Фотоувеличение (1966): материалы

Антониони Микеланджело. Лицом к действительности // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 133.

ИЗ ЗАРУБЕЖНОЙ ПРЕССЫ

Микеланджело АНТОНИОНИ

ЛИЦОМ К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

(Письмо редактору журнала «Чинема нуово» Гуидо Аристарко)

Дорогой Гуидо! Я отлично себе представляю, как трудно делать журнал. В свое время я тоже делал журнал «Чинема», и кое-что об этом мне известно. Вот ты хочешь получить от меня материал. А вместо этого я пишу тебе письмо, сообщая, что материала не пришлю. По той простой причине, что, закончив фильм, мне важнее всего тотчас же забыть о нем, чтобы переключиться на следующий. На данную тему мне действительно нечего больше сказать. В особенности по поводу «Фотоувеличения». Почему? Этого я и сам как следует не знаю. У меня есть уверенность, что я сделал почти все, что в тех условиях мог сделать. И эта уверенность погружает меня в состояние некоего умиротворенного безразличия. Причем относится оно не к фильму, а в какой-то степени ко всей кинематографии, и это в общем-то вполне естественно.

Я совершил поездку по Европе, ходил по музеям, охваченный каким-то лихорадочным интересом к живописи.

«Фотоувеличение» было нелегким фильмом. Ведь я был лишен всех моих привычных сотрудников, за исключением оператора, был вынужден следовать методам, графику, всей технике съемок, отличным от наших, находился в состоянии постоянного напряжения. Возможно, мне и до сих пор не удалось избавиться от него.

Однако я чувствую, что прошлый год в Лондоне был решающим для всей моей работы. И я рад, что провел его там. Как ни трудно снимать фильм за границей, с иностранной съемочной группой, на иностранном языке, все же это очень полезно. Расширяешь свой горизонт, научаешься смотреть на мир другими глазами, освобождаешься от национальной ограниченности, возможно, от связывающей всех нас в Италии самоуспокоенности, а главное, внутри тебя совершается революция, которая, как и все революции, в конце концов, приносит нечто весьма похожее на свободу. Скажу еще, что кризис, переживаемый героем фильма, был некоторым образом и моим кризисом, я знаю, что теперь изменился, что повернулся лицом к действительности.

Шлю тебе свои наилучшие пожелания.

Твой Микеланджело АНТОНИОНИ

(Из журнала «Чинема нуово» №180)

133

Плахов Андрей. Антониони – постмодернист? // Искусство кино. – 1992, № 10. – С. 145-148.

Андрей Плахов

Антониони – постмодернист?

Этой интригующей теме посвящено эссе Марцина Гижицкого «Видел ли Бодрийар «Забриски Пойнт»?», опубликованное в польском журнале «Кино» (1992, № 3). Вопреки тому, что модный французский теоретик не жалует Антониони (интеллектуального кумира вчерашнего дня) своим вниманием, предпочитая ему Копполу и Спилберга, польский комментатор приходит к выводу, что именно итальянский режиссер явился предтечей постмодернизма, художественно сформулировав его философские основы.

Добавлю русский голос к этой цепочке, которую попытался иронически рассечь Анджей Вернер, заметивший два выпуска спустя («Кино», № 5), что постмодернистское безумие охватило Польшу, побуждая выискивать постмодернистские тенденции хоть у Люмьеров. Вслед за Польшей, как водится, наступает наша очередь.

Впрочем, если следовать Алену Финкелькро, автору нашумевшей книги «Поражение мысли», фрагмент которой приводится в том же номере журнала, постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг «Пара сапог стоит больше Шекспира» лишь заменяется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира – если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хороший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк – стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол – балета Пины Бауш, великий портной – Пикассо и Маке. Не только большая культура оказалась десакрализованной, выхваченной из рук «безумных поэтов», сведенной к повседневным жестам повседневных людей. Но и наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой культуры.

Постмодернизм мог сформироваться только в русле западной традиции. В живописи ему предшествовали минимализм и появление в музеях вещей, неотличимых от предметов и материалов реальной жизни. Писатели, чтобы преодолеть свою культурность и скорее догнать пару сапог, должны были принять каноны литературы низшего сорта либо впасть в косноязычие. «Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать на своем языке так, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, что месит лапами подстилку, как крыса, что роет себе нору. И чтобы этого достичь, должен открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню».

