Экран и идеологическая борьба. С.И. Юткевич (материалы)

С.И. Юткевич

ЧЕРНЫЙ ЭКРАН АНТИСОВЕТИЗМА

Фильм, о котором пойдет речь, я смотрел весной 1969 года, ровно через двенадцать месяцев после майских событий в Париже. Сеанс проходил во Французской синематеке, в зале, как всегда до отказа переполненном молодежью. Обычно каждый фильм воспринимается в такой аудитории с необычайной активностью. Этому способствует вошедшая в традицию неофициальная атмосфера синематеки. Зрители здесь не стесняются комментировать фильм по ходу действия. Иногда сеанс превращается в настоящий диспут – реплики, то иронические, то восторженные, несутся со всех концов зала. На сей раз меня поразило полное молчание зрителей. Ни одного возгласа, ни одной остроты, ни одного всплеска эмоций, хотя, казалось, фильм был посвящен самым острым и жгучим проблемам молодой аудитории. Ведь прошел всего только год с тех памятных майских дней, когда многие из присутствующих в зале, а может быть, и большинство, строили баррикады в Латинском квартале.

Просмотр окончился в полной тишине. Молодежь расходилась не только в задумчивости, но и в явно ощутимом состоянии какой-то пришибленности или растерянности.

Очевидно, для этого были глубокие причины – они взволновали и меня, когда я понял, что встретился не с частным явлением (реакция зрителей могла быть случай-

101

ной), но с феноменом, настоятельно требующим критического рассмотрения.

Фильм, о котором идет речь, – «Китаянка» Жана-Люка Годара – уже как бы принадлежит истории – ведь режиссер снял его в 1967 году, когда еще никто не мог предугадать событий мая 1968 года, потрясших не только Францию, но и получивших резонанс во всем мире, событий, значение которых до сих пор полностью не раскрыто и не оценено.

В этом смысле картину можно признать своеобразным пророчеством – ведь художнику удалось предугадать многое из того, что так взволновало молодежь год спустя. Финальная реплика героини фильма, обращающейся к зрителям с экрана: «Я ошиблась! Я думала, что совершила большой скачок вперед, а на самом деле сделала лишь первые скромные шаги на еще очень длинном пути», – весьма симптоматична.

Действительно, на этом рубеже майских событий обозначилось лишь начало пути, исходный пункт процессов, свидетелями которых мы являемся и по сегодняшний день и охвативших не только сферу внутриэстетических категорий, но затронувших также обширный круг явлений общесоциального порядка.

Уже по одной этой причине фильм Годара нельзя рассматривать с позиции только исторической ретроспекции. К тому же «Китаянка» – четырнадцатая полнометражная картина режиссера – является, с моей точки зрения, кульминацией всего творческого пути художника, чье влияние на все современное киноискусство, а особенно на молодых кинематографистов развивающихся стран, бесспорно.

Это позволило, в частности, создателю Французской синематеки Анри Ланглуа в своем предисловии к переизданию «Всемирной истории кино» Жоржа Садуля заявить, что так же, как всю науку о кино можно разделить на два исторических этапа – один до появления марксистского труда Садуля, другой – после, так и весь кинематограф нужно размежевать на периоды «догодаровской» и «постгодаровской».

Это полемическое преувеличение можно частично отнести, конечно, за счет дружеских связей Ланглуа с Годаром, возникших в феврале 1967 года, когда бюрократические круги тогдашнего голлистского руководства кинема-

102

тографией попытались снять основателя Французской синематеки с его поста. В знак протеста на улицах Парижа впервые появились внушительные демонстрации молодежи и представителей различных слоев французской интеллигенции, выступавших не только в защиту личности руководителя синематеки, но и протестующих против всей культурной политики «режима банкиров».

Во главе этих «баталий», длившихся несколько дней и перешедших от теоретических дискуссий к рукопашным схваткам с полицией, был среди других и Жан-Люк Годар. Год спустя, уже на настоящих баррикадах Латинского квартала, он любительской камерой фиксировал битвы революционного студенчества и тем самым укрепил свою репутацию бунтовщика. Но, повторяю, если отвлечься от теоретических преувеличений личности Годара и его значения в истории кино, настала пора со всей объективностью попытаться проанализировать то действительно новое и существенное, что внес он в современное киноискусство.

В мировой кинолитературе о Годаре написано, пожалуй, только немногим меньше, чем о Чаплине или Эйзенштейне. Споры о нем велись с необычайной интенсивностью – они не закончены и сегодня. Но примечательно, что авторы большинства зарубежных теоретических исследований, бегло отмечая противоречивость политических взглядов Годара, сосредотачивали свое внимание главным образом на анализе тех формальных новаций, которыми он прославился и послуживших предметом подражания в кино других континентов, особенно в развивающихся странах.

