Французский связной (1971): материалы
«Французский связной» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 288-296.
Производство «XX Век-Фокс», 1971. Режиссер Уильям Фридкин. Сценарий Эрнста Тайдимана по документальному очерку Робина Мура. В ролях: Джин Хэкман, Фернандо Рей, Рой Шейдер.
Ужасы большого города
ПАУЛИН КЭЙЛ
Когда мэр Линдсей начал переманивать в Нью-Йорк воротил кинобизнеса, вероятно, ни ему самому, ни его сотрудникам не пришло в голову, что этим они подготавливают наступление новой эры в американском кино – эры натуралистического реализма и кошмаров. В свое время кинопромышленники облюбовали район Лос-Анджелеса: он устраивал их обилием солнца и близостью к границе, через которую всегда могли быстро удрать жуликоватые дельцы от кино, присваивающие чужие идеи и изобретения, равно как и все другое, что попадется под руку. Впоследствии выяснилось, что богатая и разнообразная природа Калифорнии позволяет снимать на натуре какие угодно фильмы, где бы ни разворачивалось их действие, к тому же в Калифорнии хватало места для строительства любых необходимых по сценарию декораций. Но Нью-Йорк всегда остается Нью-Йорком, его не воссоздашь в павильоне, и поэтому кинокомпании снимают здесь натуру такой, какая она есть. Действие происходит непосредственно на улицах этого Города ужасов. Хотя недавние конфликты между продюсерами и профсоюзами вроде бы положили конец периоду «урбанистических кошмаров», снятые здесь картины навек закрепили за Нью-Йорком репутацию деградирующего города. На мой взгляд, вряд ли за всю историю американского кино когда-нибудь еще жизнь на экране так тесно переплеталась с жизнью зрителей. Фильмы, сделанные в Лос-Анджелесе, были не о Лос-Анджелесе, часто вообще нельзя было догадаться, где происходит действие. Но ленты последнего времени рассказывают именно о Нью-Йорке, и старые, привычные сантименты здесь почти невозможны – практически невозможны, потому что сама атмосфера Нью-Йорка делает их фальшивыми. (Я имею в виду такие фильмы, как «Клют», «Маленькие убийства», «Хозяин», «Где папа?», «Полуночный ковбой», «Гарри Келлерман», «Дневник сумасшедшей домохозяйки», «С дамами так не обращаются», «Коттон приезжает в Гарлем», «Стигл», «Филин и кошечка», «Паника в Нидл-парк», «Бананы», а также скоро выхо-
288
дящую на экран картину «Рожденные побеждать».) Нью-Йорк помог американскому кино повзрослеть, а кроме того, придал фильмам новое звучание, наполнив их ощущением нервозной, тревожной беспомощности, верно отражающей подлинное настроение этого города. Живя в Нью-Йорке, вы отказываетесь верить, что когда-нибудь улицы будут очищены от мусора или что жизнь может снова стать нормальной и спокойной – это нисколько не преувеличение!
Названные картины проникают в самую душу города, причем гораздо глубже, чем это позволяют простые мерки реализма. Нищий, пристающий к герою фильма, как две капли воды похож на оборванца, который пристанет к вам, когда вы выйдете из кинотеатра; ревущие на экране сирены полицейских машин точно так же завывают и за стенами зрительного зала; проститутки и наркоманы в бредовом киношоу ничем не отличаются от проституток и наркоманов в бредовом спектакле, изо дня в день разыгрывающемся прямо на улицах. В кино часто показывают известных в Нью-Йорке деятелей искусства и других знаменитостей; иногда они сидят рядом с вами в зале, одетые так же, как и на экране, а иногда вы встречаете их после фильма всего в нескольких кварталах от того места, где их снимали. В этом переживающем урбанистический кризис городе царит атмосфера карнавала; кажется, все вокруг наряжены в костюмы для сумасшедшей вакханалии. Вопли, раздававшиеся раньше в кинотеатрах накануне дня всех святых, были шуткой, сигналом к общему смеху и аплодисментам, потому что никто не принимал всерьез ужасы на экране. Сейчас чуть ли не ежедневно на последних, полуночных сеансах крутят «фильмы ужасов», и зрители вопят уже не ради забавы. Кошмарные истории и жестокие мелодрамы – коммерческие ленты, не имеющие ничего общего с искусством, – вероятно, переживаются сегодня глубже, чем можно было бы ожидать. Когда рядом раздается вопль, люди уже не смеются и не аплодируют, они стараются сделать вид, что ничего не слышали. Считается, что, если человек орет во все горло, он либо пьян и не соображает, что творит, либо псих, с которым лучше не связываться: может быть, ему требуется разрядиться, а может быть, у него в руке зажат нож или пистолет. В кинотеатрах теперь нередки драки и психопатические выходки, особенно на «фильмах ужасов». Любители этого жанра, в частности те, кто ходит в кинотеатры на Таймс-сквер и в Гринвич-Вилледж, чрезвычайно легко возбудимы. Должно быть, психически неустойчивые, а подчас и одурманенные наркотиками зрители острее других реагируют на насилие и нагнетание ужасов на экране, а, возможно, в наши дни далеко не каждый способен спокойно просидеть два часа подряд. Не важно, картины ли провоцируют аудиторию или особый контингент зрителей, любящих такие