Постмодернистский антирасизм отрицает понятие «культурного человека» (в европейском понимании) и предлагает новый образец: человека многокультурного. При видимой толерантности и лояльности к иным культурам постмодернизм, с этой точки зрения, напоминает явление, остроумно описанное М. Эпштейном в «Независимой газете» как «меньшевизм в Америке» – когда не приведи господь ненароком обидеть левшу, толстяка, бисексуала или еще какое-нибудь «меньшинство». Заклюют. Обвинят в дискриминации.

Финкелькро предупреждает: если вы считаете, что смешение понятий никого не уберегло от ксенофобии; если настаиваете на сохранении жесткой иерархии ценностей; если бескомпромиссно реагируете на триумф безразличия; если отказываетесь присвоить одну и ту же культурную этикетку автору «Опытов» (Монтеню) и телезвезде; если не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.

Подлинный постмодернизм – реакция общества с доведенной до абсурда идеей всеобщего потребления, равенства, демократии и плюрализма без берегов. Отсюда – хоть и не прямой, но возможный путь к новой тоталитарности и аморализму. Он куда прямее в бывшем социалистическом мире, где нет ни потребления, ни демократии, а нетерпимость всякого рода является нормой.

При чем тут, однако, Антониони? Он никогда не занимался формальным опрощением, не увлекался коллажем и поэтикой поп-культуры, весьма критически прокомментированной в «Блоу-ап». Его кинематографический язык всегда отличался элитарной чистотой и однородностью. Он не пред-

145

принимал дорогостоящих экспериментов подобно Копполе, разыгравшему в филиппинских джунглях свой апокалипсис, почти тождественный вьетнамской войне. Или подобно Вернеру Херцогу, чьи съемки «Фицкарральдо» повторили безумный проект самого героя – построить в бразильских тропических чащах оперный театр.

В этих и подобных грандиозных инсценировках метод, которым делается кино, ничем не отличается от метода, использованного в жизни: напалмом сжигаются леса; тратятся миллионы на взрывы и фейерверки; жизнь съемочной группы напоминает военную экспедицию, в которую вывозятся даже проститутки; имеются человеческие жертвы. Жизнь и кино вылеплены из одной и той же материи, замешены на одной и той же глине – психоделически-технологической фантазии или гигантомании безумца-перфекциониста.

Согласно Бодрийару, «Апокалипсис» Копполы есть не что иное, как продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Если то была настоящая война, как прежние большие войны, почему она так неожиданно кончилась, как по мановению волшебной палочки? Потому что сценарий войны, как и сценарий фильма, был уже проигран.

Еще с большим основанием догадка о зашифрованном Сценарии (или мистическом Коде), определяющем ход событий, возникает в связи с войной в Персидском заливе или в связи со стремительным демонтажом коммунистической цитадели. Диагноз Бо-дрийара по отношению к чудесам современной действительности однозначен: мы живем в эпоху simulacrum’a (подобие, видимость), в тотально смоделированном мире, где знак-симулякр (телеизображение, компьютерная игра, электронные деньги) функционирует лучше, совершеннее, чем реальность, полностью уничтожая последнюю.

Так вот: то, чего современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони 60-х годов добивался квазидокументальным ее изучением. Начиная в лоне неореализма, он на протяжении всего периода, пока складывалось общество потребления, отслеживал, как реальность отступает перед фикцией, погло-

146

щается ею. Точно так же как природа и человеческая душа поглощаются цивилизацией и превращаются в «красную пустыню».

В картине с этим названием древняя Равенна представлена не сохранившимися памятниками пятого века, а удручающим индустриальным пейзажем. Стерилизованная бесплодность существования большинства персонажей вполне соответствует этому окружению, и только Джулиана мечется, инстинктивно ищет убежища в старых кварталах города.

Отчужденные от природной жизни, от самих себя и друг от друга, герои Антониони находятся в плену имиджей и фикций. Классический пример – манекенщица из «Блоу-ап», которая всем успела сообщить, что уезжает в Париж. Куря марихуану, она говорит удивленному встречей с ней фотографу: «А я в Париже…» Роль главного simulacrum’a который важнее и подлиннее реальности, выполняет в этом фильме увеличенное фотоизображение. А в самом финале – игра в теннис без мяча, к которой присоединяется Томас.