Вслед за признанием его в качестве основного лидера «новой волны» французского кино ему приписали изобретение и наиболее последовательное применение метода так называемого киноколлажа, то есть одного из самых современных и острых средств кинематографического воздействия. Стремительное «полевение» радикальных слоев французской интеллигенции привело позднее и к выдвижению Годара на «вакантную» должность вождя всего движения за политизацию киноискусства.

Жан-Люк Годар – этот «Робинзон марксизма-ленинизма», как громогласно окрестил его журналист Ален Жуффруа, – личность настолько сложная, что в мою задачу сейчас не входит всестороннее рассмотрение его извилис-

103

того пути. Но в творческой биографии каждого художника есть фильмы, появляющиеся как бы в «звездный час» его жизни, то есть концентрирующие все наиболее характерные черты его дарования и тем самым призывающие к рассмотрению не только структуры единичного произведения (в данном случае фильма «Китаянка»), но и к анализу более общих закономерностей эстетического и социально-политического характера.

Предпринимая такую нелегкую попытку, автор этих строк считает себя обязанным предупредить своих читателей, что современные отличия не только киномышления, но и всего искусства второй половины XX века, приемы инверсии времени, расширения пространственных связей, скрещения традиционных форм беллетристики с документализмом, – словом, весь сложный сплав различных способов воздействия на читателя или зрителя – неизбежно повлиял и на форму критического исследования этих процессов. В силу того что автору довелось принимать участие в них не только как человеку, подверженному искусам аналитического мышления, по и как художнику-практику, можно надеяться, что терпеливый читатель простит те отступления, которые кажутся ему обязательными для оценки не только самого фильма и не только одного художника, но и для понимания более общих проблем.

Общеизвестно, что толчком для художественного творчества становится иногда, казалось бы, незначительное жизненное событие. Мне думается, и для критического мышления отправной точкой также может послужить впечатление, возникшее из самой гущи жизни.

Именно в тот самый вечер во Французской синематеке, когда молодежь расходилась после фильма Годара притихшей, озабоченной и явно чем-то глубоко растревоженной, возникла и у меня потребность разобраться в причинах столь непривычной реакции этой столь знакомой мне аудитории.

«Лента кинопамяти», о которой писал Станиславский, стала разворачиваться в моем сознании с невиданной быстротой в том самом лихорадочном темпе ассоциативного монтажа, который столь свойствен (о чем я уже говорил выше) всему не только кинематографическому, но и вообще современному искусству. Поэтому прежде всего я не мог не вспомнить по прямой ассоциации первый полно-

104

метражный фильм Годара («На последнем дыхании», 1959), сразу принесший ему мировую известность и являющийся действительно наиболее высоким гребнем «новой волны», захлестнувшей не только кино Франции (где, кстати сказать, она быстрее и пошла на спад), – ее приливы и отливы наблюдаем мы в трансформированном виде и до сих пор в работах нового поколения кинематографистов разных стран.

Действительно, здесь определение Ланглуа приближается к истине. Именно Годар, а не Астрюк, Мельвиль, Шаброль или Трюффо, нанес сокрушительный удар по традиционным формам киноповествования и разрушил весь кинематографический синтаксис. Одним махом за борт было выброшены психологические мотивировки поведения героев, алогичность их поступков была возведена в постулат (ставший затем моделью для многочисленных имитаций), и вся структура монтажного мышления была подвергнута бескомпромиссному пересмотру. На сей раз смелость Годара заключалась не только в открытом и вызывающем цинизме персонажей, не в их скромных (по нынешним временам) эротических упражнениях под простыней под звуки Моцарта, не в шокирующих обывательский слух «смелых» репликах Бельмондо, требующего разрешения у своей партнерши справить естественные нужды в ее умывальнике, а в ниспровержении законов, считавшихся доселе непреложными в этимологии монтажа. Оказалось, что можно выкинуть все связки, переходы, наплывы, «затемнения», которые являлись обязательными для восприятия хода повествования. Не параллельный монтаж, изобретенный еще Гриффитом, не интеллектуальный или метафорический, введенный Эйзенштейном, не поэтическое скандирование Дзиги Вертова, а резко-скачкообразное, взрывчатое чередование монтажных секвенций выявилось как ошеломляющее отличие Годара от фильмов всех его современников.

