Экран и идеологическая борьба. Станислав Кушевский (материалы)

Станислав Кушевский (ПНР)

ПЕРСПЕКТИВЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО КИНО НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ

Мирное сосуществование, инициатором и последовательным сторонником которого являются Советский Союз и другие социалистические страны, в том числе и Польша, стало программой действий для всех прогрессивных сил во всем мире. Всеобщее принятие мирного сосуществования в качестве единственно возможного на современном этапе развития цивилизации принципа разрешения международных конфликтов – это огромная победа социалистического гуманизма. Дело в том, что этот принцип уменьшил и уменьшает опасность катаклизма, последствия которого не только для культуры, но и для самого существования человека на земном шаре трудно даже предугадать. И если бы даже у социализма не было других заслуг, кроме того, что он уменьшил опасность новой мировой войны, – и тогда его исторические заслуги трудно было бы переоценить.

Мирное сосуществование, однако, как все мы хорошо знаем, не означает перемирия в классовой борьбе. Она продолжается с удвоенной силой в других областях, в том числе и в области надстройки. Искусство и художественная культура оказались на передовой линии фронта. Международный обмен произведениями искусства, с одной стороны, служит делу сближения и лучшего взаимопонимания между народами, и, таким образом, искусство является важным полномочным представителем мирного сосущест-

250

вования, а с другой стороны, именно в этой области развивается принципиальный спор об идеях и ценностях, о глубочайшем смысле человеческого существования, о том, как должен быть устроен мир, чтобы он мог как можно лучше служить исполнению стремлений и надежд человечества.

Киноискусство благодаря универсальным свойствам киноизображения, делающим кинофильм особенно удобным предметом международного обмена, благодаря тому, что кино более сильно и эффективно способно действовать на сознание и эмоции человека, благодаря тому, наконец, что оно является массовым искусством, – играет в идеологической борьбе необычайно важную роль.

Это хорошо поняли наши противники, введя кино в программу широко запланированной идеологической диверсии против коммунизма.

И если все же эта диверсия не приносит ожидаемых результатов, то это следствие решительного противодействия прогрессивных общественных сил во всем мире; в социалистических странах – это следствие всеобщего одобрения народом социалистических преобразований, а в капиталистических странах – следствие возрастающей среди людей потребности в положительных примерах, потребности убедиться в том, что существует возможность новых, лучших решений важнейших социальных проблем.

Поэтому точно так же, как в международной политике каждый серьезный государственный деятель на Западе, независимо от своих действительных целей, считает своим долгом высказываться за мирное сосуществование, так и в области творческих программ сегодня трудно себе представить какое-либо серьезное предложение, которое могло бы обойтись без гуманистической фразеологии. Причина этого в том, что под влиянием социалистической идеологии и социалистического искусства гуманизм стал всеобщей потребностью людей во всем мире.

Разумеется, существует истинный гуманизм и существует также гуманистическая фразеология, имеющая мало общего с настоящим гуманизмом. В этом втором случае мы обязаны разоблачать примеры явного подлога. Всеобщее убеждение в том, что только на почве идей гуманизма можно вести и развивать дискуссию об искусстве, является крупной победой социалистического искусства, в том числе и киноискусства.

251

Можно привести множество конкретных примеров тех перемен, которые произошли в кинематографиях западных стран под влиянием нашей идеологии. Исчезли, например, с экранов модные в свое время вестерны, героями которых были белые, уничтожавшие индейцев, или же фильмы, прославляющие колониальные захваты; исчезают фильмы, в которых негры представляются в качестве людей «второго сорта»; среди фильмов, с одобрением встреченных общественным мнением капиталистических стран, не было фильмов, с симпатией отзывающихся об американской агрессии во Вьетнаме, а если такие фильмы и появлялись, то они сталкивались с резким протестом широких кругов зрителей; редкими стали произведения, в которых воротилы мировых финансовых кругов представляются в качестве персонажей, заслуживающих уважения.

Буржуазная общественная мысль вынуждена искать другие способы защиты своих классовых интересов.

