И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. Страхи и комплексы индивидуалистического сознания
Страхи и комплексы индивидуалистического сознания
В 1983 году на XIII Международном кинофестивале в Москве американцами были представлены среди прочих фильмы «И спотыкается бегущий» и «Фрэнсис». Один сделан крупнейшим художником-гуманистом Стенли Крамером, другой – начинающим самостоятельный путь в искусстве Грэмом Клиффордом. Оба предупреждают: нет, не просто приспособиться американцам к эпохальным переменам, велика сила привычки, страшно выглядит прорывающаяся вдруг нетерпимость разъяренного американского обывателя, обозленного на инакомыслящих, неудержима его агрессивность по отношению ко всему,что мыслится как чужое, а значит, враждебное.
В фильме Крамера «И спотыкается бегущий» (1982) воспроизведена атмосфера глухого провинциального городка Америки, в котором происходит, казалось бы, немыслимая в цивилизованной стране травля независимой свободомыслящей девушки, отступившей лишь на шаг от религиозного ханжества в сторону живого чувства. Богобоязненные горожане видят дьявола в молоденькой монашенке только потому, что она настаивает на том, что «гораздо важней быть хорошим человеком, чем хорошим священником», и живет так, как думает. Крамер знает быт и нравы этих тихих уголков американской провинции, где новым веяниям и переменам, живому человеческому чувству упорно противостоит пуританское ханжество семьянинов, которые сами-то «во время ночных побоищ втихомолку ломают женам пальцы», где религиозная истовость прикрывает страх перед чем-то или кем-то другим, на них не похожим. Именно они бесцеремонно, с каким-то подлым наслаждением копаются в интимных подробностях чужой жизни, заглядывают с гаденьким любопытством в душу и постель этому другому, «расследуя» таким образом обстоятельства изуверского убийства бескорыстно им же служившей героини. На подозрении обывателя оказались бескорыстие и любовь, понятые как дьявольское наваждение, способное сбить с «истинного пути» слабых, да что там слабых – даже совратить городского пастора, оплот их веры в незыблемость устоев.
Что касается Грэма Клиффор-
26
да, то он берет за основу своего фильма подлинную историю травли человека, осмелившегося мыслить и жить нестандартно. Человек этот – весьма известная в свое время актриса Фрэнсис Фармер, которая осмелилась еще в детстве выйти из заезженной колеи провинциальных мыслей, чувств и поступков, а позже – вырваться из тисков коммерческих стандартов милостивого в начале ее карьеры Голливуда. И собственная мать в воспитательных целях загоняет ее за это в сумасшедший дом…
Начинается «Фрэнсис» идиллическим детством здорового и счастливого ребенка на солнечном берегу океана среди природы, кукол, книг и молитв благодарения богу. Потом первое дерзкое проявление личности, оригинальный доклад школьницы на городском конкурсе, в котором она наивно и честно делает поразившее ее открытие: в этом мире нет бога! Иначе как объяснить его полнейшее равнодушие к человеческим бедам и страданиям, к обидам и несправедливости? Освистанная в родном городке, она, взрослея, находит единомышленников в искусстве. Становится актрисой, играет чеховских героинь, увлекается революционной Россией и, получив премию, вырывается в Москву вопреки истерическим заклинаниям матери, «истинной» американки и патриотки.
В разгар войны с фашизмом актриса самовольно нарушает контракт с Голливудом и, бросив коммерческую халтуру («я не могу кривляться в их фильмах, когда в Европе умирают люди!»), уезжает в Нью-Йорк, в бродвейский театр, отличавшийся в те военные годы активными гражданскими и антифашистскими позициями. Ее кумир – драматург, декларирующий свои политические симпатии портретом Ленина и бюстом Бетховена на рабочем столе.