Оказалось, что можно монтировать без всяких стыков и мотивировок человека, едущего в автомобиле за рулем, с кадрами этого же персонажа, задирающего юбки девушек, фланирующих по Елисейским полям («На последнем дыхании»), снимать длинные диалоги актеров только со спины, ни разу не показывая их лица («Жить своей жизнью», 1962), второстепенное выделять, как существенное,

105

а о главном упоминать лишь мимоходом. Наглядный пример: в том же фильме «Жить своей жизнью» смерть героини в финале нарочито небрежно снята лишь на дальнем плане, после чего следует сразу надпись: «Конец». Выяснилось также, что не возбраняется «вклеивать» совершенно не имеющие никакого прямого отношения к сюжету или теме длиннейшие монологи посторонних, взятых из жизни персонажей (так фигурировали реальный режиссер Мельвиль, считавшийся отцом «новой волны», в первом фильме Годара и философ Брис Парэн – во втором). В фильмах цитировались стихи, не обязательные для основной ткани картины, приводились или пародировались куски из классических лент американского кино (чьим поклонником и пропагандистом был в то время Годар), – словом, постепенно выявлялся тот метод, который теоретики и исследователи новаций режиссера окрестили термином, заимствованным из живописи, то есть «коллаж» (от французского слова клеить, склеивать).

Позднее, когда Годар, еще следовавший в своих первых фильмах некоему, правда, подчеркнуто ироническому или полемическому сюжетному построению американского кино, добавил к нему приемы телевизионных интервью, мультипликацию, имитацию приемов китайского классического театра, подражание хроникально-документальному анкетированию, и центральной осью фильма стало самовыражение режиссера, буржуазное киноведение безоговорочно провозгласило Годара единственным и непреложным изобретателем самого новейшего вида аудиовизуального воздействия – «киноколлажа».

Сам термин «коллаж» не получил еще достаточно полного и точного теоретического и научного осмысления, и если он числится в энциклопедических изданиях, то только либо как явление чисто техническое, либо в виде краткой справки о разновидности приемов и модернистской живописи начала XX века (например, в «Словаре новой живописи», Париж, 1954). До сих пор опубликована в 1965 году лишь одна теоретическая работа, целиком посвященная этому вопросу, – «Коллажи» Луи Арагона.

В этом критическом эссе, носящем полемический характер, поэт дает такое определение термина: «Свою вызывающую форму понятие «коллажа» в живописи обрело свыше полувека тому назад. Коллаж заключается в

106

том, что в картину вводятся позаимствованные из реального мира предмет или материя, и тем самым целиком ставится под сомнение вся картина, то есть мир поддельный. Коллаж есть признание художником неподражаемости, а в то же время он является отправной точкой для новой организации живописи, исходящей из факта, что художник отказывается подражать.

Газетный заголовок, афиша, коробка спичек, все равно… Применение коллажа есть своего рода выражение отчаяния художника, в соответствии с которым переосмысляется воспроизводимый мир» ¹.

Запомним это очень важное замечание Арагона об отчаянии художника и перейдем к его высказыванию непосредственно о Годаре:

«О современном характере этого изобретения, о его совпадении с поисками последнего времени в иных областях искусства свидетельствует весьма странным образом его родство с методом «кинематографического коллажа», свойственного фильмам Жана-Люка Годара» ². И далее Арагон не только защищает его от упреков в «цитатности», но и приписывает ему изобретение, как он пишет, «нового романного построения» фильма, выраженного в дроблении киноленты на главы с литературными подзаголовками.

В своих же статьях о фильмах Годара, и в частности о нашумевшей картине «Пьеро Безумец», Арагон доходит до панегирических преувеличений, сравнивая, в частности, цветовую палитру Годара с живописью Делакруа и Пуссена. Впрочем, объективности ради следует сказать, что после появления «Китаянки» я не встречал уже у Арагона подобных высказываний, хотя было бы так полезно узнать, что думает не только теоретик коллажа, но и выдающийся поэт-коммунист именно об этом фильме.

Эволюция теоретических взглядов Годара само по себе примечательное явление, тем более что оно получило даже «научное» обоснование у критика Алена Жуффруа: «Есть люди, необходимые нашему времени, потому что они меняют свои идеи, свои чувства и свою работу в жизни. Среди них Жан-Люк Годар» ³. Я вынужден привести

_______
1 L. Агagоn, Les collages, Paris, 1965, p. 112.
2 Ibidem.
3 «L’avant-scene du cinema», n° 114, 1971, p. 8.

107

здесь несколько его высказываний на протяжении ряда лет, свидетельствующих об удивительно быстротечном изменении позиций этого несомненно одаренного и влиятельного художника.

В статье «За политическое кино» четверть века тому назад он писал: «За исключением советских фильмов, очень мало фильмов имеющих столь глубокий политический опыт. Без сомнения только Россия обладает сейчас на своих экранах образами, отражающими ее судьбу»¹. Через два года в статье «Что такое кино» Годар заявляет: «Искусство нас трогает тогда, когда оно раскрывает самое тайное, потаенное, заключенное в нас самих. Об этой глубине я и хочу говорить…. На вопрос, «что же такое кино», я отвечаю: прежде всего – выражение добрых чувств» ². И наконец в апреле 1959 года он утверждает:

«Лицо французского кино изменилось… Режиссер, поставивший «Надежду» (писатель Андре Мальро. – С. Ю.), лучше других знает, что это значит, первый признак таланта в кино сегодня – это придавать больше значения тому, что происходит перед камерой, чем ей самой, и ответить, прежде всего, на вопрос «почему» и только затем быть способным сказать «как». Иначе говоря, содержание предваряет форму, диктует ее. Если содержание фальшиво, то логично, что и форма становится таковой» ³.

