Экран и идеологическая борьба. В.М. Муриан (материалы)

В.М. Муриан

КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ПСЕВДОРЕАЛИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ БУРЖУАЗНОЙ ТЕОРИИ КИНО

Современное кино воспроизводит реальность, по способы ее воспроизведения глубоко различны. Это различие, прежде всего, связано с мотивами творчества, то есть с определенными идейно-эстетическими установками. Речь идет о разных, в том числе крайних, способах «воссоздания» действительности, и даже о тех, когда реальность используется для доказательства того, что единственная ценность и главное дело искусства – это фиксация иррациональной сферы человеческой души. С одной стороны, отказ от объективности, от познания истины и переход к субъективизму. С другой – показ действительности как некоего факта, за пределами которого уже ничего нет. Правда, факт, «очищенный» от всякого отношения к нему художника и потому не претендующий на отношение к нему зрителя, – такой факт, по замыслу автора фильма, уже своим существованием должен намекать на нечто большее, чем он есть, – на некоторую кризисную ситуацию. В этой системе подход к явлениям действительности как к кризисным становится способом осмысления любой жизненной ситуации. Значит, здесь также выражено отношение художника к фактам, факты интерпретированы, но оценка действительности осуществляется, минуя уровень эстетического осмысления. Факт, отобранный художником, должен непосредственно сомкнуться с философией истории, с по-

120

литической доктриной. Когда некоторые режиссеры отказываются от осмысленного монтажа, рассматривая его как средство идеологического воздействия на зрителя, а зритель, по их мнению, должен быть «свободен» от идеологии внутри искусства, или прибегают к дедраматизации как к средству самостоятельного раскрытия смысла события самим событием, то в этих случаях действительность не воссоздается, а изображается. Отбор эпизодов больше не подчиняется объективной логике событий, подобно тому как это происходит при воссоздании жизни в художественном творчестве. Разумеется, логика воссоздания жизни в искусстве не копирует логику сцепления событий в самой действительности, но правда жизни и правда искусства должны совпадать.

И здесь, может быть, наиболее сильная сторона кино как искусства – возможность показать мир непосредственно глазами героя фильма – оборачивается своей противоположностью: все становится одинаково важным, смещается идеологический масштаб, любой отпечаток настроения героя, в том числе и самый неопределенный, становится содержательным моментом.

Из приведенных здесь рассуждений вырисовывается проблема такого понимания псевдореалистического художественного метода, какое применяется на практике определенным кругом мастеров кино. Специфика использования этого метода на современном этапе определяется резким смещением диалектики объективного и субъективного в сторону субъективного – процесс, который получил наиболее четкое выражение в крайностях «авторского кинематографа».

Субъективное следует понимать в двояком смысле: и как преимущественный интерес к глубинам подсознания личности, что нередко оборачивается пристрастием к уродливым сторонам жизни, и как ничем не ограниченную свободу интерпретации художником действительности. Свобода здесь, по словам Пазолини, реализуется в чувстве камеры или, точнее, в стиле как источнике вдохновения для художника. Естественно, что и «камера» и «стиль» должны быть «зримыми» – зритель должен «улавливать» и то и другое.

Однако было бы ошибкой предполагать, что смещение в методе в сторону субъективную означает аналогичное

121

смещение к эмоциональному в самом искусстве – в противоположность рациональному в структуре образа.

Проблема эта не нова – литературе давно навязывается тенденция, рельефно сформулированная Линдсеем, который писал применительно к развитию современного романа, что сегодня не изображение чувств, а логический анализ чувств становится главной заботой художника. В качестве примера интеллектуализации искусства приводится творчество Брехта. С другой стороны, на Брехта ссылается и кинокритика, например, в связи с анализом «Китаянки», считая этот фильм Годара «самым брехтовским».

Думается, что формула Линдсея, верно схватывающая некоторую тенденцию, является односторонней: вне изображения чувств никакой логический их анализ в искусстве невозможен. Что касается другой параллели: Годар – Брехт, то поэтическая образность драматургии Брехта ничего общего не имеет с политической неуравновешенностью и антисоветской направленностью годаровской «Китаянки». И здесь мы вплотную подходим к проблеме псевдореализма как одной из современных разновидностей использования внешних приемов реализма в узкогрупповых целях.

Уже давно ушел в прошлое взгляд, согласно которому художественный метод представляет собой набор некоторых принципов и правил, не связанных с сущностью той действительности, какая воссоздается в искусстве по законам данного метода. Однако это не мешает буржуазной критике упрекать марксистскую эстетику в том, что она проповедует «пассивность», «фотографирование действительности» и не оставляет места творческому выражению личности художника. Эта «теоретическая» ложь полностью разоблачается при первом же сопоставлении с ленинской теорией отражения, которая является методологической основой социалистического реализма.

Сталкиваясь с такими явлениями, когда художник творит в ключе «потока сознания» или «документального факта» (с явлениями псевдореалистическими, если их характеризовать с позиции творческого метода), мы, опираясь на ленинскую теорию отражения, можем вскрыть действительные противоречия, порождающие подобное эстетическое кредо. Вспомним ленинское положе-

122

ние, высказанное при конспектировании гегелевской «Науки логики»: «Деятельность цели направлена не на себя самое… а на то, чтобы посредством уничтожения определенных (сторон, черт, явлений) внешнего мира дать себе реальность в форме внешней действительности…» ¹. Псевдореализм как имитация действительности вместо ее воспроизведения и поиски сходства вместо поисков подобия можно рассматривать как одну из разновидностей деидеологизации, как размельчение жизни, лишение ее заметного идейного и нравственного содержания.

Обратимся к одному из многих свидетельств подобной ситуации – мнению Йожеса Фолеки, высказанному в статье «Куда исчезло искусство?» Автор статьи пишет: «Мы просмотрели около 40 английских и американских фильмов… Коммерческий фильм: ограбление банка, перестрелки, трупы, разбитые машины… Более «притязательный» фильм: будни провинциального городка, прогулки, поездки на машинах, разговоры (бесконечные диалоги), и ничего не происходит… Наконец, критика общества! Английское медицинское обслуживание для самых богатых и самых бедных. Острый конфликт? Опасный конфликт? Нет! Ничтожные лжедрамы, псевдолюбовные ситуации, псевдокритика, показываемые равнодушно и бесстрастно. Последнее можно сказать о многих фильмах» ² (курсив мой. – В. М.). Действительно, в таких картинах есть действие, но нет событий, есть герои, но нет поступков, есть содержание, но нет смысла.

