Фейерверк (1997): материалы

Сэ Ку-цэв. Третий мир или дальний свет? // Видео-Асс Известия. – 1998, № 02 (37). – С. 88-89.

КИНОГЛОБУС: А3ИЯ

ТРЕТИЙ МИР ИЛИ ДАЛЬНИЙ СВЕТ?

Трудно припомнить какой-либо иной год, кроме 1997-го, когда бы за столь явным преимуществом на известных международных кинофестивалях побеждали представители Азии.

88

Раздачу наград в Канне-97 первоначально списали на счет причуд французской кинозвезды Изабель Аджани, которая возглавила жюри и словно нарочно постаралась проявить особую оригинальность в своем окончательном вердикте. Хотя, между прочим, первый звонок прозвучал еще в Берлине. где специальной премией отметили тайваньско-китайский фильм «Река» молодого режиссера Цай Минляна, до этого уже имевшего в своей копилке «Золотого Льва» из Венеции за ленту «Да здравствует любовь». Но китайцы из КНР, Гонконга и с Тайваня как бы всегда (во всяком случае, в последнее десятилетие) были любимцами фестивалей. И призы в Канне («Счастливы вместе» Вон Каравая) и Локарно («Сделано в Гонконге» Фруита Чэна) вновь это подтвердили.

А вот постепенно нараставший «иранский кинобум» именно в 1997 году произвел сенсацию и в Канне, и в Локарно, и в Монреале – везде главные премии! Причем один из триумфаторов Каннского фестиваля Аббас Кияростами («Время вишни») уже несколько лет причисляется к современным классикам мирового кино, а победитель в Локарно Джафар Панахи («Зеркало»), кстати, ученик Кияростами, тоже успел снискать лавры два года назад в Канне, получив «Золотую камеру» за дебют с «Белым шаром». Маджид Маджиди, удостоенный в 1996 году приза жюри в Сан-Себастьяне за «Отца», через год в Монреале, помимо Гран-при, завоевал за фильм «Райские дети» еще и премию зрительских симпатий, что опровергает мнение тех, кто с раздражением твердит о плохом влиянии высоколобых кинокритиков на решения фестивальных жюри.

Вторым же сюрпризом-97 следует считать победное возвращение японцев. Они и раньше нередко награждались на международных фестивалях, но все-таки давно не было такого дружного наступления кинематографистов из Японии, хотя некоторые специалисты уверены, что кино Страны восходящего солнца находится ныне, наоборот, в состоянии заката. Тем не менее, удостоенный главной премии в Венеции Такэси Китано («Гроздья пуль») еще до этого смог превратиться в подлинно культовую звезду на Западе наподобие Квентина Тарантино – и только российские критики могут переспрашивать друг друга: «А кто это такой?». Сехей Имамура, один из лауреатов Канна за ленту «Угорь», всем памятен как автор «Легенды о Нараяме». Правда, никто не знает, как даже переводится название японского фильма «Моэ-но судзаку», получившего приз за дебют в том же Канне. Имя Наоми Кавасэ, естественно, тоже никому не известно, и мало кому ведом Дзюн Итикава, отмеченный премией за режиссуру в Монреале («Токийская колыбельная»).

Позиция некоторых комментаторов относительно побед азиатов на международных кинофестивалях заключается в том, что в отсутствие удачных работ в Европе и США члены жюри вынуждены обращать свой взор на что-то экзотическое и нетрадиционное. Но есть немалый резон и в том, что в затяжной войне между Старым и Новым Светом ради передышки следует вспоминать хоть порой о том, что существует еще Дальний Свет, но отнюдь не третий мир. И кино этого Дальнего Света поистине способно вносить животворную струю в одряхлевший и ослабевший организм западного, условно говоря, кинематографа. Кстати, и чешский «Коля» Яна Сверака, удостоенный в 1997 году «Оскара», и даже датская лента «Рассекая волны» Ларса фон Трира, отмеченная «Сезаром», – в какой-то степени образцы «неоварварского» стиля, особенно на фоне более академичных (и с многовековой традицией) картин «Английский пациент» и «Насмешка», соответственно получивших «Оскара» и «Сезара» за лучшие фильмы в США и Франции.

Сэ Ку-цэв

89

Китано Такэси. «Я – белый клоун» // Видео-Асс Известия. – 1998, № 07 (42). – С. 58-61.

КИНОГЛОБУС: ЯПОНИЯ

Такэси КИТАНО: «Я – БЕЛЫЙ КЛОУН

Многие критики пишут о том, что мои фильмы полны насилия. С моей точки зрения, движение от нежности к насилию напоминает качание маятника.