Трудно не согласиться с подобным определением взаимоотношений содержания и формы, а так как в дальнейшем Годар провозгласил себя не просто марксистом, а и «подлинным марксистом-ленинцем», то теперь мы вправе рассмотреть не только его изобретения в области киноколлажа, но и, следуя его же формулировке, то, как и для чего применил он этот метод.

Лучшим образцом для анализа может и должна послужить такая его программная работа, как «Китаянка», тем более что сам Годар счел нужным предпослать ей специальный манифест, творчески закрепляющий его позиции. Привожу его полностью: «50 лет после Октябрьской революции американское кино царит на мировом рынке. К этому факту нечего добавить. Кроме того, что наши-

_______
1 «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», Parts, 1968, p. 16.
2 Ibidem, p. 38.
3 Ibidem, p. 248.

108

ми скромными средствами мы тоже должны создать два или три Вьетнама внутри огромной империи – Голливуд – Чинечитта – Мосфильм – Пинвуд и т. д. и – экономически и эстетически бороться на два фронта, создавая кино национальные, свободные, братские, товарищеские, дружеские» ¹.

Как явствует из этого широковещательного манифеста, в нем уже не только нет речи о заслугах советского кино в области политического фильма, – напротив, в полном согласии с маоистскими концепциями о «сговоре двух держав» Мосфильм уравнен с Голливудом. Но не будем спешить с выводами, а по ходу фильма попробуем обнаружить то «выражение добрых чувств», которое Годар декларировал как самую сущность кино, «борющегося на два фронта».

Отметим поначалу, что в самой кинематографической структуре фильма паиболее ярко сконцентрировались особенности почерка Годара. Все его приемы, разбросанные ранее по отдельным фильмам, нашли здесь крайнее и исчерпывающее выражение. Может быть, только еще в картине «Пьеро Безумец» можно найти такое же напряжение, такую же агрессивность излюбленных средств художника. Но «Пьеро Безумец» был лишь импровизацией на тему «черного романа» Лионела Уайта, здесь же Годар был единовластным автором всей ленты. Конечно, я далек от излюбленного приема полемистов приписывать художнику мысли, высказанные его героями, но фильмы Годара, по его же признанию, – всегда авторский монолог, то предельное самовыражение, которое составляет как его силу, так и слабость.

Персонажи Годара – это не реальные, живые люди, не полнокровные образы, хотя и созданные фантазией художника, не живущие своей убедительной и иногда даже удивляющей их создателей жизнью, а лишь бесчисленные двойники самого Годара, если хотите, марионетки в руках невропаста, чревовещающего разными голосами за невидимой ширмой.

Итак, «Китаянка». Весь фильм от начала до конца – это причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов

_______
1 «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard», p. 398.

109

съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен, если их можно назвать таковыми, ибо актеры, привлеченные для участия в них, не столько играют, сколько» демонстрируют свои типажные данные, по которым они и выбраны для фильма. Впрочем, режиссер и не стремится: выдать «Китаянку» за обычный законченный фильм. Вместо заглавных титров с самого начала на экране появляются разноцветные буквы, извещающие зрителя, что он: будет свидетелем «фильма в процессе самосоздания». И действительно, на экране появляется кадр в его, так сказать, рабочем, первозданном виде, то есть помреж щелкает хлопушкой с названием фильма и номером кадра, то есть то, что обычно срезается во время монтажа. Персонажи часто поворачиваются в сторону аппарата и говорят свои реплики в объектив; мы несколько раз видим оператора за камерой и уж совсем часто слышим голос самого режиссера, то дающего указания актерам, та просто задающего им вопросы, как во время обычного хроникального интервью.

Но все же мы можем понять с первых же кадров, где появляется героиня фильма Вероника (в этой роли предстает непрофессиональная актриса, жена Годара Анна Вяземская), что мы находимся в квартире ее подруги, уехавшей со своими родителями в летний отпуск, и в этом временном помещении, раскрашенном довольно причудливо, где двери выделяются то ярко-красными, то не менее пронзительно зелеными пятнами, стены украшены только полками, заставленными пресловутыми цитатниками Мао и написанными от руки лозунгами: «Надо столкнуть широкие идеи с ясными образами» или «Меньшинство, следующее правильной линии, – не меньшинство».

