И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана Введение
Введение
В современную эпоху грандиозных социальных перемен и дальнейшего углубления общего кризиса капитализма буржуазная идеология стремится не упустить из-под своего влияния все стороны человеческой деятельности, борется за духовное господство над людьми. Эта борьба отчетливо проявляется в кинематографе США, который охватывает своим влиянием ежегодно почти полуторамиллиардную аудиторию, не считая зарубежные кинорынки и телевидение.
Формирование общественного мнения осуществляется ныне монополизированной идеологической индустрией, частью которой является кинематограф. Но монополизация эта менее всего означает однообразие продукции. Наоборот, как и любое капиталистическое предприятие, работающее на коммерческой основе, кинобизнес в США стремится удовлетворить все вкусы, в то же время подводя их под общий знаменатель буржуазной идеологии. Зависимость от рынка создает превратные представления о его якобы абсолютной власти над идеологическим производством, которой любят прикрываться владельцы газет, телесетей, киностудий, выпускающих опасную для нравственного здоровья человека продукцию. Так, с одной стороны, ‘фетишизируется рыночная демократия, а с другой – затушевывается скрытая механика буржуазной идеологии. Идеология эта, однако, надо признать, все еще обладает высокой способностью адаптации настроений недовольства, нарастающих в условиях кризиса капитализма.
В последние полтора-два десятилетия кинематограф США почти полностью перевооружился. Облик типично американского фильма стал другим. Нахлынули новые сюжеты и темы, что как раз внешне и выглядело как уступка зрителю, как погоня за ускользавшим от кинобизнеса рынком. Сначала кино резко качнуло влево вслед за взбунтовавшимся «антибуржуазным» поколением 60-х, потом началась коммерциализация «контркультуры», выхолащивание идеи протеста. А вскоре последовал и поворот вправо за недовольным теперь уже консервативным большинством Америки. Разрыв, таким образом, между кино и зрителем сократился, удовлетворенная аудитория вернулась в кинотеатры. Однако, идя навстречу зрителю, кинематограф продолжал служить прежде всего интересам правящего класса. Вот в этом-то и следует разобраться.
События в кинобизнесе развертывались стремительно. В середине 60-х на фоне застоя и неуклонного спада кинопосещаемости, возвестивших, казалось, конец кинематографического века, внезапно, где-то в стороне от столбовой дороги Голливуда возник «молодежный» фильм, отвергавший вместе с коммерческими штампами Голливуда ханжескую мораль старшего поколения.
Бунтари из студенческой среды восторженно приняли эти нестандартные, эпатажные, контркультурные, словом, «свои» фильмы-откровения: «Выпускник» (1967) Майка Николса, «Беспечный ездок» (1969) Денниса Хоппера, «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлесинджера, «Ресторан Алисы» (1969) Артура Пэнна, «Вудсток» (1969), «Пять легких пьес»
3
(1970) Боба Райфелсона. Их оказалось немного, но молодежь, составлявшая тогда 80% посетителей зрительных залов, создала этим фильмам громкую славу нового искусства. И показала кинематографу выход из тупика, в который его завели муляжные «Бен-Гуры» и «Клеопатры». Жизнь стучалась в дверь американского кино. Тогда Голливуд и дал свой вариант «молодежного» фильма для «молчаливого» большинства – «Историю одной любви», эту слезливую мелодраму с модно причесанным бунтарем из семьи миллионера.
На волне нараставшего негритянского движения за гражданские права вырвался в начале 70-х разгневанный фильм пробудившейся черной Америки: «Хлопок прибыл в Гарлем» (1970) Осей Девиса, «Шикарная песня славного Сиутбека» (1971) Мелвина Вен Пиблза, «Шафт» (1971) Гордона Паркса, «Суперфлай» (1972) Гордона Паркса-младшего и другие. Хлынувшие на экраны буйные картины о торжестве черных над белыми, снятые черными режиссерами с черными актерами для черной же аудитории, смели со своего пути приглаженных чернокожих интеллигентов, сыгранных обаятельным Сидни Пуатье. «Черная» волна вызвала неистовый энтузиазм своего зрителя бунтарским духом черных персонажей, подчас не скрывающих свою активную неприязнь к белым. Очереди, с вечера выстраивающиеся за билетами на эти фильмы, состояли исключительно из черных. Белые боялись и фильма, и зала. Голливуд быстро усвоил и этот урок, пустив «черную» волну по рельсам привычных коммерческих штампов. И «черный» фильм к середине 70-х исчез так же внезапно, как и появился.
