Евгений Соболев. Вырождение кинодетектива (материалы)

Евгений Соболев

Вырождение кинодетектива

Когда-то это был на редкость простой, хотя и малопочтенный жанр. Не мудрствуя лукаво, кинематографисты снимали похождения Видока, приключения Шерлока Холмса и других знаменитых сыщиков, реальных и выдуманных, позже стали экранизировать романы Агаты Кристи, Жоржа Сименона, Ван Дайна, Раймонда Чендлера и т.п. «Правила игры» заимствовались в литературе: detection – расследование, и, стало быть, фильмы, как и соответствующие книги, рассказывали о том, как хитроумные детективы и их надежные, но нередко простоватые помощники – полицейские раскрывают уголовные преступления, чаще всего – убийства.

Так было. Но сегодня такого рода наивные произведения можно смело относить к «стилю ретро». Сегодня пределы понятия «детектив» необычайно расширилась, и в него помещают картины, бесконечно далекие от прозрачных в своей четкости сюжетов Конан Дойля или Агаты Кристи, зачастую противоположные по материалу и идеям. Например, наши прокатчики решительно зачислили в категорию детектива такие разные фильмы, как «Укол зонтиком» (Франция), «Горо» (Япония) и «Ангар-18» (США). Напомним, что в «Горо» некий журналист добывает документы, уличающие торговцев оружием, не для того, чтобы бороться за справедливость, но чтобы нажиться на шантаже. В американской ленте фантастическая история с «летающей тарелкой» служит показу подлых действий ЦРУ и Пентагона. А в «Уколе зонтиком» мир мафии и наемных убийц вообще стал предлогом для создания… комедии. И это еще не самые удивительные превращения жанра.

В свое время Ван Дайн разработал 20 правил, которых должны придерживаться авторы детективов. Одно из них гласит: детектив или следователь не должны оказаться преступником. И наоборот, преступник не должен быть героем повествования. Однако от этих «правил» давно ничего не осталось ни в литературе, ни в кино. Полицейские в роли преступников – это ныне своего рода «бродячий сюжет» западного детектива.

Попробуем разобраться, когда и почему произошла на Западе деградация жанра детектива, «Жанры старятся так же, как и люди», – изящно пишет Андре Моруа. Детектив в этом отношении не исключение, конечно. Дело в том, однако, что на Западе он не просто старел и обновлялся, но зачастую как бы оборачивался в свою противоположность, превращался в средство прославления преступников и оправдания насилия.

Деградация жанра началась в 30-х годах в США одновременно в кино и литературе. Отдавая должное таланту Дэшела Хеммета, нельзя не видеть вместе с тем, что он своими жестокими романами открыл дорогу Микки Спиллейну, герой которого – Майк Хаммер (то есть «молоток»), тупое и злобное животное, никакие головоломки следствия не решает, а выбивает признания кулаками и рукояткой пистолета. От этого «молотка» был всего шаг до флеминговского агента «с правом на убийство». В кино же в это время обычный детектив разошелся по трем направлениям: 1) психологический «черный фильм», обычно искавший корни преступности, в извечной порочности человека; 2) полицейский фильм, продолжавший прославлять стражей порядка, и 3) гангстерский фильм, показывавший мир преступности. Сегодня к этим трем разновидностям можно добавить еще так называемый политический детектив.

Деление это довольно условно, потому что зачастую в «черном фильме» боролись на равных полицейские с гангстерами, но в общем-то его, деления то есть, довольно тщательно придерживаются западные критики. Нельзя сказать, какая из трех разновидностей «лучше» или «хуже» – они друг друга стоят. Но с точки зрения судьбы жанра особенно интересен гангстерский фильм.

В годы великого кризиса, потрясшего Америку, Голливуд выпустил ряд странных, противоречивых лент – «Маленький Цезарь», «Лицо со шрамом», «Окаменевший лес» и другие, в которых поэтизировались и прославлялись бандиты. И не придуманные Робин Гуды или Зорро, а реальные жестокие главари банд. Так, героем «Лица со шрамом» был знаменитый чикагский гангстер Аль Капоне, «Окаменевшего леса» – грабитель банков Диллинджер и т.д. Все они показывались людьми сильными, энергичными, с богатыми задатками. Фильмы как бы толкали зрителя на мысль, что такие люди в другой стране, в иных условиях были бы не гангстерами, а крупными политическими или военными деятелями, не грабили, а приумножали, бы национальные богатства.