Положение в кинопроизводства на Западе является чрезвычайно сложным. Во-первых, сами продюсеры связаны с буржуазией классовыми интересами, что, разумеется, определяет их деятельность. Более того, мы наблюдаем процесс систематического распада фирм, которые до настоящего времени занимались исключительно производством фильмов. Эти фирмы поглощаются крупными многоотраслевыми концернами, для которых кинематография является лишь одним из многих источников получения доходов. Мы наблюдаем усиливающийся процесс закупки американским капиталом акций компаний по производству фильмов в странах Западной Европы. Более того, отрицательные последствия этого процесса уже дают себя знать в кинематографиях, например, Франции и Италии.

Во-вторых, поскольку целью капиталистического кинопроизводства является прибыль, кинопродюсеры на Западе вынуждены считаться с точкой зрения потенциального зрителя. Они не могут себе позволить открыто выражать в своих фильмах такие взгляды, которые будут решительно отвергнуты зрителем. Нельзя забывать, что, например, во Франции во время последних президентских выборов почти половина избирателей высказалась за кандидата объединенных левых сил.

В-третьих, под влиянием наших стремлений к тому, чтобы обеспечить киноискусству высокий художественный

252

уровень, а также в результате давления прогрессивных кругов киноработников и средств массовой информации на Западе, поддерживаемых широко развитой сетью международных кинофестивалей, продюсеры, чтобы обеспечить себе репутацию меценатов киноискусства, – а это необходимо, если они хотят заполучить для создания фильма известных художников, – оказываются вынужденными время от времени финансировать также «престижные» фильмы, которые могут завоевать для кинокомпании «знак высокого качества».

В-четвертых, на Западе развивается также течение «подпольного кинематографа», выражающее обычно анархистские тенденции, но зачастую выступающее также с резким протестом против захлестывающего экраны потока фильмов, лишенных каких-либо художественных достоинств и не выдвигающих серьезных проблем.

В результате столкновения этих противоречивых тенденций иногда возникают выдающиеся фильмы, обладающие высокими художественными достоинствами и выражающие передовые общественные идеи, подвергающие острой критике действительность так называемого «свободного мира». Такие фильмы можно найти среди лауреатов кинофестивалей в Москве и Карловых Варах, в Лейпциге, Варне и Кракове, а также и других городах. Они выражают собой стремления наиболее прогрессивных и сознательных деятелей мирового кинематографа, работающих в странах Запада. Эти художники находят поддержку своих стремлений среди наших творческих деятелей и критиков.

Однако нередки и такие случаи, когда под вывеской защиты высоких идей гуманизма и прогресса, под вывеской критики буржуазной системы и под прикрытием лозунгов о борьбе за развитие мирового киноискусства скрываются попытки протащить идеи, направленные на то, чтобы затормозить прогресс и сохранить существующую систему социальных отношений.

В современном кинематографе Запада существует два течения, которые особенно интенсивно пропагандируются буржуазными средствами массовой информации в качестве якобы высших художественных достижений мирового кинематографа в последние годы.

Первый пример – это французская «новая волна», считающаяся многими авторитетами па Западе одним из од-

253

мых выдающихся художественных течений, наблюдавшихся за последнее время. При этом обычно обращается внимание на то, что «новая волна» обогатила выразительные средства киноискусства, порвала с традиционной эстетикой кино, что в связанных с нею произведениях появлялись слова протеста против неофашизма, против войны во Вьетнаме, против идеологии «потребительского общества». И действительно, во многих произведениях рассматриваемого направления проявлялись подобные настроения.

Однако не менее сильно проявлялись и другие. Так группа французских социологов (Бремоно, Сюллеро, Бертон), проводя исследования в рамках международной кампании социологов культуры, начало которой было положено, кстати, на Международном конгрессе социологов в Москве в 1957 году, проанализировала образы героев фильмов «новой волны» и пришла к следующим выводам:

Герой фильмов «новой волны» – это в большинстве случаев молодой человек, не достигший 30 лет, то есть являющийся как бы представителем молодого поколения французов. Это средняя, ничем не примечательная личность, лишенная выдающихся волевых и интеллектуальных качеств. Герой этот не является альтруистом, он не верит в ценность сотрудничества с другими людьми. Его отношения с окружающими в принципе основаны на «обмене удовольствиями». Он избегает любого рода социальных связей, и единственной ценностью для него является только независимость.