Время между тем несло с собой новые и новые сюрпризы: появились режиссеры, обретшие известность благодаря «личным» фильмам, в которых звучал голос автора и действовали живые характеры. Кино разворачивалось лицом к жизни… Фильмы «Бонни и Клайд» (1966) Артура Пенна, «Крестный отец» (1972–1974) Френсиса Копполы и другие трансформировали традиционный гангстерский фильм весьма примечательным образом. Они переместили центр внимания со злодеяний преступного человека на зло, творимое самим обществом. «Крестный отец» показал изнутри семейный уклад гангстерских династий, серые будни подпольного бизнеса, вполне респектабельного в глазах местных политиков, его бухгалтерский подход к преступлению, его сходство с любой американской корпорацией. Коппола показал, что мафия, как и бизнес, неизбежно отнимает у человека нормальную жизнь: извращает нравственные принципы, нарушает душевное равновесие, способность по-человечески любить и чувствовать. Полицейский фильм «Серпико» (1973) Сидни Люмета, созданный по следам нашумевшего уголовного процесса, раскрыл механику взяточничества среди блюстителей порядка, превративших американскую полицию в звено организованной преступности.
Военные фильмы «Уловка-22» (1970) Майка Николса, «Военно-полевой госпиталь» (1970) Роберта Олтмана вместо прилива патриотизма вызывали волну отвращения к военным доблестям своих соотечественников. На фильме
4
Алана Пакулы «Вся президентская рать» (1976) о скандале в Белом доме у американского зрителя укреплялась решимость изгнать из правительства «плохих парней», превративших политику в грязное дело. В фильме «Телесеть» (1976) Сидни Люмета был похоронен миф о неподкупности и смелости американского телевидения: изображенная авторами телекомпания идет на любую авантюру, лишь бы поднять пресловутый рейтинг1. И если для этого надо теперь поносить правительство, что ж, пожалуйста. Можно все вплоть до демонстрации акта самоубийства работника телестудии. Убийство и совершается в финальных кадрах, когда на глазах у телезрителей подставные лица из некоей «армии революционного освобождения» прошивают автоматной очередью чрезмерно осмелевшего комментатора, собиравшего на свои истерические откровения по поводу «сидящей по уши в дерьме Америки» рекордные аудитории.
И еще штрихи к портрету Америки 70-х. Сверхсовременный сумасшедший дом, в котором пациентов не лечат, а добивают палочной дисциплиной, – место, где происходит действие фильма «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) Милоша Формана. Эта картина стала метафорой репрессивности всего американского общества. Психика специалиста по установке подслушивающих устройств из фильма «Разговоры» (1974) Френсиса Копполы не выдерживает тяжести его аморальной профессии, все шире используемой в «свободной» стране, и герой впадает в безумие, круша собственную квартиру в поисках скрытых микрофонов.
Гигантский грузовик, который пытается без видимой причины раздавить, загнать под поезд, свалить с моста маленькое авто в фильме «Дуэль» (1971) Стивена Спилберга, оказывается художественным образом безличных социальных сил, угрожающих рядовому американцу. В фильмах «Кандидат» (1972) Майкла Ритчи и «Нэшвилл» (1976) Роберта Олтмана звучит откровенная насмешка над «демократическими» выборами, где, как на ярмарке, цинично продают и покупают политических деятелей.
В «Трех днях Кондора» (1975) Сиднея Поллака, «Принципе домино» (1977) Стенли Крамера, «Паралаксе» (1974) Алана Пакулы обнажается зловещая техника политических заговоров, организуемых секретными разведывательными органами, властными до такой степени, что их жертвой или орудием против своей воли может стать любой гражданин от обывателя до президента США.
В «Свадьбе» (1978) Роберта Олтмана вывернут наизнанку внешне добропорядочный и благопристойный средний американец. Вытащены на свет подтачивающие его существование пороки: моральная деградация, наркомания, похоть, подозрительность, алчность, лицемерие. В картине Боба Райфелсона «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) показано восхождение беспринципных индивидуалистов к «американской мечте», пролегающее через убийства и преступления.
_______
1 Рейтинг – показатель популярности передами у зрительской аудитории
5
В разгар антивоенного движения 70-х годов Артур Пенн выступил с фильмом «Маленький большой человек» (1970), а Ральф Нельсон – с фильмом «Голубой солдатик» (1970). В этих вестернах авторский гнев обрушивается не на стереотипных кровожадных индейцев, а на белых завоевателей, причем имеется в виду не столько историческое прошлое, сколько настоящее – позорная война во Вьетнаме.
Мюзикл «Кабаре» (1972) Боба Фосса обрел большую политическую емкость. Мнимая легковесность жанра не оказалась помехой для многопланового политического памфлета: этот фильм стал предупреждением об опасности фашизма в США. Изменился и детектив. В его основу легла политическая интрига. В лучших фильмах этого жанра – «Принцип домино», «Три дня Кондора», «Последние проблески сумерек», «Пропавший без вести» – под критический обстрел попадают ЦРУ и ФБР, секретные ведомства США.
