два противоборствующих в мировом искусстве лагеря различают и отношение к зрителю, читателю, отношение к народу. Для буржуазного искусства характерно пренебрежение к народу. Пренебрежение проявляется и в формах массовых зрелищ, «массовой культуры», рассчитанной на одурачивание, отвлечение, растление масс. Пренебрежение проявляется и в стремлении к элитарному искусству, к произведениям для немногих, для художников, для знатоков. Недооценка народа как главного законодателя, потребителя и ценителя искусства порой бывает характерна и для передовых, искренних, глубоко мыслящих буржуазных художников. В своей речи при получении Нобелевской премии один из столпов экзистенциализма Альбер Камю сказал, что в своем творчестве он обращается не к народу, а к миллионам одиночек. И разве эта формула не подходит к творчеству хотя бы Бергмана или Антониони, имеющих миллионы зрителей, но воспевающих одиночество, некоммуникабельность.

А социалистическое искусство гордится своими связями с народом. Оно гордится своей сознательной направленностью к интересам масс, своей, как любят выражаться на Западе, «ангажированностью», а по нашему говоря – партийностью, целеустремленностью.

Глубоки различия, непримиримы противоречия между этими лагерями мировой художественной культуры. Они обусловлены социально-экономическими противоречиями

двух борющихся систем, они выражают борьбу двух идеологий – капиталистической и социалистической.

Общеизвестно, какое высокое внимание уделяют кинематографу Коммунистическая партия и Советская власть. Начиная с исторических формул В. И. Ленина, ставших основой нашей кинематографической теории, и кончая посланием товарища Л. И. Брежнева киностудии «Мосфильм» в связи с ее юбилеем, можно проследить единую партийную линию превращения «важнейшего из искусств» в могучее средство просвещения и воспитания масс.

Характерно, что наиболее прозорливые из буржуазных государственных деятелей тоже перестали пренебрегать кинематографом, поняли его силу. В период предвыборной кампании кандидат на пост президента Франции Жискар д’Эстен дал такое интервью: «Кино остается для меня слишком редким удовольствием, развлечением… Кино – это бегство, в котором мы все нуждаемся. Но кино, конечно, – это и нечто большее. Оно также и искусство, быстро уравнявшееся в правах с самыми «высокими» формами творчества, и поэтому оно является в моих глазах существеннейшим элементом нашей культуры и принципиально важным средством воспитания людей… Средство развлечения, составная часть культуры, кинематограф также… важнейшая отрасль экономики, промышленности и торговли.

…Государство должно продолжать помогать кино, но в совершенно новом аспекте. Речь идет не о том, чтобы помогать тем, кто иначе не выживет, а о преимущественной поддержке тех, кто согласится переосмыслить свою деятельность в соответствии с задачами современности» ¹.

От прежних воззрений на кино как на отдых, развлечение, бегство от повседневных дел министр финансов, готовящийся стать президентом Франции, приходит к выводу о культурном, экономическом и пропагандистском значении кино и недвусмысленно намекает, что государство будет поддерживать тех кинематографистов, которые будут с ним сотрудничать, выполнять его задания.

Я привел эти наиболее свежие высказывания крупного буржуазного политического деятеля, которые могло бы разделить большинство руководителей капиталистических государств. Это типическое высказывание для сегодняшнего

_______
1 «Les film francaises», 1974, № 12, p. 1, 4.

дня. А ведь еще памятны времена, когда либеральные правители отмахивались от кино, когда премьер-министр Франции Блюм, подписавший с американским бизнесменом Бирнсом соглашение, чуть было не покончившее с французской национальной кинематографией, оправдывался тем, что кино существенного значения не имеет. Для социалиста Блюма не имело, а для фашистов Геббельса и Муссолини имело. Муссолини даже поставил заправлять кинематографом своего сына. Теперь же буржуазные деятели, каких оттенков и направлений они бы ни придерживались, понимают роль кино в идеологической борьбе.

Мировое значение советского кино обусловлено тем, что наше искусство росло и развивалось в особых и неповторимых условиях. Рожденное Великой Октябрьской социалистической революцией, оно с первых дней своего существования сознательно участвовало в построении нового общества, сознательно служило, по словам Ленина, «…не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»¹.

Революционная действительность, трудящийся зритель, культурно-просветительские задачи обусловили новаторский характер советского киноискусства и его неоценимый вклад в мировую культуру. Это отчетливо понимали и этим гордились наши лучшие художники. «Новое идейное содержание, новые формы воплощения, новые методы теоретического осмысления – вот что так поразило зарубежного зрителя в советском кино» ², – писал С. М. Эйзенштейн в статье «Гордость».

Об этом же свидетельствует бесконечное множество высказываний виднейших зарубежных кинематографистов. Приведу лишь некоторые из них. Американский критик Льюис Джекобс в своей «Истории кино» писал, что «русские свели результаты своих исследований и экспериментов в единую систему, которая стала основой современной кинорежиссуры, а их фильмы – наиболее значительными постановками…» Классик японского кино Тейноске Кинуга-

_______
1 «Ленин о культуре», М., «Искусство», 1956, стр. 45.
2 С. М. Эйзенштейн, Избранные сочинения, т. 5, М., «Искусство», 1968, стр. 85.