В «Профессии: репортер» журналист настолько доверяется чужому паспорту и чужой судьбе, что покорно умирает под чужим именем, а его жена прячет правду от самой себя.

«Живем в эпоху feelings: нет ни правды, ни лжи… только бесконечная палитра прияностей», – этот вывод Финкелькро словно извлечен из образа жизни героев «Приключения», «Ночи», «Затмения». Feelings в данном случае означает скорее ощущения, чем полноценные чувства.

Виктория и Пьер в «Затмении», каждый по-своему, испытывают отчуждающее, катастрофическое воздействие стекло-бетонной модернистской архитектуры. Единственная «старина» поблизости – это суррогат, симулякр античности, выстроенный при Муссолини. А пейзаж из окна Виктории напоминает атомный гриб. Вообще этот пригород своим безлюдьем производит впечатление, будто жизнь ушла из него – словно после ядерного взрыва.

Анализируя философские предпосылки постмодернизма у Антониони, Марцин Гижинский делает главный акцент на «Забриски Пойнт», находя в нем множество параллелей с появившейся уже в середине 80-х книгой Бодрийара. Один из ее главных тезисов: «В Америке жизнь – кинематограф, кинематограф лишь пародия внешнего мира».

По мнению Гижинекого, «Забриски Пойнт» весь построен на игре мнимостей. В одной из начальных сцен мы видим корову, которая оказывается натуралистической рекламой на грузовике; в дальнейшем такого рода видимости переполняют пейзаж, что открывается из окна машины Марка и умножается в зеркале. «Начинаешь задумываться, – пишет Бо-дрийар об Америке, – не является ли здесь сам мир лишь рекламой в каком-то совершенно другом мире».

147

Реклама опережает действительность, становится совершенным ее simulacrum’oм. Шеф Дарий из «Забриски Пойнт» вместе с сотрудниками смотрит фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране – красивые блоки домиков, окруженных садиками и кортами, все готово к заселению, сработано «под ключ». На самом деле, ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.

Другой разновидностью simulacrum’a оказывается телевидение. Причина бегства Марка не в том, что он убил полицейского, а в том, что его показали по телевидению среди участников демонстрации. Убил или не убил – мы не знаем, да это и не важно. Важно – что мог убить. По Бодрийару, современное насилие не носит классового или архаического характера; оно вытекает из публичности нашего существования, как бы пронизанного щупальцами mass media. «Пустота экрана содержит потенциальное насилие… так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение, – возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика».

Из разряда мнимостей – и многократно описанная финальная катастрофа, грандиозный взрыв, который вызывает в своем воображении Дария. Обычно его трактовка связывается с молодежным протестом против истеблишмента. Однако его философский смысл более глубок: он связан и с «восточными» мотивами в биографии героини, но прежде всего – с новым ощущением современного человека, столь долго живущего под знаком потенциальной катастрофы, что реальной уже как бы и не может произойти. Точнее, она уже произошла, сложилась через контаминацию и размножение образов, через эпидемию симуляций (взрыв у Антониони повторяется множество раз). Бодрийар: «Пророчествовать катастрофу невероятно банально. Куда оригинальнее считать, что она уже состоялась».

Но именно в этом пункте пролегает различие между Антониони и постмодернистами. Бодрийар далее пишет: «Это меняет все условия анализа, поскольку теперь мы освобождены от гипотезы будущей катастрофы и от всякой ответственности за нее… Но остается только раз и навсегда положить в основу всего катастрофу, и мы избавимся от Страшного Суда». Для Антониони, воспитанного на гуманизме и экзистенциализме, такая постановка вопроса даже теоретически невозможна. Для Бодрийара, загипнотизированного массовыми электронными симуляциями и фильмами-катастрофами, трагизм человеческого существования сведен на нет.

Любопытно, что в современном кино развитие «линии Антониони» привело к Виму Вендерсу. Он предложил слегка сентиментально адаптированный вариант проблематики отчуждения, он органично включил американский пейзаж и мотивы американской мифологии в европейское кино, он единственный из постмодернистов, кто озабочен мессианскими идеями и не скрывает этого.

Неожиданно антониониевский фильм «Под покровом небес» снял Бертолуччи: обманчивое «ретро» дышит воздухом исчерпанных, испепеленных страстей посткатастрофического времени. Экзистенциальная буря в пустыне, под покровом небес, после затмения.