Значительная часть героев фильмов «новой волны» – это люди, избавленные от материальных забот. Они либо нигде не работают, либо же занимаются такой работой, которая не требует от них никакой дисциплины и не связана с настоящей ответственностью.

Создается впечатление, что герой «новой волны» живет только в субботу вечером и в воскресенье. Труд, работа вызывают у него презрение. Французские социологи утверждают, что это означает разрыв с буржуазной традицией отношения к труду как к основной ценности.

В этих фильмах персонажи скромных, бедных людей, не обладающих достаточным количеством денег, не вызывают симпатии.

Для героев фильмов «новой волны» семья потеряла все свои достоинства и стала анахронизмом. В этих филь-

254

мах нет счастливых браков. Правилом поведения становится неверность, а сексуальная жизнь процветает исключительно вне брака, превращаясь в одну из основных областей деятельности героев.

Герои эти часто совершают различные преступления. Их характеризует отсутствие моральных устоев и неприятие самого понятия справедливости, которое, по их мнению, утратило всякий смысл.

Таковы некоторые аспекты «идейного заряда», который внесла в мировое кино «новая волна» – продукт беспокойства и беспомощности французского мелкого буржуа. «Новая волна» по самой своей сути, выражая протест против существующего порядка вещей, в то же время провозглашала мысль о беспомощности человеческой личности перед лицом социальных проблем, выражала согласие с безыдейностью, с бессмысленным существованием, с невозможностью изменить существующее положение вещей.

Второй пример относится к тенденции, наблюдающейся в настоящее время в американском кино. Если придерживаться термина «волна», то можно говорить о «черной волне» в американском кинематографе.

Так, например, с американских экранов постепенно исчезает современный детектив и полицейский фильм, продолжатель добрых традиций приключенческого кино, где добро в конце концов всегда торжествовало над злом. Вместо этого предметом восхищения все чаще становится выдающийся преступник, который к тому же обладает собственной философией, оправдывающей совершаемые им преступления. Как отметил критик из еженедельника «Нью Лидер» Джон Саймон, «преступник в этих фильмах по всем статьям превосходит скучного, добропорядочного обывателя».

Авторам становится недостаточно новых преступлений, и они обращаются к описанию более давних. История банды молодых преступников, во главе которой стояли двое совсем юных главарей – Бонни и Клайд, – относящаяся к 1934 году, стала в последнее время темой для уже четвертой по счету киновариации.

Режиссер Артур Пенн сделал из них идейных борцов против буржуазной морали и американской системы правления. Клайд и Бонни совершили восемнадцать убийств. Их жертвами были банковские чиновники, ремесленники

255

и провинциальные полицейские, то есть не виновники несправедливостей системы, а люди, сами от них страдающие. Другая извлеченная на свет божий преступница тридцатых годов, Кейт Баркер, появившаяся на экране в фильме Роджера Кормана «Кровавая мама», после очередного преступления произносит следующие слова:

«Это свободная страна, а если ты не богат, то ты и не свободен. Моя цель – это пользоваться большей свободой, чем остальные люди». В результате она по очереди ликвидирует этих «остальных людей», чтобы они не мешали ей.

Стэнли Кубрик, автор «Механического апельсина», на вопрос, почему в его фильме содержится столько жестокостей, ответил, что в принципе всех привлекает и восхищает показ на экране жестокости и насилия. «Наш интерес к жестокости может быть объяснен, по крайней мере частично, тем фактом, что на уровне подсознания мы мало чем отличаемся от наших примитивных предков» ¹.

«Механический апельсин» был признан американской кинокритикой лучшим фильмом года.

«Черная волна» пока лишь подкатывается к нашим экранам, но перед ней несется миф о том, что она представляет собой одно из самых выдающихся современных художественных явлений в мировом кинематографе.

Таким образом, насилие и жестокость представляются в качестве органических качеств человеческой природы, а гангстеризм – как единственный способ осуществления человеческой личностью своих прав по отношению к обществу.