Вот здесь-то и выясняется, что в этой квартире дочь банкира Вероника организовала ячейку «коммунистов-ленинцев». Под голос спикера из Пекина она устраивает церемонию открытия ячейки, состоящей, как выясняется, из нее самой, молодого актера Гильома, прислуги Ивонны, художника Кириллова и студента Анри. Ячейка получает название «Аден-Аравия» в честь Поля Низана – ренегата, исключенного из рядов Французской компартии, автора романа под тем же названием.

Вероника определяет задачу ячейки: «Борьба на два фронта». Что скрывается за этим понятием, становится

110

ясным из первого же эпизода. В комнату втаскивают студента Анри, с виду скромного, как мы бы сказали, «очкарика», избитого в кровь во время демонстрации. Но если вы думаете, что молодой коммунист стал жертвой полиции, то вы ошибаетесь. Из диалога выясняется, что Анри избили коммунисты во время дискуссии в Сорбонне о «культурной революции» в Китае. Это позволяет Веронике торжествующе подтвердить правильность ее «линии»: им не по пути с Французской компартией, больше того, она – их главный враг.

На этом мотиве сознательно-провокационного искажения правды в фильмах Годара стоит задержаться, так как появляется он у него не впервые. Такого же рода «недоразумение» произошло несколько лет назад с картиной «Маленький солдат», запрещенной французской цензурой якобы за политически опасную для государства трактовку событий в Алжире. В защиту режиссера выступила вся прогрессивная пресса, но когда вскоре фильм был разрешен, то выяснилось, что палачами в нем изображены не оасовцы – агенты колонизаторов, а борцы подпольной организации за освобождение Алжира; это они зверски пытают журналиста, заглушая его крики патефонными пластинками с записью речей вождей революции, и в том числе Ленина. И в этой циничной браваде Годар совсем не оригинален – она и раньше была свойственна, например, «вождям» сюрреализма Андре Бретону и Сальвадору Дали.

Арагон вспоминает, как во времена своего разрыва с ними Бретон с восторгом рассказывал о бомбе, которую подложили в вагон восточного экспресса македонские анархисты, а Дали добавил, что если бы он был инициатором такого акта, то взорвал бы вагон третьего класса, так как «гораздо более эффектно уничтожать бедных». Годару тоже показалось «эффектным» еще раз поменять местами жертв и палачей – теперь в роли последних выступят сторонники «догматической линии» Французской компартии.

Далее, для того чтобы представить зрителю своих персонажей, режиссер даже не утруждает себя развитием каких-либо сюжетных поступков. Он просто заставляет их одного за другим как бы исповедоваться перед камерой, причем он задает вопросы, нарочито плохо слышные,

111

зато актер отвечает на крупном плане, глядя прямо в объектив.

Вот что говорит, например, актер Гильом: «Я сейчас попробую вам объяснить, что такое театр. Китайские студенты манифестировали в Москве. Конечно, их задержали, а на следующий день они устроили пресс-конференцию в Китайском посольстве, где появились забинтованными и кричали перед буржуазными журналистами: «Вот что с нами сделали проклятые ревизионисты!». Их восторженно встречали представители «Лайфа» и «Пари-Суар», а потом они сорвали повязки и оказалось, что под ними лица чистые, без следов побоев. Журналисты возмущались, они не поняли, что это был театр». Весь свой рассказ Гильом сопровождает жестикуляцией, иллюстрирующей срывание повязок и прочие «шутки, свойственные театру», в понимании маоистов.

На экране появляется титр: «Что такое новый театр? Это лаборатория». Гильом продолжает: «Настоящий театр – это размышление о действительности. Я хочу сказать, нечто вроде Брехта (па экране появляется фото Брехта) или Шекспира (на экране – гравюра с портретом Шекспира). Да, да, мысли Мао могут не помочь: во всех случаях нужна искренность и ярость, – здесь Гильом уже не говорит, а рычит прямо в аппарат. Затем он выкрикивает: – Вы думаете, что я кривляюсь, как клоун, потому что меня снимают; ничего подобного – я искренен именно потому, что передо мной камера». И действительно, в это время на экране появляется оператор Кутар со своим аппаратом. Звучит голос Годара: «Стоп», – и опять появляется дощечка скрипт-герл с хлопушкой и номером кадра.

Также представляется зрителю и вторая девушка Ивонна, служащая в доме прислугой. Она прямо в объектив рассказывает о деревне, в которой родилась, и о том, что приехала в город подработать, но зарплаты ей не хватает, поэтому в свободное время занимается еще проституцией, и говорит про себя, что она живое подтверждение «противоречий капиталистического общества». Затем исповедуется сама «Китаянка». Вероника заявляет, что открыла для себя «марксизм-ленинизм», как Алиса из сказки Кэррола, приоткрывающая занавес, ведущий в сторону чудес: «Если бы я была храбрая, то пошла бы взрывать

112

Сорбонну, Лувр и «Комеди Франсэз»… Да, я хорошо знаю, что оторвана от рабочего класса, но это нормально, так как я вышла из банкирской семьи».