В общем, можно согласиться, первые гангстерские картины несли определенный заряд социальной критики, они обвиняли систему частного предприниматель-

160

ства в искажении самой человеческой природы. Однако преувеличивать этот момент нельзя. Делая героями гангстеров, эти фильмы прежде всего разрушали остатки буржуазной нравственности, в том числе и такой нравственности, которую можно назвать общечеловеческой, вольно или невольно провозглашали насилие «закономерной» сферой деятельности. То есть, иначе говоря, гангстерские фильмы были, с одной стороны, явной аллегорией краха общественного порядка, а с другой – сильнейшим средством усугубления атмосферы насилия, кулачного права, человеческого разъединения.

Гангстерский фильм и был, на наш взгляд, моментом перерождения в кино детектива в кровавый триллер – произведение, рассказывающее не о расследовании, а о том, как совершаются преступления и как живут-поживают преступники. Думается, не случайно расцвет триллера приходится в США на 60-е и 70-е годы, на время нераскрываемых политических убийств – Джона и Роберта Кеннеди, Мартина Лютера Кинга и других, на время превращения терроризма в официальную государственную политику. Триллер – порождение определенного общества и определенного времени.

Типичный пример триллера – фильм «Кровавая мама» Роджера Кормана, режиссера, сделавшего массу картин о жестокости «диких ангелов», о бандах подростков, вообще о современной преступности в Америке. Но «Кровавая мама» – история; это рассказ о банде Баркеров – матери и ее четырех сыновьях, совершавших чудовищные злодейства в начале 30-х годов, пока их однажды не перестрелял из пулеметов отряд полицейских. Кормана не интересует охота полиции за Баркерами, он говорит об этом как бы между прочим, главное в его фильме – детальный показ инцеста, ибо почти все братья были любовниками матери, грабежей и убийств (братья могли убить человека за два доллара), их развлечений (любимейшее – издевательства над попавшими в их руки женщинами) и т.п.

Фильм Кормана иначе как грязным не назовешь, но главное – просто ума не приложишь, зачем он сделан? Никого и ничего не осуждая, автор просто старательно пересказал страшную историю, действительно имевшую место.

Если не сводить понятие триллера к такого рода поделкам, как лента Кормана, шокирующая зрителя и явно пробуждающая темные инстинкты, то, пожалуй, в этот разряд можно занести и известную картину «Крестный отец» Ф. Ф. Копполы. О ней у нас многие писали и писали в общем благожелательно. Для этого есть основания: вторая серия фильма довольно откровенно говорит, что в Америке мафия срослась с высшими эшелонами государственной власти. Социолог Ральф Салерно писал: «В один прекрасный день мафия посадит в Белый дом своего человека, и он об этом даже не будет догадываться, пока они не вручат ему счет». Коппола показывает, что это предсказание не столь уж невероятно. Но это в общем-то противоречивый фильм, и безоговорочно относить его к числу прогрессивных произведений вряд ли стоит. Известно, что мафия познакомилась с ним до выхода на экраны и одобрила его. И это тоже не случайно: «Крестный отец» ведь не только не осуждает мир организованной преступности, но даже дает понять, что будто бы простому человеку, в этом мире живется несравненно покойнее и лучше, чем в нормальном обществе.

В самом деле, маленького одинокого человека кто угодно может ограбить, его лавочку сжечь, его дочь горько обидеть. Но стоит ему лишь пойти под покровительство «крестного отца», и он оказывается в полной безопасности, его оберегает вооруженная до зубов «семья» мафиози. Конечно, за это приходится платить, но жизнь и честь дороже денег…

Мысль, что оба эти мира – обычный и гангстерский – равно противоестественны, даже не проскальзывает.