Чем нежнее мужчина, тем более жестоким и грубым он способен стать.

В этом особенно проявляется разрыв между двумя состояниями души, ибо тогда можно почувствовать самые глубокие эмоции.

Сколь не покажется преувеличением, но проявление любви в финале моей последней ленты Hana-Bi (предлагаемый нами перевод «Гроздья пуль подобны фейерверку». – Ред.) означает убийство того, кого вы любите. То, что я говорю, может показаться откликом на стереотипы японской философии, которая господствовала еще до второй мировой войны. Верно и то, что до современного периода, когда японское общество модернизировалось и американизировалось, существовала эпоха, когда мысль о том, чтобы обрести романтику и лиризм в смерти, доминировала в Японии. Многие мои соотечественники неосознанно продолжают связывать любовь со смертью. Именно реакция европейцев на Венецианском кинофестивале заставила меня задуматься, ибо я считаю, что в Европе, к моему большому удивлению, есть романтические традиции, которые должны были бы еще больше, чем японцев, склонять к пониманию связи между любовью и смертью.

Мой новый фильм – очень японский, но то, что он имеет японский характер, открыли как раз на Западе, а не сами японцы. Для людей с Запада поначалу может показаться странным, что герой заставляет жену умереть. Но сей японский дух, эта своего рода суицидная попытка, возможно, близкая к наркомании, существует по-прежнему. И я чувствую, что это

58

по-своему универсально. Если бы подобный дух стал коллективным у японцев, я бы проявил осторожность, ибо это имело бы отношение к «камикадзе» и попытке коллективного самоубийства. Но в моей картине это история личная, продиктованная интуицией и желанием главного героя. Я стремился убрать всякий диалог между ним и женой. В кино, когда слышишь разговор пары, понимаешь, что скоро последует сцена физической любви. Сначала разговоры, потом ласки… Я хотел, чтобы фильм был свободен от всякой сексуальности. В финале жена говорит только слово «спасибо». Мне кажется, что половой акт близок к акту смерти. И я с самого начала решил, что в конце ленты будет смерть. Если бы я внес сексуальные мотивы, сила финала была бы ослаблена. Вероятно, я хотел показать смерть как нечто шероховатое и суховатое.

В «Точке кипения» смерть была убежищем. В «Сонатине» тоже. Хотя в «Гроздьях пуль…» все идет к смерти, она не становится уловкой. Направление как раз обратное, даже если в финале – смерть. Героиня догадалась, что сделал для нее муж. Поэтому она и говорит «спасибо». И все равно решила последовать за ним до конца. Слово «спасибо» произносится ею так, как мать говорит со своим плохим сыном. Эта сцена должна была происходить либо в горах на снегу, либо на берегу моря. Для меня море – универсальная матрица. Все существа родом из моря. Вот я и решил, чтобы герои находились лицом к морю. Я не люблю шум моря, но слегка использовал его в финальной сцене. Предпочитаю спокойное море. Если бы шум был сильнее, у зрителей возникло бы предчувствие несчастья. Идеальным был бы берег озера, там все так тихо.

Подчас я вообще думал убрать музыку, но не хватило мужества. Быть может потому, что тишина и спокойствие действуют еще поразительнее после того, как смолкла музыка. Я в третий раз работал с композитором Джо Хисаиси (автор музыки к «Сонатине», «Возвращению ребят» и «Гроздьям пуль…» испытал на себе влияние американской минималистской школы, в частности, Филипа Гласса. – Ред.). Мы с ним редко разговариваем о музыке. Я показал черновой монтаж – и материал сразу захватил его. Наши отношения напоминают поединок двух боксеров. Можно сказать, что он получил нокаут. Не пришел в себя раньше, чем я досчитал до десяти. И тогда сочинил музыку, ставшую откликом на увиденное. Это был его ответный удар, и я весьма удовлетворен.

Что касается моего пристрастия к незаполненным, пустым кадрам… Это верно. Пустота – один из принципов во время съемок, и это относится не только к последнему фильму, но и к прежним. Я всегда жду от зрителя усилий. В театре Но малейшая реакция актера или легкое движение маски позволяют о многом догадываться. В «Сонатине» я поместил героев на пляже, и зритель должен размышлять над тем, что происходит. По большей части убогие японские критики считают, что отсутствие действия в кадре означает трату пленки. Я показываю персонажей, которые ничего не делают, а зритель, каждый по-своему, догадывается о сути. Я понимаю, что не все хотят затрачивать усилия, и это приводит к отсеву публики. Но в нынешнем японском кино я не вижу иного выхода. Мое стремление к пустоте кадров не является чем-то намеренным, а продиктовано подсознанием.

