Экран и идеологическая борьба. С.В. Дробашенко (материалы)

С.В. Дробашенко

ДЗИГА ВЕРТОВ И СОВРЕМЕННАЯ ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА

Дзига Вертов принадлежит к числу художников, чей талант, чьи творческие поиски выходят за границы эпохи, в какую они жили. Создаваемое ими опережает время – они прокладывают пути в будущее.

Одно из главных открытий Дзиги Вертова – это открытие киноаппарата как инструмента социально-политического и художественного исследования действительности. Те же принципы лежат в основе работы современных документалистов. Они не ограничиваются описательностью, показом факта. Современное кино стремится идти от наблюдений к целенаправленной организации этих наблюдений, от единичного факта – к обобщению.

Весь творческий труд Вертова был экспериментом, поиском нового – нового содержания и новых средств кинематографической выразительности. Вертов искал азбуку кино и одновременно – ее поэзию. По своим творческим взглядам он был ближе всего к В. Маяковскому. Как и Маяковский, он боролся за максимально активное взаимодействие искусства с жизнью, за революционность, социальную остроту, гражданственность художника.

Современное кино обязано Вертову многими и многими практическими художественными открытиями. И в не меньшей мере теорией документального фильма. Для него, как и для Л. Кулешова, В. Пудовкина, С. Эйзенштей-

181

на, А. Довженко и других мастеров советского кино, потребность в теоретических обобщениях была столь же органичной, как и потребность творчества. И в его многочисленных статьях, выступлениях, дневниках мы находим теоретические высказывания, мысли, не утратившие значения до наших дней.

В наше время имя Дзиги Вертова не нуждается в дополнительных пояснениях. Его знают все, кто так или иначе причастен к истории советской культуры. Его открытия, как теперь стало уже хрестоматийной фразой, оказали воздействие на все развитие современной кинопублицистики и документального телевидения.

Вертов дорог нам прежде всего своей определенностью, своей четкой политической программой. Он нередко ошибался в частностях, полемически заострял свои мысли, был дерзок и категоричен. Некоторые его заявления, манифесты определены временем, исканиями тех лет. Но в главном он не ошибался никогда – в своем отношении к действительности, к революции, к новой жизни. «Борьба за коммунистическую расшифровку мира» – это не только его личный лозунг, его личная цель. Выраженная в других словах, но с тем же содержанием, это была общая партийная программа духовного созидания, генеральное направление развития всей советской кппопублицистики, всего социалистического искусства.

Эти черты Вертова хорошо понимают современные кинематографисты, члены киноклубов, молодые кинолюбители. Вот несколько отрывков из писем, которые написаны сейчас, в 70-е годы, и хранятся в архиве вдовы кинорежиссера Е. И. Вертовой-Свиловой. «Мы очень любим Д. А. Вертова и очень хотим назвать свою киностудию его именем». «Дзига Вертов – это образец того, как надо жить и творить». «Вертов волнует нас глубиной своих чувств, истинным человечным и в то же время философским пониманием жизни». В этих оценках нет культа имени кинорежиссера. В них дань уважения Вертову, но также и тому, что стоит за ним, – революционному советскому киноискусству.

Фильмы Д. Вертова регулярно демонстрируются в киноклубах, на исторических ретроспективах советского кино, в студенческих аудиториях. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина Е. И. Вертовой был реставрирован

182

и затем выпущен в повторный прокат по всей стране шедевр советской кинематографии – фильм Д. Вертова «Три песни о Ленине». Вышла несколько лет назад книга Н. П. Абрамова о Вертове, переведенная затем на другие языки, опубликованы дневники Вертова. О Вертове написаны сейчас уже сотни статей, защищены десятки студенческих дипломов. Его творчество подробнейшим образом рассматривается во всех историях советского кино. С достаточным основанием можно сказать, что наследие его в советском киноведении в основной части изучено и оценено чрезвычайно высоко.

И именно Вертов в последние годы, его фильмы и теоретические высказывания обрели вновь остроту и актуальность, стали «горячей точкой» современного мирового киноведения.

Сейчас было бы просто несерьезно утверждать, что Вертов у нас находится в забвении, что его творчество недооценивается. Высказывания такого рода явились бы проявлением профессиональной некомпетентности. Имя Вертова занимает важное место в современной идеологической борьбе по другим параметрам.

В выступлениях наших идеологических противников нередко заново восстанавливаются теории, с которых начиналась полемика в 20-е годы по вопросам революционного искусства. В ней принимали участие ведущие мастера кино, в частности Дзига Вертов. Для нас это пройденный, хотя и очень важный, этап. Сейчас он в новом качестве отчасти повторяется заново. Кроме того, с учетом этой базы создаются и многие новые и новейшие теории.

