Хэллоуин (1978): материалы

Алова Л. Почему? // Видео-Асс Премьер. – 1995, № 26. – С. 100-101.

ПОЧЕМУ?

ПОЧЕМУ МЫ БОИМСЯ? ПОЧЕМУ НАС ПУГАЮТ? ПОЧЕМУ МЫ ПОЗВОЛЯЕМ, ЧТОБЫ НАС ПУГАЛИ? ПОЧЕМУ МЫ ПЛАТИМ ЗА ТО, ЧТОБЫ БЫТЬ НАПУГАННЫМИ?

Когда на самом первом публичном киносеансе 28 декабря 1895 г. показывали «Прибытие поезда на вокзал Ля Сиота», зрители при виде надвигающегося на них паровоза испытали панический страх и, буквально давя друг друга, ринулись вон из зала.

Когда через несколько лет, во время просмотра самого первого вестерна «Большое ограбление поезда», бандит нацеливал дуло своего ружья в зал, зрители, опасаясь за свои жизни, укрывались под стульями, а некоторые отправлялись туда, просто лишившись чувств.

Эти «милые сценки», многократно описанные во всех историях мирового кино, объясняют эффект киноужасов просто и без затей и могут послужить своеобразной прелюдией жанра, который как термин укоренился в 50-е годы, а подлинного расцвета достиг в 70-80-е годы, то есть на наших глазах. Кино способно пугать. Оно пугает и сегодня, хотя все мы, безусловно и по праву, считаем себя искушенными зрителями. Кино обладает магической властью, в которой отказано его предшественнику театру и его младшим братьям – телевидению и видео. Темный зал, мертвенно-голубой экран широкого формата (широкий формат нашего страха!) – место, где материализуются кошмары, где «фильмы ужасов», играющие на страхе и желании, примитивнейших человеческих эмоциях, предлагают почти безопасный способ игры со смертью. Не станем углубляться в социальные причины живучести и популярности жанра ужасов, не станем обращаться за разъяснениями психологических мотиваций к дядюшке Фрейду, просто признаемся себе в существовании этого страха смерти, который то скрыто, то явно сопровождает нас всю жизнь, то лишая нас сил, то, напротив, помогая совершать невозможное. Именно в страхе смерти для одних заключена самая привлекательная сторона «фильмов ужасов». Для других именно страх смерти делает фильмы ужасов отталкивающими и отвратительными. По-своему правы и те и другие. Как правы те, кто. подвергая себя опасности («чем черт не шутит?!»), катается на американских горках и те, кто, избегая опасности («чем черт не шутит?!»), отправляется на более безопасный аттракцион. И все же – почему? Почему режиссеры не перестают нас пугать? Почему мы, большинство из нас, готовы платить за то, чтобы нас пугали? Все началось 31 октября 1978 г. с премьеры фильма «Хэллоуин» режиссера Джона Карпентера. Низкобюджетная картина независимой кинокомпании сделала самые большие сборы в истории мирового кино, открыв десятилетие, прошедшее под знаком «ужасов». «Причина популярности этих фильмов в том, – писал позднее Карпентер, – что аудитория хочет видеть нечто запретное. Именно в этом мучительная соблазнительность таких лент, как «Ночь живых мертвецов» и «Резня механической пилой», после просмотра которых чувствуешь себя так, словно провел ночь в мертвецкой или на кладбище. Они

100

действуют на центр страха. И чем запретнее, тем заманчивее. Надо поставить зрителя на край пропасти. Нельзя спихивать его, а то можно потерять… показывайте то. как нож проходит сквозь плоть, не наносите кровавые порезы, где только можно, и все ваши зрители останутся с вами. Если вы намекнете, они сами домыслят. Способность публики подключать свою фантазию является для меня секретом кинофильма. И еще один секрет – это то. что я сам эмоционально участвую в действии фильма». Соучастие, вовлеченность, эмоциональное и нервное возбуждение и, наконец, чувство освобождения от кошмара – таков механизм секрета «фильмов ужасов». Кино – это только кино. И спасительная мысль о том, что любое самое жуткое наваждение через 1,5 – 2 часа экранного времени закончится, а вместе с ним придет облегчение, помогает преодолеть опасность, которой мы добровольно себя подвергаем. «Фильм ужасов» сродни страшному сну, имеет катарсический очистительный эффект. Просмотр «фильма ужасов» как бы «удовлетворяет» наш внутренний страх, нейтрализует его, восстанавливает душевное равновесие и вызывает желание, выйдя из кинотеатра заняться мирными, повседневными созидательными делами. Ну а «если эти переживания вас не волнуют, если вы время от времени не испытываете потребности пережить подобный страх, то, следовательно, вы не хотите узнать всей правды о самом себе, пытаетесь закрыть глаза на какую-то часть своей человеческой натуры», – считает Джорж Ромеро, который верен жанру «и в шутку и всерьез».