Тут появляется впервые надпись, которая будет повторяться еще несколько раз в течение всего фильма: «Империалисты еще живы». Ивонна произносит речь перед своими тремя слушателями о том, что «революционеры учат нас изучать ситуацию, исходящую из объективной реальности, а не из наших субъективных желаний». И Годар иллюстрирует ее слова следующей пантомимой на тему о вьетнамской войне: Гильом надевает очки, где вместо стекол амальгама из американских, советских, китайских и французских флагов; Ивонна, переодетая во вьетнамку, делает вид, что ест рис из чашки, вокруг нее начинают летать игрушечные самолеты. На все это монтируются плакаты, страницы из комиксов с замаскированным суперменом, газетные вырезки. Ивонна с лицом, перепачканным красным гримом, стреляет из игрушечного автомата, а Гильом читает в аппарат текст о двух «коммунизмах» – о переродившемся московском («ревизионистах») и о «настоящем» во Вьетнаме. Американский империализм изображен в виде человека в маске тигра, который говорит по «красному телефону» с Кремлем.

Вся эта антисоветская интермедия завершается опять-таки интервью с Вероникой, которая объявляет, что она окончательно разочаровалась во Французской компартии и ищет свой идеал в Пекине. Из транзистора гремит песня в честь «великого кормчего», и под звуки Пекинского радио пробуждаются спящие на полу члены ячейки. Под эту же лозунговую какофонию они делают зарядку на балконе. Затем еще один член организации – художник Серж Димитрий Кириллов – выступает со своей декларацией. Он, видите ли, не пишет никаких картин – ни сюрреалистических, ни абстракционистских. Он повторил эксперимент некоего Хундертвассера из Гамбурга – провел по всем стенам, окнам, витринам, радиаторам, комнатам и коридорам школы нескончаемую цветную полосу в знак протеста «против фальшивой свободы в преподавании модернистского искусства». Его политическое кредо: «Если марксизм-ленинизм существует – значит, все позволено».

113

Это он объявляет перед черной доской, на которой мелом написаны в беспорядке имена политических деятелей, поэтов и художников. Он стирает их одного за другим начиная с Сартра – Кокто, Вольтера, Софокла, Дюма, Бомарше, Монтерлана, Расина, Лабиша и других, оставляя только Бертольта Брехта. За кадром следует текст изречения Мао о том, что мы должны в литературе и искусстве вести борьбу на два фронта. Все кончается истерическим воплем Кириллова: «Революционер без бомбы не революционер! Дайте мне бомбу! Сегодня нас мало, но завтра будет много!»

Вечером, под романтическую тихую музыку, Вероника объявляет Гильому, пробующему объясниться ей в любви, что она не может ответить ему взаимностью, так как любовь мешает ее революционной деятельности. На экране вновь возникает надпись: «Империалисты еще живы». Вся ячейка стреляет из лука в портреты «врагов народа». Очкарик Анри пробует произнести речь в защиту Французской компартии. Его изгоняют из ячейки со свистом и криками: «В Москву, ревизионист!» Вероника произносит весьма гневную обвинительную речь против вождей Компартии, а заодно и Помпиду, Гароди, Митеррана и… Вильсона. Единственным действенным средством борьбы она объявляет террор. Все хором читают информацию о реставрации исторических памятников в СССР и рекламу «Интурста», вздыхают о «революционерах Октября» и посылают проклятия в адрес «Юманите» и всей коммунистической прессы.

Затем Вероника оказывается в вагоне поезда, где на фоне бегущего пейзажа происходит длиннейший диалог уже не с актером, а с подлинным персонажем, одним из руководителей католического профсоюза и сотрудником журнала «Тан Модерн» Франсисом Жансоном. Она перечисляет ему всех своих врагов. Оказывается, это «зачинщики войны», бюрократы, предприниматели и реакционные интеллектуалы». Вероника восторгается тем, что в современном Китае закрыты университеты, и считает, что также надо поступать и во Франции, то есть, все «начать с нуля».

Декларируя тезис о «классовости культуры», она доказывает это примером с выставкой египетского фараона Тутанхамона, недавно открытой в Париже. На нее, видите

114

ли, бегут и рабочие, так как там экспонируется золото, и тем самым рабочие превращаются в буржуа.

Из диалога выясняется, что Жансон, в принципе выступавший против террора во время алжирской войны, защищал революционерку Джамилю, бросившую бомбу в кафе. Вероника считает, что и сейчас надо бросать бомбы в университеты. Ее собеседник возражает, объясняя, что за Джамилей стоял народ, защищавший свою независимость. Но годаровская «китаянка» объявляет, что она также защищает свою независимость и для этого уже два года изучает проблему терроризма.