Такие имена, как Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн, Довженко, братья Васильевы, Вертов, звучали и будут звучать со многих трибун; о них будут писать в статьях и книгах, потому что это наше великое кинематографическое наследие. Великое и неумирающее наследие. Оно продолжает жить в современных условиях, и надо помнить, что пользуемся им не только мы, но и наши идеологические противники.

Критики советского искусства избирают ныне достаточно гибкие и тонкие аргументы в полемике. Так, в частности, они пытаются перевести спор в оценке наследия Вертова па философскую почву, отделить эстетическую

183

форму его картин от их общественно-революционного содержания. Едва ли не самое важное место здесь занимает действительно основополагающая для эстетики проблема «доверия» к действительности.

Современные леворадикальные теории, поддерживаемые и распространяемые журналами «Кайе дю синема», «Синетик» и другими, утверждают, что кинематограф уже сам по себе является буржуазным, поскольку он отражает реальность буржуазного мира. Нужно «деконструировать» – разрушить иллюзию реальности на экране, тогда якобы кино перестанет быть буржуазным.

Мнения такого рода, к сожалению, высказываются не только сектантскими группками кинокритиков, далекими, в сущности, как от подлинного революционного движения, так и от практических задач кино. Теория «деконструкции», «разрушения» экранной реальности как основной принцип борьбы за «новое» кино поддерживается и такой крупной творческой фигурой, как Жан-Люк Годар.

Четыре года назад в беседе с режиссером М. Роммом Ж.-Л. Годар сказал: «Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана народных масс. Это буржуазная уловка» ¹.

Это кажется примитивным, но на самом деле не является таковым, имеет далеко идущие, и не только эстетические, последствия.

Год спустя, в 1972 году, Годар выступил за упразднение драматической формы в кино, поскольку она, эта форма, способна с наибольшей полнотой вызвать на экране «призрак реальности», в то время как снимать нужно не реальность, а «проблемы». «Никакого внутреннего призрака, – пишет Годар, – никакого чувственного углубления в людей, чтобы выявить с помощью классической игры в мораль для личного пользования и личного усовершенствования (постоянное обращение, как известно, в буржуазной идеологии, в том числе и в рабочем движении – см. «Лю Шао-ци и личное усовершенствование активиста»)» ².

_______
1 «Литературная газета», 1971, 1 декабря.
2 «Cahiers du Cinema», n° 240, 1972.

184

О людях, проповедующих подобные теории, можно было бы сказать словами Б. Брехта: «Ясное дело, они освободились от грамматики, а не от капитализма».

Пытаясь найти подтверждение своих взглядов в марксисткой идеологии, в социалистическом искусстве, Годар и другие сторонники теории «деконструкции» нередко ссылаются на Вертова, в частности на один из пунктов его статьи «Киноглаз», опубликованной в 1926 году.

Вертов писал в этой статье, что с киноаппаратом случилось несчастье. «Он был изобретен в то время, когда не было такой страны, в которой бы не царствовал капитал. Адская выдумка буржуазии заключалась в том, чтобы использовать новую игрушку для развлечения народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся от их основной цели – борьбы со своими хозяевами» ¹.

Но совершенно очевидно, что Вертов говорит здесь не об имманентной природе кино, не о его «изначальной» буржуазной сущности, а всего лишь об использовании кинематографа в условиях капитализма, целиком смыкаясь в этом с известным высказыванием В. И. Ленина о том, что кино, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы ². Что же касается отношений экрана с действительностью, то и здесь не может быть двух мнений. Суть и смысл фильма Вертов всегда понимал как отражение реальности, как пропаганду утверждающихся социалистических взаимоотношений и социалистических идей. Напомню лишь одно его замечание, также относящееся к 1926 году. Основное содержание советской кинопублицистики, ее задачи, цель Вертов определяет в следующих словах: «Установить зрительную («киноглаз») и слуховую («радиоухо») классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений» ³. Яснее и определеннее не скажешь, пожалуй, и сейчас.

В полемику по проблеме достоверности кинематографического изображения, отношения экрана к реальным

_______
1 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, М., «Искусство», 1966, стр. 94.
2 См.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., «Искусство», 1973, стр. 116.
3 Д. Вертов, Статьи. Дневники. Замыслы, стр. 93.

185

общественным процессам, зависимости содержания кадра от политических идей, мировоззрения режиссера – в этот сложный круг вопросов включается в последнее время и известный американский критик Гидеон Бахман.