Анализируя характер перевода действительности в эстетическую реальность (то есть то, какие именно «стороны, черты, явления внешнего мира» уничтожаются), мы еще раз можем подтвердить кардинальный вывод марксистской эстетики о том, что проблема метода не только проблема эстетическая, но и в такой же мере проблема идеологическая. Именно потому, что идеология осваивается в искусстве личностным путем, масштаб мышления художника соотносим с его творческим методом. И какой бы способ интерпретации жизни ни выбрал художник, метафорический или строго документальный, всегда остается необходимость понять, что изображено как предмет интер-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 195.
2 «Filmvilag», № 23/73.

123

претации, как новый этап жизни. Здесь огромное поле деятельности для истинной субъективности художника. В. И. Ленин писал, что исторический детерминизм, оказывая влияние на личность, «нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий» ¹.

Субъективность образа есть признак, определяющий его эстетическую ценность наряду с объективным содержанием образа. Именно поэтому метод социалистического реализма в современном истолковании, по словам Д. Маркова, включает в свои границы «самые различные формы художественного обобщения, способные передать правду жизни» ². Однако эстетическая широта социалистического реализма как метода основана не только на единстве мировоззрения художника, но и на единстве эстетического идеала. А это уже сфера художественного мировоззрения, сфера, где устанавливаются границы метода в той мере, в какой метод как понятие развивающееся нуждается в конкретизации в каждый исторический период своего существования. Поэтому установление границ метода – задача, вытекающая не только из «чистоты» теоретических размышлений о нем. Здесь осуществляется художественное единство на основе определенных принципов, применяемых для достижения цели, – в ходе воплощения коммунистического общественно-эстетического идеала.

Любое целеполагание как процесс объективно осуществляется в совершенно конкретной предметной ситуации – даже в тех случаях, когда речь идет об «идеальных ситуациях», рефлексиях ума. В каких бы мысленных формах человек ни представлял себе желаемую цель, как бы он ни отвлекался от этой ситуации, его действия по достижению цели не могут абстрагироваться от предметной ситуации. Поэтому способ достижения цели, иначе говоря, художественный метод как операционный аспект процесса целеполагания определяется не только самой целью, но и предметными условиями ее достижения. Диалектика связи, существующей между самой действительностью, то есть предметом художественного познания, субъективной целью художника и художественным методом, проявляется и в диалектическом характере художественной идеи.

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 159.
2 Д. Марков, О формах художественного обобщения в социалистическом реализме. – «Вопросы литературы», 1972, № 1, стр. 83.

124

Так, коммунистический общественно-эстетический идеал, объединяя художников социалистического реализма, не устанавливает для них никаких нормативных требований в области художественного стиля, не сводит «художественные принципы только к изображению жизни в формах самой жизни» ¹. Эстетический идеал как движущая сила определяет только логику развития художественной идеи, тенденцию ее развития, в то время как художественная идея уже определяет данность, конкретность образного строя произведения, в том числе жанровые, стилистические его особенности. Значит, не мера условности, а позиция художника определяет следование принципам социалистического реализма. Эту мысль одинаково разделяли и М. Горький и Б. Брехт – художники, как известно, разные по стилю творчества, по индивидуальной манере. Но их общность – в общности метода, в общности признаваемых для себя границ, ибо социалистический реализм – это метод отнюдь не «без берегов».

И здесь снова надо вернуться к ленинской теории отражения, в свете которой становятся ясными коренные принципы реализма. Именно здесь формируется противостояние, противоположность истинного реализма псевдореализму, всем формам имитации, подделке под реализм.

Что же в действительности означает формула «не мера условности, а позиция художника» как важнейшая формула творческого метода. Марксистская философия исходит пз того, что в процессе познания действительности, в процессе творчества происходит отражение внешнего мира в виде субъективных, идеальных образов. Это «субъективный образ объективного мира». Так как процесс познания неотделим от активного изменения объекта познания, от предметной деятельности и общественной практики, то образ, возникающий в сознании человека, «подобен» вещи, «адекватен» ей, но не тождествен ей, то есть не есть зеркальная копия вещи. Подчеркивая эту мысль, В. И. Ленин писал: «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью» ². Поэтому процесс отражения нельзя представить себе вне субъекта, вне активного творческого отношения к объекту познания, в ходе ко-

_______
1 Б. Сучков, Некоторые актуальные проблемы. – «Новый мир», 1970, № 10, стр. 222.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 143.

125

торого меняется не только объект, но и по-новому формируется сознание самого субъекта. Из этих общеизвестных положений марксистской теории отражения мы должны сделать вывод о том, что условность искусства и необходимость интерпретации действительности в ходе творческого процесса вытекают из самой природы познавательной деятельности.

Воссоздание жизни не предполагает копирования действительности. Реальность не может быть воспроизведена с одной точки зрения, поскольку «изображение не может всецело сравняться с моделью». Так возникает необходимость разных точек зрения на действительность, а значит, и разных систем условностей – разных жанров и стилей. Именно такое разнообразие в искусстве в целом создает внутреннее движение внутри метода, и тем самым искусство все более приближается к передаче сущности самой действительности. Это рассуждение остается верным только в том случае, если мы признаем существование «соответствия между отражающим природу сознанием и отражаемой сознанием природой» ¹. Исторически условны, писал В. И. Ленин, «контуры картины, но безусловно то, что эта картина изображает объективно существующую модель» ². Из этих ленинских положений вытекают границы реализма. Реализм – это такой тип отражения, когда мера условности свободно выбирается художником, но в пределах подобия образа и объекта.

Буржуазные критики метода социалистического реализма весь свой «юридический» пафос часто сосредоточивают именно на этом коренном положении ленинской теории отражения. Они примитивно отождествляют требование совпадения образа и объекта с натуралистическим искусством, с рабским копированием действительности, ее форм. В действительности требование сохранить предметную форму художественного образа и предметную форму искусства вообще означает сохранение внешнего подобия в той степени, без которой нельзя сохранить логику и правду образа, его соответствие сущности жизненного явления. Внешнее подобие или «формы жизни» надо понимать и как формы культуры, которые становятся предметными

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 140.
2 Там же, стр. 138.