Л.Алова

МНОГИЕ ТЕОРЕТИКИ КИНО И ПСИХОЛОГИ НАЗЫВАЮТ «ФИЛЬМЫ УЖАСОВ» САНИТАРАМИ ОБЩЕСТВА, ИМЕЯ В ВИДУ ИХ ЦЕЛИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ. С ЭТИМ УТВЕРЖДЕНИЕМ МОЖНО СОГЛАШАТЬСЯ И НЕ СОГЛАШАТЬСЯ, НО «УЖАСЫ» СУЩЕСТВУЮТ И НЕ СТОИТ ОТ ЭТОГО ОТМАХИВАТЬСЯ. ИМЕННО ПОЭТОМУ ОБОРОТНИ, ГОЛЕМЫ И МУТАНТЫ -ПРЕДВЕСТНИКИ ЭКОЛОГИЧЕСКИХ КАТАСТРОФ, А ТАКЖЕ МАНЬЯКИ И ШИЗОФРЕНИКИ — ВСЕ ЭТИ «САНИТАРЫ И САНИТАРКИ» НАШЕГО ОБЩЕГО И ЛИЧНОГО МИРА СЕГОДНЯ НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА. ТАК, ГЕРОИ И СОЗДАТЕЛИ «ФИЛЬМОВ УЖАСОВ».

101

Кокарев Андрей. Тайна четырёх «К» // Экран. – 1992, № 2. – С. 20-22.

Лица

Тайна четырёх «К»

Последние лет пятнадцать – двадцать одним из заметных явлений в американском кинематографе оставался мир так называемого «эксплуатейшн синема» – по-русски как бы «кино-эксплуататор» (другой приемлемый эквивалент из нашего словаря – «ночное кино»). Фильмы этого репертуара рассчитаны на те стороны человеческого естества, которые принято называть низменными: здесь и сексуальная страсть, и тяга к насилию, и притягательность страха, и магия оружия. Многие фильмы из обоймы «эксплуатейшн синема» оказывались на поверку грубыми поделками, сделанными исключительно для того, чтобы любыми способами затянуть хоть на один сеанс в кинозал. Но встречаются и здесь таланты. имеющие что-то свое за душой. Ни один из серьезных исследователей не может обойти стороной четыре «К» – четырех режиссеров: Джона Карпентера. Дэвида Кроненберга, Уэса Крейвена и Джеймса Камерона.

Первый из них стал известен благодаря полнометражному фильму «Хеллоуин», в течение многих лет самому кассовому фильму из снятых в США независимой кинокомпанией. Сюжет был на удивление прост. Маньяк-убийца, сбежавший из желтого дома, терроризирует маленький городок, методично отправляя на тот свет его мирных обитателей. Кого попало, без причин. В финале, получив наконец шесть револьверных пуль в упор, больной остается жив. Одним словом, чушь. Осознав это. легко и престо объявить картину бессмысленной.

Не будем спешить. Главной целью подобных фильмов всегда был красочный показ процесса умерщвления.

Для Карпентера, однако, не физиология играет решающую роль. В первую очередь он желает напугать зрителей. Но зачем и какими средствами он этого добивается? Подав в картине современную жизнь вполне реально, для чего требуется немалое художественное мастерство, он заставил зрителя поверить в темные силы бессмысленного зла, которые невидимо присутствуют вокруг нас и время от времени овладевают одним из нас. И режиссер, видимо, не без основания считает, что в этом смысле они (эти силы) бессмертны, покуда есть род людской.