Вдумываясь в судьбы голливудского гангстерского фильма, приходишь к убеждению, что кто-то явно контролирует и содержание, и, главное, идейную направленность этой популярной в США продукции. Этот «кто-то» – сама мафия, не допускающая появления там таких острых разоблачительных картин, какие создают о мафии передовые итальянские художники. Многие из них знакомы советским зрителям: «Человек на коленях» и «Признание комиссара полиции прокурору республики» Домиано Домиани, «Гонорар за предательство» Серджо Корбуччи и другие. А влияние мафии в Голливуде, заметим, очень велико. Там долгое время подвизался глава «корпорации убийц» Лански, ныне проживающий в Израиле; до сих пор действует постаревший, но по-прежнему энергичный актер и певец Фрэнк Синатра, связь которого с руководителями «коза ностра» доказана; ряд продюсеров вышли из мафии и т.д.

Коппола – человек очень состоятельный и независимый, тем не менее и он заявил, что снимать в США фильм об организованной преступности – дело небезопасное. Других режиссеров запугать вообще не трудно. Да и только ли художники запуганы в Америке? Когда в 1974 году Эдвард Кеннеди отказался выставить свою кандидатуру на пост президента, «Дейли Телеграф» (от 27.09.1974) и некоторые другие газеты сообщили, что к этому его вынудили письма с угрозой расправиться с его детьми. Видимо, угрозы были не пустые, если охрана была приставлена ко всем его одиннадцати детям (сам же он охраняется со времен гибели старших братьев).

Фильмов о преступлениях и преступности в США снимается масса, это почти

161

сплошь рассказы об одиночках и «диких бандах», не входящих в систему организованной преступности. Мафия же похожа на «священную корову» – она неприкосновенна. Исключения редки, но случаются, и тогда появляется произведение большой силы и остроты. Такова, например, картина «Французский связной» Уильяма Фридкина, показывающая борьбу двух детективов с торговцами наркотиками. Это совершенно неравная борьба: с одной стороны – двое усталых, плохо оплачиваемых, одуревших от перегрузки людей, с другой – мощная организация, ворочающая миллионами. Даже когда агентам повезет, и они все же захватят с по личными кое-кого из банды, то окажется, что все они по суду либо будут оправданы, либо получат самые минимальные сроки заключения.

Удивительно, однако, не то, что американские художники в подавляющем большинстве не могут или не хотят касаться темы мафии, удивительно, что мафию оправдывают даже самые близкие к президентам люди. Так, небезызвестный антисоветчик и апологет американизма Збигнев Бжезинский пишет в своей нашумевшей книге «Между двух веков»: «Некоторая доза преступности принимается как неизбежное зло, поэтому во имя торжества порядка организованной преступности обычно отдают предпочтение перед анархическим насилием, и она, таким образом, косвенно и неофициально становится продолжением порядка». Явно, если отбросить словесную шелуху, получается, что ближайший советник экс-президента Картера выступает в роли адвоката мафии.

Стоит ли поэтому удивляться, что полицейским в современном американском кино повезло куда меньше, чем гангстерам, что удивительные превращения претерпел и полицейский фильм? Отнюдь не из сочувствия к американским и вообще западным полицейским, но ради истины отметим, что в тех же 60-х годах рухнул полуторавековой миф о полицейском, как о неподкупном и бесстрашном охранителе жизни и имущества мирных граждан. Уже в «Бонни и Клайде» А. Пенна шериф предстает полным идиотом; в «Шоковом коридоре» Р. Флейшера глава полиции небольшого города – взяточник и насильник; в знакомой нашим зрителям «Погоне» того же Пенна шериф совершенно беспомощен перед лицом линчевателей и т.д. – все это ленты 60-х годов, но с той поры дело ничуть не изменилось… Кино явно отказало полиции в уважении.

Последнее объясняет появление своего рода серии фильмов, которые можно расценить как призыв не очень-то рассчитывать на полицию и давать отпор бандитам собственными силами. Оживление, так сказать, ильф-петровского лозунга: «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих!» Начало здесь, кажется, положил режиссер Дон Зигель, рассказавший; как некий мирный инженер, у которого бандиты убили жену и дочь, вооружается и начинает ночами бродить по темным улицам и притонам и в одиночку уничтожает преступников. А полиция? Она все видит и не только не препятствует одинокому мстителю, но «наводит» его на бандитов. Линия такого рода картин продолжается до наших дней, одна из недавних и лучших лент – «Таксист» М. Скорсезе. В ней также одинокий человек, водитель ночного такси, начинает войну с мафией. Как бывший солдат, он отлично владеет оружием. Но, перебив кучу бандитов, он с горечью приходит к истине, что ничего он изменить не может, что преступность пронизывает американское общество с верхов до самого дна.