126

формами, «языком» культуры и вне которых вообще немыслимо художественное познание, ибо, теряя эти формы, искусство вместе с ними теряет свою способность быть средством общения между людьми. И все новое, что возникает в процессе плодотворных поисков и художественных экспериментов, должно быть освоено как форма культуры, ассимилировано ею. Надо ли говорить, что в этом процессе происходит серьезный отбор того, что является жизненным, что отвечает гуманистическим целям искусства, и того, что подлежит в конечном счете историческому забвению.

Здесь происходит водораздел между реализмом и антиреалистической деформацией. В реалистическом образе всегда есть некая объективная основа – общезначимое содержание, – и она постоянна в силу того, что отражается действительность, лежащая вне сознания художника. Это же и коммуникативная основа реалистического образа, позволяющая сделать искусство действительным средством общения между людьми, средством идейной борьбы.

Поэтика псевдореализма наиболее ясно раскрывается при анализе двух понятий – «воссоздание» жизни и ее «изображение», – различие объема и содержания этих понятий отражает принципиальное различие реализма и псевдореализма.

Внешне псевдореалистический стиль проявляет себя как будто бы в формах самой действительности, но в создании таких картин жизни, когда вещам и явлениям придается ложная значительность. Внешне – все как в жизни. На экране – актеры, которые действуют, обсуждают проблемы, общаются друг с другом; течет и время искусства – экранное время даже может совпадать со временем жизни. Все есть, но по частям, по эпизодам, по частям эпизодов – все соседствует друг с другом, но не соединяется: нет «скрепляющей идеи», как сетовал когда-то Достоевский. Фильм распадается на мелкие эпизоды, куски, части. В каждом атоме его структуры есть свой смысл; этот смысл выражается концентрированно: действие внутри клеточки-атома, как правило, начинается с высокой ноты, без подготовки, без психологического настроя зрителя. Непроизвольно возникает ощущение чего-то важного, серьезного. Хотя смысл события схватывается лишь в самых общих чертах и многое просто неясно, рождается ощущение ожидания

127

чего-то значительного, порой трагического. Воображение зрителя получает толчок к работе, оно возбуждается, поддерживается в активном режиме, но ход сопереживания никак не детерминируется самим произведением. Зритель в своем воображении вправе «достраивать» фильм в любом угодном ему направлении.

Известный западногерманский социолог Дитер Прокоп в статье «Как делали «Михаэля Кольхааса» пишет, например, о фильме Волькера Шлендорфа: «В «Михаэле Кольхаасе» легко заметить, что действие фильма не развивается, отдельные сюжетные линии не очень тесно связаны друг с другом. Бросается также в глаза, что сцены, занимающие в фильме центральное место, крайне редко являются таковыми в сюжете или в общей структуре фильма». Заметим отмеченную здесь особенность фильма: сцены главные, занимающие «центральное место» в картине, не являются таковыми с точки зрения художественного смысла произведения в целом – то есть изображение преобладает над смыслом. И далее автор статьи продолжает: «Бесцельное движение камеры взад и вперед в поисках самых драматических элементов. Камера с жадностью устремляется туда, где есть на что посмотреть, что имеет товарный характер, доводя тем самым до абсурда «киноглаз» Вертова: с поспешностью она захватывает все, что обладает (или может обладать) международной обменной стоимостью: семейные узы, люди, умирающие в крови, проявления садизма и мазохизма в сражениях и в любви, пытки, детское счастье, государственные деятели – все это в ущерб политическому содержанию фильма».

Волькер Шлендорф сам бесхитростно уточняет эту поэтику в следующих словах: «Я не политик, я не стремлюсь с помощью фильма, используя его как рычаг, выработать какие-либо убеждения, я верю в фильм как в фильм, как в кино… Для меня в фильме есть только то, что меня интересует, например процесс съемки фильма на всех его стадиях – операторская работа, фотография, костюмы, реквизит, но это вовсе не значит, что это так же, как у Висконти, или что-то в этом духе. Это значит только, что у тебя есть возможность работать со всем этим материалом» ¹.

_______
1 «Filmkritik», 1970.

128

Не будем принимать эти слова Шлендорфа слишком буквально: отказ от убеждений уже есть убеждение, а словесный отказ от политики вовсе не означает, что художник отказывается от вынесения приговора изображаемой действительности или не стремится ее оправдать. Все дело в том, во имя каких идей он творит, каков исходный определяющий принцип его мировоззрения. Все остальное – причинно, обусловлено именно мировоззрением художника, его общественно-эстетическим идеалом; все остальное достраивается. Логика псевдореалистической поэтики и ее зависимость от исходной идейной концепции художника могут быть прослежены на примере другого фильма Шлендорфа – «Убийство случайное и преднамеренное».

История девушки, которая случайно убила своего любовника, и события, связанные с необходимостью отделаться от трупа, рассказаны режиссером как история целиком, изначально заданная. В этом фильме есть фабула, но нет действенных событий, в фильме, по существу, ничего не происходит в том смысле, что ни характеры, ни судьбы людей не изменяются по мере их участия в событиях, они не «преломляются» в них. В ходе действия не возникают и сколько-нибудь существенные связи героев друг с другом. Герои фильма – партнеры; их соучастие в событиях чисто внешнее, сюжетное, продиктованное, скорее, обстоятельствами, а не духовной связью. Такой характер отношений между действующими лицами фильма становится типичной приметой стиля. Не случайно Бертолуччи назовет свой фильм «Партнер», не случайно и к героям фильма Аньес Варда «Счастье» лучше всего и точнее всего подойдет определение «партнеры».