са привез в 1929 году из Советского Союза фильмы и теоретические работы Эйзенштейна и Пудовкина и неоднократно писал об их огромном влиянии на прогрессивных японских режиссеров. Известнейший американский режиссер Элиа Казан отметил решающее влияние на свое творчество фильмов Довженко. Основоположники итальянского неореализма Лукино Висконти, Умберто Барбаро, Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани истоками своего направления считают книги и фильмы Пудовкина, фильмы Довженко. Современные французские документалисты Жан Руш, Крис Маркер выводят свое творчество из методов Вертова и Медведкина.

Наблюдается и обратное явление – воздействие передового зарубежного опыта кино на мастеров советской кинорежиссуры.

Но плодотворно использовать прогрессивный, положительный опыт мирового кино может только тот художник, который твердо стоит на своих идейных позициях, который ясно видит задачи и цели своего искусства, хорошо знает жизнь и отчетливо сознает свою ответственность перед народом, перед нашим социалистическим обществом.

Мы не должны забывать, что художественные методы, формальные приемы, стилистические особенности идейно не безразличны, не нейтральны. Они обусловлены действительностью, формировавшей художников, применяющих эти методы и формы, они выражают их мировоззрение, их идейные, философские, политические позиции. Художественная форма неотрывна от содержания, обусловлена им и в свою очередь обусловливает, формирует содержание. Поэтому покорное, некритическое, механическое заимствование методов и форм зарубежного искусства приводит к искаженному показу явлений нашей жизни, характеров и психологии наших советских людей.

Надо очень внимательно, чутко и глубоко изучать идейную устремленность, политическую позицию каждого художника. У нас очень любят оценивать произведения зарубежных авторов как «антибуржуазные». Это расплывчатое определение, ибо надо улавливать, с каких позиций художник критикует буржуазное общество.

Многие зарубежные художники исходят из идеалистических концепций независимости искусства от жизни, проповедуют свободу художника от общества, от идейной и по-

литической борьбы. На современное зарубежное искусство сильно влияют экзистенциализм, фрейдизм, структурализм, выражающие сознание изолированных человеческих личностей, охваченных страхом перед смертью и перед жизнью, раздираемых внутренними противоречиями и «комплексами». Субъективизм и пессимизм этих философских концепций, будучи выражен средствами киноискусства, приводит к пренебрежению жизненной правдой, к разрушению гармонии форм, к капризным изыскам, невнятице, манерности. Надо ли нам учиться всему этому?

В недалеком прошлом французские и американские теоретики (Кракауэр, Базен, Морен и другие) провозгласили принцип «доверия к действительности», поставили под сомнение монтаж, который якобы разрушает «естественные формы», «свободное течение» жизни. Под видом защиты реализма эти теоретики осуждали идейную направленность, целеустремленность искусства, пропагандировали натуралистическую нейтральность или формалистическую «незаинтересованность» искусства. Затем была объявлена война законченным сюжетным построениям («дедраматизация»), а затем и героике, и идейности («дегероизация», «деидеологизация»).

За всеми этими прельстительными словами лежали идеи пассивности, невмешательства, отказа от типизации, от идейности и политической направленности, которую презрительно наименовали «ангажированностью», то есть приглашенностью, зависимостью художников.

В капиталистических странах эти теории отчасти проистекали из неудовлетворенности художников жизнью, из нежелания быть «ангажированными» буржуазией. Объясняются они и реальными настроениями, мировоззрением 8а-рубежной интеллигенции. И в фильмах Антониони, Бергмана, Алена Рене капризная игра со временем, расплывчатая композиция, бездейственность служат для выражения некоммуникабельности, пессимизма, замкнутости этой интеллигенции.

Что же получилось при попытках перенести все эти композиционные, стилистические приемы на нашу почву? Каковы, скажем, социальные, корневые причины томления героев фильма «Июльский дождь», неумения их найти место в жизни, понять друг друга? В чем причины растерянности перед жизнью героини «Долгих проводов», непони-

мания ею юношеских проблем сына? Отчего происходит раздвоение личности молодых советских инженеров, персонажей фильма «Серая болезнь»? И главное – каково же отношение ко всему этому авторов этих фильмов? За что они ратуют, что осуждают, против чего предостерегают? Увы, ответить на это нельзя. Авторы, по-видимому, сами не знают, отчего томятся, сами разделяют растерянность своих персонажей, заставляя и зрителей томиться, недоумевать.

После фильма Федерико Феллини «8 1/2» прием внутреннего монолога приобрел особенное распространение. Сам этот прием вполне закономерен: он позволяет воплощать на экране мысли, настроения, духовный мир человека. Кстати, прием этот впервые был описан и обоснован Эйзенштейном, а в сценарии Довженко «Поэма о море» и в фильме Юткевича «Ленин в Польше» получил очень интересное применение. Но многим нашим молодым режиссерам, поспешившим применять внутренний монолог вслед за Феллини, Бергманом, Рене, не пришло в голову, что эти режиссеры стремились показать болезненное, раздвоенное, упадочное сознание и что, механически повторяя их приемы, можно добиться лишь идейной путаницы, искажения нашей жизни.

Отрицательное влияние зарубежных образцов не исчерпывается подражанием модернистским, пессимистическим произведениям талантливых, но далеких нам идеологически художников. Подчас стремление к занимательности, развлекательности приводит к использованию испытанных, «проверенных» штампов и схем зарубежного кинематографа.

Разумеется, никто не собирается возражать против стремления к динамичным, увлекательным сюжетам, к энергичным и обаятельным героям, к занимательным трюкам, остроумным перипетиям. Но все это прекрасно тогда, когда служит какой-либо идее, несет какую-то мысль, отражает какие-то явления действительности.