Режиссер изобретательно нагнетает мрачную и пугающую атмосферу, даже когда в кадре ровно ничего не происходит. Это психологическое состояние человека противоположно удивлению: ты ждешь обещанного, а оно не происходит. Лучшее воплощение этот прием нашел в работах Хичкока, который, кстати, и придумал соответствующий термин – саспенс, мучительное, изнуряющее ожидание.

Принципы «Хеллоуина» уже растиражированы до предела: одни восемь серий «Пятницы, 13-е» чего стоят! Их авторы не особенно утруждают себя: чем страшной физиономия убийцы, чем отвратительней способ насильственной смерти, тем эффектнее.

Еще два фильма Карпентера можно отнести к разряду своего рода классики. Это «Побег из Нью-Йорка» (1961) и «Тварь» (1982). Первая картина – это мрачная антиутопия, путешествие в будущее. Злые фразы с экрана сразу же вошли в подростковый лексикон, панковские наряды стали украшением подворотни, брошенное людьми и загаженное жилье один к одному повторяло хипповые нью-йоркские ночлежки. Не самое главнее – стоический характер героя: его рисковое и всегда вызывающе-наглое поведение находит отклик у подростков.

«Тварь» – совсем из другой оперы Хищный инопланетянин превращается в людей. Ему ничего не стоит «заразить» собой круг ученых на арктической станции. Избавить мир от этой эпидемии удается, лишь взорвав станцию. Положительный герой обрекает себя на гибель ради спасения человечества от перспектив превращения в планету тварей.

Сложные технические эффекты фильма превзошли все прошлые достижения: на экране натурально воспроизведены прорастания мох-

20

натых лапок и щупалец из тела и головы, превращения груди в кусающую зубастую пасть, кисти – в когтистую лапу и т. д.

То, что случилось с Карпентером в последующие годы, трудно объяснимо. Его творческий почерк вдруг изменился. Он попытался дважды «вскочить на подножку уходящего поезда», поставив «Человека со звезды» (1984), очень похожего на «Инопланетянина», и «Большой переполох в китайском квартале» (1986), до боли напоминающий «Индиану Джонс», но в обоих случаях потерпел неудачу. Последние годы Карпентер плодил малоубедительные, хотя и чрезвычайно дешевые по бюджету фильмы ужасов. В наше время многомиллионных «Терминаторов» на малом бюджете далеко не уедешь…

То, что у Карпентера нашло отражение лишь в одном фильме – угроза гибели человечества от внеземной эпидемии, у другого режиссера – Дэвида Кроненберга – стало идеей фикс. Постоянно и без всякой жалости он насылал на человечество разные напасти. То в образе сбежавших от своего профессора – создателя личинок возбудителей любовных влечений («Они пришли изнутри», 1973). то любвеобильных зомби («Бешеная», 1977), то отвратительных гомункулусов без пупка («Выводок», 1979), то экстрасенсов, способных убивать взглядом («Сканеры», 1980).

Сюжет «Они пришли изнутри» давал возможность превращения фильма в этакую секс-комедию. Но Кроненберг отказался идти легким путем. Он усложняет фабулу сплошным кровавым террором. Режиссер привлекает внимание зрителя не смешными происшествиями, а кошмарными фантазиями о том, как они распространяются, космические трихины, высвобождая из потаенных уголков сознания неведомые темные силы насилия и разрушения.

Сюжет «Бешеной» так же прост: девушка попадает в автокатастрофу, в клинике ей залечивают раны не изведанным ранее методом. В результате у нее на месте раны под мышкой вырастает весьма активное жало, которым ома по ночам сосет кровь у соседей по палате. Те после укуса, в свою оче-

21

редь, обзаводятся таким же жалом. Эпидемия быстро выходит за двери больницы и распространяется по городу. Финал не внушает надежд: героиня кончает жизнь самоубийством, и ее несчастный труп с другими жертвами грузит на грузовик одна из зондеркоманд.