Идейный мотив партнерства или то, что в общем виде критика справедливо называет некоммуникабельностью героев, в этих фильмах имеет свою собственную мотивировку. В человеке главное – «выживаемость», природное начало, сила жизни. Справедливости ради скажем, что здесь подмечена одна из характерных черт современного буржуазного общества, а именно его бездуховность. Бездуховность, некоммуникабельность разумеются как следствие, а не источник социальных конфликтов. Гипертрофированное природное начало в человеке противостоит духовному, социальному, культурному началу, независимо от того, что понимается под «природным». Это могут быть комплексы

129

Фрейда или ученые рассуждения в духе Лоренца о генетической предопределенности личности. Важно иное: природа человека, ее неизменность, важно то, что все проходит и в конце концов все идет как раньше. Этот упрощенный мотив большой проблемы в фильме «Счастье» позволяет герою убеждать других, а более всего самого себя, что он честен та искренен, когда одновременно любит двух женщин. Он находится как бы в таком состоянии, когда человек не отвечает за себя, а лишь «прислушивается» к себе, к тому, как в нем проявляется его «природное» начало. Герой считает себя человеком честным и справедливым, ибо следует зову природного начала, а само по себе это начало, взятое без духовности, то есть без социально нравственного стержня, есть чувство эгоистическое, и потому ему нет дела до переживаний и чувств других людей. Поэтому-то так легко примиряется он с самоубийством жены, легко продолжает такую же точно жизнь с другой женщиной. Дидактический смысл фильма как раз в том и состоит, чтобы сложное свести к простому, изначальному: могут погибнуть миллионы людей, но все же сила жизни сильнее всего, все зарастет, забудется – таков человек, такова его природа.

В ином ракурсе, но та же идея развивается в фильме Шлендорфа «Убийство случайное и преднамеренное». Здесь у героев этого фильма альтернативой духовному выступает принцип простоты. По существу этот принцип простоты должен объяснять молодежи изначальные корни всего сущего, в то время как сама молодежь считает, что живет необычайно сложной жизнью. Так инфантильная мечта главной героини о необитаемом острове, мечта ее детства, в новых условиях зрелости переживается ею как нечто значительное. Но есть в этом фильме образ пожилой женщины – родственницы одного из героев, к которой приезжает вся компания после того, как они уже отделались от трупа. Эта женщина как бы голосом автора объясняет героине, что «все сложное – просто».

И на самом деле, герои фильма с удивительной простотой «проживают» страшные вещи: как просто убить человека, просто поджечь солому в сарае, подбить машину на шоссе. Исчезает истинная сложность «простоты», жизнь разрушается во имя «простоты», и в основе разрушения лежит все та же бездуховность. Более того, разрушение жиз-

130

ни в этом фильме происходит путем ее упрощения: упрощения событий, отношений, ситуаций, мотивировок – упрощение, идущее от общего замысла всего фильма до каждого отдельного кадра. Здесь-то изобразительность как способ материализации авторского замысла выходит на первый план. Изобразительность берет верх над смыслом, ибо жестокость и секс – как некий суррогат духовности, который должен заполнить имеющийся вакуум, то есть пространство человеческой личности, которое существует помимо «природного» в нем, – как и любой другой суррогат, легче всего поддаются изображению. Попытаться выразить жестокость, насилие, секс в той формулировке, в какой они существуют в фильме Шлендорфа и в ряде других аналогичных картин, обычными средствами через слово, жест, эмоциональное состояние героя – значит сразу же вскрыть всю нелепость, бессмысленность и этих черт и этих формулировок, их противоестественность духовному, нравственному в человеке.

Таким образом, уже сам предмет диктует художнику определенную стилистику, иллюзорное решение социальной проблемы в художественном сознании оформляется в виде поисков аналогичного художественного метода.

Обратим внимание в этой связи на интервью, данное С. Кубриком Мишелю Симану, а именно на то его место, где речь идет о фильмах «Механический апельсин» и «Лолита».

«Лучше, – говорит С. Кубрик, – когда в фильме эффект создают кадры и музыка. Язык, конечно, должен быть умным и с выдумкой, раз им пользуются. Но мне интересно сделать фильм без слов, только бы найти средство. Можно представить себе фильм, в котором изображение и музыка были бы использованы поэтически или музыкально, и серия недвусмысленных изобразительных высказываний заменила бы словесные…

Впрочем, если это как-то сделать, кино было бы использовано максимально! Тогда оно отличалось бы от всякого другого искусства – от театра, романа, даже от поэзии. Никто еще не сделал значительного фильма, где эти специфические средства киноискусства были бы единственным способом выражения» ¹ (курсив мой. – В. М.).

_______
1 «Positif», 1972, № 139.

131

Пока что это сформулировано как мечта. Пока что кино не может отказаться от текста, и Кубрик, говоря о герое «Механического апельсина», приходит к выводу, что «мысли Алекса могут быть выражены только с помощью слов». Но тенденция уже обнаруживается: слово побеждается изображением. Вместе с этим появляется широкая, порой неограниченная свобода интерпретации. Это совершенно естественно, поскольку здесь вступают в силу иные законы восприятия, присущие изобразительному искусству, а не искусству кино. Ведь у живописи, говорил Стендаль, для изображения души есть только тело. Природа интерпретации зрительного образа, внутри которого есть только изображение, иная, более свободная, чем интерпретация образа, где на равных существует слово и изображение. И более того, зрительный образ – кадр или даже серия кадров – при всей «разорванности» сюжета не обладает законченностью живописной картины, не воспринимается как нечто завершенное, а по-прежнему живет в контексте фильма – действительном, еще сохраняющемся, или мнимом, выдуманном нами.

Отсюда рождается приблизительность наших оценок, схематизм восприятия мысли фильма, свобода переживаний второстепенного как главное.

Можно предположить, что для этого метода отсутствие связей, «скрепляющей идеи» и смысловой ясности как раз и является внутренним стилем фильма. Однако мы знаем, что контекст языка искусства – это не только взаимосвязь с формами самой действительности. Большое значение имеет и условный язык самого искусства. Худший вариант – когда этот язык воспринимается как шифр, ключ к которому, увы, потерян. Автор осуществляет «перевод» смысла вещей и отношений действительности на язык искусства, но мы воспринимаем лишь абстрактные формы. Конечно, и здесь «форма – существенна», – как писал В. И. Ленин, но сущность эта уже другого порядка, чем сущность вещей, формой которых выступает данный образ. Так возникают «ножницы» между культурой восприятия художественного образа как объективной формы отражения и познания жизни и новым языком искусства. Этот язык абстракций, принявших лишь форму конкретного, но лишенный богатства связей конкретного. В. И. Ленин в конспекте «Науки логики» Гегеля писал: «Совокупность всех сторон явления,

132

действительности и их взаимоотношения – вот из чего складывается истина» ¹.