Но скажите мне, какая идея заключена в профессионально сделанном фильме «Белое солнце пустыни», зачем авторам понадобилось механическое перенесение приемов вестерна, с его стрельбой, погонями, смертями, с его воспеванием грубой силы, на советскую почву? Форма повлияла на содержание, и борьба с басмачеством в Средней

Азии потеряла свой исторический и политический смысл. Факты истории революционного движения превратились в фильме «Опасные гастроли» в кафешантанную эстраду, а материал гражданской войны трактован в «Короне Российской империи» как серия бессмысленных драк, интриг и пошлых куплетов!

Особенно обидно, когда героика Великой Отечественной войны подменяется приключениями смельчаков, переодетых в фашистскую форму. Ведь по некоторым нашим детективам получается, что войну мы выиграли благодаря переодетым разведчикам, действовавшим по методу американских «джименов»! Так ли это?

Подлинный художник стремится не подражать чужим, пусть заманчивым, находкам, а находить свои, продиктованные мыслью и жизнью, приемы. Внимательно и творчески изучая все прогрессивное, все плодотворное, что появляется в мировом киноискусстве, советские художники призваны развивать традиции искусства социалистического реализма.

Это отлично понимают наши идейные противники, поэтому основные их полемические атаки направлены против принципов социалистического реализма. Остановимся на этом вопросе несколько подробнее.

Атаки на самый принцип утверждения нового творческого метода – социалистического реализма – начали теоретики, считавшие себя марксистами, но скатившиеся на позиции идеалистической философии, буржуазной идеологии. Это ревизионисты Анри Лефевр, Иосип Видмар, к которым позднее примкнули Роже Гароди, Отто Фишер и другие.

Что общего у всех этих противников социалистического реализма? Все они считают этот метод догматическим, неподвижным, искусственно вымышленным и насильственно насажденным в искусстве неким «бюрократическим аппаратом».

Нужно сказать, что в обоснование этих уродливых концепций они нередко демагогически ссылаются на некоторых наших теоретиков, упрощенно представляющих сложные процессы развития искусства 20-х годов, искусственно противопоставляя ему искусство 30-х годов, когда метод социалистического реализма победил и стал ведущим.

Под флагом борьбы с догматизмом ревизионисты объ-

явили социалистический реализм губительным для искусства. Лефевр пытался противопоставить ему некий «революционный романтизм», Видмар – «магию творчества», которую не дано было объяснить ни взглядами художника, ни мыслью, что искусство есть отражение времени, а Гароди – «реализм без берегов», включающий всех художников, вплоть до Кафки. Все ревизионисты на разные лады утверждали, что советское искусство, начиная с 30-х годов, сковано и засушено догматическим методом и утеряло свое значение, приобретенное в послеоктябрьский период.

Все эти утверждения, принимавшие порой озлобленный и даже клеветнический характер, основаны на непонимании или на нежелании понять, что социалистический реализм – метод, по словам Горького, «утверждающий бытие как деяние, как творчество», – является развитием лучших демократических тенденций мирового искусства, что его основные принципы начали складываться до Октябрьской социалистической революции и внесли свой вклад в ее идеологическую подготовку. Произведения Горького и Маяковского, Шолохова и Фадеева, Коненкова и Иогансона, Глиэра и Шостаковича, Станиславского и Мейерхольда, Эйзенштейна и Пудовкина, при всем их разнообразии, выразили новое социалистическое содержание, разработали новые формы, накопили художественный опыт, который получил эстетическое осмысление на рубеже 20-х и 30-х годов и был назван социалистическим реализмом в 1932 году. Окончательно этот термин утвердился на Первом съезде советских писателей.

Только странной неосведомленностью или явным предубеждением можно объяснить противопоставление 20-х – 30-х годов, то есть «Тихий Дон» – «Поднятой целине», «Хождение по мукам» – «Петру Первому», «Разгром» – «Молодой гвардии», Первую симфонию Шостаковича – Пятой или Седьмой, «Броненосец «Потемкин» – «Александру Невскому», «Арсенал», – «Щорсу», «Обломок империи» – «Великому гражданину».

Только слепотой можно объяснить недооценку расцветших в 30-х годах поэзии Твардовского, драматургии Вишневского, музыки Прокофьева, живописи Корина, спектаклей Попова и Охлопкова, кинофильмов Васильевых, Герасимова, Савченко, Ромма.

Огульное отрицание советского искусства 30-х и последующих годов особенно характерно для буржуазного киноведения.

Родоначальники мировой теории киноискусства Сергей Эйзенштейн и Бела Балаш рассматривали развитие кино в 20-х – 30-х годах как цельный и органический процесс отбора выразительных средств молодого искусства.

Эйзенштейн считал началом нового, высшего, «звуко-зрительного» периода появление фильма «Чапаев». Балаш закончил свою книгу «Дух фильма» главой, озаглавленной «Социалистический реализм», прославляющей исторический оптимизм и перспективы этого метода.

Видные западные теоретики, даже такие, которым нельзя отказать в серьезности, Арнхейм, Кракауэр, Базен, несмотря на то, что во многом опираются на мысли Эйзенштейна, Балаша, Пудовкина, этот опыт советского звукового кино игнорируют. Историки же, Бардеш и Бразильяк, Рене Жан и Шарль Форд, Грегор и Паталас, пишут об упадке советского кино 30-х годов, демонстрируют недостаточное знание материала, анализируя нетипичные, второстепенные фильмы, и связывают этот «упадок» с появлением метода социалистического реализма.