Легко понять, что критическое отношение к полиции не могло не обеспокоить сильных мира сего. Был создан ряд картин, восстанавливавших «добрую славу» полиции (одна из них – «Новые центурионы», попавшая и на наши экраны). Но прежде всего задача, так сказать, реабилитации была возложена на телевидение. Все три телевизионные сети США начали передачи, прославляющие стражей порядка. Самая из них знаменитая к типичная – сериал «Неприкасаемые», рассказывавший о деятельности ФБР. Это был бесконечный ряд получасовых фильмов, точнее – телефильмов, утверждавших, что нет таких преступлений, которые бы не раскрыли агенты Федерального бюро расследований, этой сверхполиции Америки, и нет таких злодеев, с которыми они не могли бы справиться.

Главное, чем поражали герои «Неприкасаемых» зрителя, – это их безмерная жестокость в расправах с преступниками: они их убивали из пистолетов, ножами, приемами каратэ, топили, вешали, распиливали циркулярными пилами и т.д. В конце концов демонстрация этого сериала была запрещена одним из сенатских подкомитетов – случай редчайший в Америке; это было сделано по многочисленным требованиям прессы и общественности, обвинивших эти телефильмы в стимулировании роста преступности среди подростков. Заметим, что этот случай ничего не изменил в американском телевидении: одна из газет подсчитала, что если в 60-х годах американский ребенок за период от 5 лет до 15 видел на телеэкранах около 14 с половиной тысяч насильственных смертей, то в 70-х годах он видел их уже более 15 тысяч.

Кроме борьбы с гангстерами, фэбээровцы постоянно занимаются ловлей и уничтожением «шпионов с Востока», из Советского Союза и социалистических стран. Это тема особого разговора – антисоветская направленность западного, прежде всего американского детектива. Здесь отметим лишь, с одной стороны, просто потрясающую глупость большинства антисоветских литературных и кинематографических детективов, с другой

162

– массированность потока такого рода поделок. Впрочем, глупость здесь отнюдь не безобидная, она зачастую преследует далеко идущие неблаговидные цели.

Но вернемся к превратностям жанра. Любопытно, что массовая литература и коммерческое кино заметно разошлись в использовании различных форм. В литературе все же по-прежнему главенствуют традиционные формы детектива. Во Франции, например, ежемесячно выходит около 50 новых книг, и лучшие из них, представленные «Черной серией», «Черной рекой», «Ле маск» и некоторыми другими сериями, обычно соблюдают «правила игры» и строятся на поисках ответов на вопросы – кто убил, или украл, как, почему? По «правилам игры» разные чудеса, чтение мыслей на расстоянии, вмешательство нечистой силы и т.п. в действия детектива не допускаются. Так как современная криминалистика, использующая достижения научно-технической революции, простым читателям малопонятна, то детектив должен преимущественно пользоваться «серым веществом», как говорил незабвенный Эркюль Пуаро, а не техническими средствами. И так далее. В кино же, как легко убедиться, просматривая западные картины, большая часть детективов перестала быть таковыми, поскольку рассказывает не о расследовании, а о том, как совершаются преступления.

По этому поводу написана масса статей и даже книг. Устойчивость жанра в литературе и перерождение детектива в триллер в кино чаше всего объясняют различиями в психологии восприятия – книги и фильма. Книга будто бы прежде всего развлекает и отвлекает, снимает стресс и уводит от повседневности: фильм же рассчитан на то, чтобы поразить зрителя, он чаще всего – средство острого возбуждения эмоций и даже шокирования. Классический пример для подтверждения этого положения – президент Франклин Д. Рузвельт, который, уставая, читал только детективы и который терпеть не мог детективные фильмы.

Доказуемо здесь только то, что обычный детектив – с трупом или кражей к непобедимым сыщиком – в кино, в том числе и в кино социалистических стран, давно уже не популярен. Это доказано социологами. Правда, они же, социологи, полагают, что неторопливый рассказ о расследовании в экранных искусствах ныне стал прерогативой телевидения, его многосерийных картин.