Художественная истина добывается тем же путем. Это путь воссоздания действительности, а не ее изображения. В ходе воссоздания художник каждый раз как бы заново открывает для себя и, следовательно, для нас новый участок жизни, исследует его во внешних и глубинных проявлениях, восстанавливает существенные жизненные связи. В этом случае жизнь воспроизводится в ее истинном, а не мнимом, домысливаемом содержании. Когда же художник лишь изображает действительность, то такая картина жизни легко получает содержание, привносимое извне, в ходе восприятия, – идущее либо от анархически-свободной интерпретации зрителя, либо от техники самого искусства.

Второй момент специфичен для кино. Современная техника кино – крупный план, стоп-кадр, работа трансфокатора и т. д. – сама по себе способна наделить природу особым содержанием, «очеловечить» вещи, придать им иной, новый смысл. Так, в фильме Шаброля «Пусть умрет зверь» в самом начале чередуются кадры: мальчик, который бродит по берегу моря, и мчащаяся машина. Рука водителя – на рычаге переключения передач. Мы не видим его лица, мы ощущаем: лишь скорость самой машины. Оператор показывает далекую фигуру мальчика – песчинку на берегу моря; и вдруг крупный план приближает его вплотную к нам. Таким же приемом показана летящая машина; и это чередование далеких и близких планов рождает ощущение тревоги, неизбежности пересечения пути беспечного малыша и машины, ставшей для нас в эти мгновения одухотворенной злой силой.

В псевдореализме же имитация реальной жизни достигается через формальные приемы съемки и монтажа, который часто трактуется как ракурс. В интервью с Годаром и Гореном, опубликованном под общим названием «Ракурс и реальность», содержится, например, следующее высказывание Горена о фильме «Все в порядке»: «…Мы в первый раз сделали очень реалистический фильм. Но что это за реализм и как мы его достигли? Мы достигли его посредством определенного процесса «ухода от реальности». С помощью фильма можно разорвать обычные связи реаль-

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 178.

133

ности, воздействию которых мы подвергаемся. Нет ничего более абстрактного, чем образ и звук, но эта абстракция исходит из определенной реальности, и она может вернуть вас в вашу собственную реальность» ¹. Поставим рядом с; этим высказыванием другое – по поводу фильма «Последнее танго в Париже», – высказывание самого автора Бернардо Бертолуччи: «В большинстве случаев я позволяю реальности взять верх. Я создал ситуацию и затем делаю как бы документальный фильм в духе «синема верите» о персонажах, реальных персонажах, которые оказываются перед камерой… Только через камеру я начинаю понимать вещи, людей. Поэтому я всегда готов узнавать и вводить в фильм то, что выявляется в результате самой съемки, даже если это противоречит тому, что я написал в сценарии ² (курсив мой. – В. М.).

Итак, Годар ставит «очень реалистический фильм», в котором он применяет метод «ухода от реальности», а Бертолуччи делает картину, преклоняясь перед действительностью, позволяя реальности «взять верх». Не будем максималистами: и в этом и в другом случае может быть что-то рождено, что было не предусмотрено заранее в сценарии или что требует по законам жанра и по природе творчества нарушить обычные связи реальности. Но для чего, во имя каких целей? Сохраняется ли здесь единство познавательной цели и языка коммуникации – понятен ли этот язык и соответствует ли он природе содержания? Этот справедливый вопрос всегда волнует тех, кто рассматривает форму искусства как содержательную форму. Две задачи одновременно решаются в процессе реалистического воссоздания действительности. Сохранение достоверности живых, связей действительности, которые объединяют вещи, людей и события, и оценка этих связей как истинных или мнимых, кажущихся, когда они выступают на поверхности явлений вопреки их сущности. Это не означает отождествления произведения с отраженной в нем действительностью. Смысл произведения не возникает стихийно, сам по себе, в силу только того факта, что в нем отражена жизнь. Подобные элементарные истины известны и эстетике псевдореализма. Поэтому Горен и утверждает, что необходимо

_______
1 «Sight and sound», 1973.
2 «Фильм куостерли», весна, 1973.

134

«разорвать обычные связи реальности, воздействию которых мы подвергаемся». А дальше – деформация образа, пределы которой устанавливает лишь случай. Например, зрительный образ ведет к излишней натуралистической конкретности, считает Паоло Тавиани, и поэтому затрудняет переход «от реального к ирреальному» ¹. Действительно, формы реального плохо приспособлены для передачи ирреального.

Если отказ от идеологии внутри фильма и дедраматизацию рассматривать как основные положения поэтики псевдореализма, то третьим принципиальным положением этой теории явится ирония. «Ирония – вот элемент, который следовало восстановить. Ирония необходима для того, чтобы построить преграду между нами и потоком тех вещей и событий, которые повседневно обрушиваются на нас.

Именно ирония не даст этому потоку захлестнуть нас, но позволит властвовать над ним и преобразовать в энергию, служащую нам. Чтобы иметь возможность взглянуть на вещи со стороны, обладать ими целиком, нужно глубоко их понять. Ирония – это энергия, которая освобождается прп разрыве с любимой вещью и отрицает ее» ².

Ирония как прием, подчеркивающий критическое отношение автора к изображаемому, как средство разрушения иллюзий широко применялась в классическом реализме и, в частности, в русском критическом реализме XIX века. XX век расширил это понимание, вывел иронию за пределы художественного приема и сделал средством «остранения» действительности, «чтобы иметь возможность взглянуть на вещи со стороны». Этот взгляд лежит в русле современной буржуазной эстетики. Начиная от Ницше, который трансформировал иронию в цинизм и сделал ироничность принципом «истинного искусства», то есть принципом искусства элиты, линия истолкования иронии через Фрейда приходит в философию и эстетику авангарда. Ортега-и-Гассет в известном сочинении «Дегуманизация искусства» доказывает, что современное искусство «обречено» на иронию, ибо самоотрицание искусства через иронию есть способ его существования. Сегодня в буржуазной тео-

_______
1 П. Тавиани, Политическая поэтика и поэтическая политика. – «Фильмкритика», 1972, № 221, стр. 13.
2 «Политический кинематограф и наша позиция». – «Новое кино», 1973, № 221, стр. 16.