В 1974 году в статье «Автопортрет фашизма», содержащей в целом немало интересных наблюдений над характером немецкой и итальянской фашистской хроники, Бахман пишет: «Вопрос о возможности показа реальности становится опять важнейшим. Существует ли правда на экране? Быть может, надо признать ее невозможность и искать новые средства использования кино в политических целях: с помощью субъективности, преднамеренной пристрастности, принятой как таковая, с ясным сознанием того, что правду можно увидеть лишь в ограниченной перспективе». И тут же, переходя от признания действительной сложности вопроса к его вульгарному упрощению, Бахман развивает мысль о том, что человеческий разум якобы – лишь химера, лишь «крайне зыбкое» качество, эксплуатируемое в обществе «властями» в нужном им направлении. Ставя в один ряд такие несхожие, созданные на принципиально различной основе произведения, как романтический фильм Роберта Флаэрти «Человек из Арана», советские документальные фильмы Д. Вертова, Э. Шуб, М. Калатозова и, наконец, фашистский пропагандисткий фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», прославляющий нацизм, Гитлера. Г. Бахман, не утруждая себя доказательствами, замечает, что они «мало чем отличаются по своей структуре», что реальность, объективность их содержания определялась «требованиями момента» ¹.

Новая грань теоретической путаницы, приводящая в науке к агностицизму, а в идеологии – что еще хуже – к беспринципности…

Любопытно проследить некую историческую преемственность подобной позиции и системы оценок применительно именно к документальному фильму.

В 1946 году Андре Базен, рассматривая американскую серию Франка Капры «Почему мы сражаемся?», назвал ее «чудовищной инсценировкой». Тенденция создания таких фильмов Базен считал опасной, уводящей от поисков ис-

_______
1 «Cinema-74», № 183.

186

тины, от исторической науки. По его мнению, приводимые в фильме факты не свидетельствуют ни о чем, кроме них самих, и лишь способствуют созданию новых иллюзий. Конкретных доказательств, почему это так, Базен, как и позже Бахман, не приводит. Он лишь утверждает, что документальная основа кадров исчезает, как только они подчиняются «логической словесной структуре» – авторскому комментарию. А комментарий фильма, в свою очередь, кажется Базену убедительным лишь постольку, поскольку он соседствует с документальным изображением. Базен называет подобные методы сочетания изображения и слова интеллектуальным подлогом».

Я не испытываю удовольствия от того, что вынужден полемизировать с этим талантливым ученым и кинокритиком. Однако в данном случае Базен, по-моему, глубоко не прав.

Источник его ошибки – в утверждении кажущейся «независимости» кадра от действительности, в игнорировании социально-пропагандистского значения кинематографа. Кроме того, Базен предлагает в данном случае судить о фильме не по его существу, а по деталям, которые действительно могут быть иногда приблизительными – даже в документальном кино.

Но если нет объективных критериев оценки кадра, мы опять-таки неизбежно приходим к агностицизму.

Документальный кадр обладает лишь мнимой неопределенностью, «текучестью» содержания. На самом деле оп, как писал С. Эйзенштейн, «упорней гранита». Документальный фильм, хроника ценны для нас не сами по себе. Они важны прежде всего как неопровержимое свидетельство действительности.

Документальный фильм способен открыть такие стороны реальности, какие мы не обнаружили бы никаким другим методом.

Кинопленка и авторский комментарий не убивают одно другое, как неосмотрительно заявил Базен, а, напротив, дополняют, сосуществуют вместе, в содружестве. И это содружество открывает новые возможности в аналитическом осмыслении явления.

Кинопленка нередко убедительней любого литературного описания. Стоит вспомнить хотя бы, что в ноябре 1945 года кинодокументы были представлены на Нюрн-

187

бергском процессе в качестве аргументов обвинения. При этом кинооператоры, снявшие эти документальные кадры, удостоверили под присягой, что в них не было вымысла. Это были кадры, зафиксировавшие преступления гитлеровцев на территории СССР и Чехословакии.

Кинопленка явилась рентгеном третьего рейха. Именно хроника дала возможность создать образ казармы, который красной нитью прошел через фильм Пола Роты «Жизнь Адольфа Гитлера» как важнейшая характеристика эпохи гитлеризма. Пленка вскрыла неоднородность немецкого народа, обнажила механизм ораторских приемов вождей нацизма. Фигура Муссолини, например, в итальянской хронике оказалась не величественной, а просто смешной. Это очень хорошо показано в фильме режиссера Лино дель Фра «К оружию, мы – фашисты!». А в фильме «Обыкновенный фашизм» режиссера Михаила Ромма кадры хроники, показывающие, как Гинденбург заблудился в парадном строе солдат, с полным основанием используются авторами как разоблачительная характеристика этого престарелого президента Германии, передавшего власть Гитлеру.