Перелом в судьбе Фрэнсис обозначен в картине точно. Травля начинается с того, что киномагнат произносит зловещую фразу: «Пора снять мягкие перчатки!» – и тянется к телефонной трубке. По его приказу шкодливый борзописец отправится в Нью-Йорк и возьмет у Фрэнсис провокационное интервью, которое вызовет скандал в прессе. Под тем же нажимом откажет в гастролях в Англию и расторгнет
27
с нею договор ее любимый театр. Преданная и брошенная всеми в Нью-Йорке, Фрэнсис вынуждена будет вернуться в Голливуд, где над нею вдоволь поиздеваются, чтобы обломать строптивый ее характер. Родная мать, мечтая видеть свою дочь «звездой», не умея постичь ее духовной высоты, стремления жить по внутреннему убеждению, отдает Фрэнсис в руки палачей в белых халатах – психиатров, готовых с помощью фармакологии снять «излишки» темперамента и самостоятельности у столь вызывающе ведущей себя личности. Скитания отчаянно сопротивляющейся Фрэнсис по психиатрическим лечебницам вплоть до самых страшных, для буйно помешанных (в одной из них пациенток насилуют солдаты близлежащей военной базы, имеющие доступ к несчастным с ведома администрации), заставляют вспомнить о нашумевшем в 70-х годах фильме М. Формана «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», где бездушная машинерия стерильной лечебницы, не лечащей, а доканывающей хрупкую психику неуравновешенных людей, становится метафорой американской общественной системы. В фильме Клиффорда потрясает финал чудовищного «лечения»: измученную ослабляющими лекарствами и электрошоками, но не сломленную, рвущуюся на волю героиню подвергают операции лоботомии, навсегда разрушая эмоциональные и волевые центры ее мозга…
Еще в 1969 году Дэнис Хоппер в «Беспечном ездоке» и в 1970 году Джон Эвилдсен в «Джо» разглядели звериный лик нетерпимости американского обывателя, показали его реакцию страха на хиппи. В финале обеих картин сытые, самодовольные обыватели палят из винтовок по инакомыслящим, причем в последнем фильме, участвуя в уничтожении колонии хиппи, отец в числе прочих жертв расстреливает (случайно, правда) и свою собственную дочь.
Ненависть раздраженного обывателя к «длинноволосикам» 60-х годов была порождением страха перед весьма эпатирующими проявлениями контркультуры с ее сексуальными, психоделическими, театральными и прочими «революциями». Но откуда эта нетерпимость десятилетие спустя, когда страна, казалось, уже притерпе-
28
лась ко всем вольностям и экстравагантным «стилям жизни», да и сами «контркультурники» поутихли, разочаровавшись в экзальтированных и театрально драматизированных формах протеста?
В начале 80-х годов четверо журналистов из влиятельной столичной газеты «Вашингтон пост» проанализировали результаты опроса 609 жителей маленького городка Сент-Джозеф в штате Миссури. В течение недели беседовали с прохожими, домохозяйками, бизнесменами этого отдаленного уголка Юга страны, о котором как-то один историк сказал: «Следует помнить, что настоящую американскую жизнь можно увидеть только в таких городках, как Сент-Джозеф». В беседах красной нитью проходила тревога. Люди опасались за будущее, нервничали, говоря о новых депрессиях, о войне. К 80-м годам появилась прослойка так называемых «новых бедняков» – разорившихся фермеров, мелких торговцев. По городу ходили рассказы о банкротствах, оживились воспоминания о толпах около кухонь с благотворительным супом, выдававшимся во времена «великой депрессии».
Ростки страха за свое благополучие, всегда имевшие прочные корни в почве капитализма, питающего зоологический эгоизм беспощадной борьбы за существование каждого против всех, очередной раз пошли в рост, когда ощутились первые признаки экономического кризиса 1973–1975 годов, как только начали таять сбережения у «молчаливого большинства». Уходящая из-под ног почва – плохой фундамент для оптимизма и уравновешенности психики. В среде, ранее далекой от политики, нарастало ощущение неуправляемости всего общества, бессилия правительства, ширился ужас перед разгулом уличной преступности и упадком морали. По данным института опросов Л. Харриса в 1966 году, в разгар контркультурного бунта и «конфликта поколений» 29% американцев испытывало «чувства разочарования и отчужденности», а в 1972 году, когда пик волнений уже миновал, число таких людей возросло до 55%! Причем среди негритянского населения их оказалось и того больше: 68%1. В начале прошлого десятилетия
_______
1 Цит по кн.: Петровская М. М. США: политика сквозь призму опросов, с. 139.
29
17% американцев высказывало свое недоверие к институтам власти, а на рубеже 80-х годов эта цифра возросла до 40%. В 1983 году журнал «Ньюсуик» воспроизвел некоторые результаты обработки данных переписи населения США, проведенной в 1980 году. По этим данным в начале нынешнего десятилетия более 30 миллионов американцев (или каждый седьмой) оказались ниже официальной черты бедности. Причем если среди белых неимущих оказалось 11%, то среди испаноязычных американцев их было 26,5, среди негров – 34,2, среди матерей-одиночек – 34,6% (необходимо учесть, что за минувшее десятилетие число матерей-одиночек возросло на 367%). Заметно увеличилось число одиноких, отчужденных от семьи и дома американцев. С 1970 по 1982 год их стало в целом на 75% больше, причем отмечено, что утроилось количество одиноких американцев до 25 лет, учетверилось число одиноких от 25 до 34 лет. К 1982 году в стране оказались 7,5 миллиона одиноких стариков. Число разводов увеличилось на 150,8%1.