135

рии иронию чаще всего рассматривают как средство активизации иррациональной сферы, иначе говоря, «над-реальности» ¹.

Нужно ли говорить, сколь далеко такое понимание роли иронии, от того, как используется этот прием в искусстве социалистического реализма. В творчестве В. Маяковского, Б. Брехта и других художников ирония выступает как принцип «остранения», однако не для того, чтобы стать «над» действительностью, а с целью подвергнуть критике старое, отживающее, то, что мешает движению вперед. Классический пример применения иронии – решение образа Керенского в фильме Эйзенштейна «Октябрь». В наши дни ирония широко используется в комедийном кинематографе.

Однако в современном буржуазном кинематографе ирония выступает еще в одном качестве – именно в том, которое имеет прямое отношение к поэтике псевдореализма. Если в прошлом у романтиков, например, ирония использовалась для того, чтобы перевести действие из реального плана в ирреальный, и этот второй план, воспринимался именно как таковой, то теперь дело обстоит несколько иначе. Иронически трактуется и тот и другой планы изображения. Ирония есть средство передать ирреальность без всякой условности, а именно как бы в формах самой жизни и тем самым до определенного момента держать зрителя в заблуждении относительно того, что именно он видит на экране в данный момент. Реальные ли это события, происходящие с героями, или материализация субъективных фантазий, снов, мотивов подсознания? Неразличимость двух сфер, поскольку ирреальный мир строится как копия мира реального, становится особенно обоснованной благодаря ироническому отношению автора и к тому и к другому.

Принцип иронии объединяет обе сферы, придает им единство и художественную цельность.

Поэтика псевдореализма с разной мерой наглядности осуществляется в разных фильмах. Как тенденция она «может жить» в произведениях, даже трудно сопоставимых. В одних случаях следование принципам поэтики псевдореализма завершается созданием ее образной модели

_______
1 Карола Гидион-Вельнер, Ирония, миф и структура образа. – «Универзитас», Цюрих, 1965, № 1, стр. 42.

136

(как, скажем, в годаровской «Китаянке»). Но на другом полюсе тенденции фильмы, хотя и построенные с применением элементов этой поэтики, но порождающие совсем другой результат. И дело здесь не в том, что художник, пользуясь определенным методом, творит вопреки ему или преодолевая свой собственный метод. Скорее, здесь мы встречаемся с созданием чего-то нового, непредусмотренного, не запрограммированного самой поэтикой.

В искусстве многое измеряется масштабом личности художника, особенностями его таланта, прозорливостью его индивидуального видения мира. Масштаб личности и сила таланта всегда были в цене. Но сегодня талант и индивидуальность художника к своей традиционной славе прибавляют конкретную ситуацию, сложившуюся в зарубежном кинематографе в связи со смещением в художественном методе диалектики объективного и субъективного в сторону субъективную. Известно, что такие мастера мирового кино, как Феллини и Антониони, впервые сделали отказ от строгого сюжета принципом определенного стиля; они впервые попытались экранизировать мысль непосредственно, и тем не менее, несмотря на все внутренние противоречия, присущие их творчеству, они не стали творцами псевдореалистического метода. В этих новых принципах киноизображения они сумели найти и выразить нечто положительное – раскованность художественной мысли, свободу обращения с материалом, – что давало им возможность в лучших картинах показать жизнь в естественной и непринужденной манере. Все это неразрывно связано с масштабом художественной мысли, которая, собственно, и обусловливает единство материала и определяет высокий уровень художественных обобщений. Зрелость таланта и масштаб личности художника и в этом случае все-таки, говоря словами Белинского, определяются «степенью близости к действительности» ¹.

Художественное видение Феллини в лучших фильмах направлено на действительность, и как следствие этой стратегической задачи выступает потребность «собрать и усилить в кадре те черты, которые в действительности разбросаны и смягчены» ². Автобиографичность его произведе-

_______
1 В. Г. Белинский, Сочинения, т. III, стр. 226.
2 «Экран-73», 1973, № 18, Париж, стр. 4-8.

137

ний («каждый из моих фильмов соответствует какому-то периоду моей жизни») есть также точка пересечения личностного и объективно-жизненного. Все вместе взятое удерживает его творчество (в разных картинах с разной степенью противоречивости и конкретности) в пределах реалистического искусства.

И все же рассмотренная коллизия – исключение, а закономерность тенденции, обозначенной как псевдореализм, проявляется и на другом полюсе, то есть в тех произведениях, где не обязательны смещения реальности, пет прокламированной изоляции от идеологии, пет непосредственной экранизации мысли и где даже не ощущается отказа от традиционного сюжета.

На этом полюсе – фильмы не экстравагантнее, не рассчитанные на эпатаж, фильмы с явно высказанной критической оценкой. По внешности это картины реалистические; они такими и могли бы быть, если бы их содержание выходило за пределы изображенных фактов, говорило бы нам о чем-то большем, чем простые оценки того, что есть. В связи с этими фильмами возникает проблема уровней познания жизни, степени художественного обобщения. Здесь та же логика познания, о которой писал В. И. Ленин применительно к теоретическому мышлению: «Мысль человека бесконечно углубляется от явления к сущности, от сущности первого, так сказать, порядка .к сущности второго порядка и т. д. без конца» ¹.

Искусство, как уже отраженная действительность, представляет собой конечную модель бесконечного мира, и поэтому процесс художественного познания в каждом отдельном произведении предстает как законченный. При всех возможностях выхода за пределы данного произведения и установления контактов, с одной стороны, с действительностью, современностью, с другой – с культурой и традицией художественная истина заключается в самом этом произведении как «общее» в «единичном».