Подобных рассуждений, преподносимых к тому же авторитетным, менторским тоном, можно привести множество. Вот, например, одно из последних: редактор журнала «Синема» Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых мнений» высказывает мнение не только предвзятое, но и заношенное до дыр:

«Наши суждения о советском кино, – пишет он, – даже современном, обусловлены представлением, которое мы составили себе о социалистическом реализме. Прежде всего потому, что эта «догма» действительно наложила свой отпечаток, можно сказать даже, пропитала эту кинематографию в течение многих лет (более 40!), и потому, что она неотделима от различных периодов развития, которыми отмечено это национальное кино… Сегодня советское кино не освободилось от этого полностью…» ¹.

И не собирается освобождаться, господин Острат. К тому же метод социалистического реализма лежит в основе не только нашего многонационального кино, но им руко-

_______
1 «Cinema-73», 1973, № 175, р. 49.

водствуются художники стран социалистических, да и прогрессивные художники капиталистических стран.

Симптоматично, что с атак на социалистический реализм, на его основные принципы нередко начинается падение людей, выдававших себя за коммунистов, их путь от ревизионизма к прямому антикоммунизму, контрреволюции. Этот путь проделали и Лефевр, и Фишер, и Гароди. Не менее показательны и кинематографические примеры.

Польский кинорежиссер Александр Форд начал свою деятельность с участия в прогрессивной группе «Авангард», где во второй половине 30-х годов вместе с Вандой Якубовской, Ежи Теплицем и другими пытался наладить выпуск серьезных, идейных фильмов. Вторжение фашизма – и Форд эмигрирует в СССР, где сначала ему дают постановку на Минской киностудии, потом, после начала войны, дают место ассистента Марка Донского по фильму «Радуга».

Когда же была организована Первая Польская дивизия, Форда поставили во главе фронтовой группы кинооператоров, с которой он вслед за советскими войсками вошел в Люблин, в Варшаву.

Форд в течение конца 40-х и в начале 50-х годов выпускает такие получившие признание фильмы, как «Пограничная улочка», «Юность Шопена», «Пятеро с улицы Барской», «Крестоносцы» и другие. Историки польского кино справедливо относят Форда к числу известных режиссеров новой польской кинематографии.

Однако в 1956 году маститый режиссер, подпав под влияние таких критиков-ревизионистов, как Ян Котт, Юлиан Пшибось, Г. Мационг и другие, решает рубить сук, на котором сидел, и избирает для своих теоретических излияний американского кинокритика Джина Московица, известного своими антисоветскими воззрениями. Как же Форд изобразил Московицу социалистический реализм?

«1. Всякое драматическое действие должно даваться без личных конфликтов, так как таковые не могут быть допущены среди граждан рабочего государства… Некоторые незначительные столкновения могут быть показаны, но единственно дозволенные конфликты должны быть на классовой основе. Это привело к дидактическим, скучным фильмам революционного типа.

2. Все фильмы должны показывать генеральную линию коммунистического видения мира таковым, каким он будет или должен быть, а не таким, каков он есть на самом деле. При такой системе не может быть ни гуманизма, ни правильного взгляда на человеческие условия жизни, ни толкования их» ¹.

Ведь все это – прямая клевета! Недаром Джин Московиц в комментариях к этому интервью, не скрывая злорадства, расписывал «презрительные улыбки», с которыми Форд излагал ему свои откровения.

Теории для Форда было мало. Он решил ударить по социалистическому реализму и по социалистическому строю – на практике, фильмом. И избрал для экранизации рассказ раздутого ревизионистами писателя Марека Хласко (вскоре эмигрировавшего из Польши) «Восьмой день недели». Этот фильм Форд поставил на деньги реакционных западногерманских продюсеров. В этом пасквиле была оклеветана польская современность, польская молодежь. Партийный работник был показан как алкоголик, рабочий – как вор, девушка-работница оказалась проституткой, а журналист – приспособленцем, пьяницей и распутником. Когда же польский кинопрокат отказался выпустить эту клевету на экраны, Форд разыграл оскорбленное благородство, отправился с делегацией ФРГ на Венецианский фестиваль, где, правда, его фильм с треском провалился.

Несмотря на эти открыто враждебные действия, польская кинематография дала Форду возможность пересмотреть свои позиции, честно и плодотворно работать. Но Форд не использовал этой возможности. Прошло несколько лет, наполненных склоками, нескромными претензиями, игрой больного самолюбия.

Форд покинул социалистическую Польшу и после нескольких лет скитаний, в 1973 году поставил в Норвегии на американские деньги фильм «В круге первом» по роману А. Солженицына.

Этот фильм отличается от обычных антисоветских поделок, выпускаемых время от времени на Западе. В нем нет «развесистой клюквы», нет грубых и смешных ошибок в изображении быта, костюмов, поведения советских лю-

_______
1 «Sight and sound», 1957, № 2.

дей. И Солженицын и Форд – знают советскую действительность, жили, работали у нас.

Но с какой непомерной злобой, орудуя только самыми темными, самыми мрачными красками, изобразили они нашу Родину. Вот наглядный пример политического ренегатства, творческого оскудения, нравственного разложения художника.

Еще один пример подобного ренегатства. Душан Макавеев, югославский кинорежиссер, почти вдвое моложе Форда. В социалистической Югославии он закончил сначала технический институт, затем режиссерские курсы и после нескольких манерных, но незначительных короткометражек выступил в 1965 году с фильмом «Человек не птица».

