Где дом друга? (1987): материалы

Шахов Александр. Бегущие картинки для аятоллы // Видео-Асс Известия. – 1998, № 02 (37). – С. 84-87.

КИНОГЛОБУС: ИРАН

БЕГУЩИЕ КАРТИНКИ ДЛЯ АЯТОЛЛЫ

Россия, часть населения которой мусульмане, соседствует и с многими мусульманскими странами. Что с ними лучше поддерживать отношения, а не воевать, показал горький опыт с Афганистаном.

Да и дипломатический демарш в ноябре прошлого года министра иностранных дел Примакова, снявшего угрозу применения силы против Ирана, улучшил отношения между нашими государствами.

Ну, а их подданные начинают лучше понимать друг друга, взаимно знакомясь с произведениями национальных искусств, в том числе и кино.

Как правило, в средствах массовой информации Исламская республика Иран изображается неким концентрационным лагерем, где роль свирепого охранника исполняет фанатик-мулла с Кораном в руках. Но хотя такая картина в значительной степени правомерна, она не вполне верна из-за чрезмерной упрощенности, так же, как и слишком наивно представлять аналогичным образом жизнь в бывшем СССР, заменив муллу на чекиста и Коран на Устав КПСС. Иначе чем объяснить, что Тегеран едва успевает удовлетворять многочисленные просьбы о предоставлении национальных картин для участия в киносмотрах всех континентов. Ведь если в 1986 году на международных фестивалях было показано только два иранских фильма, в 1988 – 13, то в 1993 – уже 400.

В результате антимонархической революции кинопредпринимательство в Иране оказалось на грани полного уничтожения. Выпуск игровых лент сократился. Многие кинотеатры как «дома шайтана» были сожжены или, в лучшем случае, просто закрыты. Подавляющее большинство кинематографистов, обвиненных в продажности и распущенности, остались без работы. Считая шахское кино «рупором господ-

84

ствующих держав», шиитские авторитеты относились к нему крайне агрессивно. По их убеждению, местные и зарубежные (в основном производства США) коммерческие кинофильмы навязывали иранцам святотатственные нормы поведения, вырабатывали пренебрежение к истории родины, ее многовековым обычаям, нравственным ценностям и культуре. Особо яростное возмущение в среде клерикальных лидеров вызывали фильмы, в которых показывались любовно-эротические эпизоды, фигурировали игорные заведения и иные злачные места, магазины по продаже алкоголя и предметов роскоши, всевозможные лотереи и другие «сатанинские соблазны», несовместимые с установками ортодоксального шариата.

И все же аятолла Хомейни и его окружение не могли надолго оставаться «романтиками революции» и пренебрегать возможностями «важнейшего из искусств» для пропаганды догматов шиитской веры. В 1983 году при министерстве культуры и исламской ориентации был образован департамент кинематографических исследований и связей, а также мощное торгово-производственное объединение «Кинофонд Фараби». На них возлагалась главная ответственность за восстановление киноиндустрии и превращение ее в глашатая теократических концепций шиизма. Благодаря результативным мерам кинопромышленность в течение всего трех лет смогла возродиться и начала выпускать ежегодно десятки полнометражных игровых лент.

Победу над «прозападным и антинародным» шахским режимом сами исламисты оценивали не иначе, как «божественный подарок свыше», религиозно-возрожденческий, а не формационный. Исходя из этого посыла, они взялись за очищение жизни соотечественников от всего, по их мнению, наносного и постороннего, от всех человеческих пороков, идущих от дьявола.

Многим европейцам может показаться, будто кинематография Ирана изрядно потеряла, стала скучной и даже утратила свое живое содержание, напрочь отказавшись от выпуска фильмов с любовно-мелодраматическими мотивами. Хотя шиитские авторитеты не отвергают право мужчин и женщин на чувственные радости и сексуальные наслаждения, плотские утехи, по их разумению, угодны Аллаху лишь тогда, когда основаны на любви, искреннем чувстве и соответствующих законах шариата. Альковные проблемы, считают они, – глубоко личное дело супругов, и совершенно недопустимо переносить на экран интимные отношения, касающиеся исключительно двоих. Ведь согласно шариатской традиции, женщина – прежде всего мать, хранительница семейного очага, и уже поэтому ее необходимо оберегать от любой пошлости, грязи и циничного хамства.