Истина, выраженная как правда художественного вывода, должна сама возрождаться из образной структуры произведения. Она не может быть вынесена за скобки произведения, и это также вытекает из сути реалистического художественного отражения действительности. Истина в

_______
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 227.

138

искусстве не формируется умозрительно, не предстает в виде пассивной фиксации найденного в произведении, а является его тенденцией, которая, как писал Ф. Энгельс, «должна сама по себе вытекать из положения и действия» ¹. Из этого коренного принципа реализма следует, что обобщение не может привноситься в произведение извне, оно должно содержаться внутри него и лишь от развитости общей и эстетической культуры человека, воспринимающего искусство, зависит, сумеет ли он от истины «первого порядка» подняться, уже в своих собственных выводах, к истине «второго порядка» и т. д. Однако для человека, воспринимающего произведение, интерпретирующего его, истиной «первого порядка» является идейно-эстетический итог художественного произведения – он начинает познание там, где его заканчивает художник. И потому уровень обобщения, содержащийся в произведении, как бы заранее программирует, на какие высоты познания сможет подняться зритель, истина какого порядка станет для него «точкой отсчета».

Фильмы, тяготеющие к этому полюсу псевдореалистической тенденции, строятся с максимальной мерой приближенности к вещам, о которых идет речь. Картина Линдсея Андерсона «Счастливчик» представляется как раз таким фильмом, который безусловно выпадает из потока чисто коммерческих, только развлекательных лент.

История героя, своими силами пробивающего себе путь наверх, разворачивается почти в традиционном сюжете странствий. Разного рода приключения – несомненно достоверные – критически и притом довольно резко воспроизводят действительность. В художественной структуре фильма сюжет принят во внимание художником, и лишь едва уловимо некоторое стремление к его размыву, к тому, чтобы одно действие «перетекало» в другое без жесткой детерминации. Поведение героя в этом фильме по преимуществу навязывается ему обстоятельствами и в меньшей степени зависит от его характера. Это можно было бы расшифровать в том смысле, что Андерсон показывает механизм манипуляции личностью буржуазным социальным аппаратом. Однако такой вывод не вытекает из художест-

_______
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1967, стр. 5.

139

венной системы произведения, поскольку главный герой не сопротивляется системе, и мы не становимся свидетелями подчинения личности аппаратом. Напротив, герой, лишенный черт противостояния, сам выступает внутри системы, – искренне усвоив ее идеалы, он стремится воплотить их в действии. Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал, что, если характер крепко сколочен, события складываются сами собой. Характер героя в фильме Андерсона не плохо построен – это яркий образ, – но он построен «не так» в том смысле, что есть известное несовпадение характера и обстоятельств. Драматический конфликт порождается обстоятельствами в большей степени, чем самим героем, чем несовпадением его личности и обстоятельств.

Герой «внутри системы» – это такая ситуация, которая переводит всю историю в эпизод, частный случай, независимо от субъективных намерений автора фильма. Недостойный человек в недостойном обществе терпит неудачу потому, что он оказался недостаточно хитрым, плохо подготовленным, то есть недостаточно «счастливчиком». Гнев художника, искренний и справедливый, не становится истиной «высокого порядка». Автор фильма слой за слоем развенчивает действительность, захватывая все стороны социальной жизни современного буржуазного общества. В этой орбите критики находятся и мораль, и правосудие, и система благотворительности, и религия, и современный сциентизм с его почти религиозным благоговением перед наукой.

Ирония автора достигает впечатляющей силы хотя бы в сцене, когда шеф «счастливчика» произносит надгробную речь и текст читает по энциклопедии. Через иронию раскрыта и сцена «на дне»: озарение героя мыслью, что «все люди братья»; его призывы, обращенные к опустившимся бродягам, пьяницам и наркоманам, вызывает у них взрыв протеста. Эта сцена – единственный случай, когда герой противопоставил себя системе, ибо попытка пробудить у людей «дна» даже простые человеческие чувства уже есть вызов системе, включающей «дно» в свою структуру. Сцена оканчивается бочкой, которая неотвратимо катится на героя и по всей логике должна его раздавить – его или таких, как он, осмелившихся не восстать, а лишь протестовать.

140

Железная бочка – это символ, имеющий свое продолжение в финале фильма. На экране возникает текст – слова на многих языках – это слова о том, что люди ходят туда-сюда, а мир катится своей дорогой и никто не знает, что происходит. В этих словах улавливается некая заявка на философское обобщение или хотя бы на размышление о мире. Заметим, что вывод этот не вытекает из образного строя фильма. Это опять комментарий, разговор о том, что не содержится внутри фильма. А внутри фильма – частные случаи, со своей мерой обобщения, но мерой, не поднимающей «выводы» автора до уровня мысли о «недействительности» такой жизни. Отказ от обобщений высокого порядка есть отказ от идеологии внутри художественного произведения. Мы уже отмечали эту черту как важнейшую в поэтике псевдореализма. И здесь положение не спасает политическая терминология, как не спасают портреты и лозунги, развешанные на стенах и мельком показанные зрителям. Отказ от идеологии – это отказ от сочетания критики и утверждения внутри фильма, в его образном строе, в его действии. Два начала – утверждающее и критикующее – присущи не только социалистическому реализму, но и искусству вообще, если оно воссоздает жизнь, оценивает ее, выносит ей приговор, а не только ее изображает.

Фильм Андерсона сделан в ключе критического реализма, но в нем затушевано необходимое для этого типа реализма утверждающее начало, вывод – не обязательно в образе положительного героя, но обязательно в виде идейно-художественного итога, согласующегося с нашим восприятием картины. В этом фильме есть оценка, но нет приговора; точнее, масштаб оценки таков, что она не перерастает в приговор. И если фильм сделан профессионально, и если автором владели идеи благородные и гуманные, и мы это угадываем, – кажется, что сдвиг этот не столь уже значительный. Приговор мы и сами вынесем – покажите нам то, что достойно приговора. Однако в условиях острой идейной борьбы позиция, когда художник сам отказывается от вынесения приговора действительности и ограничивается лишь отрицанием абсурдности ее проявлений, есть позиция пассивного созерцания мира. В этом случае, говоря словами А. Твардовского, художник «не берет на себя ответственность» за действительность, ибо ответственность художник несет не только за то, что он отрицает, но в той же ме-

141

ре и за то, что он утверждает. Только такая ответственность имеет смысл «перед людьми, перед миром».