289
фильмы, создает в зале нездоровую атмосферу, – главное в том, что эта атмосфера действительно ощущается, особенно на поздних сеансах, и вы чувствуете, что необузданное насилие на экране может в любой момент вызвать волну насилия в зрительном зале. Эта напряженная обстановка чревата взрывом. Состояние зрителей напоминает возбуждение болельщиков на призовом поединке боксеров или на корриде.
Ужасы очень популярны в Городе ужасов. В Нью-Йорке с успехом идут и старые, и новые кинокошмары. И если критиков отпугнула патология фильма Кэна Рассела «Дьяволы», то зрителей она, наоборот, привлекла. Они смаковали полные извращенного секса сцены, показывающие разгул религиозной истерии: кровавые пытки, горящее человеческое мясо, изнасилования на алтаре, похотливые монахини, срывающие с себя одежды и устраивающие дикие оргии, и т.д. Сейчас почти все крупные студии – так же, как и мелкие, – едва сводят концы с концами. Убытки американской кинопромышленности с 1968 года исчисляются примерно в 525 миллионов долларов. Единственная получающая прибыли компания (кроме студии Уолта Диснея) – «Америкэн Интернэшнл пикчерз», специализирующаяся на картинах про вампиров, а сейчас начавшая выпуск «фильмов ужасов» на «классические» средневековые сюжеты. Не поверю, что люди ходят на такие фильмы, чтобы избавиться от своих страхов. По-моему, это басни. Мне кажется, они смотрят подобные картины для развлечения, и я не понимаю, как можно игнорировать тот факт, что наиболее популярные развлекательные зрелища часто нелепы и страшно жестоки. Несколько лет назад фильм «Грязная дюжина» настолько взвинчивал публику, что она визжала и топала ногами. А теперь на экраны вышел с профессиональной точки зрения превосходно сделанный боевик, который накаляет аудиторию до предела и держит на этом пределе. Я говорю о фильме Уильяма Фридкина «Французский связной», одном из самых «нью-йоркских» фильмов из всех снятых за последнее время в Нью-Йорке. Кроме того, эта картина, вероятно, самый высококачественный образец жанра, который журналисты окрестили «кинематографом натуралистических убийств».
Как вам понравится такое начало картины? Ясный мирный день в Марселе. Какой-то тип заглядывает в булочную, через минуту выходит с длинной французской булкой и бредет к себе домой. Когда он открывает дверь, поджидающий его в подъезде некто в кожаном пальто выбрасывает вперед руку с пистолетом сорок пятого калибра и всаживает пулю ему в лицо, потом еще одну – в живот. Затем убийца подбирает с пола булку, отламывает кусочек, кладет в рот, а остаток бросает на труп. Это – первые кадры «Французского связного». Далее действие переносится в Нью-Йорк, и тут начинается: погоня,
290
перестрелка, убийство, резня, снова убийство, драка с поножовщиной, снова погоня – и так почти целых два часа. Сценарий Эрнста Тайдимана основан на документальном очерке Робина Мура (автора «Зеленых беретов») о крупнейшей в истории нью-йоркской полиции операции по изъятию наркотиков, которую смогло затмить лишь недавно нашумевшее дело «Ягуара». Продюсер фильма Филип Д’Антони до этого выпустил картину «Буллит», а директором «Французского связного» был Дэвид Шайн. Союз этих людей не творческое содружество, а деловой консорциум. Сама картина тоже очень деловита. В этой новой вариации на тему «полицейские и воры» нет хороших парней; «Французский связной» предлагает нам новейшую модель полицейского-садиста по имени Попай (Джин Хэкман). Бесспорно, картина захватывает, в ней полно всяких «трах-тарарахов», она развивается стремительно и держит зрителя в неослабевающем напряжении. «Французский связной» – своеобразный гибрид фильмов «Грабеж» и «Дзета», дополнительно усиленный музыкой вроде той, что звучит в страшных телевизионных детективах и уже сама по себе разит нас почти наповал. В одном из эпизодов – просто так, на случай, если наш интерес вдруг угаснет без ежеминутных «впрыскиваний» острых ощущений, – оператор разворачивает камеру, и вместо полицейских, за чьей беседой мы только что следили, нам показывают последствия автомобильной катастрофы, из-за которой и приехала полиция: нашему вниманию предлагают снятые с двух разных точек окровавленные лица еще теплых трупов. Вначале мы теряемся в догадках, кто эти жертвы, и разглядываем их, полагая, что перед нами герои фильма. Лишь спустя несколько секунд мы понимаем, что погибшие не имеют никакого отношения к сюжету.