Ничего особенного в этом, так же как и в последующих фильмах Макавеева, не было, но критика отметила, что быт югославских рабочих изображается в них безрадостным, тусклым, серым, что в людях подчеркиваются индивидуалистические черты, «некоммуникабельность», озлобленность, корыстность, а также, что любовные сцены изображены не только с чрезмерной откровенностью, но и грязно, пошло, цинично.

Именно эти качества творений Макавеева создали ему популярность в ФРГ и Франции, где режиссер выступил с рядом теоретических откровений.

Следуя заветам отца югославской ревизионистской эстетики Иосипа Видмара, Макавеев заявил интервьюеру французской газеты:

«Сегодня я думаю, что искусство не обязано служить никаким предвзятым идеям и что фильм должен быть свободным… Я глубоко убежден, что политика и искусство – две разные области, одно не должно вторгаться на территорию другого» ¹.

Эти слова Макавеева были замечены С. И. Юткевичем, который спокойно и серьезно на страницах сборника «Вопросы киноискусства» показал новоявленному кантианцу всю их наивность и реакционность. Критиковали Макавеева и югославские журналисты.

И что же, Макавеев внял! В его фильме «Тайна организма» искусство, то бишь прямая и разнузданная пор-

_______
1 «Les lettres francaises», 6 februar, 1967.

нография, вторгается на территорию политики – эротические и пищеварительные подробности перемежаются антисоветскими и антикоммунистическими намеками, а то и прямыми выпадами.

И здесь повторилась история с Фордом, только в более быстром темпе. «Мистерия организма» в Югославии не была выпущена на экран. Зато в капиталистических странах прошла со скандальным успехом. Макавеева увещевали, предлагали поставить серьезный фильм. Но он, разыгрывая непонятого и обиженного гения и даже борца против коммунистической догматики, эмигрировал из Югославии и состряпал в Дании чудовищно похабный «Сладкий фильм». Каких только мерзостей нет в этой разнузданной картине! Половые акты – обычные, извращенные и даже патологические – показаны с редким бесстыдством. Обжорство, пьянство, рвота, испражнения, пляска с калом на тарелках, купание голой женщины в жидкой липкой шоколадной массе, и все это на какой-то барже.

Язык не поворачивается говорить обо всей похабщине – эротической и политической, заключенной в «Сладком фильме». Это – наглый, открыто враждебный выпад против коммунизма, против человеческой совести, против всего, что связано со словом «человек».

Да, ренегаты социалистического искусства, взращенные социалистической кинематографией, открыто стали на первые, я бы сказал, командные участки антикоммунистического фронта.

Когда с антикоммунистическими и антисоветскими фильмами выступают буржуазные коммерческие режиссеры вроде какого-нибудь Самуэля Фуллера, которого с таким убийственным презрением уничтожил в своей статье «Кибернетика эмоций или Об искусстве «чистом» и «завербованном» С. И. Юткевич ¹, удивляться не надо. Это для них органично. Верные слуги своих хозяев, они взращены, воспитаны для этого. Чаще всего их поделки носят жалкий, бездарный, безграмотный характер. О них можно говорить только с гадливостью.

Но гораздо серьезнее обстоит дело с художниками, которым нельзя отказать в этом звании, с мастерами, кото-

_______
1 См. «Вопросы киноискусства», 1968, № 11, М., «Наука», стр. 81-88.

рых мы имели основания считать если не близкими нам, то, во всяком случае, честными и прогрессивно мыслящими. А некоторые из них – неожиданно для нас – выступают с враждебными нам произведениями.

Так, американец Ф. Шеффнер, известный у нас по критическому фильму об американской демократии «Самый достойный», поставил в 1973 году фильм «Николай и Александра», в котором превозносит последнего русского царя, а революционеров рисует как жестоких варваров.

Так, англичанин Д. Лоузи, изгнанный из Голливуда комиссией Маккарти и поставивший в Англии много заметных картин, носящих антибуржуазный и антивоенный характер, в 1972 году выступил с биографическим фильмом о Троцком, наполненном антисоветскими выпадами.

Так, французский режиссер Коста-Гаврас после фильма «Дзета», в общем правдиво показавшего коммунистов, ставит «Признание», резко направленное против чехословацких и советских коммунистов.

Так, Клод Лелюш, участвовавший в создании правдивого фильма о Вьетнаме, в своей последней картине «Вся жизнь» показывает сцену расстрела семьи Николая Романова, точно повторяя ее из фильма Ф. Шеффнера, а затем по всей картине рассыпает антисоветские намеки и колкости.

Примеры можно продолжать еще долго. О чем они говорят?

Они говорят, во-первых, что антисоветские, капиталистические круги отлично видят возможности кинематографа в идеологической борьбе и умеют привлекать на свою сторону талантливых художников. Они говорят, во-вторых, о том, что мы, советские кинематографисты, подчас весьма поспешно судим о зарубежных художниках, громогласно объявляем их друзьями или столь же безапелляционно громим их хорошие фильмы, не видя всей сложности мировоззрения художников, работающих в капиталистическом обществе, не видя всех глубоких противоречий их мировоззрения и, наконец, всех трудностей их жизни, силы их «ангажированности» правящими эксплуататорскими классами.