Веселый вариант катастрофы предлагает Педро Альмодовар. Его последний фильм «Высокие каблуки» – почти буквальная пародия на «Осеннюю сонату» Бергмана, но имеет прямое отношение и к Антониони, и к проблематике 60-х вообще. Телевидение здесь уже не средство симуляции и манипуляции, а активный участник «мовиды» – хаотического движения на нервной почве обретенной свободы.

P. S. К этому постмодернистски компилятивному тексту осталось добавить несколько наших домашних штрихов. То, что патриотичные американцы оплевали «Забриски Пойнт»¹, вполне понятно. Удивительно другое: что наша «левая» (по тогдашней терминологии) критика, воспевавшая «красную пустыню некоммуникабельности», встретила заокеанский опыт Антониони кислой гримасой. За что даже получила по одному месту от столпов критического официоза, популярно разъяснивших, что буржуазный художник сделал похвальный поворот от модернизма к отражению классовой борьбы.

К чему буржуазный художник сделал поворот, проясняется только сейчас. Но уже тогда, на исходе 60-х, те, кто всерьез занимался кино, ощутили недостаточность, даже исчерпанность традиционных подходов и аппарата анализа. Будь то социология, структурализм или идеологические доктрины. Антониони – один из первых, кто указал на это.

_______
1 См. в номере статью Альберто Моравиа.

148

Англия. «Фотоувеличение» // Искусство кино. – 1967, № 7. – С. 42.

АНГЛИЯ

Новая работа Микеланджело Антониони «ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ» (итальянский режиссер снял этот фильм, как известно, в Англии) была с огромным интересом встречена мировой кинопечатью. Критики полагают, что в «Фотоувеличении» вновь проявились все те свойства дарования Антониони, которые принесли всемирную славу его предыдущим фильмам: «глаз живописца и высокая литературная одаренность, сочетающиеся со зрелым и глубоко индивидуальным кинематографическим стилем, а также с выстраданным ощущением неблагополучия в нашем раздираемом психическими и общественными заболеваниями мире» (Холлис Элберт в «Сатердей ревью»). Но вдобавок к этому, полагает тот же кинообозреватель, и это его суждение разделяют и другие, появилось и нечто новое. «Фотоувеличение», – пишет Босли Краутер в «Нью-Йорк таймс», – «это выстоявшийся Антониони, подкрепленный Хичкоковской изощренностью».

Фильм, как известно, рассказывает о лондонском фотографе, который, проявляя один из снимков, сделанных им в парке методом «скрытой камеры», обнаруживает, что на пленке зафиксировано убийство. В парке, на том месте, где он производил съемку, ему действительно удается найти труп мужчины, однако впоследствии и сами негативы и этот труп таинственным образом исчезают. Но повороты интриги и хитросплетения полууголовного сюжета, судя по отзывам рецензентов, сами по себе мало интересуют Антониони – зритель так до конца и не узнаёт, кто убил, кого убили, почему убили, да и вообще, было ли убийство на самом деле. Основу фильма критики определяют, как психологический и социальный анализ «уродливо-ритуального существования» (выражение рецензента из «Уорлд джорнел трибюн») представителей лондонского полусвета и высших сфер буржуазного общества.

На происходившем в мае 1967 года Каннском международном кинофестивале фильму Антониони присуждена высшая награда – Гран-при.

42

Зоркая Н. «Фотоувеличение» (Англия) // Искусство кино. – 1967, № 12. – С. 132.

«ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ» (АНГЛИЯ)