Доказуемо, пожалуй, и то, что в кино наибольшим успехом давно уже пользуются ленты именно о совершении преступлений. Прекрасной иллюстрацией здесь служит история некого Огюста Ле Бретона и его первой книги, написанной в заключении. Крупный «медвежатник», по русской уголовной терминологии, он описал, как вскрыл с компанией и ограбил банковский сейф. Б. Райнов, болгарский ученый и автор ряда блестящих детективов, пишет о ней: «Точность описания превращает некоторые страницы книги в подлинное руководство для воров». Верно; однако добавим, что известность и автору и книге принес все же международный успех экранизации – фильм «Рифифи» Жюля Дассена (автору, кроме того, он дал свободу, которой тот воспользовался, чтобы написать еще множество детективов биографического характера).

«Рифифи» (переводят обычно как «Потасовка среди мужчин») не имеет никакой интриги, никакой загадки, которую нужно разгадывать. На экране взломщик, деловито и умело выполняющий «многотрудную работу» – пробирающийся с верхнего этажа к сейфу и потом вскрывающий стальную махину. У него нуждающаяся семья, а сам он хотя и сильный человек, но уставший от жизненных забот, не уверенный в своих коллегах, откровенно боящийся полиции. В общем, никакой уголовной романтики, просто – тяжкая работа, и ненадежная, потому что никто не знает, сколько окажется в сейфе денег. Тем не менее фильм два часа держит зрителя в напряжении, и, возможно, это объясняется прежде всего тем, что перед нами своего рода «производственный детектив». Можно сказать и иначе – популярный фильм, детально знакомящий зрителя с тем, где нужно опиливать замки сейфа, как пользоваться газовой горелкой и другими инструментами, какие надо принимать меры предосторожности и т.п.

Во всяком случае, полиция ряда западноевропейских стран выступила с заявлениями, что по способу «Рифифи» было произведено множество ограблений, причем не профессионалами, а молодыми людьми, усвоившими уроки фильма. Заметим попутно, что специальные полицейские журналы полны сообщений о преступлениях, совершающихся по моделям, которые создаются кино к телевидением. Часто эти модели бывают безукоризненными, поскольку постановщики фильмов привлекают в качестве консультантов опытнейших уголовников.

Не отрицая очевидного разлагающего воздействия триллеров на общество, особенно на молодежь, нельзя, однако, не сказать, что некоторые из них дают весьма впечатляющую и в целом правдивую панораму жизни низов капиталистических стран, в том числе и Америки. Так называемые аутсайдеры в тех же Соединенных Штатах исчисляются десятками миллионов человек, и потому их показ зачастую имеет большее значение» нежели упомянутый «черный фильм», считающийся психологическим и серьезным, но чаще всего ограничивающийся анализом преступлений в среде средних и состоятельных общественных кругов. Эти преступления действительно не трудно отнести на счет «извечной порочности» человека, потому что социальная подоплека, скажем, убийства богатым человеком жены, любовницы или партне-

163

ра глубоко скрыта, а эгоистические мотивы, напротив, обычно предельно обнажены. Зато показ преступности в низах общества зачастую влечет за собой – бесспорно, порой даже помимо намерений автора – раскрытие гнили официальной идеологии, расизма, беспомощности людей под двойным гнетом: полиции и мафии, насилия как образа жизни и т.п.

Хичкока охотно называли «королем страха» и «мастером развлечения», с этим можно согласиться, если добавить, что он был еще и величайшим мистификатором. Раскрывая порочность человеческой природы, он, естественно, отрицал, что преступность – социальное явление. Возможно, реакционная направленность его творчества еще долго бы дискуссировалась и оспаривалась, если бы он сам под конец жизни не перешел от будто бы нейтральных психологических детективов к съемкам антисоветской и антикубинской картин. Еще раз подтвердилась старая истина, что за покровом декларируемой аполитичности зачастую скрывается оголтелая реакционность.

Пример Хичкока нельзя, может быть, считать типичным для всех авторов «черных фильмов», но он достаточно показателен для тех случаев, когда преступление выводится из среды, когда преступник исследуется вне своего окружения и социального статута. И наоборот, фильм часто приобретает социальную остроту, повторим – и помимо намерений автора, – когда при ответе на вопрос: «почему совершается преступление», широко показывается среда действия.