Не удивительно, что «Французский связной» имеет бешеный успех, но скажите, черт возьми, о чем вообще эта картина? Фильм снимался на восьмидесяти шести никак не связанных между собой съемочных площадках в разных районах Нью-Йорка – улицы и кварталы города мелькают так быстро, что для воссоздания присущей Нью-Йорку атмосферы карнавала не остается времени. Я думаю, создатели картины хотели бы, чтобы на вопрос: «О чем этот фильм?» – мы ответили: ««Французский связной» рисует современный большой город как некое подобие ада, а Попай – экзистенциалистский герой». Но на всем протяжении картины зрителя непрестанно ошарашивают зверскими убийствами. Хотя в фильме есть сцены, где эффект достигается благодаря четкой режиссерской разработке эпизода и заложенному в нем юмору – например, сцена на станции метро, когда главарь французской банды (Фернандо Рей) обводит Попая вокруг пальца, открывая двери вагона своим зонтиком с серебряной ручкой, – в основе большинства эпизодов
291
лежат приемы, цель которых – вызвать у зрителя моментальный психический шок. Даже мастерски заданного бешеного темпа авторы добиваются несколько сомнительными средствами: зловещая музыка накаляет атмосферу и нагнетает дополнительное напряжение. Шум Нью-Йорка и так всегда действует нам на нервы, а в фильме мы сталкиваемся с еще более жутким Нью-Йорком: шум доведен до уровня, который должен заставить зрителя почувствовать то неопределенное томительное беспокойство, что психиатры обычно характеризуют как состояние, близкое к стрессовому. Это беспокойство сродни тому, что мы испытываем, когда за окном кто-то непрерывно нажимает на клаксон автомобиля, и нам кажется, что режущий уши звук вот-вот сведет нас с ума. Таким непрерывно ревущим клаксоном в фильме служит его главный герой – полицейский, пустившийся в бесконечную погоню. Создатели картины держат нас в постоянном напряжении, но делают это тяжеловесно, примитивно, грубо; не нужно ни таланта, ни изобретательности, чтобы с помощью таких средств играть на оголенных нервах зрителя, – достаточно быть просто ловким и жестоким. Подобные приемы воздействия на аудиторию до какой-то степени оправданы в фильме «Дзета», потому что там они призваны показать, что зверства фашистских заговорщиков были зверствами ради зверств. Несмотря на сомнительность избранных режиссером средств, жестокость в «Дзете» преследует моральную цель – заставить зрителя возненавидеть насилие, в то время как во «Французском связном» вам жестокость нравится, вы предвкушаете ее. Вот и все, что можно сказать об этой картине. Я знаю, есть немало людей – и очень умных, – которые любят такие захватывающие дух фильмы и говорят, что именно этот жанр как нельзя лучше соответствует специфике кино и это именно то, чего они ждут, когда идут в кинотеатр. Возможно, многие из них согласятся с высказанным здесь мнением, но фильм им все равно понравится. Как бы то ни было, эта картина не то, что мне бы хотелось увидеть на экране, тем более что «Французский связной» мастерски поставлен. Этот фильм не то, чего бы я хотела, не потому, что он не удался (он вполне удался), а потому, что он такой, какой есть. А он, по-моему, пример тенденции, которой мы некогда боялись, предрекая, что массовые развлекательные зрелища могут превратиться в «шок ради шока». В этом фильме нет ничего, о чем было бы приятно вспомнить впоследствии, никаких выдающихся находок, за исключением действительно хорошо сделанного эпизода на станции метро. Эффект всех остальных сцен достигается шумом, темпом и жестокостью, в том числе и в «коронном» эпизоде – погоне автомобиля за убегающим по эстакаде поездом.