Мне, вероятно, в «Гроздьях пуль…» хотелось уравновесить пустоту пейзажей плотностью нарисованных картин, обладающих эмоциональным воздействием на зрителя, – и особенно по контрасту со строгим характером съемок. Я бы сказал, что моя живопись в большей степени ориентальна, ибо игнорирует дистанцию между предметами. По сравнению с западной живописью, где главную роль играет глубина, перспектива, мои картины двухмерны, а не трехмерны. Они выражают реакцию против современной тенденции японского общества, все более оказывающегося под влиянием технологии и современной западной философии.

Большинство картин существовали еще до съемок. Я написал их вынужденно, когда разбился во время несчастного случая на мотоцикле, – и это так соответствует миниатюре со словом «самоубийство». Я вспомнил об этих картинах во время работы над фильмом. Странное совпадение! Снимая кадры, я словно следовал ранее намеченным путем. И хотя создал дополнительно для ленты еще несколько миниатюр (со львом, пингвином и стрекозой), все остальные появились до написания сценария. Пейзажи в кино были плодом моего чистого воображения, но во время съемок я поймал себя на мысли, что снимаю прежде уже нарисованное на картинах.

Я никогда не мечтал стать профессиональным художником. Мой отец писал фрески, а я ненавижу тушь и краски, предназначенные для живописи. Будучи ребенком, я отказывался рисовать. Но с тех пор, как занялся этим всерьез, все больше этим интересуюсь и не прекращаю писать картины. Я буду продолжать заниматься кино и живописью одновременно.

59

Миниатюра с родителями и ребенком, использованная в фильме, – это очень примитивная картина, нарисованная мной. Если бы пришлось рисовать приглашенному художнику, она была бы более красивой и светлой, но техника героя-инвалида по имени Хорибэ, начинающего занятия живописью, находится на том же уровне, что и моя. Абсолютно правы те, кто замечает, что Хорибэ и главный персонаж Ниси являются в одно и то же время детьми и художниками. Но я все же предпочитаю не использовать слово «художник», а говорить, что они оба заняты игрой в искусство. Это несерьезно, они играют и испытывают наслаждение от такой игры. Развивая эту метафору, можно, конечно, говорить об игре, когда кто-то господствует, смотрит на происходящее внизу, как творец, который взирает на них сверху, а порой и навещает. Ему приятно видеть, как другие играют. Но, с другой стороны, есть настоящие игры, например, детские, когда дети, скажем, играют в песке. И между этими двумя видами игр существует большая разница.

Мне радостно слышать, когда говорят о «детской точке зрения» в связи с моей лентой.

Для меня взгляд ребенка составляет основу кино и игры актера. И хотя «Гроздья пуль подобны фейерверку» – история взрослых, супружеской пары и их друзей, я все равно расцениваю их как детей. Главное – использовать детскую точку зрения при воплощении на экране. Возьмем пример. Когда ребенок ест гамбургер, он пристально смотрит на то, что ест. А взрослый при этом посматривает по сторонам, не разглядывая гамбургер. В фильмах Ясудзиро Одзу герои всегда смотрят в одну сторону. Разумеется, вы можете сказать, что ленты Одзу делаются с детской точки зрения, если учесть низкое расположение камеры. Но, по-моему, именно то, что персонажи глядят лишь в одном направлении, подтверждает: они смотрят как дети. Если же использовать и дальше «метафору гамбургера» по отношению к моим фильмам, надо заметить, что герои, поедая гамбургер, глядят в другую сторону, и я начинаю думать, что они смотрят в сторону насилия. Стало быть, они наполовину дети, наполовину взрослые. Они делают усилия, чтобы не спускать глаз с гамбургера, но в то же время не в силах не поглядывать по сторонам – и так случается, что как раз там совершается насилие.

Настоящие взрослые функционируют аналогично (то есть по аналогии), как и все, что является старым, допустим, виниловые пластинки. Они ведут себя сначала очень спокойно, а потом все более буйно. Поведение детей более дигитально, сама реальность становится диги-

60

тальной, как компакт-диски и все остальное.

Поначалу в сценарии порядок эпизодов в картине «Гроздья пуль…» был иным. Самой важной частью моей работы был монтаж, который, как всегда, я проделал сам, нарушив всякую хронологию. Сняв все сцены, я будто оказался перед частями головоломки (подобную же пытаются собрать в фильме главные герои). Я провел много времени, чтобы расположить эпизоды так, чтобы придать им структурный характер. Сделал десять вариантов, прежде чем появился тот, который стал окончательным. Меня вообще в кино больше всего интересует монтаж.