Эти примеры говорят и о том, что мы, советские кинематографисты, создаем еще недостаточно политических, активно направленных против наших идейных врагов филь-

мов. Нужно признать, что основные достижения в этой области принадлежат нашим документалистам. Серьезные, страстные, полные горя и гнева фильмы Романа Кармена о борьбе народов Латинской Америки; острые, изобретательные по форме, резкие памфлеты Александра Медведкина против колониализма и маоизма; интересная картина Анатолия Колошина «Трудные дороги мира». Наши кинооператоры-хроникеры снимали во многих горячих точках планеты – во Вьетнаме, на Ближнем Востоке, в Южной Америке, – порою даже жертвуя своею жизнью. Большую роль в идеологической борьбе играют документальные фильмы о второй мировой войне, созданные с участием писателей Константина Симонова, Сергея Смирнова.

Но некоторые фильмы, ставящие острые политические проблемы, имеют просчеты. Хороший детектив о поисках военных преступников «Мертвый сезон» создал С. Кулиш, но его следующий фильм «Комитет девятнадцати» был значительно менее удачен, неконкретен, неточен в деталях. Несомненными достоинствами обладал фильм А. Спешнева об освободительной борьбе в Африке – «Черное солнце». Но следующий фильм того же автора «Хроника ночи» заслуженно был подвергнут критике.

Нами снято несколько малоудачных экранизаций произведений зарубежных писателей – Альберта Мальца, Теннеси Уильямса, Уильяма Сарояна, Марти Ларни, Джозефа Пристли.

Но эти фильмы выражают скорее убеждения зарубежных художников, чем наши. Они участвуют в идейной борьбе, но не достаточно активно.

Вопросы идеологической борьбы, конфронтации двух идеологий поставлены в фильме «Визит вежливости». Но нужно сказать, что горячие споры советских моряков с итальянскими леваками, да и беседы с разочаровавшейся эмигранткой-переводчицей решены в фильме все же поверхностно.

В ряде фильмов – «Вид на жительство», «Заблудшие», «Встречи и расставания» и нескольких других – с разной художественной убедительностью решаются вопросы перемещенных лиц, потери и обретения Родины, советского и буржуазного образа жизни. Но в большинстве этих картин важные проблемы не раскрываются с достаточной глубиной.

Понятно, что делать фильмы о других народах и странах трудно, что чужие обычаи, манеры, быт могут выйти на экране плоско, неверно, фальшиво, но все же отказаться от этой задачи мы не должны.

Но главной, основной, важнейшей нашей задачей в идеологической борьбе является полное, правдивое, яркое, страстное изображение нашей действительности, наших людей, наших идеалов и убеждений. Нужно развивать высокие традиции советского кино: пафос и массовость «Броненосца «Потемкин», глубину и человечность «Матери», революционный гуманизм «Чапаева», исторический оптимизм, силу таких незабываемых человеческих образов, как большевик Максим, великий гражданин Шахов, член правительства Александра Соколова, летчик Валерий Чкалов, советские солдаты Алеша Скворцов и Андрей Соколов, советские ученые Гусев и Куликов… Весь мир должен видеть в наших фильмах крупные, благородные, впечатляющие характеры, глубокие мысли, сильные чувства, смелые, свершения, которые есть в жизни, но не всегда получаются на экране. Слишком бегло, слишком буднично и вяло мы порой о себе говорим!

Самый большой наш долг – перед кинематографией социалистических стран.

Об этой развивающейся кинематографии мы можем судить не только по фильмам, но и по некоторым переведенным на русский язык книгам поляков Болеслава Михалека, Станислава Яницкого, болгарина Неделчо Милева, венгра Иштвана Немешкюрти и некоторым другим. Есть несколько солидных книг советских авторов. Но этого очень мало. Художники, многому научившиеся у советского кино, освоившие метод социалистического реализма, сознательно участвующие в социалистическом строительстве, должны были бы стать объектом нашего самого пристального внимания. Нужно сказать, что Анджею Вайде, Ежи Кавалеровичу, Золтану Фабри, Конраду Вольфу советские киноведы посвятили специальные монографии, дружественные и, я сказал бы, влюбленные. Столь же доброжелательные интонации звучат и в серии популярных брошюр, дающих обзоры кинематографии социалистических стран, и в подавляющем большинстве газетных и журнальных рецензий, посвященных отдельным фильмам. Хвалить и поощрять своих друзей, конечно, полезно и

приятно. Но все же нередко хвалили мы и произведения незрелые, противоречивые, а иногда и расходились во мнениях с критиками Польши, Венгрии, Болгарии, предъявлявшими своим отечественным фильмам гораздо более серьезные и принципиальные требования. И сколько авторов слабых или спорных картин защищалось от справедливой критики ссылками на похвалы советских журналистов!

И сколько противоречивых явлений, сколько болезней роста в кинематографии социалистических стран было нами пропущено, оставлено без дружеской, но взыскательной критики. Разве достаточно осуждали мы сильное влияние ревизионизма на творчество польских режиссеров, например Войцеха Хасса и Александра Форда? Разве не проглядели мы вместе с чехословацкими критиками влияние чуждой идеологии на творчество талантливых чешских режиссеров – Иржи Вайсса, Яна Кадара, Милоша Формана, Павла Юрачека, Яна Немца и других? Разве не оставили мы без серьезного внимания ожесточенную идеологическую борьбу, происходившую в югославском кино?