Видите ли, против нее и всех ее единомышленников «Юманите» и «Фигаро», а за нее – опыт молодых русских нигилистов, которые сначала тоже бросали бомбы, а затем привели революцию к семнадцатому году и Октябрю – значит, надо начинать с террора. Жансон пробует возражать, объясняя, что нельзя механически сравнивать ситуацию царской России с положением в сегодняшней Франции и что путь, предлагаемый Вероникой, с его точки зрения, бесперспективен. Однако ничто не может задержать неистовую девицу. Она заявляет, что пора переходить к действиям: на днях в Париж приезжает по приглашению французского правительства «советский министр культуры Мишель Шоколов». Его надо убить.

Здесь необходимо остановиться, ибо впервые так обнаженно обнаруживается, что понимает Годар под «кино национальным, свободным, братским и дружеским». Оказывается, не больше и не меньше, чем призыв к убийству советского человека. Можно только удивляться, что эта «идейная основа» опуса Годара так стыдливо замалчивается критиками «Китаянки». В единственной обстоятельной статье о Годаре советского критика Р. Соболева «Абрис Жан-Люка Годара» автор так излагает этот центральный «сюжетный ход»: «Они клянутся в своей верности марксизму, о котором почерпнули сведения из вторых и явно нечистых рук, ругают «ревизионистов», шутовски обыгрывают действия американцев во Вьетнаме, снимают любительский фильм о самих себе и, наконец, готовят убийство иностранного (?!!) дипломата» ¹.

_______
1 Р.П. Соболев, Абрис Жан-Люка Годара. – Сб. «О современной буржуазной эстетике», М., «Искусство», 1974, стр. 305.

115

А польский киновед Конрад Эберхардт в своей обширной монографии о Годаре уже совсем завуалированно излагает содержание фильма: «Первым шагом на этой дороге должно стать убийство видного ученого, руководителя университета» ¹.

Решительно не понимаю, из каких соображений надо скрывать контрреволюционную сущность фильма вместо открытого и беспощадного разоблачения его воинствующего антисоветизма – это не в традициях большевистской критики. Конечно, найдутся защитники режиссера в буржуазной прессе, утверждающие, что его политические «бутады» нельзя принимать всерьез, что он сам относится к своим персонажам и их идеям шутливо, с иронией и даже с некоторым осуждением. Это неправда, так как сам Годар писал о них: «Для меня совершенно ясно, что эти две девушки обрисованы с симпатией и нежностью, они являются поддержкой некоей политической линии и именно через них и выделяется основной вывод фильма» ².

Что же касается такой иронии, то не о ней ли гневно писал Александр Блок: «Перед лицом проклятой иронии – все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешалось, как в кабаке, во мгле» ³.

Однако продолжим. По решению «ячейки», пожертвовать собой должен Кириллов. Он пишет записку: «Я, Серж Дмитрий Кириллов, убил советского министра культуры, во-первых, потому, что хотел помешать ему присутствовать на открытии нового факультета в Нантере, где он должен был произнести речь, а во-вторых, это лишь первый террористический акт, за пим последуют и другие, чтобы разрушить всю культурную апатию, в которую государство погрузило французские университеты» ⁴. Пока Гильом и Вероника читают записку, из соседней комнаты раздается выстрел – Кириллов покончил самоубийством. Гильом берет у него из руки револьвер, тщательно завора-

_______
1 К. Eberhardt, Jean-Luc Godard. – «Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe», Warszawa, 1970, p. 12.
2 «Lutter sur deux fronts». – «Cahiers du Cinema», n° 194, 1967, p. 15.
3 А. Блок, Собрание сочинений, т. 5, М. – Л., I960, стр. 346.
4 «Cinema L’avant – Scene», n° 114, 1971, p. 36.

116

чивает в платок, чтобы сохранить следы пальцев Кириллова на рукоятке оружия, и прикалывает к нему предсмертную записку. Таким образом будет сохранено алиби ячейки, и убийство власти припишут Кириллову.

Вероника и Жан Клод отправляются на спортивной машине совершать «революционный акт». Они подъезжают к отелю, где остановился советский представитель. Вероника оставляет своего спутника в машине, и его глазами мы видим, как она вбегает в холл отеля, спрашивает номер комнаты у консьержа. Затем взбегает на второй этаж и исчезает в одном из коридоров. Затем вновь появляется перед большим стеклянным окном, знаками объясняет что-то сидящему в машине Жану Клоду, бежит в другое крыло отеля и опять пропадает из виду. Затем появляется, показывая два растопыренных пальца в знак победы, выходит из отеля, садится в машину и объясняет, что произошла ошибка. Она заглянула в книгу портье, лежавшую кверху ногами, и поэтому перепутала номер комнаты. Вместо двадцать третьей зашла в тридцать вторую и только потом, поняв ошибку, благополучно завершила дело – советский коммунист убит.