Вряд ли кто назовет упоминавшегося Фридкина художником передовых взглядов. Помимо прочего, он – автор мрачного мистического фильма «Экзорцист», одного из самых отвратительных произведений «дьявольской тематики». Его устные выступления отмечены апологизацией сионизма. Но при всем том во «Французском связном» Фридкин не только обнажает бессилие полиции в борьбе с организованной преступностью, но и на редкость правдиво показывает одну из причин, едва ли не главную, широкого распространения в США, конкретно – в Нью-Йорке, наркомании. Персонажи его фильма действуют не в условной среде, как это было свойственно лентам Хичкока, но в почти документально снятой обстановке негритянского гетто. Замусоренные улицы, обшарпанные дома, убогие кафе и пивнушки, и везде неприкаянно бродят явно безработные, опустившиеся люди, которым нечего терять, для которых порция наркотиков стала единственным средством отключиться хотя бы на время от этой проклятой жизни. Не удивительно поэтому, что все они против полиции, все добровольные помощники мафии.

Еще более четко эта мысль – о равнодушии людей дна к борьбе полицейских детективов с преступниками – проходит почти через все фильмы, снятые в последние годы режиссерами-неграми. Какими бы благими соображениями ни руководствовались эти детективы, утверждают режиссеры Осей Дэвис, Гордон Паркс-младший, Мелвин Ван Пиблз и другие, они в конечном счете все равно защищают общественную систему, которая глубоко враждебна жителям негритянских, пуэрториканских и прочих гетто. К сожалению, подчас эта здравая мысль доводится до алогичного конца и оборачивается открытым прославлением преступности, на что не раз указывали прогрессивные критики.

Триллер далеко не всегда кончается «наказанием порока» и, тем более, торжеством полиции, что, впрочем, есть че столько черта жанра, сколько отражение реального положения вещей. Естественно поэтому, что во многих триллерах полиции просто не находится места, и мир преступности выступает автономным, совершенно самостоятельным. Так, по своим законам, как «государство в государстве», живет «семья» дона Корлеоне в «Крестном отце». У него своя полиция, сыщики и следователи, своя вооруженная автоматами, ручными пулеметами и гранатами армия. С другими бандами, он сводит счеты как одна суверенная страна с другой, и горе полиции, если она вздумает вмешаться, против нее банды могут и объединиться.

Беда в том, однако, что боевые действия мафиози, происходят не в полях и лесах, а в густонаселенных городских кварталах, и потому первыми жертвами становятся ни в чем не повинные мирные жители. Типична в этом смысле картина «Дикая банда» Сэма Пекинпа, автора многих жестоких, но не лишенных социальной критики фильмов. В «Дикой банде» две шайки бандитов сражаются между собой, пристреливая главным образом обывателей – нечаянно, а иногда и намеренно, если начинают их подозревать в симпатиях к конкурентам.

Наконец, коротко о так называемом политическом детективе, получившем широкое распространение в последнее десятилетие. По большей части композиционно он строится на борьбе двух противоположных политических сил, двух групп людей, и это понятно: политика – дело не одиночек. Даже если борются одиночки, как в знакомом советским зрителям фильме «Убийцы именем закона» Марселя Карне, то они представляют пусть не равноценные, но достаточно мощные политические силы. Но легко догадаться, что и сюжетная схема традиционного детектива, будучи наложена на материал политической действительности, сулит большие творческие возможности, во всяком случае, придает картине исключительную остроту. В этом мы недавно могли убедиться, познакомившись с фильмом «Три дня «Кондора» Сиднея Поллака.

Напомним, что речь там идет о неравной, можно даже сказать – заведомо обреченной борьбе мужественного и ум-

164

ного, но бесконечно одинокого человека с охотящимся на него всесильным ЦРУ. Он сам был агентом ЦРУ (под кличкой «Кондор»), готовил вместе с другими одну из тайных операций и потому попал в число подлежащих уничтожению свидетелей. Но, поняв это, он в одиночку начал бороться и за жизнь, и за разоблачение этой преступнейшей за всю человеческую историю организации. Он уже выиграл три дня жизни и не собирается сдаваться, но выиграть борьбу он никак не может…

Поллак известен по замечательному фильму «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» Менее известно, что это экранизация популярного в 30-х годах детектива Хорейса Мака, экранизация весьма вольная, потому что на экране детектив превращен в психологическую и социальную драму. Поллак вообще, как можно судить, зная его творчество, был равнодушен к жанру детектива. Поэтому интересно было услышать от самого Поллака, почему он обратился к этому жанру и что он сам думает о «Трех днях «Кондора», а возможность эта представилась во время его приезда на Московский кинофестиваль.