По той же причине, кстати, рассуждения о том, будто обязательное закрывание лица при посторонних (ношение хиджаба) оскорбляет и унижает мусульманок-шииток, массам иранцев покажутся, мягко говоря, странными и непонятными. А чересчур назойливым оппонентам исламисты вполне могут напомнить о строгостях в одежде европейских дам начала XX века и полюбопытствовать, в какой мере способствуют решению задач «женской эмансипации» такие мероприятия, как, например, стриптиз.

Более того, кинематография Ирана не приемлет также идеи об эпигонском тиражировании собственных «рэмбо», «коммандос» и «терминаторов». И хотя объяснением этому могут служить недостаточные производственные возможности национальной киноиндустрии, все же главная причина заключается в «кощунственном» предоставлении героям американских боевиков вопиющей свободы самовластно, забывая о Боге, творить свои «подвиги», преодолевая практически все встающие на их пути проблемы и трудности. Это, в оценке шиитских улемов, есть посягательство на прерогативы Божества и потому откровенное святотатство, противоречащее установкам мусульманства, по которым волей и поступками людей движет Аллах, чьи сакраментальные заповеди раз и навсегда запечатлены в 114 сурах Корана.

Тональность и колорит подавляющего большинства картин зачастую стали определять беспристрастные документальные кадры, вплетенные в ткань художественного повествования. Сейчас кинодраматурги нередко ориентируются на традиции и сюжетные схемы национального эпоса, в том числе замечательных сказок «Тысячи и одной ночи». Почти полностью исчезла павильонная условность, бывшая одним из важнейших атрибутов кинематографа шахской эпохи.

В лучших кинофильмах теперешнего Ирана без труда обнаруживается

85

проповедь этических ценностей, в своей основе близких и понятных представителям иных религиозных конфессий, в частности христианских. Высокие нравственные принципы характерны, например, для работы Масуда Джафари Джозани «Морозные дороги» (1987). Автор подчеркивает в показанной им истории дружную сплоченность жителей небольшой деревни, благодаря чему им удается спасти тяжело заболевшего крестьянина и вызволить из беды школьного учителя-инвалида, отправившегося в зимнюю стужу в город за лекарствами и едва не растерзанного стаей волков.

Сходным дидактическим пафосом проникнута лента Амира Надери «Вода, ветер, песок» (1989), повествующая о бесплодных поисках родителей мальчиком, который вынужден в конце концов пристать к приютившему его племени кочевников.

Не может оставить зрителя равнодушным и картина Бахрама Бейзаи «Чужак Башу» (1989), исполненная человеческого тепла к своим героям – подростку, потерявшему всех близких во время бомбежки, и простой крестьянке, приютившей его, невзирая на недовольство соседей.

Многие иранские кинопроизведения отличает изысканность изобразительного ряда, умение авторов профессионально и выразительно выстроить мизансцену, заставить заиграть в кадре деталь и. главное, добиваться своеобразной «ковровости» и метафоричности экранного пространства, используя при этом мягкость цветовой гаммы (здесь несомненно влияние средневековой персидской миниатюры).

Высокий эмоциональный накал свойствен фильму «Велосипедист» (1989) Мохсена Махмалбафа о влачащих нищенское существование париях, которые вынуждены постоянно рисковать жизнью. Режиссер поведал о горькой участи афганского беженца в Иране, не имевшего средств на лечение жены и оттого согласившегося на тяжкое испытание – целую неделю без перерыва ездить на велосипеде на потеху местным толстосумам. По мере развития сюжета, осью которого является исступленная борьба героя за денежный приз, постановщик вовлекает в экранные события большой круг действующих лиц, добиваясь объективности и убедительности в показе духовной атмосферы провинциального города. Она раскрывается через противоречивые характеры его обитателей, по-разному относящихся к безрассудству несчастного изгоя, одерживающего, тем не менее, в финале победу в навязанном ему жестоком и безнравственном пари.