И еще одна опасность таится в недооценке реального содержания кадра, в утверждении его «текучести». С особой яркостью она проявляется, пожалуй, в двух последних французских фильмах: «Скорбь и сострадание» и «Французы, если бы вы знали…»

Фильм «Скорбь и сострадание», снятый режиссером Марселем Офюльсом и журналистами Алленом де Седуи и Андре Харрисом, посвящен оккупации Франции. Основной метод его создания – синхронный опрос, анкетирование. Но вот что происходит со зрителем, когда на него обрушивается эта многочасовая серия интервью: он, зритель, утрачивает способность оценки сути явления, сути фашистской идеологии как первопричины войны. На экране рядом аптекарь, крестьянин, Мендес-Франс, участник французского Сопротивления, сэр Антони Иден, бывший капитан вермахта Таузенд в день свадьбы своей дочери. Все говорят, объясняют, каждый защищает свою позицию, каждый по-своему прав. И все это затуманивает, обволакивает сознание зрителя. На экране – уже свой особый, кинематографический мир, все дальше и дальше уходящий от действительности. Да полно, был ли фашизм? А если

188

был, то был ли он так уж страшен, как пишут в книгах? Так начинает думать человек, попадающий под воздействие этой картины. Ведь представлен фашизм вот этим капитаном Таузендом – симпатичным, образованным, гуманным человеком, равным среди других, отцом семейства, которого когда-то заставляли что-то там делать, но, заметьте, именно заставляли, приказывали. Если он и делал что-нибудь нехорошее, то не по своей вине.

И еще отчетливей пассивность, конформизм авторской позиции, отход от политических оценок действительности проявляются в картине «Французы, если бы вы знали…» Ее сняли самостоятельно, уже без Офюльса, Харрис и Седуи.

В свое время Геббельс в одной из своих статей писал, что слово «социализм» в нацистской программе – не случайное слово. Учитывая его притягательную силу, это – «клетка для того, чтобы поймать птичку».

С тех пор утекло немало воды. Но птички продолжают ловиться…

На первый взгляд все это может показаться далеким от того, что делают Годар и другие экстремисты, «разрушая» экранную реальность. Однако, по существу, и то и другое – лишь разные стороны одного процесса: отказа от поисков активной сопряженности экрана и жизни, от прогрессивной – в историческом контексте – идеологической позиции в искусстве.

Полемика с леворадикальными, экстремистскими теориями идет в наши дни не только со стороны социалистического лагеря. Нередко эти теории находят правильное понимание и отпор в капиталистических странах со стороны тех критиков, которые занимают прогрессивные, демократические позиции. Так, например, французский критик-коммунист Жан-Патрик Лебель в книге «Кино и идеология», указывая на вульгарность концепции «деконструкции» реальности, едко замечает, что камера «не выделяет идеологии, как печень желчь». «Будем ли мы считать, – продолжает Лебель, – (как «Синетик»), что идеология производится самой камерой или же (как «Кайе»), что камера просто отражает готовую идеологию, разница невелика. И в том и в другом случав перед нами механистическая концепция идеологии». Прав и другой французский критик, Ги Эннебель, когда он в статье «Художест-

189

венная практика и идеологическая борьба», присланной как полемический отклик в редакцию «Кайе», замечает, что «камера не несет на себе первородного греха и не нуждается в искупительном крещении» ¹.

Вернемся теперь еще раз к Ж.-Л. Годару.

В 1968 году Годар создал в Париже так называемую «Группу Дзиги Вертова». Одновременно он объявил себя последователем идей и методов замечательного советского кинематографиста.

Вот несколько примеров того, как Ж.-Л. Годар, а также его единомышленник по «Группе Дзиги Вертова», журналист Ж.-Л. Горэн, понимают вертовские идеи и интерпретируют их роль в современном обществе.