По сообщению другого респектабельного журнала, около 1 миллиона детей ежегодно убегает из дома, покидая свои семьи. Число самоубийств среди молодежи за десятилетие удвоилось и дошло до 2 тысяч ежегодно.
Затянувшийся упадок национального духа, обездоленность и отсутствие стимулов к энергичной жизни породили в общественной атмосфере настроения, близкие к панике, которые тут же активно использовались различными политическими силами.
В 1982 году сложившуюся ситуацию журнал «Тайм» характеризовал так: «Спад – это слово уже кажется недостаточным для характеристики бесконечной сумятицы, сотрясающей мировую экономику. Все больше политических деятелей, экономистов испытывают навязчивые опасения, что дела выходят из-под контроля и ведут к серьезному развалу всей экономической системы».
И не удивительно, что Д. Монако, характеризуя духовные доминанты 70-х годов, отмечал, что «ностальгия – не единственный элемент мифологии 70-х, он лишь наиболее приятный». Главная же доминанта, по его мнению, – навязчивый страх, глубоко поразивший политически дезориентированное сознание американца. «Страх и месть – вот что все яснее вырисовывается на горизонте и больше говорит о коллективных комплексах, чем все браслеты на щиколотках и кожаные куртки».
Более того, параноидальные приступы на почве страха перед переменами Д. Монако считает основной причиной быстрого распространения массового спроса на очередное изобретение Голливуда, известное под названием фильмов-катастроф. Катастрофы в море, на земле, в воздухе, в космосе, гибельные столкновения человека с враждебными силами в виде акул-людоедов, реликтовых обезьян, мутантов, космических пришельцев приковывали внимание все расширяющихся кругов кинозрителей. Уверенно набирая популярность на протяжении всего десятилетия, фильмы-катастрофы стали той основой,
_______
1 См. Newsweek, Jan. 17, 1983.
30
на которой укрепилось экономическое процветание «нового Голливуда».
Именно всепроникающее ощущение катастрофы, в которую ввергается, помимо своей воли и желания, рядовой американец, привлекли многомиллионные аудитории в 1972 году к «Приключениям Посейдона» – опытному образцу новой модели апокалипсического кинозрелища. Честь его открытия принадлежала даже не режиссеру Р. Ниму, а продюсеру Ирвину Аллену, ощутившему в сюжете о потерпевших кораблекрушение пассажирах океанского лайнера метафору душевного состояния своих соотечественников. Фильм, изображающий поведение людей в критической ситуации, принес своим создателям большой куш – 42 млн. доллара. Такой результат послужил сигналом для запуска серийного производства фильмов-катастроф. Тем более что модель обладала весьма ценным социально-психологическим свойством с точки зрения идеологов правящего класса: происхождение опасностей, угрожающих персонажам, здесь всегда внесоциально. Это обязательное условие игры, в которую вовлекли зрители первые фильмы-катастрофы. Игры, ставшей психотерапией «недовольного сознания», так как она прекрасно снимала накопившееся душевное напряжение, переключая внимание с истинного, но опасного для стабильности общества источника страхов, на вымышленный и безопасный. Игры, издавна известной под названием «выпускание пара»…
Кинобизнес сосредоточил на этой продукции свои основные силы. Средняя стоимость производства фильма-катастрофы поднялась за счет технических трюков и зрелищных эффектов до 7– 10 млн. долл. Для каждого из них разрабатывалась специальная стратегия рекламы, особые рекламные символы, сложная техника внедрения этих боевиков на кинорынок. И вот статистика доходов от фильмов этой модели1:
_______
1 См.: Variety, Wednesday, January, 11, 1983, p. 16.
31
1970 г. – «Аэропорт» – 45,6 млн. долл.
1972 г. – «Приключения Посейдона» – 42,0 млн. долл.
1973 г. – «Изгоняющий дьявола» – 88,6 млн. долл.
1974 г. – «Землетрясение» – 36,2 млн. долл.
1974 г. – «Аэропорт 1975» – 25,8 млн. долл.
1975 г. – «Челюсти» – 133,4 млн. долл.
1976 г. – «Предзнаменование» – 28,5 млн. долл.
1976 г.– «Кинг-Конг» –36,9 млн. долл.
