Госпиталь «Британия» (1982): материалы
КЛАССИКИ
Линдсей АНДЕРСОН
ПРОСНИСЬ, БРИТАНИЯ! ИЛИ ДИАГНОЗ «ДОКТОРА»
154
Этот невысокий человек с колючим взглядом и недовольным выражением лица заслужил вечную антипатию боссов английского кинопроизводства, хотя именно его редкие постановки пользовались высокой репутацией в мире киноискусства.
В Париже, Канне или Венеции Линдсея Андерсона считали новатором, Автором, английским режиссером «№1», а в Лондоне кинобоссы называли его про себя скандалистом, радикалом, непримиримым врагом того суррогата искусства, который их усилиями вытеснял из залов Великобритании национальный кинематограф.
Международное реноме Андерсона определялось не только высокой оценкой его картин (их на удивление мало), не только «Золотой пальмовой ветвью» Каннского фестиваля 1969 года за фильм «Если», не только его очевидным вкладом в возникновение бунтарского кинематографа Англии на рубеже 50-х – 60-х годов и даже не редкой многогранностью его таланта. Авторитетный критик, один из основателей знаменитой группы документалистов «Свободное кино», был также театральным режиссером-новатором, находившимся во главе лондонского театра «Ройал Корт». Он был признан прежде всего из-за того бесстрашного вызова, который бросил своему обществу и «легальному» искусству – системе, которая предала, использовала и оболванила простого человека. Именно соединение таланта художника, прозорливости новатора и дерзости одинокого бойца сделало Линдсея Андерсона уникальной в кино и театре Великобритании фигурой.
В середине 50-х он снял несколько лент для телесериала о легендарном защитнике бедняков Робин Гуде, и соблазн увидеть в нем Робин Гуда современного английского искусства, восставшего против монополии американской массовой культуры, кажется непреодолимым. В любом случае, это сравнение подходит больше, чем параллель с Дон Кихотом, ибо всю свою жизнь этот хрупкий человек боролся отнюдь не с ветряными мельницами, а его фильмы вызывали несравнимо больше страха, нежели боевая экипировка Рыцаря Печального Образа.
Современное общество немыслимо без своих диссидентов – как на Востоке, так и на Западе, – а Андерсон оказался одним из первых диссидентов в послевоенном мире рыночных ценностей, интеллигентом, который избрал полем боя погибающую культуру и сделал все, чтобы «раздеть» и осмеять тот эрзац искусства, который уже начали заглатывать массы. Он хотел создать условия для появления нового и непродажного искусства, на примере шедевров мирового кино сконструировать модель того фильма, которому должно принадлежать будущее, если, конечно, искусству суждено выжить. Подобный путь изберет и француз Андре Базен и его молодые ученики, зачинатели знаменитой «Новой волны», их американские последователи из журнала «Филм Калчер», усилиями которых создавалось авангардное кино в США. Однако всех их опередил одиночка Линдсей Андерсон, уже в конце 1947 года приступивший в Оксфорде к изданию теоретического журнала «Сиквенс», где в течение почти трех лет появлялись его вызывающие статьи об упадке английского кино, а в качестве антитезы – о мастерах неореализма Роберто Росселлини и Витторио Де Сики, фильмах Альберта Хичкока и Джона Форда.
Спустя десятилетие, уже в качестве видного театрального режиссера и признанного лидера нового документального кино, Андерсон с редкой и вряд ли полезной для него откровенностью обрисовал свои взгляды: «Я понял, что невозможно работать в кино или сколько-нибудь осмысленно говорить о нем вне связи с системой, в рамках которой производятся фильмы; когда же эта связь установлена, невозможно не говорить о базисе этой системы, о том, как она выросла, ка-
155
ковы мотивы ее существования и чьи интересы она обслуживает». Еще более характерно другое высказывание режиссера: «Если вы действительно любите людей, вы должны уметь злиться на них».
На протяжении трех десятилетий теоретик и критик Линдсей Андерсон стремился – по мере того, как ему это позволяли боссы кинематографа – осуществить свои взгляды в собственных фильмах, и все они оказывались «неприятными» и для системы и для зрителя, который пришел в кино в поисках удовольствия или развлечения. Вероятно, самым ругательным для него было слово «конформист», то есть человек, согласившийся с неписаными правилами социальных игрищ и предпочитающий тихий компромисс любой форме несогласия с обществом, его моралью или идеалами. Что бы он ни снимал, Андерсон всегда хотел, чтобы публика не проглатывала сюжет, а задумывалась и в идеале затем переходила к действиям, изменяя привычке молчать, терпеть и соглашаться.