Поллак высказал бесспорную мысль о том, что жанр определяется материалом, содержанием фильма. В данном случае не могло быть и речи о драме, потому что «Кондор» каждую минуту находится на волосок от смерти. Что же касается самой сути фильма, то она не придумана – все в картине имеет жизненные параллели. Даже среди уничтоженных свидетелей убийства президента Кеннеди были люди, которые не дали прирезать себя, как баранов, которые до конца боролись и сопротивлялись таинственным силам (Поллак не назвал эти силы прямо – ЦРУ). И это-то самое главное: в любых обстоятельствах, даже безнадежных, оставаться человеком и бороться до конца с тем, что античеловечно. Об этом фильм «Три дня «Кондора»…

Своеобразно повернут сходный материал во французской картине «Последнее известное место жительства» X. Джованни. Ее герой попадает буквально между жерновами двух мощных сил: он – единственный оставшийся в живых свидетель, необходимый полиции для осуждения крупного гангстера, за спиной которого целая банда. Понятно, что он нужен полиции, но еще нужнее он гангстерам – уничтожив его, они спасают своего главаря от суда. А он, этот свидетель, исчезает. Все его ищут, но успеха первым добивается полицейский детектив с юной восторженной помощницей. Они первые соображают, что как бы человек ни прятался, но, если он человек, то порвать все связи с обществом он не сможет, хотя бы связи на уровне семьи. Узнав, что у него маленькая больная дочь, детектив и девица начинают его искать через… аптеки. И действительно, перерыв горы рецептов, они находят желанного свидетеля. Заставить его дать нужные показания – это уже дело полицейской техники. Процесс проходит успешно, принося славу детективу. А свидетель? Его отпускают после суда без всякой уже охраны – он полиции больше не нужен. Между тем, в парке около самого здания суда его поджидает со стилетом телохранитель осужденного гангстера.

Фильм подводит к простому и грустному выводу: для маленького человека трагично любое столкновение с организацией, как соответствующей закону, так и антизаконной. Вроде бы враждебные друг другу, они на самом деле составляют единый бездушный механизм, от которого нет спасения. В данном случае характерно еще то, что детектив, показанный в общем-то с симпатией, проявляя чудеса ловкости и сажая преступника в тюрьму, одновременно оказывается непосредственным виновником смерти маленького человека.

В заключение заметим, что критики любят писать о детективе, как о «занимательной» и «интеллектуальной» игре. Однако, думается, даже наш крайне беглый обзор кинодетектива свидетельствует, что этот жанр и его разновидности сегодня прежде всего являются своего рода зеркалом, отражающим тяжкую атмосферу насилия, воцарившуюся на Западе, ныне не только в США, но и в Италии, Франции, других западноевропейских странах. Когда-то темпы роста преступности в 12–14 процентов в Америке ужасали западноевропейских социологов. Ныне они стали нормой в Японии и Западной Европе. Есть публицисты на Западе, которые пытаются объяснять рост преступности неизбежным будто бы следствием… прогресса. Это, мол, неизбежная плата за несоответствие человеческой природы тому миру, который возник в результате научно-технической революции. Но и на Западе достаточно здравомыслящих людей, которые понимают, что неискоренимость и рост преступности надо искать в общественном строе, а не в успехах науки и техники.

«Не первородный грех делает нас злобными и развращенными, – заметил по этому поводу писатель Гор Видал, мастер политических романов, – а видовая реакция на опасность, которая нас окружает в обществе». Уточняя, о какого рода опасностях он говорит, Гор Видал называет и опасность атомной смерти, и ограбление человека обанкротившимся банком, и смерть на улице от ножа наркомана, обозленного тем, что у тебя при себе слишком мало денег. От этих опасностей ни Шерлок Холмс, ни Мегрэ, ни Пуаро спасти не могут.

165

Соболев Евгений. Вырождение кинодетектива // Дон. – 1985, № 6. – С. 160-165.