1977 г. – «Тесные контакты 3-й степени» – 77,6 млн. долл.
1978 г. – «Челюсти II» – 55,6 млн. долл.
1979 г. – «Пришелец» – 45,0 млн. долл.
В приведенном списке «Изгоняющий дьявола» и «Предзнаменование» представляют собой жутковатую разновидность модели фильмов-катастроф, которая сразу получила в литературе название демонологической. В ней отразилось характерное для этих годов усиление иррационализма и мистических тенденций в общественном сознании. В фильмах этого рода приближение катастрофы, катаклизма связывается с присутствием в мире сатаны, нечистой силы. Сюжеты с дьяволом – не новинка в кино. Но от традиционного гиньоля в антураже средневековой сказки современный поп-мистицизм отличает естественность присутствия дьявола в сегодняшней повседневной жизни, его включенность, так сказать, в исторический процесс в качестве некоей надчеловеческой силы истории, под скрытым, но активным влиянием которой человечество неотвратимо идет ко вселенской катастрофе.
Религиозное истолкование кризисных явлений действительности получило в это десятилетие широкое распространение. Оно нашло питательную почву в тех же настроениях растерянности и ожидания надвигающемся катастрофы. Всплеск религиозного фанатизма пришелся как раз на эти кризисные годы упадка национального духа и означал он болезненную форму отчуждения от общества. Паранойя выбивала наиболее слабых из равновесия и толкала уже на крайности – к входившим в моду интеллектуальным культам, к религиозному фанатизму, отсекавшему все связи с обществом, к озлобленности на весь мир, к ненависти, толкнувшей секту Мэнсона на дичайшее и кровавое убийство жены режиссера демонологических фильмов Романа Поланского актрисы Шарон Тейт вместе с гостями в их роскошном голливудском особняке. Фанатизм современных изгоев сделал возможным еще более немыслимое, поразившее весь цивилизованный мир одновременное массовое самоубийство в конце 1978 года 914 членов секты «Народный храм». В отличие от ностальгии паранойя порождала социальный утопизм другого, уже гораздо менее безобидного свойства…
Весной 1973 года Рэни Дэвис,
32
бывший активист антивоенного движения, член известной «чикагской семерки», созвал пресс-конференцию, чтобы объявить о том, что им найден «практический путь к осуществлению всех надежд 60-х годов, практический метод ликвидации нищеты, расизма, сексизма, империализма». Он провозгласил себя последователем «революционного» учения гуру Махарай Джи, духовного учителя культа «Миссия божественного света». Печальную эволюцию активного борца за социальную справедливость можно было бы рассматривать лишь как личную трагедию человека слабой воли, если бы такая эксплуатация стремления растерянного человека к миру и справедливости не привела к появлению 50 тысяч последователей Махарай Джи в США и созданию 480 филиалов этого культа в 38 странах мира, охватывающих миллионы людей.
Культы, как показывают американские социологи Дж. и М. Рудины, привлекают людей морально опустошенных, одиноких, с ослабленными социальными связями, когда человек, например, находится между работой и учебой или теряет работу, утрачивает связь с близкими, переживает личный кризис, словом, когда психика находится в неуравновешенном состоянии. Они собирают обильную жатву в период кризисов, безработицы, инфляции, социальной дезориентации.
Растерянные, капитулировавшие перед враждебной им действительностью, дезориентированные в социальном пространстве люди интуитивно ищут общность, в которой можно было бы обрести опору, избавиться от проклятия никчемного собственного бытия.
Нередко они стоят перед выбором: братство культа или самоубийство. И культы зовут их: «Мы любим тебя. Мы – одна семья. Покинь этот греховный, обреченный мир и присоединяйся к нашей общине». Более того, почти все культы создают видимость социальной критики, так как выражают недоверие к главным институтам общества, осуждают и военно-промышленный комплекс, и большой бизнес, и правительство.
Культы отбрасывают знания, науку как «дьявольское наваждение», изолируют своих последователей от внешнего мира, от их собственного прошлого, рвут связи с семьей, с друзьями, с культурой. Людям внушается, что внешний мир – это власть сатаны и тотального зла, что мир обречен на гибель, и что спасение можно найти только здесь, ибо культ автоматически переносит их на сторону Абсолютного Добра, которому суждено уцелеть в борьбе с Абсолютным Злом. Доктор Джон Кларк-младший, который рабо-
33
тал с бывшими членами культов в клинике при Гарвардской медицинской школе в течение 6 лет, пришел к выводу: «Они быстро тупеют в искусственном климате культа, их способность выражать свои мысли снижается и сводится к примитивным стереотипам. Они оживляются лишь тогда, когда обсуждают свои культовые темы. Быстро теряют представление о текущих событиях в мире. При малейшем давлении замыкаются, становятся невменяемыми, цепенеют. Их язык теряет метафоричность, иронию, словарь резко сужается». В конце 70-х годов в США действовало 36 религиозных телестанций – «электронных церквей» фундаменталистов, 1300 религиозных радиостанций, десятки молитвенных программ, охватывающих в сумме до 100 миллионов человек каждую неделю.