Как это часто случается, диссидент и бунтарь являл собой пример вызова своему классу, элите общества (Линдсей родился в 1923 году в семье генерал-майора, служившего в Индии, сам в годы второй мировой войны воевал в пехоте и в разведке, затем учился в Оксфорде, а его школьные годы прошли в одном из очень известных аристократических частных заведений) и потому атаковал систему со знанием дела и наносил удары в самые уязвимые места.
В своих статьях, книгах и эссе, в своих оценках Андерсон всегда занимал самую крайнюю позицию по отношению к искусству, которое было для него чужим, «конформистским» или традиционным. Он плохо принимал слово «реализм», понимая под ним обман, имитацию правды, скрываемой за внешней достоверностью событий, характеров и обстановки. Нетерпеливый адвокат радикальных перемен в английском кинематографе, который, как и театр, был явно «буржуазным», чуждым низам, он мечтал перевернуть всю систему ценностей и критериев в искусстве, нередко в пылу борьбы переходя грань. Однако даже если считать, что в конце концов он потерпел личное поражение, след Линдсея Андерсона в истории послевоенной культуры Европы несомненен и ярок.
Более чем кто-либо из коллег по журналу «Сиквенс» (а это люди с именем – критик Гэвин Лэмберт, режиссеры Тони Ричардсон и Карел Рейш), Андерсон утверждал необходимость обращения к повседневной жизни англичан и проблемам низов и сделал все, чтобы английское кино отказалось от изображения беззаботной жизни аристократии и интеллигенции. Именно он стал «мотором» знаменитой группы документалистов «Свободное кино», которая доказала, что публику можно заинтересовать очерками и репортажами, снятыми «впрямую» в молодежном клубе или на рынке, в парке развлечений или обыкновенной школе. Снял как режиссер лучшие фильмы «Свободного кино» («О, волшебная страна», 1953, «Дети четверга», 1954, совместно с Гаем Брентоном, премия «Оскар»; «Каждый день, кроме Рождества», 1957), и как раз эта последняя лента о марше протеста к ядерному центру в Олдермастоне послужила фактической причиной прекращения государственной поддержки движения документалистов.
А в последующие годы, оказавшись в силу необходимости во главе «Ройал Корт» – штаба английских «диссидентов» театра и кино, – Линдсей Андерсон вдохновлял и поддерживал Тони Ричардсона, Карела Рейша, Джона Шлезингера и других «рассерженных», благодаря которым английское кино сделало стремительный рывок вперед, к новым героям и к новым идеям, показав на экране стремительно меняющуюся Англию и далеко не благополучное общество. Если это было возможно, он обращался в театре к жизни аутсайдеров-бунтарей, мечтающих смести социальные барьеры. Если возможности не было, ставил Шекспира и Чехова.
Лишь в 1963 году, когда социальное кино захлебнулось, не выдержав конкуренции с коммерческими лентами американцев, а бунтующий персонаж был растиражирован в десят-
156
ках подражаний, Андерсону удалось снять свой первый полнометражный фильм «Такова спортивная жизнь» (точнее перевод – «Эта спортивная жизнь»). Его любимый автор, драматург и писатель Дэвид Стори переделал в сценарий свою повесть – достоверный и полный горечи рассказ о шахтере, для которого карьера регбиста оказывается способом попробовать «жизнь наверху» и убедиться, насколько она не соответствует картинкам из модных журналов или дешевых романов. Казалось, Фрэнк Мейчин продолжает серию портретов «выскочек» из низов, готовых заплатить любую цену за переход в новое социальное измерение, но не предполагавших, что цена (отказ от себя, разрыв не только с прошлым, но и с моральными ценностями) так высока. Однако режиссер не повторял уже сказанного предшественниками, и его мрачная лента с мрачными персонажами и на редкость сумрачной атмосферой не только не рассчитывала на сочувствие к герою, но, наоборот, постоянно заставляла оценивать и осуждать человеческую слепоту регбиста, который в одно и то же время обслуживает ненавистную ему систему человеческого неравенства и жаждет сохранить чистоту и человечность в своей любви к озлобленной, некрасивой, отвергающей иллюзии вдове Хэммонд.