Если рассматривать картину как произведение вполне опре-
292
деленного жанра, в ней можно заметить мало просчетов, хотя один из них, пусть он и невелик, сразу бросается в глаза. В комическом, построенном на контрасте эпизоде торговцы наркотиками спокойно обедают в шикарном ресторане, в то время как следящие за ними продрогшие и голодные полицейские чертыхаются в холодной подворотне, подкрепляясь куском пиццы. Но все испортил оператор, который, стремясь показать оба враждующих лагеря в одном кадре, поместил полицейских за окном ресторана так, что обедающие гангстеры просто не могут их не видеть. Другой просчет, на мой взгляд, заключается в том, что фильм обрывается на полуслове и точки над i остаются нерасставленными. В то же время отсутствие четкости в сюжете вроде бы никак не влияет на успех картины – просто удивительно, сколько неправдоподобных ситуаций можно замаскировать стремительным темпом и жестокостью. В «фильмах ужасов» Хичкока было полно несуразностей, но зритель получал столько удовольствия, что ему было не до них. «Французский связной» изобилует несуразностями, но в большинстве случаев вы настолько ошеломлены, что не замечаете их. Разве логично бросить ночью на грязной улочке переправленный из Франции лимузин со спрятанным внутри грузом героина, когда нет ничего проще, чем поставить его в надежный гараж отеля, где остановился его владелец; возникает впечатление, что лимузин оставили на улице нарочно, чтобы его могла найти полиция. А длинная, запутанная сцена аукциона на кладбище автомобилей? Что авторы хотели сказать этим эпизодом, мне неизвестно. Призадумавшись, вы сообразите, что не имеете ни малейшего представления и о том, кто же был тот бедняга, которого застрелили в самом начале картины. А за что его прикончили? Поскольку фильм не дает ответа и на этот вопрос, можно даже предположить, что его убили из-за французской булки. Но на самом деле вы прекрасно знаете, зачем все это нужно. С этой же целью вам показывали и окровавленные трупы. Цель одна – пресловутый эффект «натуралистического убийства».
Прислушайтесь к речи Попайя, и вы раскусите секреты этого «реализма». Грубый автор может вложить дешевые, плоские шутки в уста своего грубого героя, и эти шутки произведут желаемый эффект. Грязные прибаутки вызывают смех и одновременно показывают, какое у героя гнусное представление о юморе. Попай неоднократно рискует жизнью и выполняет невообразимо опасные задания, но тем не менее фильм всячески дискредитирует его. Хэкман играет этакого современного Теда Хили: плоская шляпа с загнутыми полями, воровато бегающие глазки, характерная походка животом вперед – вспоминаются рекламные ролики Британской авиакомпании с участием Роберта Мерли, когда на экране вначале появлялся
293
живот актера, а потом уже он сам. Попай (имя героя, как я полагаю, заимствовано из романов Фолкнера) изъясняется сплошными ругательствами, в его духовном багаже полный набор расовых предрассудков. К тому же у него есть свои «забавные» маленькие странности – например, он многозначительно поглядывает на всех девушек, носящих сапожки. Он – антигерой, низведенный до уровня вульгарного «люмпена» нового типа, вариант бездушного полицейского, фигуры, некогда почти мелодраматичной, но теперь занявшей на экране центральное место. Сэм Спейд мог позволять себе «нечестную игру», но у него был свой кодекс и индивидуальный стиль; даже Буллит, герой, придуманный авторами одноименного фильма для того, чтобы как-то увязать воедино бесконечные погони и кровопролитие, был суперполицейским со своим стилем и способностью испытывать какие-то человеческие чувства. «Французский связной» подменяет старые клише новыми, напрочь лишая главного героя привлекательности. Попай – осатаневший от злобы и жестокости хулиган, с наслаждением терроризирующий негров-наркоманов. В фильм включены не имеющие прямого отношения к сюжетной линии сцены полицейских налетов на негритянские бары, чтобы лишний раз показать, какой отъявленный сукин сын главный герой картины. В начале фильма зрителю мимоходом намекают, что методы Попайя уже стоили жизни одному полицейскому, а в конце мы понимаем, что эти намеки делались не зря: Попай выстрелом из пистолета случайно убивает агента ФБР, и авторы подчеркивают, что Попай не испытывает ни малейших угрызений совести. Попай подается публике как тип, творящий самые страшные беззакония, и вместе с тем – вот в чем наивысшая аморальность картины! – фильм утверждает, что для пользы дела нужен как раз такой человек. Успеха может добиться именно такой вот прожженный негодяй. В Попайе, подонке, столько же от полицейского, сколько в кинематографическом генерале Паттоне было от его прототипа. Когда Попай входит в бар и начинает издеваться над неграми, часть зрителей может сказать: «Ну и скотина же он!» – в то время как другие заметят: «Только так с ними и нужно! Что толку ходить вокруг них на цыпочках».