С течением времени Кроненберг все чаще от глобального масштаба катастрофы переходит к человеку, разрушая его психику всевозможными способами. Уже в «Сканерах» он заставляет экстрасенсов заметно страдать от своего дара. Еще больше страдает от способности предсказывать будущее и видеть прошлое герой «Мертвой зоны» (1983), поставленной по роману Стивена Кинга. Но Кроненбергу этого мало, он привык «обгладывать» косточку со всех сторон. В «Видеодроме» (1982) обыгрывается идея гипервоздействия вездесущего эфирно-кабельно-космического телевидения на подсознание американцев, потребляющих его продукцию аки хлеб насущный. По сюжету режиссер пиратской кабельной телестудии (прекрасная роль Джеймса Вудса) оказывается под гипнозом загадочных, внушающих установки на извращенный секс передач, природу и происхождение которых он пытается, но не может проследить. Эти передачи вызывают у героя Вудса столь устойчивые галлюцинации, что они разрушают не только его душевный мир, но и саму окружающую его реальность.

«Муха» (1986) в какой-то мере представляет из себя одну из сцен карпентеровской «Твари», но растянутую на полтора часа. Фильм сконцентрирован на процессе превращения человека в муху. У главного героя постепенно атрофируются человеческие органы, вместо кожи образуются чешуйки, таинственные физиологические процессы превращают конечности в мохнатые лапки, из лопаток прорастают крылья.

Итог подобной эволюции, как уж повелось у Кроненберга, пессимистичен. Мухообразное существо оказалось не способным к нормальной жизни. Звериные инстинкты подавили человеческую натуру, и тварь закономерно гибнет от пули.

Но Кроненберг неистощим. В очередном своем творении, «Намертво связанные» (1988), режиссер углубляется в дебри психологии и философии. И вновь тут много мистики, крови и шоковых сцен. Дурной вкус? Решать зрителям.

Большим оптимистом выглядит Уэс Крейвен. Но оптимизм у него особого рода – в торжестве правого над неправым посредством мести. Закон мести вообще один из главных столпов «эксплуатейшн синема». Он дает почву сюжетам большинства сегодняшних боевиков, дорожку к которым протаптывал и Уэс Крейвен. Его дебют был сногсшибателен. Он назывался «Последний дом слева» (1972).

Как только критика не обзывала эту картину: «отвратительный фильм», «мерзкий сюжет», «сплошной садизм» и т. д. С насилием Уэс действительно переборщил (по сюжету группа подростков насилует и изощренно убивает двух девиц, после чего наступает черед их родителей разделаться еще более жестокими способами с самими преступниками). Кинокомпания «Холлмарк», стремясь подчеркнуть главное «достоинство» фильма, соответственно построила тактику рекламы – наклейка на рекламном щите возвещала: «Чтобы не потерять сознание во время сеанса, не переставайте повторять про себя «это всего лишь кино… всего лишь кино… всего лишь кино…». Реклама подействовала: фаворит «ночного кино», фильм вызвал культовое поклонение любителей «ужасов».

Но истинную славу Крейвену принес фильм, поставленный им много позже. «Кошмар на улице Вязов» (1984) словно перебросил мостик от дешевого «эксплуатейшн синема» прошлых лет к кассовым блокбастерам будущего. В этом фильме герои Крейвена ведут борьбу с убийцей детей по имени Фредди Крюгер, приходящим к ним во сне, но убивающим наяву. В этом весь фокус, главное новшество. Действие балансирует на тонкой грани между сном и реальностью, чем режиссер неоднократно запутывает и зрителя и героев. Главной героиней становится простая американская школьница, вступившая в борьбу с Фредди. Крейвен, бывший школьный учитель, любит детишек, это видно сразу. И доверяет им в своих головоломных сюжетах самое трудное. Обычная девчушка являет нам твердый и непоколебимый американский характер. Ее приключения в сочетании с серией незабываемых спецэффектов (убийство на потолке, язык в телефонной трубке, деревянная лестница, которая время от времени превращается в вязкую жидкость и многое другое в том же духе) создали «Кошмару» мировую славу. Эта картина породила целую серию так называемых «сикуэлов» – продолжений.