Откровенный поклонник Бертольда Брехта, Линдсей Андерсон любил цитировать его трудный для перевода тезис «Реализм означает не показывать, а объяснять жизнь». И трагически нелепая история двойного поражения Фрэнка Мейчина, который вылетает из спортивной обоймы из-за своей неспособности «сломаться» до конца и в то же время морально нокаутирован неожиданной смертью так и не оценившей его «успехов» женщины, позволяет постановщику как раз создать модель системы, в которой желанное место наверху и свобода от финансовых проблем только затягивают петлю на шее и делают человека еще большим рабом. В конечном счете, герою актера Ричарда Харриса противопоставить системе нечего: одного самолюбивого вызова и жажды «жить, как Те» недостаточно, и именно поэтому не любит его, не верит ему и боится внутренне свободная вдова Хэммонд…
Следующая картина Андерсона «Если» будет снята только в 1968 году и станет первой в его трилогии (далее последуют «О, счастливчик!», 1973; «Больница Британия», 1982) о современной Англии. Впервые в своем творчестве и в английском кино режиссер отказывается от изображения драмы пассивного сопротивления и ставит в центре событий переход персонажа от жалоб, обвинений и отчаяния – к реальным поступкам. В качестве исполнителя главной роли был выбран актер Малколм Макдауэлл, идеальный «антигерой», способный передать протест молодежи Европы, утверждавшей «контркультуру», свою собственную мораль и стиль поведения. Официальная Англия возражала против участия фильма в Каннском фестивале 1969 года и не изменила своего отношения даже после присуждения Гран-при – режиссера обвинили в клевете и на элитарные школы для детей аристократов, и на традиционные английские ценности. Горький «этюд о нравах» в одной из типичных public schools (для натурных съемок Линдсей Андерсон выбрал школу своего детства), «Если» стал особенно дерзким вызовом на фоне молодежных бунтов 1968 года во Франции. Сама по себе сатира на элитарные учебные заведения и освященные традицией ритуалы не могла бы спровоцировать столь яростное возмущение. Но режиссер, будучи верным своему пониманию реализма, сделал закрытый колледж точной моделью общества и социальной системы, маскирующей под своей респектабельностью и архаизмом самое обыкновенное насилие, абсурд и лицемерие. Картина демонстрировала неизбежность взрыва, порождаемого именно этим идеально отлаженным миропорядком.
В отличие от «Этой спортивной жизни», где настоящее (появление героя на приеме у дантиста после жесточайшего столкновения на поле стадиона) прерывает и оправдывает воспоминания Фрэнка (что только ни придет в голову под наркозом), на этот раз Андерсон смело разрывает с традиционным киноповествованием. «Если» – пример типично авторского фильма, где постановщик ло-
157
мает внешнюю достоверность событий Лента состоит из восьми «глав», чёрно-белые эпизоды сменяются цветными, реальные события чередуются с грезами героев, их психология не раскрывается с привычной для режиссера глубиной. Совершенно сознательно он отказывает своим персонажам – жертвам системы – даже во внешнем обаянии. Некрасивые, лохматые, озлобленные подростки резко выделяются на общем фоне благообразных лиц, элегантных нарядов, респектабельных ритуалов коллективной молитвы, совместной трапезы и – общего патриотического пафоса.
Зритель получает шанс сравнить эту возвышенную картину с повседневностью – садистическим глумлением старших учеников над младшими, постоянным унижением слабых и маленьких, средневековой процедурой порки «несогласных». В итоге он не может не встать на сторону трех бунтарей, решившихся отомстить «системе» после того как они находят в подвале школы оружие и гранаты. Правда, Англия задержавшегося и цепляющегося за власть прошлого – Англия генералов, благообразных наставников и пышно разодетых капелланов – расстреливается лишь мысленно, в воображении героев. Но в любом случае это уже не бессильное отчаяние сердитых персонажей пьес Джона Осборна или фильмов Тони Ричардсона и Карела Рейша, а первый шаг к действию, которое должно свершиться, если только не остановилось время.