Мы отваживались лишь указывать на пессимизм некоторых югославских картин, на однообразие их тематики и делали вид, что не замечаем ни болезненной эротики, ни модернистских кривляний, ни даже прямых антисоветских и антисоциалистических выпадов. И вот – один из ведущих режиссеров Александр Петрович, экранизировав роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», придал этой талантливейшей книге совсем нежелательные для нас акценты. Бата Ченжич создал злую пародию на югославских и советских ударников, а Душан Макавеев докатился до злобного контрреволюционного «Сладкого фильма»!

Мы закрывали глаза на враждебность, похваливали противоречивые или просто слабые произведения, забывая о том, что советская кинокритика ответственна за развитие прогрессивного кино во всем мире и поэтому должна быть самой требовательной, взыскательной принципиальной.

А с другой стороны, многие удачные, талантливые, лучшие фильмы социалистических стран не нашли отклика у нашей критики.

Не многим лучше обстоит дело с изучением кинематографии капиталистических стран. И в этом деле есть свои

достижения. Хорошо, что наши издательства выпустили труды лучших кинематографических теоретиков Б. Балаша, Р. Клера, 3. Кракауэра, А. Базена, Д. Г. Лоусона, Э. Линдгрена, Г. Аристарко, а также замечательных историков кино, коммунистов Жоржа Садуля, Ежи Теплица, Акиры Ивасаки. В этих книгах содержится огромный и интереснейший фактический материал, дана хорошо аргументированная марксистская концепция развития киноискусства. Надо и дальше издавать у нас лучшие зарубежные киноведческие работы, например книги Луиса Джекобса, Леона Муссинака, Джона Грирсона, Жана Митри, Поля Рота, спорные, но интересные работы социолога Маршала Маклюэна, историю мультипликации Ральфа Стивенсена и кое-что другое.

К сожалению, мы еще не создали большой глубокой истории мирового кино. Сухость, конспективность свойственны советским монографиям об английском, японском кино. После вышедшей лет пятнадцать назад коллективной книги о французском кино под редакцией С. И. Юткевича и его же сборника статей «Франция кадр за кадром» об этой интереснейшей кинематографии у нас появились лишь популярные брошюры и небольшие монографии об отдельных, не всегда самых достойных мастерах.

Например, сборник, составленный И. Соловьевой, посвящен Жану Беккеру – режиссеру весьма среднему. Но каких только комплиментов, каких только восторженных эпитетов нет в статьях Ж. Кокто, Ж.-Л. Годара, да в статье самой И. Соловьевой. Правда, повышенный тон французских авторов объясняется тем, что они писали… некрологи о только что скончавшемся режиссере. Но нужно ли было увековечивать эти надгробные восхваления в советской книге?

Неумеренными похвалами, нежеланием видеть недостатки или хотя бы противоречия в творчестве французского режиссера Марселя Карне, французской актрисы Симоны Синьоре характеризуются работы А. Сокольской. А ее сборник статей о зарубежных актерах – это просто какие-то акафисты!

Даже творчество лидера французских экстремистов, известного своими антисоветскими и антикоммунистическими выходками, Жана-Люка Годара не нашло у нас достойной отповеди.

Критик Божович рассматривает его творчество в книге «Современные западные кинорежиссеры» чисто академически, отмечая калейдоскопичность, коллажность, мозаичность, но ни словом не обмолвившись о политических выпадах против коммунизма, в изобилии имеющихся в таких фильмах, как «Китаянка», «Один плюс один», не говоря уж о более поздних, сделанных совместно с Гореном публицистических фильмах Годара.

Безусловно талантливый, яркий режиссер Жан-Люк Годар за свой пятнадцатилетний путь перешел с позиций критического реализма, прогрессивных воззрений, через анархическое отрицание всех и вся, к троцкизму и маоизму.

Я убежден, что мы обязаны серьезно и беспощадно разоблачать его заблуждения, показать, к чему приводит мелкобуржуазная идеологическая неразборчивость, политический авантюризм, формальное штукатурство.

А разве не должны мы серьезно и научно разобраться в идеологии, питающей Годаров, в маоизме и в судьбе китайского кинематографа? Что мы знаем о нем? Только то, что все лучшие советские фильмы, начиная с «Броненосца «Потемкин» и кончая «Балладой о солдате», подвергнуты поношению и изгнанию с китайских экранов. Да еще то, что способные мастера, создававшие такие реалистические фильмы, как «Мать», «Моление о счастье», «Седая девушка», изгнаны из кино, навечно сосланы на сельскохозяйственные работы. Да еще то, что сейчас в Китае выпускают лишь инструктивные киноплакаты да балетные фильмы-спектакли. Этих знаний недостаточно, особенно тогда, когда маоисты ведут против нас регулярную наступательную идеологическую войну.

Наибольшим вниманием пользуется в советском киноведении итальянское кино. Совершенно понятно, чем оно привлекает советских авторов. Неореализм, рожденный революционной ситуацией в Италии середины 40-х годов, своим демократизмом, человечностью, стремлением к правдивому и активному обращению действительности ближе всего нашему искусству, нашей идеологии, о чем постоянно пишут сами итальянцы. Яркое и своеобразное творчество Феллини, Антониони, Пазолини, несмотря на свои разительные противоречия, несмотря на очевидный отход от реализма, на болезненные модернистские черты, привлека-

ет своей талантливостью и гуманизмом. Современный итальянский политический фильм – Рози, Лоя, Тавиани, Монтальди, Петри и других – может вызвать несогласие по конкретным вопросам, но в общей своей тенденции, безусловно, продолжает традиции неореализма и во многом сближается с нами.