Казалось бы, в этом сюжете, а может быть, и вообще в этом жанре, все испробовано и использовано. Но нет! Неутомимый Крейвен ставит «Бандита» (1989), который очень похож по фабуле на «Кошмар». но резко отличается по развитию сюжета. Маньяк, обреченный автором на бессмертие, живущий уже не в сновидениях, а в телевизионных передачах, – кто заподозрит здесь самоповторение? Чего стоят гонки по разным телеканалам. где герой преследует бандита от передачи к передаче, или когда он ловит преступника весьма оригинальным способом – на стоп-кадре видеомагнитофона! Такому простору фантазии позавидуешь!

Если Уэс остановился совсем рядом с «идеальным» фильмом, то Джеймс Камерон его сделал. «Терминатор» местами пугает, но не очень. На поверку это оказывается типичный «саспенс». Конечно, фильм также насыщен насилием, но оно здесь не самоцель, а одно из средств владения зрительским вниманием, которое приковывается намертво к фильмам Камерона. «Терминатор» (1984), «Чужаки» (1986), «Бездна» (1988), «Терминатор-2» (1991) – все это звенья одной цепи превращения полулюбительского и крайне малобюджетного «ночного кино» в индустрию щекочущего нервы дорогостоящего триллера. Подобные фильмы уже не походят на стандартные одноразовые ужасы, скажем, Роджера Кормана. Современный триллер хочется иметь в собственной видеотеке, чтобы время от времени обращаться к нему за поднятием настроения. Эти картины возбуждают, словно наркотик, заставляют кровь быстрее течь по жилам. Сто раз проверенные киноклише здесь собраны подобно мозаике в единую картинку, но в итоге получается нечто свое, авторское!

«Чужаки», например, насыщены поэтикой типичного современного подросткового романтизма. В нем живописуются армейская жизнь, звездные схватки будущего. Камерон сознательно использует симпатию молодежи к закаленным, задубелым душой, крутым парням, привычно щелкающим затвором автоматического оружия. Главное требование к картинам подобного рода – достоверность деталей. Раз от раза режиссер выбивал все более крупный бюджет, чтобы обойтись без муляжа. Суммы, которые продюсеры доверяют Камерону, достигли сегодня рекордного уровня – 90 миллионов долларов. Такие деньги впервые в мире были потрачены на фильм «Терминатор-2: Судный день».

Это выдающееся произведение утверждает собой победу техники над разумом: независимо от сюжета этот фильм все равно обречен на успех, поскольку происходящие на экране невероятные фантастические превращения и фантасмагории выглядят на 100 процентов реально! Люди здесь распадаются на тысячи кубиков и собираются обратно, разгуливают с натурально отрубленными руками, на наших глазах у них зарубцовываются смертельные раны. Компьютерные мультипликации невозможно отличить от игровых эпизодов, наложение кадров и комбинированные съемки незаметны. Интересно, что «ночное кино» первым шагнуло в XXI век. Можно ли было это предположить, когда пару десятилетий назад Кроненберг и Крейвен не выходили за пределы жалкого миллионного бюджета?

Значит ли это, что «Терминатор-2» провозвестил конец «эксплуатейшн синема»? Думаю, нет. Потребность в порно ведь не исчезла после выхода «За зеленой дверью»…

Андрей КОКАРЕВ

22

Страшилин Степан. Пять кровавых праздников // Видео-Асс Экспресс. – 1992, № 13. – С. 14-15.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ «ВИДЕО-ACC»

ПЯТЬ КРОВАВЫХ ПРАЗДНИКОВ

Делать публикации о сериалах стало уже доброй традицией нашего журнала. Появление на видеокассетах новой серии из знаменитого цикла «Хэллоуин» (День всех святых) дало нам повод заполнить и эту брешь при создании полной энциклопедии «хорроров»-сериалов.

Хэллоуин (День Всех Святых) (Halloween)

США, 1978, 93 мин. Реж. Джон Карпентер; в ролях: Джема Ли Кертис, Дональд Плизенс, Нэнси Лумис, Чарльз Саиферс.