В других фильмах окружающий мир представляется как полностью подчиненный власти гангстерских банд и мафий, жестоких, не останавливающихся ни перед чем, действующих в глубокой тайне, или же власти разведывательных организаций, уничтожающих как врагов, так и собственных сотрудников, как только они перестают быть необходимы. Деятельность этих сил, которые тем более трудно отождествить, что они скрыты от посторонних глаз, вызывает глубокий протест. Но что ж из этого, если – как это утверждается в рассматриваемых нами фильмах –

_______
1 Цит. по: Е. Теплиц, Новое американское кино, Варшава, 1973.

256

жизнь именно такова и нет никаких возможностей ее изменить. Можно подозревать, что подобного рода творчество должно служить эскалации страха, должно парализовывать деятельность всех тех людей, которые во имя защиты права на спокойную и справедливую жизнь намерены искать выход из существующего положения.

Проблема здесь состоит не только в том, что такие фильмы появляются на экранах – ведь на Западе выпускаются и явно антикоммунистические фильмы, как уже упоминавшийся фильм ренегата Александра Форда. Речь идет о том, что как в случае «новой волны», так и в случае «черной волны» мы имеем дело с попытками представить эти направления в качестве самых выдающихся художественных явлений в мировом кинематографе, в качестве эталонов для дальнейшего развития киноискусства.

Можно было бы еще много говорить о других недугах западного кинематографа. Взять хотя бы культ эротизма, поднимающий на самую высокую ступень биологическую природу человека, утверждающий, что именно эротика является единственной областью, где можно говорить о фактическом эгалитаризме. Или, например, резкий поворот к мистицизму, который представляет собой иную форму ухода от постановки настоящих социальных проблем.

Одним словом, многое указывает на то, что мы имеем дело с явлением нарастающего идейно-художественного кризиса в западном кинематографе. Это явление выдвигает перед социалистической кинематографией новые задачи и открывает новые возможности для увеличения ее влияния на дальнейшее развитие киноискусства.

Не случайно, что на международных кинофестивалях, независимо от того, кто их организовывает, возрастает количество премий, присуждаемых нашим художникам кино. Как мы уже говорили, прогрессивное человечество ищет позитивные ценности, ищет доказательства того, что мир может быть устроен иначе, что в нем могут быть достижимы добро и справедливость, любовь и правда, красота и радость жизни, что человек не должен бояться другого человека и что он не обречен на одиночество, что существуют благородные идеалы и возможно их разумное воплощение в жизнь. Именно поэтому оно все чаще обращается к кинематографу социалистических стран, несущему с собой эту оптимистическую перспективу.

257

Здесь, однако, возникает другая проблема, которая должна стать предметом обсуждения и дискуссии. В последнее время американские политологи широко пропагандируют доктрину так называемого «свободного обмена информацией» как условия международного сотрудничества в рамках мирного сосуществования. Они хотели бы при этом ограничить этот обмен исключительно сферой общественных наук и художественной культуры. По сути дела, это есть не что иное, как требование широкого распространения буржуазных идей в социалистических государствах. Когда же речь начинает идти о распространении наших идей в капиталистических государствах, то здесь ставятся решительные преграды. В частности, это относится как раз и к распространению фильмов.

На наших экранах мы уже давно показываем самые выдающиеся фильмы, поставленные на Западе, в то время как наиболее значительные фильмы социалистических стран на Западе зачастую демонстрируются только на фестивалях и на специальных просмотрах для небольших групп зрителей. При этом утверждается, что прокатом там занимаются частные предприниматели, формирующие репертуар по своему собственному вкусу, и что государство не имеет серьезного влияния на их деятельность. Разумеется, доктрина «свободного обмена информацией» в ее теперешней форме не может быть принята нами. Что же касается кино, то в этой области стоило бы начать дискуссию о путях выравнивания существующих диспропорций, явно нас ущемляющих. К тому же здесь появился такой новый партнер, как телевидение, – действительно, в большинстве стран Западной Европы телевидение является государственным.

Другой важный вопрос в этой области – это присутствие наших фильмов на экранах так называемого «третьего мира». Огромные художественные возможности социалистического кинематографа должны там найти свою опору в эффективной организационной деятельности.

Как художественное явление польское кино возникло только в социалистическом государстве в результате динамичного развития культуры в новых социальных условиях.