Однако в статьях и книгах Б. Зингермана, И. Соловьевой, В. Божовича, Т. Бачелис значение неореализма недооценивается. Его «кругозор» объявляется узким, его общественный революционный пафос – наивным, его гуманизм – «прекраснодушным». Неореализму отказано в умении изображать человеческую психологию; их метод сведен к пассивному фотографированию. Названных выше критиков можно было бы упрекнуть в излишней строгости, в максимализме, в недоучете обстоятельств буржуазного общества, в котором работали и с которым боролись неореалисты. Но совсем иные интонации слышатся у критиков, когда они обращаются к творчеству Феллини, Антониони, Висконти, то есть авторов, испытавших прямое влияние экзистенциалистской философии, крочеанской эстетики, модернистского, декадентского искусства.

В книге, посвященной Висконти, В. Шитова хвалит решительно все, что сделал этот мастер, безусловно ярко одаренный и, конечно, близкий нам такими фильмами, как «Земля дрожит», «Прекраснейшая», «Рокко и его братья», но испытавший сильнейшее влияние модернистского эстетизма в фильмах «Чувство», «Белые ночи», «Леопард» и другие.

Безоговорочным приятием творчества Феллини характеризуется и обширная монография Т. Бачелис. Этот плод многолетнего труда отличается тщательностью и подробностью, широким охватом материала, внимательным и подчас тонким анализом всех произведений Феллини. Однако с методологией, общими выводами и апологетической оценкой всего творчества Феллини согласиться, конечно, нельзя.

Незадолго до книги Бачелис вышел сборник статей зарубежных авторов о Феллини, составленный Г. Богемским. Эта книга была подвергнута резкой критике в журнале «Коммунист» за объективизм, за идеологическую инертность. «Коль скоро такое издание предпринимается, – писал журнал, – оно должно было быть обеспечено философски, теоретически настолько, чтобы ясно, четко была вид-

на собственная позиция составителей сборника» ¹. Нужно сказать, что собственная позиция Т. Бачелис видна достаточно четко – это позиция сглаживания противоречий в творчестве талантливейшего режиссера, принижения реалистического направления в итальянском кино. Опираясь на мнения теоретика сюрреализма Ло Дюка, католических критиков Женевьевы Ажель и Брунелло Ронди, экзистенциалиста Ж. Сартра и полемизируя с марксистскими критиками Ж. Садулем, К. Лидзани, Г. Аристарко, Т. Бачелис обходит вопрос о католицизме, о религиозности Феллини, о том, что в его сценариях, написанных для Росселлини, тема церкви преобладала над темой Сопротивления, что в фильмах «Мошенники» и «Ночи Кабирии» Феллини показывает чудо духовного перерождения человека под влиянием веры и молитвы.

Бачелис не хочет замечать постоянного, раздирающего противоречия в творчестве Феллини между реализмом и мистикой, между демократичностью и субъективизмом. Из ее анализа следует, что вершиной творчества, победой, самоопределением Феллини была не реалистическая, антибуржуазная «Сладкая жизнь», а символическая «Дорога». В «8 1/2» она смакует болезненные, фрейдистские мотивы и даже такое явное творческое поражение, как «Джульетта и духи», хвалит за глубину и человечность. И только мрачный, безысходный, полный мерзостей «Сатирикон» Бачелис смущенно признает пессимистическим. Всячески старается она оправдать и перетолковать капризные, непоследовательные высказывания режиссера.

В своей безоговорочной апологетике Феллини автор даже образ Сильвии из «Сладкой жизни», явно осужденный самим Феллини за бездуховность и животную чувственность, воспевает как воплощение побеждающей женственности, а чудовищная Сарагина из «8 1/2» – это воплощение болезненных эротических мечтаний воспитанников католического интерната – в ее интерпретации «выражает с величайшим напряжением и поразительной красотой музыкальное торжество жизни» ².

Федерико Феллини удивительно, чарующе талантлив. Поэтому в борьбе за его творчество участвуют оба лагеря,

_______
1 «Коммунист», 1969, № 13, стр. 128.
2 Т. Бачелис, Ф. Феллини, М., «Наука», 1972, стр. 276.

обе борющиеся стороны. Католическая церковь прощает ему вольнодумные сатирические выпады, понимая, что в основе его творчество религиозно. Левые коммунистические критики – Казираги, Салинари прямо и открыто критикуют Феллини, стараясь освободить его от идеалистических и модернистских влияний.

Перед советским киноведением стоят большие и сложные задачи. Если по истории советского кино, по научному осмыслению наследия наших классиков многое уже сделано, то по теории, по вопросам социалистического реализма, выразительных средств кино, жанров, а также по истории мирового кино работа только начинается.

Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» является одним из ярчайших примеров заботы партии и государства о кино. Верная заветам Ленина, партия рассматривает кино как мощное оружие в общенародном деле воспитания трудящихся масс. Советское кино формирует такие замечательные качества человека, как трудолюбие, оптимизм, коллективизм, патриотизм, готовность отдать все свои силы, всю свою жизнь за счастливое будущее человечества. Нужно, чтобы ничто из богатейшего творческого опыта советского кино не пропало, нужно, чтобы все лучшее в мировом кино служило нашим идеалам, помогало нам в нашей борьбе. Поэтому осмысление опыта мирового кино и разработка теории киноискусства – наши важнейшие идеологические задачи.

Вернуться к содержанию всей книги

Добавить комментарий Отменить ответ