В октябре 1972 года Годар и Горэн совершали поездку по США с фильмами «Все прекрасно» и «Письмо к Джейн: расследование одного кадра». Встречи и интервью дали им возможность заявить о своих взглядах. Одно из интервью опубликовано в журнале «Сайт энд Саунд» за 1973 год. Вот что говорит в нем о принципах их работы над фильмами и о связях с Д. Вертовым Горэн: «Мы считаем, что разрыва между документальностью и вымыслом не существует. На экране все вымысел. Это доказал Дзига Вертов в хронике большевистской революции. Термин «синема-верите» идет непосредственно от Вертова, но его неправильно перевели… Вертов на самом деле ставил художественные фильмы, используя, как это делают все, элементы реальности». «Истинным является ваше отношение к этому вымыслу, – тут же добавляет Годар. – Вот почему сегодня мы предпочитаем вести разговор с точки зрения материалистического вымысла, противопоставляя его идеалистическому».

Как выясняется дальше, «материалистический вымысел», которому предпочитает следовать Годар, – это борьба против традиций антибуржуазного, антиимпериалистического искусства, выраженных, например, в таких произведениях, как известный американский прогрессивный фильм «Соль земли». Годар, оценивая свой фильм «Все прекрасно», так и говорит: «Мы в первый раз сделали очень реалистический фильм. Но что это за реализм и как мы его достигли? Мы достигли его посредством определен-

_______
1 «Cahiers du Cinema», n° 248, 1973.

190

ного процесса «ухода от реальности»… Для нас это был способ преодолеть традицию такого, скажем, фильма, как «Соль земли», основную традицию, на которую опираются режиссеры, когда хотят обратиться к проблеме социального зла» ¹.

Круг, таким образом, замыкается. Реализм, по Годару, достигается путем отказа от реализма.

Можно было бы продолжать и дальше цитировать эти путаные, самонадеянные, а нередко злобные, антикоммунистические высказывания, раскрывать их несостоятельность не только в научно-теоретическом плане, но и в плане элементарной логики. Думается, что вывод ясен: ни к фильмам, ни к теоретическим взглядам, ни вообще к имени советского художника-революционера Дзиги Вертова годаровская группа отношения не имеет. Не имеют отношения к вертовским методам и фильмы, которые в последние годы снимает Годар. Автор называет их «марксистско-ленинскими». Однако о них можно было бы сказать, как об испанской харчевне: в ней каждый ест то, что приносит с собой. Применительно к Годару это к тому же еще и отравленная кухня.

Приведем в заключение характеристику «Группы Дзиги Вертова», которую дает в упомянутом письме в редакцию «Кайе дю синема» критик Ги Эннебель: «Появившись на гребне мелкобуржуазного направления «новой волны»… Годар никогда не мог ясно выразить свои мысли. Он не сумел и правильно воспользоваться маоистскими идеями, которые он, по существу, представил в смешном виде в своей «Китаянке». Что же касается его фильмов, снятых после 1968 года, то их следует отвергнуть самым беспощадным образом. Называть их «марксистско-ленинскими» было бы чудовищной ошибкой» ².

В борьбе с подобной, далеко не полно прослеженной здесь тенденцией искажения творческого и теоретического наследия Вертова, спекулятивного использования его имени утверждается, как уже было замечено выше, другая тенденция – признание его большого, принципиального вклада в социалистическую культуру, в мировую кинопублицистику, в политическое революционное кино,

_______
1 «Sight and sound», n° 3, p. 42.
2 «Cahiers du Cinema», n° 248.

191

с которого начиналась советская кинематография. Отдавая должное личным заслугам кинорежиссера, его таланту, эта тенденция одновременно не стремится выделить Вертова из общего процесса формирования и развития социалистического искусства, противопоставить его другим мастерам советского кино, работавшим рядом с ним, равно как и не старается затушевать его ошибки, его творческие неудачи.

Точные идейно-политические оценки Вертова мы находим в наше время не только в советской, но и в прогрессивной зарубежной печати. В апреле 1974 года, например, в связи с проведением выставки и ретроспективы фильмов Вертова в Вене газета «Фольксштимме» писала: «Просуществовавшее полвека чарующее воздействие творчества Вертова заключено не только в мастерски прослеженной им диалектике содержания и формы, но и во всеобъемлющем охвате в его картинах важнейших политических событий» (13 апреля). В те же дни другая австрийская газета, «Нейе Кронен цейтунг», оценивала Вертова как одного из выдающихся новаторов именно советской, социалистической кинематографии, как «величайшего революционера советского кино» (17 апреля).

Вертов был не абстрактным революционером. Его фильмы отразили конкретную социальную действительность, показали историю роста и становления молодого Советского государства.

Такого Вертова мы знаем и высоко ценим, таким он был на самом деле, таким он остался в истории советского киноискусства.

Таким он живет и будет жить в нашей современности как наш союзник и друг, содействуя утверждению и развитию социалистической идеологии и социалистической культуры.

192

Вернуться к содержанию всей книги