Как мне представляется, создатели фильма учитывают обе точки зрения – так проще, удобнее и коммерчески выгоднее. Циничный принцип «либерализм или реакция – нам все равно, выбирайте сами» не что иное, как ярко выраженный торгашеский инстинкт, выдающий себя за экзистенциализм. И может быть, поэтому настойчивость, с которой Попай разыскивает героин, трактуется не как безоговорочное служение обществу, а как одержимость. Отталкивающие личные качества Попайя нужны авторам для того, чтобы слегка осовременить банальную
294
мелодраму из цикла «Полицейские и воры», сделав ее бессмысленной; жестокость главного героя должна продемонстрировать зрителям, что полицейские ничуть не лучше мошенников. Авторы наделили Попайя отвратительными чертами и заставили его применять не менее отвратительные методы, стремясь показать, что на самом деле он даже хуже преследуемых им преступников; но поскольку он полицейский, да к тому же с безошибочной интуицией, он единственный человек, который добивается нужных результатов, фильм можно рассматривать как попытку оправдать жестокость полиции. В конце на экране возникают титры, сообщающие, что задержанные торговцы наркотиками отделались легкими наказаниями, а кое-кто вообще вышел сухим из воды. Цель этого сообщения, вероятно, тоже двоякая: с одной стороны, нас призывают избирать судей потверже и устанавливать законы пожестче, а с другой – титры служат иронической кодой, говорящей, что все усилия Попайя оказались напрасными. Уничтожена большая партия героина, но создатели фильма не берут на себя труд показать это зрителю; подчеркивать заслуги героя теперь немодно. Финальные титры лишь еще одна декоративная деталь. Единственная цель картины – пробрать зрителя до костей, и в зале кинотеатра вы чувствуете примитивную, грубую реакцию толпы. Фильм утверждает: Попай – грубый, жестокий сукин сын, который прекрасно выполняет порученную ему грязную работу. По своему характеру и методам воздействия на аудиторию фильм «Французский связной» ничем не лучше его главного героя.