Виртуозный мастер «саспенса» Джон Карпентер, продолжая традиции великого Хичкока, сумел по-новому взглянуть на банальную историю о маньяке-убийце, расхаживающем по городу и убивающем симпатичных девиц. Режиссер, пользуясь довольно скупыми выразительными средствами (темное изображение), создает на экране очень убедительную атмосферу страха и напряжения, чему способствует его собственная музыкальная тема, проходящая, кстати, почти через весь сериал. И благодаря этому, Карпентеру удается достичь большего воздействия на зрителя, чем многочисленным «ужастикам», пугающим людей лужами из искусственной крови и массой бутафорских человеческих внутренностей.

Сюжет этого захватывающего фильма, родоначальника целого киносериала, довольно прост: из больницы совершает побег зомбиобразный безумный маньяк Майкл Майерс, и 31 октября, в ночь праздника Всех Святых, он возвращается в свой маленький городок, чтобы убить свою сестру.

«Хэллоуин» стал самым кассовым американским фильмом, сделанным независимой компанией.

Хэллоуин-II (Halloween-II)

США, 1981, 92 мин. Реж. Рик Розенталь; в ролях: Джем и Ли Кертис, Дональд Пли-зенс, Чарльз Сайферс, Джеффри Крамер.

Хотя после съемок первого фильма-оригинала прошло три года, действие «сиквела» продолжает развиваться в ту же самую ночь. Безжалостный убийца Майкл Майерс превращает детский веселый праздник в ночь длинных ножей. И вновь ему противостоят мужественная героиня Джеми Ли Кертис и врач-психолог доктор Лумис (Д. Плизенс).

Хэллоуин-III: Сезон колдуна (Halloween-III: Season of the Witch)

США, 1983, 96 мин. Реж. Томми Ли Уоллес; в ролях: Том Аткинс, Стейси Нелкин, Дэн О’Херили.

Единственный фильм из всего сериала, не имеющий ни малейшего отношения к главной теме и главному персонажу Майклу Майерсу. Лишь действие этой ленты разворачивается в преддверии праздника Хэллоуина, и сопродюсером картины является сам Карпентер. В роли маньяка на сей раз выступает безумный директор фабрики игрушек Кохран, изготавливающий маски специально для этого торжества. Но оказывается, что эти «игрушки» снабжены микросхемой, несущей смерть.

14

Хэллоуин-IV: Возвращение Майкла Майерса (Halloween-IV: The Return of Michael Myers)

США, 1988, 88 мин. Реж. Дуайт Литтл, в ролях: Дональд Плизенс, Элли Корнелл, Даниэль Харрис.

Десять лет спустя Майкл Майерс, вооруженный огромным кухонным ножом, в своей неменяющейся белой резиновой маске с черными дырками вместо глаз, вновь 31 октября наводит ужас на город Хэддонфилд, штат Иллинойс.

На сей раз мишенью кровожадного убийцы становится дочь героини первых двух серий, а вечно живой, как и сам маньяк, доктор Лумис отважно встает на ее защиту.

Режиссер Дуайт Литтл не без успеха попытался сохранить дух и атмосферу знаменитого карпентеровского фильма, использовав с этой целью его музыкальную тему.

Хэллоуин-V: Месть Майкла Майерса (Halloween-V: The Revenqe of Michael Myers)

США, 1989, 90 мин. Реж. Доминик Отенин-Жирар; в ролях: Дональд Плизенс, Элли Корнелл, Даниэль Харрис.

Снова вся компания в сборе. В фильме присутствуют те же персонажи, что и в предыдущей четвертой серии.

Неугомонный Майкл Майерс продолжает преследование своих потенциальных жертв. Героиня предыдущей ленты Джеми не в силах забыть ужаса, который ей пришлось пережить. Онемев, она обретает дар ясновидения, благодаря которому становится заочной свидетельницей кровавых преступлений Майкла. В момент, когда этот монстр душит новую жертву, Джеми сама начинает задыхаться. С ее помощью доктор Лумис пытается выйти на след убийцы.

Будет ли новый «сиквел»? Я лично в этом не сомневаюсь.

Но будет ли он стоить нашего внимания? На этот вопрос у меня нет ответа.

Степан СТРАШИЛИН

15