В этом произведении есть загадка, тайна. Не только потому, что загадка убийства, нераскрытая тайна составляет условие сюжета и концепции. При всей своей реалистичности, при неукоснительной суховатой логике и даже однозначности того, что показано на экране (и что производит впечатление иллюзорного лишь на первый ошеломленный фильмом взгляд), картина содержит в себе нечто непостижимое, веющее над изображением, некий простор, начинающийся в кадре и зовущий в даль раздумья. Оттого-то здесь так законны противоположные и, наверное, взаимоисключающие толкования. Что же, разве наибольшее количество толкнований и объяснений порождено не «Гамлетом» – пьесой самой великой и самой загадочной, необъяснимой потому, что никто никогда не решит, ни про что она, ни зачем, ни почему же все-таки пять актов Гамлет не убивает короля Клавдия. Зная, что моя версия и неполна и проблематична, скажу, что «Фотоувеличение» – это новый Антониони, никак, впрочем, от себя не отказавшийся, но максимально себя выразивший, подвергнув укрупнению тему, которая в прошлых его картинах была подчиненной или подспудной. Эта тема – искусство и жизнь, художник перед лицом жизни. Речь идет о возможностях и пределах искусства, о страдании и призвании художника. Потому картина представляется мне столь личной, хотя отождествлять создателя картины с ее героем – лондонским фотографом (его играет Дэвид Хеммингс) – можно было бы лишь на том же шатком основании, как, скажем, усмотреть некий авторский мотив и в образе незнакомца, которого влечет в глубь дерев и подставляет под дуло револьвера та же самая шелестящая ветвями, колышимая ветром, манящая зеленью жизнь, что призывным шумом вершин – парком – встает на пути Томаса в это его деловое, профессиональное утро. Камера фотографа фиксирует все: модные силуэты моделей, чья искусственность, доведенная до абсурда, оборачивается уже простой жалостью к этим безмерно усталым космонавткам и павлинам, и новые кварталы, и жестоко обыденные сцены ночлежки с голыми изможденными стариками и младенцами на казенных койках. Застигнутое камерой свидание должно войти в цикл некоей «фотоправды» большого города еще одним ликом: классический лондонский парк, лужайки, голуби, покой и влюбленная пара, он – стареющий, она – юная, с редкостной строгой красотой актрисы Ванессы Редгрейв. Кто она? Кто они? Беглые снимки не обязаны отвечать, ловя видимость, касаясь мгновений. Но вот мгновения разъяты на стоп-кадры в студии художника, разложены фаза за фазой, обработаны реактивами, скрупулезно изучены, и сквозь видимость проступает иная суть: трагедия, обман, рука убийцы в листве. Blow-up – резкое увеличение – обнаруживает на последнем отпечатке, там, близ идиллических куп, мертвое тело. Преступлению не помешали ни невольное касательство Томаса, ни первая фотоправда документа. Однако столь же бессильными оказываются и последующий тщательный анализ, и предельно крупный план одного квадрата, очерченного мелом, одного фрагмента жизни передо всей ее шумящей таинственной огромностью. Схватив явление и даже проявив какую-то скрытую его сущность, Томас и его камера пребывают в неведении относительно причин, следствий и связей огромного целого.

Это могло бы навести на известную мысль о непознаваемости вещей. Нет, фильм все же о другом. Ведь есть еще финал. В парк, где от свершившегося накануне осталась лишь легкая смятость травы, врывается ватага ряженых (их проездом по улицам открывалась картина). Начинается забавная игра в теннис, точнее – лицедейство, так как у играющих в руках нет ни ракеток, ни мячей. И когда улетел за сетку, где стоял, наблюдая, Томас, воображаемый мяч и веселые мимы знаком попросили его помочь, подкинуть, Томас после минутного замешательства ответил им улыбкой сочувствия и бросил мяч на корт. Правила игры были приняты. И, завершая фильм, послышались удары, настоящие, с их сурдиной, удары несуществующего теннисного мяча, созданного верой игры, искусства… Так я понимаю этот фильм.

Н. ЗОРКАЯ

132

Савосин Дмитрий. Женщины Антониони  // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 25. – С. 51-53.

ЖЕНЩИНЫ АНТОНИОНИ

Среди эпитетов, какими критика награждала Микеланджело Антониони – певец тоски и некоммуникабельности, исследователь буржуазных отношении, – настойчиво звучал еще один: мастер женского психологического портрета. Персонажи Антониони 60 – 70-х годов сильно повлияли на облик западной молодежи – ведь он был одним из ее кумиров. Режиссер внимательно вглядывался в то, как незаметно, постепенно менялся облик общества. При этом он недоумевал, говоря «почему в технике люди добрались до Луны, а мораль осталась как при Гомере?»

Эпоха 60-х – взрыв сексуальной революции, подъем феминистского движения, студенческие волнения во Франции, ввод советских войск в Прагу. Антониони в это время исследует, как наступившее «просперити» влияет на хорошо ему знакомую среду итальянской буржуазии. Разобщенность людей стала темой знаменитой тетралогии – «Приключение», «Ночь», «Зат-

51

мение», «Красная пустыня». Главные роли в этих фильмах сыграла Витти.