1971-1972
КОММЕНТАРИЙ
Там, где прошелся критический каток Паулин Кэйл, другим уже делать нечего. Говорить о «Французском связном» после нее не имеет смысла, так как на фильме не осталось живого места, и он заслуживает своей участи. Следует лишь отметить, продолжая линию социологического комментария, что в нем укрепляется благосклонность общества к «твердой руке» полиции. То, в чем некоторые наши критики готовы были признать критический реализм – откровенность показа бессилия полиции и размах торговли наркотиками, – было лишь предпосылкой и оправданием выхода на свет чудовищ, которым общество уже заранее прощает все грехи против буржуазной демократии и законности, так как они берут на себя самую грязную работу по его охране. Обращает на себя внимание фотография в журнале «Тайм»: группу пожилых жителей Нью-Йорка, следующих
295
по Бронкс-стрит, тесно прижавшихся друг к другу, сопровождает рослый доброволец из соседнего колледжа. Это выход обитателей ближайших домов за покупками. А студент-доброволец – это необходимая мера защиты от уличных нападений с целью грабежа. Согласно недавнему исследованию чикагского совета по делам престарелых, 41% из полумиллиона самых пожилых жителей Чикаго считает для себя главной заботой и угрозой не болезни по старости, а преступность. И потому никого не удивляет инициатива граждан, объединяющихся в добровольные «группы бдительности», несущие круглосуточную вахту по охране своей безопасности. В Сан-Франциско, например, на специальных 100-часовых курсах в полиции готовят добровольцев, получающих право ношения полицейской формы и применения оружия. И все равно при нынешнем разгуле бандитизма полиция в состоянии разыскать только каждого третьего убийцу, а четырем из пяти задержанных удается уйти без наказания. Так что болезненный интерес к фильмам вроде «Французского связного», «Грязного Гарри» или «Жажды смерти» (в последнем фильме роль беспощадного и кровавого мстителя берет на себя обезумевший от страшной гибели своей семьи обыкновенный обыватель) вполне объясним причинами далеко не эстетического порядка. Однако обратим внимание на предостережение газеты американских коммунистов «Дейли уорлд». «Нет сомнения в том, что культ насилия является важным аспектом процесса дегуманизации, – писала газета в 1975 году. – Он помогает поддерживать буржуазное общество, а во времена кризиса готовит почву для появления тех сил, которые оказывают массовую поддержку реакции. Культ насилия может выполнять также роль знаменосца реакционных и пессимистических идей о человеке и обществе, которые подрывают борьбу рабочего класса за ликвидацию капитализма и учреждение нового социального порядка»1.
Не остается сомнений, что с благословения обывателя, напуганного общественными беспорядками и готового отождествить с ними любые уголовные преступления, Америка все более склоняется к насилию, имеющему в основе своей политическое происхождение, к откровенному попранию законности и демократических методов решения своих внутренних социальных проблем. Разве не благословение – пять «Оскаров», полученных «Французским связным» из рук Американской киноакадемии?..
_______
1 «Советская культура», 25 марта 1975 г.
296
Видеодосье
ТВОРЕЦ «ЭКЗОРСИСТА» СНОВА В ЗЕНИТЕ
Фридкин Уильям (Friedkin William). Родился в 1939 г. в Чикаго (Иллинойс). Начал работать на ТВ с /6 лет, пройдя путь от простого курьера до режиссера-постановщика телешоу и инсценировок. С 1957 г. – на ТВ «Би-Би-Си», где за 10 лет поставил несколько сот телепрограмм и ряд короткометражных телефильмов. Дебютировал в кинорежиссуре в 1967 г. фильмом «Добрые времена» с участием известной пары певцов Сонни и Шер.
Один из непререкаемых столпов Голливуда – Уильям Фридкин, удачно использовал опыт работы на ТВ, войдя в «большое кино» через экранизации известных пьес («Ребята из оркестра» и т.д.). В 1968 г. снял в Англии фильм «День рождения» по пьесе Гарольда Пинтера.
В 1971 г. его фильм «Французский связной» приносит Фридкину всемирную известность и премию «Оскар»; новое голливудское кино отныне не мыслится без этого режиссера, равно как и без исполнителя главной роли Джина Хэкмана. Родившаяся в 30-е годы «крутая школа» американского дедектива (Р.Чарндлер, Д.Хэммет, Р.Макдональд, Д.Томпсон, У.Айриш, Э.Гарднер. Дж.Латимер и др.) повлияла на эстетику детективных лент и обусловила жанровые особенности «прото-триллеров» 40-50-х годов
26
(то, что французы называют «черным фильмом»), созданных Робертом Сьодмаком, Альфредом Хичкоком, Джоном Хьюстоном, Джоном Фэрроу и Говардом Хоксом. Быстрый ритм действия, от которого захватывает дух, ускоренный монтаж, резкие повороты сюжета -все это доведено Фридкиным до предела и в то же время идеально выдержано в традиционных рамках жанра. Сцена погони во «Французском связном» не имеет себе равных – разве что, быть может, аналогичный эпизод в «Буллите» П.Йетса – она вошла в мировое кино, подобно хрестоматийной погоне из классического вестерна Д.Форда «Дилижанс».
Следующая работа Фридкина – «Экзорсист» (по роману У.П.Блатти). Столь же небывалый коммерческий успех, хотя фильм существенно проигрывает в сравнении с романом. Искусное нагнетание атмосферы ужаса среди мирной нью-йоркской жизни, превращение юной Линды Блэр в жуткого монстра, использующего в малопристойных целях распятие и извергающего на зрители потоки зеленой рвоты вперемешку с отвратительной руганью – все это шокировало, поражало воображение, вызывало целый поток шаблонных подражаний в европейских католических странах и впрямую соотносилось со знаменитой кинолентой Романа Полянского «Ребенок Розмари». Длинная серия подражаний и заимствований потянулась за обоими фильмами и в самой Америке («Французский связной-2». «Экзорсист-2» и т.д.).