Однако парижский май 1968 года почти ничего не изменил в мире, и время потекло медленно. Прошло почти четыре года, прежде чем появился второй фильм трилогии – «О, счастливчик!», итог раздумий и переоценок. Зеркальное отражение действительности все менее отвечало мечте и навязчивой идее Линдсея Андерсона разбудить зрителя, заставить его соображать, а затем и изменить свою жизнь. Все более и единственно возможной формой авторского бунта и влияния на историю становились фантастика и гротеск. Сама по себе идея новой ленты принадлежала Малколму Макдауэллу, исполнителю главной роли в предыдущем фильме. Развивая ее, режиссер еще дальше отошел от традиционного повествования и противопоставил себя развлекательному кинематографу. «О, счастливчик!» распадается на серию зло сатирических «картинок-иллюстраций» продажности и абсурдности государства тотального насилия, но эти саркастические зарисовки объединены общим героем, чья широкая и бессмысленная улыбка, как и привычка повиноваться, делают его синонимом среднего англичанина.
Пресловутая улыбка простака Мика Трэвиса помогает ему получить место коммивояжера (здесь есть перекличка с реальной доактерской судьбой самого Макдауэлла), но затем именно в силу привычки к рабскому подчинению он оказывается в центре самых невероятных и в то же время вполне достоверных ситуаций. Кинофантастика для толпы ищет вдохновения в космосе или в далеком будущем, а Андерсон находит экстраординарное сегодня – в обычном атомном центре, в секретной медицинской лаборатории, в офисе знаменитого дельца и торговца оружием. Все что предстает глазам Мика и происходит с ним (вплоть до жуткого эксперимента, по ходу которого к телу человека «подсоединяют» туловище кабана – чем не прообраз попыток клонирования), невероятно и – реально узнаваемо. Фантастический реализм Линдсея Андерсона формально связан с теориями немецкого драматурга Бертольда Брехта, но, по сути, он больше сродни Джонатану Свифту или Вольтеру.
Печальная одиссея современного «простодушного» (изведав допросы по подозрению в атомном шпионаже, ужасы застенков медлабораторий, унизительное пресмыкание перед сильными мира сего, прелесть тюрьмы, где герой должен отсидеть пять лет за босса-торговца оружием) завершается неожиданным финалом. «Счастливчик» одиноко бредет по Лондону, не веря никому и ничему, случайно оказывается на киностудии, где режиссер Линдсей Андерсон снимает фильм «О, счастливчик!» и ищет актера с покорной и вечно готовой появиться улыбкой. Но Мик Трэвис впервые в жизни не хочет улыбаться. Получив же вдруг от режиссера подвернувшейся папкой по голове, все же вынужден улыбнуться – и это не смешная гримаса раба, а мимическое выражение родившейся мысли: о непокорности, необходимости что-то сделать, чтобы перестать слушать и кивать…
Последняя часть трилогии «Больница Британия» завершает попытку Линдсея Андерсона перенести на экран фантастически-абсурдную метафору обреченного на полный распад общества, представленного на этот раз безумно-кошмарным миром больницы, где врач-маньяк ищет подходящего человека для завершения своих садистических опытов, а все происходящее напоминает идиотский фарс наподобие ранней комической Мак Сеннета. Кульминация абсурда приходится на появление в больнице Королевы-матери, и можно не удивляться, что эта комедийная антиутопия не полюбилась представителям правящей системы.
Фактически, это была последняя большая экранная работа английского постановщика, за которой последовало несколько обращений к телеэкрану и документальные ленты о любимом режиссере Джоне Форде и знаменитых актрисах Лиллиан Гиш и Бетти Дэвис (Андерсон успел их снять перед смертью в трогательной драме о стариках «Августовские киты»). Иногда он появлялся на экране в эпизодических ролях или читал текст в прекрасных монтажных лентах Кевина Браунлоу о великих кинематографистах прошлых лет. Умер Линдсей Андерсон в 1994 году, значительно позже, чем осознал приговор, вынесенный ему боссами кинематографии после «Больницы Британия». Язвительный и мудрый «нон-конформист», он не должен был ожидать иного – слишком суров и дальновиден оказался диагноз, поставленный обществу «доктором» Андерсоном…
Владимир УТИЛОВ
158
Добавить комментарий