«Утверждающее» начало картины Андерсона «Счастливчик» попытался раскрыть Дэвид Уилсон, выступивший со статьей об этом фильме ¹. Анализируя образ главного героя, роль которого прекрасно исполняет Мальком Макдоуэлл, критик отводит особые рассуждения его улыбке: «Улыбка эта не простая», – замечает он. Реальность жизни такова, что опровергает любую веру, делает абсурдным любую цель. Улыбка героя равна открытому им смыслу жизни: «…единственный способ примириться с абсурдностью жизни – над ней смеяться… Мик открывает для себя путь примирения с собой и с идиотизмом окружающего мира».

Трудно согласиться с некоторыми оценками и выводами критика, и прежде всего потому, что он не связывает мысли героя, подтекст его роли с подтекстом тех жизненных обстоятельств, сквозь которые герой проходит. «Жизнь делает абсурдной любую цель», – но какова цель героя? На какой основе происходит его «примирение с действительностью»? Ведь критическое начало в фильме связано не с главным героем, а с сатирическим показом окружающей его среды – поля битвы за личный успех. Герой стремится всеми силами к одному – выйти на верх жизни; богатство и власть буквально завораживают его.

Образное решение фильма таково, что герой не аккумулирует в себе действие, подобно героям фильмов Феллини, – действие вовне и внутри героя здесь разворачивается параллельными курсами. Как следствие – сюжет фильма драматически не переживается. Счастливчик – лишь игрушка в руках судьбы, и он покорно следует за событием, не пытаясь ничего изменить. Уилсон приводит отрывок из сценария фильма, его финальную сцену. Все события уже позади, счастливчик «у разбитого корыта», и вот он на киностудии в толпе статистов ожидает, какой стороной обернется судьба на этот раз. Режиссер заметил Мика и выбрал его на главную роль в фильме. Режиссеру нужно увидеть его улыбку, и, когда она не получается, он бьет его по голове сценарием, свернутым в рулон. И в этот момент, по сценарию, герой фильма «увидел, что мир, через который шел мой путь, недоступен пониманию, что никогда в

_______
1 «Sight and sound», лето 1973.

142

нем не разобраться, никогда не раскрыть его тайн, что все, что люди в этом мире делали, и все, что делали с ними, не может по важности своей сравниться с фактом существования этого мира… Я был неправ, когда хотел изменить силы, движущие миром». Вряд ли нужно подчеркивать то обстоятельство, что фильм «разошелся» со своим сценарием в этом конечном выводе героя и в самих мотивировках вывода.

Счастливчик ни разу на протяжении всего фильма не пытался «изменить силы, движущие миром»; он хотел лишь личного возвышения, но и здесь пассивно, конформистски следовал за складывающейся ситуацией. Может быть, это плавание по течению объяснимо исходным идейным мотивом, излюбленным в эстетике псевдореализма, – мотивом извечно природного начала: ведь ничто «не может по важности своей сравниться с фактом существования этого мира». Конечно, идея-вывод героя может не совпадать или, точнее, не быть тождественной мысли автора. И в то же время образ главного героя – важнейшее из средств, какими он пользуется для раскрытия своего замысла. В финале фильма все его участники проходят через праздник – праздник облегчения и всеобщего согласия, когда все актеры – и «друзья» и «враги», по сценарию, фильма, – раскованно танцуют в атмосфере уже иной, чем та, какая была в самом фильме. И здесь, в этой сцене, еще раз, но уже как бы публицистически по жанру вновь утверждается идея важности самого факта существования: что бы ни произошло с людьми, жизнь важнее всего, все можно сгладить, всегда найти общий язык.

Задумываясь над этим финалом, мы не можем не прийти к мысли, что основа, на которой «происходит примирение героя с действительностью», далека от мотивов острой социальной критики буржуазного общества. Затушевывание мотивов критики – перевод ее в лучшем случае в план абстрактно-гуманистических надежд – есть характернейшая черта псевдореалистического искусства. Сатира на буржуазное общество, талантливо начатая Андерсоном критическим описанием «среды», не завершалась таким же критическим накалом образа главного героя, а значит, не воплотилась и в фильме в целом.

Таким образом, явление, обозначенное как псевдореализм в современном кино, есть явление далеко не одно-

143

значное. Фильмы, находящиеся на разных полюсах его поэтики, обладают значением также далеко не равноценным. Поэтика псевдореализма «проявляется» в разных фильмах с разной степенью полноты. И сами по себе принципы этой поэтики, взятые отдельно или взятые без учета таланта автора и масштаба его личности, ни о чем еще не говорят. Есть тенденция, которая фиксируется как определенный художественный метод. Именно в этом отличие эстетики псевдореализма от эстетики чисто развлекательного кинематографа. Развлекательный фильм имеет свои способы построения, но не имеет своей поэтики. Такое кино только профессионально, и все различия «внутри потока» связаны с уровнем профессионального решения темы. Здесь нет нужды подходить с точки зрения теории, с точки зрения метода, если только не анализируется «весь поток» в целом.

Искусство же, построенное по принципам псевдореалистического метода, стоит как бы этажом «выше». В этом его сильная и слабая сторона одновременно. Сильная в том, что достоверное изображение жизни в критическом аспекте само по себе что-то значит, рождает определенное впечатление, остается в памяти.

Слабая сторона в том, что любой «поток жизни» на экране – это изъятие жизни из ее реального контекста. Когда действительность, показанная на экране, препарируется таким образом, она во многом теряет смысл, ибо смысл события мы «извлекаем» не только из него самого, но и из взаимодействия данного события с прошлым и будущим, в той мере, в какой это будущее «достраивается» по логике жизни и по логике художественного воображения.

Опыт советского искусства, творчество художников кино, опирающихся на метод социалистического реализма, убедительно противостоят всем формам псевдореализма – неопределенности мотивов, расплывчатости художественной мысли, хаосу экранного действия.

Ясная идейная творческая программа, сливаясь с реалистическим художественным методом, создает подлинное богатство стилей и форм, придает нашему искусству исторический оптимизм и привлекательность, делает это искусство активным участником в великом общенародном деле коммунистического строительства.

144

Вернуться к содержанию всей книги