Вспоминает Моника ВИТТИ:

«Когда Микеланджело впервые увидел меня, он спросил: «Да кто она, эта женщина?!» Я действительно была полной противоположностью эталону женской чувственности тех лет, которому соответствовала Джина Лоллобриджида с ее впечатляющим бюстом и осиной талией. Мои волосы были пострижены в кружок, висела маленькая челка, я носила брюки, не надевала драгоценностей и не красилась. И вдруг Микеланджело сказал, что «у меня современное лицо, лицо эпохи». Голос мой был также непохож на голос других актрис. Может быть потому, что я нашла в себе гордую смелость избрать ту жизнь, какой хотела жить…

Однажды ночью, разбуженная кошмаром, я проснулась в слезах. «Расскажи мне», – сказал Микеланджело. «Я видела какой-то предмет, и цвет его внезапно изменился…» «Может быть, у тебя будут новые отношения с каким-то объектом. Если начинаешь видеть вещи иначе, они иногда меняют цвета…» Микеланджело был художник, он не стал утешать меня обычными словами: «Ах, бедняжка, как ты должна быть несчастна, раз тебе снятся такие ужасы!» Нет, он выслушал и понял меня. Так родилась одна из сцен «Красной пустыни».

Самый большой подарок в моей жизни – внимание, которое мне уделил Микеланджело Антониони».

В конце 60-х многое резко изменилось. Разочарование, ожесточенность и острая внутренняя беззащитность породили ощущение, что мир стал абсурдным и алогичным. Но был и поиск маленького просвета надежды, других героев.

Вспоминает ВЕРУШКА:

«Антониони предложил мне сняться у него в «Блоу-ап», когда мне было 22 года. Я согласилась сразу, не раздумывая, даже не прочитав ни одной строчки сценария.

Я нашла совершенно восхитительной способность Антониони углубляться в самого себя посреди гвалта и съемочной суматохи, ругани техработников и персонала. Он обладает удивительно мощной волей к самоконцентрации. Умеет создавать уважительную дистанцию. Он, кажется, всегда внимательно вглядывается в твой внутренний мир, чтобы вскрыть корни внешней эмоциональной вспышки. Он буквально чувствует дыхание того, кто рядом. Это человек большой мудрости. Бывает, что он неумолим, как монах. Но мне он предоставлял свободу. Я не собиралась обольщать Микеланджело, а просто влюбилась в его характер, в его творческую мощь.

В «Блоу-ап» Антониони доказал, что у него глаз документалиста. Он показал «свингующий Лондон». В те времена в городе было много блеска, пышности и музыкальности. Антониони полностью выразил энергию тех лет, в которые мы жили: революцию мини-юбок, праздничную позолоту безжизненных манекенов… После его фильма, кажется, вся молодежь захотела быть фотографами или фотомоделями. Мы хотели жить инстинктивно, чувствуя себя невинными. Нашей целью были отнюдь не деньги. Я помню, как Джьякометти отказался сняться в рекламе, хотя надо было просто сказать: «Роллс-Ройс – это настоящая скульптура!» А сегодня весь мир, не стыдясь, делает искусство «на публику». Даже Депардье получает большие деньги, рекламируя спагетти. Да, меняются времена…»

Что же произошло с изверившимися героями 60-х? Горечь поражения была так

52

сильна, что возникло желание бежать от тех проблем, которые еще несколько лет назад занимали все их человеческое существо. Однако герой фильма «Профессия – репортер» все же не смог уйти от самого себя, как и его случайная подруга.

Вспоминает Мария ШНАЙДЕР:

«Снималась сцена на скамейке – мое первое появление в «Профессии – репортер». Антониони крепко обнял меня за плечи, как бы говоря: «Смотри, как ты красива. Смотри, какой прекрасный фильм мы снимаем вместе». Потом картина была встречена овациями, и я чувствовала себя совершенно счастливой.

Антониони обратил на меня внимание, посмотрев «Последнее танго в Париже». У меня тогда появился «сернокислый» имидж, меня отождествляли с моей героиней. «Профессия – репортер» как бы реабилитировала меня, придала уверенности в себе. Антониони вернул мне достоинство. Если бы я не снялась у него, Бог знает, что бы сейчас со мной было…

Он стал моим другом, и такие друзья очень редки. Он всегда сохраняет молодость духа. В период съемок мы вместе слушали великих рок-музыкантов, Роллинг Стоунз и Пинк Флойд… Я люблю его за то, что он открыл во мне особую мягкость. У него современное видение женщины. Он очень тонко чувствует женский внутренний мир. Может быть, потому, что сам он – на грани. В нем очень много женского. Он видит и снимает нас как поэт. Как Тициан… Я жалею только, что родилась слишком поздно, чтобы сняться вместе с ним еще в дюжине фильмов».