Больше половины иранского населения составляют сейчас люди моложе 15 лет. поэтому выпуску фильмов для детей и юношества уделяется особо пристальное внимание. Однако зачастую их ставят кинематографисты, долго и успешно работавшие во «взрослом кино». Наверное, оттого целый ряд игровых лент – таких, как «Бегун» (1985) Амира Надери, «Ширак» (1986) и «Школа, в которую мы ходили» (1989) Дарьюша Мехрджуи, – при всех своих достоинствах чересчур серьезны, излишне насыщены суровой реальностью жизни, лишены романтики и юмора. Но все же и в детском кино есть бесспорные удачи, например, одна из самых известных картин Аббаса Кияростами «Где дом друга?» (1987). А его недавняя работа «Под оливами» (1994), получившая хорошую прессу на европейских фестивалях, пленила зрителей поэтичностью и юмором в рассказе о съемках фильма в глухой деревне, во время которых между двумя юными исполнителями зарождается первая любовь.

Однако иранские режиссеры решают задачи не только этико-воспитательного характера. Обращаются они и к политическим, и к историко-политическим вопросам. Иран издавна находился в центре борьбы за сферы влияния двух империй – Британской и Российской. В конце XIX – начале XX веков южная часть каджарской монархии находилась почти в полной зависимости от англичан, в то время как северная, включая столицу, – под жестким контролем русского правительства.

После октябрьского переворота позиции России в Иране ослабли, контроль перешел к Британии. Однако советское влияние вновь возросло после того, как в 1941 году Сталин и Черчилль, чтобы пресечь переброску в Иран оружия и боеприпасов из гитлеровской Германии, ввели свои войска, расправились с фашистской агентурой и, сбросив прогермански настроенного Реза-хана, возвели на трон Мохаммеда Резу Пехлеви, обеспечив союзникам стратегически важные

86

коммуникации от Персидского залива до Каспийского моря. Впоследствии в Иране удалось-таки прочно укрепиться американцам.

Таким образом, даже сама исламская революция, хотя и носила прежде всего антишахский характер, явилась завершением борьбы Ирана за национальную независимость. Поэтому кинематографисты, воспроизводя памятные моменты отечественной истории, зачастую подчеркивают не просто антиколониальную или даже националистическую, но и откровенно антианглийскую, антирусскую, антиамериканскую направленность.

В подобном ключе решены картины «Каменный лев» (1989) М.Д. Джозани, обратившегося к причинам и последствиям братоубийственной бойни в начале XX века двух родственных бахтиарских кланов, коварно спровоцированной «британскими цивилизаторами». и «Гранд-Синема» (1989) Хасана Хедаята, события в которой воскрешают проведение первых киносеансов в Персии в ту пору, когда она была полуколонией Британии и России.

В последние годы «исламские строгости» с целью формирования более привлекательного имиджа страны слегка ослабли. В незначительной степени отразилось это и на кинематографе. Так, в фильме «От Кархе до Рейна» (1993) Эбрахима Хатамикии сестра протагониста, ставшего жертвой химической атаки иракской армии и отправленного на лечение в ФРГ, состоит в браке с немцем, и этот факт не вызывает особого порицания авторов, несмотря на то, что шариат запрещает мусульманкам выходить замуж за иноверцев. А в финале острой семейно-бытовой драмы «Сара» (1993) Д. Мехрджуи, ставшей призером международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне, неожиданной крамолой выглядит уход из дома мужа главной героини, решившей начать независимую жизнь.

Так или иначе, а правящие круги Ирана по-прежнему отводят «динамичной и процветающей культуре ислама» определяющую роль в утверждении и совершенствовании нынешних форм государственного правления. Они зорко следят за современным кинопроцессом, приспосабливая его к решению задач, выдвигаемых щедрым и требовательным инвестором в лице министерства культуры и исламской ориентации, которое, «идя по пути Аллаха», программирует перспективы развития национальной кинематографии. И как бы там ни было, а специалистам еще долго придется обращаться к феномену здешнего кино эпохи фундаментализма, прилагая немалые усилия для того, чтобы найти ему свое место в общечеловеческой культуре.

Анатолий ШАХОВ

87