Менее чем за 30 лет наша кинематография достигла многого – она стала заслуживающим внимания партнером других кинематографий, обладающих более богатыми тра-

258

дициями и большими производственными возможностями. Нам представляется, что она внесла также определенный вклад в развитие мирового киноискусства.

Надо добавить, что это стало возможным благодаря всестороннему развитию других областей искусства, прежде всего литературы, а также и актерского мастерства, музыки и изобразительного искусства.

Польское кино тесно связано с национальной литературой, и именно из этих связей родилось множество его успехов, начиная от «Пепла и алмаза» Анджея Вайды и до «Потопа» Ежи Гофмана первого нашего «сверхгиганта», поставленного при помощи советских кинематографистов.

И тот факт, что своими художественными достижениями польское кино обязано социалистической культурной политике, представляет собой довольно существенный аргумент в идейных спорах, поскольку он доказывает, какие огромные творческие возможности кроются в идеалах социалистического гуманизма и интернационализма. Действительно, ведь именно в идейном содержании следует искать источник творческих достижений польского кино, достижений, более высоких по сравнению с нашим количественным участием в мировом кинопроизводстве.

Важным достижением нашей кинематографии является также тот факт, что кино стало областью искусства, окруженной особым вниманием всех слоев общества. Кино в Польше – это дело общественное: о нем все спорят, а каждая газета и каждый журнал уделяют ему значительное внимание. В Польше существует широкая сеть дискуссионных киноклубов, киноведение преподается в университетах, а введение и основы знаний о кино – в средней школе. Есть несколько областей, в которых, по моему мнению, наша кинематография выполнила свой долг перед социалистической культурой. Здесь прежде всего надлежит упомянуть следующие темы и проблемы:

родословная рабочего движения в Польше – тема, впервые с успехом разработанная Ежи Кавалеровичем в фильмах «Целлюлоза» (в советском прокате – под названием «Дороги жизни») и «Под фригийской звездой», а затем Евой и Чеславом Петельскими в «Черных крыльях», Казимежем Куцем – в «Жемчужине в короне».

проблемы зарождения народной власти – начиная от уже упомянутого «Пепла и алмаза» Анджея Вайды до

259

демонстрирующегося в настоящее время фильма Сильвестра Шишко «Темная река»;

всесторонне было представлено в киноискусстве участие польского народа в войне и сопротивлении против гитлеровского фашизма: о борьбе за сохранение человеческого достоинства в условиях концентрационных лагерей говорилось в фильмах «Последний этап» Ванды Якубовской, «Пассажирка» Анджея Мунка или «Лицо ангела» Збигнева Хмелевского; различные формы вооруженных действий в период войны 1939 года и гитлеровской оккупации были показаны в фильмах «Хубаль» Богдана Порембы, «Поколение» и «Канал» Анджея Вайды, «Вестерплатте» и «Вольный город» Станислава Ружевича, «Запрещенные песенки» и «Орел» Леонарда Бучковского, «Красная рябина» Евы и Чеслава Петельских, «Направление – Берлин» и «Последние дни» (в советском прокате – под названием «Плечом к плечу») Ежи Пассендорфера, «Первые дни» и «Сегодня ночью погибнет город» Яна Рыбковского, «Апрель» (в советском прокате – под названием «Незабываемая весна») Витольда Лесевича и др.

Наиболее богатой в количественном и значительной в художественном отношении является группа фильмов, посвященных участию в борьбе против гитлеризма Народного Войска Польского, сражавшегося плечом к плечу с Советской Армией на боевом пути от Ленино до Берлина.

Фильмы этого направления не ограничивались, как известно, рассказом об исторических событиях, но на фоне показа этих событий завязывали дискуссию о важнейших человеческих ценностях становились школой политического мышления о судьбах и делах страны и народа. Фильмы о войне сыграли особенно важную роль в укреплении чувства дружбы к Советскому Союзу, чувства восхищения и благодарности по отношению к героическому советскому солдату. Во многих из них мы находим прекрасные, показанные с огромной симпатией и высоким художественным мастерством образы советских солдат и офицеров.