А также нравится играть в собственных лентах. Если я внутри кадра, то все больше приближаюсь к тому, чего хочу добиться в качестве режиссера. Когда же играю у других, не делаю замечаний относительно диалогов и о том, как меня просят играть.

Это чужой фильм, и даже если я не согласен, просто молчу. Но в своих картинах я не позволяю режиссеру Китано мучить актера Такэси.

Нынешняя свобода, которой я располагаю, позволяет мне играть, как хочется. Мой опыт актера напоминает образ китайского шеф-повара со всеми элементами его кухни. В результате задуманное блюдо бывает непохоже на приготовленное. Главное – чтобы было вкусное. Это как в случае с едой «рамэн» (то есть суп с лапшой). Если разбирать его составные части, то можно обнаружить ингредиенты, к которым у тебя аллергия. Не надо подвергать анализу то, что обладает хорошим вкусом. Игра не должна быть заморожена из-за прежних заготовленных или используемых без разбору рецептов. Поскольку я выступаю комиком на ТВ, зрители в первый раз засмеялись, когда увидели меня на экране в «Жестоком полицейском», моем первом режиссерском фильме. Склонить их на свою сторону было непросто. Как-то я увидел белого клоуна в цирке, который заставлял людей смеяться, но его слова были полны меланхолии и боли. Мое появление на экране производит то же самое впечатление.

Я посещал мюзик-холлы с детства. Когда учился в университете (что редкость для нашего района, где дети становятся либо рабочими, либо якудза), я на инженерном факультете рисовал планы моторов, хотел стать механиком на гонках «формулы 1». В то же время переживал от невозможности кадрить девушек и решил тогда, что мне надо читать романы (особенно понравился «Моби Дик» Мелвилла), книги по философии (так я познакомился с Сартром, Камю, де Бовуар, но ничего не понял, возможно, из-за плохого перевода), ходил в кафе, где собирались «кадрилы».

А после 68-го года, эпохи демонстраций и революционных лозунгов, я был исключен из университета, долго бродил по городу, а оказавшись перед мюзик-холлом, решил стать жонглером и комиком. В то время в Токио и Осаке возник новый комический стиль. Поначалу это был словесный комизм. Но меня научили танцевать степ и совершать телодвижения на пределе смешного. В мюзик-холле я встретил своего учителя, который оказывает на меня влияние до сих пор. Он говорил, что комики должны быть красивыми, но эта красота не имеет отношения к видимому, а является внутренней. Я был взволнован, встретив человека, который говорил подобные вещи в мире мюзик-холла.

Вот почему насилие в кино для меня – это игра в «ракуго» (комическая история в классическом японском стиле, рассказанная и сыгранная так, что все зависит от рассказчика). Манера показывать насилие на экране тоже очень важна. Трудно продемонстрировать истоки, причины жестокости, не потратив много времени в двухчасовом фильме. Поэтому я сразу представляю жизнь инспектора полиции или якудза – мир, естественно полный насилия и опасно близкий к смерти. Подобно якудзе, полицейский находится рядом со смертью, потому что вооружен. Все «якудза-эйга», которые мы, выросшие в районе среди таких гангстеров, видели в кинотеатрах, всегда казались мне весьма далекими от действительности. Возможно, я немного изменил японское кино в этом жанре, внося в свои картины боль и жестокость, которых, с моей точки зрения, так не хватало.

В «Сонатине» показано внезапное появление женщины перед мужчиной.

Как он реагирует? Мужчина не знает, что с ним станет. И в тот момент, когда женщина явилась как идеал, он не хочет сделать первый шаг, желает, чтобы она сама соблазнила. Якудза бывает очень груб со своей возлюбленной, но способен ради нее рисковать жизнью. По их мнению, если бьешь девушку, значит, сильно ее любишь. Когда я показал якудзу вне города и общества – на природе и как индивидуума, обращенного к себе и к своему существованию, я тем не менее даже у просвечивающего моря и под поразительно голубым небом на Окинаве почувствовал своего рода отказ или барьер, возникающий между людьми и природой.

На свете есть много режиссеров, с которыми я мог бы состязаться. Но лишь увидев «Клоунов» Феллини, я понял, что никогда не добьюсь такого результата. Если бы я был на ринге, то сразу бы получил нокаут. Я также люблю «Безумного Пьеро» Годара, но его другие известные фильмы трудно понять. Что касается Тарковского, у меня нет физических сил полностью досмотреть его ленты. Среди японцев особенно люблю Куросаву, в частности, «Расемон» и «Семь самураев». Когда я думаю, что он снял их более сорока лет назад, я поражаюсь их совершенству.

61