Эпоха 70-х сменилась временем относительной стабильности, наступившей после усталости и разочарования от бесчисленных бунтов. Герой фильма Антониони «Идентификация женщины» – кинорежиссер, ищущий образ «идеальной дамы». Много ли автобиографического в этом персонаже, который моложе своего создателя? Кто знает…

Вспоминает Кристин БУАССОН:

«Я помню нашу встречу в маленьком римском отеле. Антониони заставил себя ждать. Ветер колыхал занавески.

Я долго сидела одна. А виделись мы всего двадцать минут. Он спросил, как я живу, что делаю, когда не снимаюсь, есть ли у меня друг… Уже потом, в период подготовки к съемкам, он сказал: «Я хочу видеть твою грудь». Это было нужно для роли, его просьба не предполагала продолжения, и все же я покраснела. Это так редко со мной случается… Я подумала: «Бедненькая, с твоей крохотной грудкой ты рискуешь потерять роль!»

Антониони руководит актерами методом молчания. Он не любит ничего объяснять словами и предпочитает, чтобы актер схватывал недосказанное. Он похож на свет, падающий на людей, на предметы. Я никогда не забуду его утонченную манеру жестикулировать. У него настоящий аристократический шарм, говорящий не столько о внешнем лоске, сколько о величии души. Можно догадываться, какой великий соблазнитель мог бы из него получиться…

После «Идентификации женщины» я поняла, какой опыт появился у меня от общения с Антониони. Он направлял меня в работе. У меня есть склонность все шаржировать. Антониони сказал мне: «Ну, ну, спокойнее. Зачем это? Поменьше нервов». Могу еще процитировать: «Актеру нужно приходить на съемку в состоянии невинности. Чем больше интуитивных усилий, тем непосредственнее результат. Актер должен работать не в психологических категориях, а в категориях воображаемого». И я стала учиться той абсолютной свободе, чтобы уметь самой руководить собою. Это необходимо уметь как перед камерой, так и в любовных отношениях… Но я научилась всегда выходить к опасности с открытым лицом – открытым и невинным».

В начале 90-х годов пришло известие о тяжелой болезни Антониони. И стали раздаваться обычные в таких случаях голоса, почтительные и словно бы уже отпевшие большого художника – дескать, мастер сделал все, что мог… Но Антониони победил болезнь. И, выздоровев, кажется, впервые снялся в кино как актер – в новом фильме Алена Роб-Грийе. А сейчас приступает к съемкам нового фильма уже как режиссер.

Дмитрий САВОСИН

P.S. Женщины Антониони полны тайн.

Героиня Ванессы Редгрейв похищает снимок у фотографа в «Блоу-ап» – кто и кого убивает на этом снимке? Нет ответа. Героиня Дарии Хелприн в «Забрийски Пойнт» бросает своего любовника-миллионера и стремится куда-то в пустыню. Зачем? Нет ответа.

Может быть, Лермонтов нашел этот ответ давно: «Как будто в буре есть покой»…

53

Оливье не ошибся // Ровесник. – 1968, № 08. – С. 12-13.

ОЛИВЬЕ НЕ ОШИБСЯ

Газета «Морнинг стар» (АНГЛИЯ)

Более тридцати лет назад в одном из лондонских театров Лоуренс Оливье вышел во время антракта на авансцену в костюме Гамлета и сказал: «Леди и джентльмены, имею удовольствие сообщить, что у Лаэрта (один из персонажей «Гамлета») родилась дочь. Я убежден, что она будет великолепной актрисой…»

Роль Лаэрта играл тогда известный Майкл Рэдгрейв. Оливье не ошибся: Ванесса – имя дочери театрального Лаэрта – сегодня одна из известных английских актрис. Популярность принес ей фильм Антониони «Крупным планом». Широкие массы знают Ванессу не только как актрису. Недавно газеты опубликовали фото с митинга на Трафальгар-сквере в Лондоне, на котором Ванесса выступила против грязной войны во Вьетнаме.

12