Все заканчивается в той же квартире, откуда уже съехала «ячейка»: возвращаются хозяева, снимают со стен лозунг «Все дороги ведут в Пекин» и принимаются чистить апартаменты. Вероника с экрана обращается к зрителям с репликой, которую я уже цитировал вначале, – о «скромных шагах на очень длинном пути».

Так кончается этот опус Годара. В фильме, конечно, сознательно многое доведено до почти пародийного преувеличения. Но решительно нельзя считать, что автор только якобы со стороны наблюдает за своими героями, предлагая им излагать свои сумасбродные идеи и совершать не менее абсурдные «революционные» акты. Ведь пройдет совсем немного времени, и Годар уже от своего имени будет проповедовать эти же «истины» в фильмах «Правда», «Ветер с востока», «Владимир и Роза», где та же смесь анархистских и маоистских «идей» будет неизменно пронизана воинствующим антисоветизмом.

Я сознаю, что бесплодно вести спор с гошистской критикой о таких понятиях, как такт или этика, ибо они заранее объявлены «конформистскими» и «буржуазными», по, право же, невыносимо смотреть да экран, где кривляются

117

молодые люди, изображая в глупой буффонаде страдание и героизм вьетнамского народа.

А шутовская возня с привлечением к тому же дешевых ассоциаций с Достоевским (не случайно же главный проповедник терроризма носит бороду под русских разночинцев и фамилию из романа «Бесы»), с проблемами терроризма, ставшими сегодня одной из жгучих и действительно кровавых проблем действительности, наполняет весь фильм вторым смыслом, далеко выводящим его за пределы чисто «эстетических» забав рафинированного интеллектуала. Этот привкус откровенно декларируемой политической двусмысленности, свойственной всей практике Годара, был ощутим во всех его предыдущих работах. Но в «Китаянке» он получил наиболее яркое свое выражение.

Любитель коллажных цитат, Годар не раз обращался к Достоевскому. Во нем прежде всего ему импонировала роль «учителя жизни». Однако на сей раз вторых «Бесов» не получилось. И если тут возможны какие-либо литературные ассоциации, то уж, скорее, надо было бы вспомнить дореволюционный роман русского писателя-декадента Федора Сологуба под очень точным названием «Мелкий бес», впервые напечатанный в журнале «Весы» сейчас же вслед за разгромом революции 1905 года.

В нем действует в качестве главного героя некий Передонов, про которого автор пишет: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего и чистого столба, ему хотелось покривить его или испакостить» ¹.

После этого романа термин «передоновщина» часто использовался русской критической мыслью как характеристика всей той накипи, которая всплыла на поверхность болота, взбаламученного предвозвестиями надвигающейся революционной грозы.

Вот теперь мне стала понятной и близкой реакция молодежной аудитории Французской синематеки – ведь неожиданно для себя эта молодежь увидела отражение своей борьбы, чаяний и надежд в кривом зеркале, настолько искажающем действительность, что не осталось

_______
1 Ф. Сологуб, Мелкий бес – «Весы», 1905, № 9 – 10, стр. 83.

118

и следа в этом мутном изображении от того, что было в молодежном движении 1969 года ценным, волнующим и, во всяком случае, искренним.

Да, конечно, Годару удалось по-своему уловить сумятицу умов, странную амальгаму идей и чувств, причудливую смесь заблуждений и верований, – словом, все то, что в конце концов превратило этот взрыв справедливого негодования и протеста в яркий, шумный, но в конце концов во многом бесплодный фейерверк.

И если будущий социолог захочет изучить смысл и принципы майских событий 1968 года во всех их противоречиях, он, конечно, может обратиться и к этому фильму, но он не узнает из него той правды, которую обязан был рассказать художник. Но Годар уловил лишь накипь, пену, лишь внешний водоворот мутной воды, сквозь которую не проглядывает глубина источника. Поэтому Годару, столь часто и кощунственно цитирующему великого Ленина, следовало бы вспомнить строки, так точно и ясно характеризующие политический и творческий тупик, в который завел его «коллаж» антисоветизма.

«Взбесившийся» от ужасов капитализма мелкий буржуа – это социальное явление, свойственное, как и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в «бешеное» увлечение тем или иным буржуазным «модным» течением – все это общеизвестно» ¹.

Такова неизбежная трагедия художника, поместившего себя, как и суховокобылинский персонаж, «впереди прогресса» и поплатившегося за это невозвратимой утратой честности и таланта.

_______
1 В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.

119

Вернуться к содержанию всей книги