Так пришел час кинематографического дьявола. На всем протяжении десятилетия, начиная с «Ребенка Роз-Мари» Романа Поланского и «Изгоняющего дьявола» Уильяма Фридкина, выстроились в длинный ряд оккультные фильмы, эти современные фильмы ужаса. Чего стоят одни только их названия: «Гонки с дьяволом», «Семя дьявола», «Дьяволицы», «Предзнаменование», «Колыбель зла», «Он жив!», «Наваждение» и пр.
В такой «подготовленной» аудитории вполне мог показаться научно обоснованным конец света, вычисленный по Библии Дэвидом Зельтцером в его зловещей книге
34
«Предзнаменование», тут же использованной режиссером Ричардом Доннером для постановки в 1976 году одноименного фильма. Ну чем не сюжет для боевика: в семье американского дипломата появляется на свет ребенок, который задыхается при родах, а вместо него слуги дьявола в белых халатах подкладывают ничего не подозревавшей матери антихриста в облике ангелоподобного дитяти. Отсюда и пойдут все беды…
И все это подается под видом художественной литературы. Ведь господин Зельтцер – не шарлатан, не служитель культа. Он – интеллигент, современный западный писатель. Но в его книге политические авантюры США на Ближнем Востоке преподносятся как осуществление ветхозаветных пророчеств Апокалипсиса. Вот
как начинает он свою книгу: «Пробил шестой час шестого дня шестого месяца. Тот самый миг, который должен по Ветхому завету изменить мировую историю. Войны и катаклизмы минувших веков были лишь репетициями, своего рода проверкой, готово ли человечество к великой перемене. Во времена Цезаря люди веселились, глядя, как христиан скармливают львам; когда пришел Гитлер, ликовали в то время, как в печах крематориев евреев превращали в обугленные головешки. Демократия в наши дни исчезла, в жизнь людей прочно вошли наркотики, затмившие разум, в немногих странах, где еще позволялось молиться, объявили, что Бог мертв.
35
Везде, от Лаоса до Ливана брат восстал против брата, отцы против детей. Каждый день гремят выстрелы и взрывы в школьных автобусах и на рыночных площадях. Штудировавшие Библию видели, как расставленные по местам библейские символы предвещали наступившие события. Великая Римская Империя восстала из праха в виде Общего рынка, евреи обрели обещанную им землю обетованную с образованием государства Израиль. В совокупности с растущей нехваткой продовольствия во всем мире, с развалом мировой экономической системы все это означало больше, чем простое совпадение фактов. Скорее, это был тайный заговор событий, предсказанный в Книге Апокалипсиса». Такая вот художественная литература…
Грегори Пек, изображающий в фильме блистательного дипломата, по ходу действия «прозревает» настолько, что уже видит трагедию Белфаста, Ливана, Анголы в библейской интерпретации, возвращение евреев в Сион понимает как второе пришествие Христа, а перспективу ядерной войны воспринимает как святую неизбежность – Армагедон. Подобная чушь, заметим, преподносится уже без всякого юмора, свойственного американскому кино, всегда смягчавшего многие банальности сюжета, наивность персонажей и пошлость средней кинопродукции. Экранный поп-мистицизм рассказывает свои сказки всерьез. И всерьез их воспринимают взрослые и, что удивительно, образованные люди, образование которых оказывается бессильным дать им рациональное объяснение исторического хода событий. Уж на что легковесен журнал «Голливуд рипортер», но и тот отважился на здравый анализ: «Такие фильмы становятся все более популярными, по-видимому, из-за того, что дают зрителю возможность удрать от действительности и увериться в том, что акты насилия и оскорбления личности вызываются силами, не подчиняющимися воле человека. Добро и зло рисуются в религиозных понятиях, и, по мере того как общество становится все более сложным, зритель как бы ищет козла отпущения, чтобы свалить на него всю ответственность. Насколько это полезно, вопрос спорный, но со времен «Изгоняющего дьявола» сатана вошел в фильмы с мстительным упорством».
36
Добавить комментарий