Наибольшие трудности представляли для нас до последнего времени фильмы на современную тему. Среди них было слишком мало обладающих высокими достоинствами произведений киноискусства, которые сумели бы, оправдав паши ожидания, выразить сложные проблемы социалистического строительства, искусно показать поло-

260

жительного героя, занятого в своем повседневном труде воплощением стремлений всего общества.

Эти вопросы являются предметом нашей особой заботы и интенсивных творческих поисков. Впрочем, в последнее время и на этом участке уже стали заметны признаки явного улучшения. Уже закончен интересный фильм Казимежа Куца «Линия», героем которого является секретарь районного комитета партии, направлено в производство несколько других сценариев на современную тему, дающих возможности поставить удачные фильмы. Не так давно состоялась премьера награжденного на Общепольском кинофестивале в Гданьске фильма совместного советско-польского производства «Помни имя свое», поставленного режиссером Сергеем Колосовым.

Вскоре на польском экране появится новый фильм Анджея Вайды «Земля обетованная» по роману Владислава Реймонта, разоблачающий обличье польского капитализма, а также снимающийся совместно с советскими кинематографистами фильм Богдана Порембы о Ярославе Домбровском.

Серьёзное влияние на активизацию творческих работников кинематографии в Польше и на повышение идейного накала в среде кинодеятелей оказало принятое год назад Постановление Политбюро ЦК ПОРП и Президиума Совета Министров ПНР о дальнейшем развитии кинематографии в Польше.

Постановление наметило конкретные направления деятельности, а содержащаяся в нем программа мероприятий была полностью одобрена всеми творческими работниками кино. Это Постановление стало стимулом для новых шагов, направленных на дальнейшее повышение идейного и художественного уровня нашего киноискусства.

Постановление предусматривает, в частности, расширение кинопроизводства в Польше и модернизацию его производственной базы с тем, чтобы наши творческие работники могли еще лучше и более эффективно выполнять задачи, которые ставит перед нами общество.

В настоящее время мы ежегодно выпускаем 25 полнометражных кинофильмов для демонстрации в кинотеатрах и – в пересчете на время демонстрации – столько же фильмов для телевидения. Это не может удовлетворить наши стремления и потребности, В сети кинотеатров июль-

261

ские фильмы составляют всего лишь 15% репертуара. Мы будем стремиться к тому, чтобы в ближайшем будущем удвоить количество выпускаемых нами фильмов.

В течение некоторого времени в наших кинотеатрах наблюдалось значительное снижение посещаемости, и уже раздавались голоса о наступающем закате кино. Однако за последний период был отмечен новый приток зрителей в кинотеатры: количество зрителей возросло от 140 млн. в 1972 году до 152 млн. в 1973 году и, в соответствии с обоснованными предсказаниями, возрастет в текущем году до 165 млн., что составляет прирост на 18% в течение двух лет.

Стоит отметить, что одной из важных причин этого роста является увеличение процента фильмов социалистических стран в нашем кинорепертуаре, а также более качественный прокат этих фильмов. Весь прирост посещаемости – это, по сути дела, прирост за счет фильмов социалистических стран, и в первую очередь – польских и советских фильмов. Советские фильмы, впрочем, всегда встречались нашими зрителями с огромным интересом, а в течение тридцатилетия мы показали их на наших экранах более тысячи. С другой стороны, мы наблюдаем явный спад интереса к западным фильмам. Это еще один аргумент в пользу увеличения производства отечественных фильмов: таково, по-видимому, прямое желание наших зрителей.

Современный этап идеологической борьбы выдвигает перед нами новые серьезные задачи. Огромную роль здесь должна сыграть наша теоретическая мысль, опирающаяся на прочные основы марксистской эстетики. Она должна более эффективно распознавать наших идейных противников, чтобы еще лучше и эффективнее поддерживать наших творческих работников в их стремлении к дальнейшему развитию социалистического киноискусства.

Перед нами стоят серьезные и прекрасные задачи. Я думаю, что не всегда история ставила перед представителями искусства столь возвышенные цели и предоставляла столь реальные возможности для их осуществления. А цели: эти – борьба за искусство, которое должно как можно успешнее выступать за дело гуманизма, за дело социализма, за дело мира во всем мире.

262

Вернуться к содержанию всей книги