Подобно многим режиссерам Нового Голливуда, Фридкин после двух лет, обеспечивших ему навсегда мировую славу, «теряет скорость», его фильмы конца 70-х вялы и рассчитаны лишь на круг верных поклонников. Но в 80-е годы режиссер вновь энергичен и полон сил. В фильме «Круизинг» (что можно перевести как «Разыскивающий» или «Поиск партнера») он вовлекает зрителя в жутковатый полууголовный мир гомосексуалистов. Полицейский триллер «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», пожалуй, еще более крутой, чем «Связной», и, хотя Фридкин здесь несколько повторяется, очередная сцена автопогони снова воспринимается на одном дыхании.
Андрей БЕССМЕРТНЫЙ
27
«Французский связной» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 45-46.
«Французский связной» (The French Connection), 1971. «Д’Антонио» совм. с «Шейн Мур». Пр. Филип Д’Антонио, реж. Уильям Фридкин, сц. Эрнест Тайдиман, оп. Оуен Ройзман. В главных ролях: Джин Хэкман, Фернандо Рей, Рой Шейдер, Тони Ло Бьянко и др. 104 мин.
Уж если что умеют делать в Голливуде на высшем уровне, то это вестерны и полицейские фильмы. В этих жанрах новичку трудно отличиться, еще труднее – поразить мэтров чем-то принципиально новым. Но вот никому до того не ведомый Фридкин из неизвестной маленькой фирмы так поразил всех своим фильмом о борьбе полицейских с наркомафией, что был удостоен главного «Оскара». Еще через два года он снимет «Изгоняющего дьявола» и вообще станет одним из самых знаменитых режиссеров мира.
Это очень необычный полицейский фильм. Американцы показывали и полицейских-взяточников, сукиных сынов, мерзавцев. Но в общем полицейский в американском фильме – традиционно положительный ге-
45
рой, своего рода рыцарь с кольтом за поясом. Однако Джимми (акт. Д. Хекман) и Бадди (акт. Рой Шейдер) из службы борьбы с наркотиками на образцовых полицейских ничуть не похожи. Замученные беготней по городу за мелкими распространителями «травки» и героина, не успевающие даже следить за чистотой одежды, они мало чем отличаются от тех, кого преследуют. Но вместе с тем они профессионалы высокого класса. Именно они, два затюканных, усталых, небритых полицейских, а не аристократичные джентльмены из ФБР, откроют, что из Франции некий Чарньер (акт. Ф. Рей) доставил большую партию наркотиков. Вступив в борьбу с этим «французским связным», Джимми и Бадди не жалеют себя. К сожалению, они не жалеют и посторонних, в том числе и случайных прохожих.
В фильме нет одноцветных красок и однозначных оценок. Как, например, оценить одержимых в своей погоне за гангстерами Джимми и Бадди? Они, конечно, наломали дров (однажды даже нечаянно пристрелили фэбээровца). Но, по совести, они ведь борются с бандой, обладающей несравненно большими силами, средствами, возможностями. И против них – даже юридическая система страны. Джимми и Бадди все-таки загонят гангстеров в угол, застукают за приемкой наркотиков от французского связного. Но… фильм кончается на сообщении диктора, что главные преступники освобождены «за недостатком улик». Француз же сумел сбежать. Козлами отпущения стали Джимми и Бадди – им пришлось уйти из полиции.
Фильм Фридкина держит зрителя в напряжении от первого до последнего кадра. В нем есть никогда ранее не виданные сцены, например, погоня Джимми на автомобиле за поездом городской железной дороги. Но это также фильм, вызывающий зрителя на размышления, ставящий перед зрителем непростые вопросы. В частности, и такой: можно ли бороться с беззаконием незаконными средствами?
ЗАРУБЕЖНЫЙ ПРИЗЕР ГОДА – «САД ФИНЦИ-КОНТИНИ» (ИТАЛИЯ, РЕЖИССЕР ВИТТОРИО ДЕ СИКА).
46
Добавить комментарий