Пожалуй, ни один период в истории американского кино не сравнится с 70-ми годами по критической силе, по проникновению в социально-политическую проблематику своего времени. Кино, которое в США всегда считалось непритязательным развлечением для всей семьи, стало вдруг средством внутриполитической борьбы, остро реагирующим на главные социальные проблемы десятилетия. Привычное разделение кино на развлекательное (а значит, отвлекающее, аполитичное) и серьезное (социально-критическое) в значительной мере потеряло свой смысл. Ибо и то и другое так или иначе затрагивало актуальную социальную проблематику.
Тогда, на рубеже 60–70-х годов, критические настроения буквально пронизывали все слои общества снизу доверху. И хотя у каждого из них на то были свои основания, недовольные голоса сплелись в столь мощный хор, что Голливуду уже не оставалось ничего другого, как подхватить минорные, панические настроения, сделав на них свой бизнес. Технические возможности кино «века информатики» позволили нагнать страху поистине с шоковым эффектом: зрителя поражали компьютерные катастрофы и электронные чудовища, роботы, заменившие человека и сделавшие ненужным актерское мастерство перевоплощения.
Именно эти творения массовой культуры 70-х негодующие американские критики назвали «машинами для производства денег». Лишенные серьезного интеллектуального содержания, боевики вроде «Изгоняющий дьявола» (1973) Уильяма Фридкина, «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга, «Звездные войны» (1977) Джорджа Лукаса стали своего рода визитной карточкой Голливуда 70-х.
Впрочем, фильмы типа «Звездных войн» не безобидны. Развлекательной подачей фантастических сюжетов они не только обеспечивают кассовый сбор, но вместе с тем исподволь готовят американского обывателя к спокойному восприятию катастроф, к мысли о том, что война – это совсем не страшно, даже если она «звездная». Ныне стараниями администрации США слова «звездные войны» приобрели зловещий характер.
Теперь, когда 70-е годы поза-
6
ди, становится более определенным смысл расхожего термина «Новый Голливуд». Как и само десятилетие, в котором особенно отчетливо проявились опасная для стабильности общества социальная поляризация, угроза растущей неуправляемости общества и прочие приметы США конца века, «новый Голливуд», втянутый в самую гущу политических конфликтов времени, оказался явлением многомерным, ускользающим от окончательных определений.
Ясно одно: в Голливуде произошли существенные изменения и в сфере организации производства, и в сфере продвижения и проката фильмов, и в самом содержании и эстетике фильмов. «Новая волна» в американском кино подняла его престиж как искусства, привела к утверждению новых принципов внестудийного, на арендных началах кинопроизводства.
Вместе с тем Голливуд вскоре принял участие и в возрождении консерватизма, в крутом повороте вправо в американской политике, который произошел к 80-м годам под влиянием дальнейшего углубления кризисных явлений в Соединенных Штатах и на Западе в целом. Говоря словами Ричарда Карлиса, главного редактора журнала «Филм коммент», Голливуд, «умело эксплуатируя принципы независимого кинопроизводства, успешно делал новые старые фильмы для искушенной, раздробленной и усталой аудитории…» Перемена оказалась столь быстрой, что исследователь «нового Голливуда» 70-х годов Джеймс Монако не удержался от недоумения: «Кто мог знать в 1969 году, – вопрошал он в 1979 году в своей книге об американском кино 70-х, – что деятельность огромного числа «независимых» будет с такой легкостью контролироваться основными студиями – прокатчиками? Кто мог предвидеть, что «Беспечный ездок» и «Выпускник» приведут через 10 лет к «Звездным войнам» и «Супермену»?»
Что же произошло уже в «новом Голливуде»? С чего началось и чем прикрывалось в кино отступление социальной критики в сторону той идейно-культурной ориентации, которая вскоре получила название идеологии «нового консерватизма», а после 1980 года – «рейганизма» – по имени президента США, который провозгласил весьма опасный политический курс на «возвращение былого величия Америки» силой? В 80-х годах на экранах США свободно идут недопустимые с позиций Хельсинки и Мадрида картины «Возвращение в ад» Теда Котчева, «Охотник на оленей» Майкла Чимино, оскорбляющие достоинство наций и культивирующие расистское превосходство США над другими народами. Как это ни дико, в «Красном рассвете» Джона Милиуса американские мальчишки и школьницы защищаются от советского десанта, сброшенного на американские города, провоцируя тем самым зрительный зал на агрессивную антисоветскую реакцию.
Чтобы понять внутреннюю логику поворота американского кино от либерально-реформистских критических позиций к мотивам правого популизма и возрождения традиционных ценностей американизма и предпринимательских инстинктов, следует обратиться к американской действительности, ибо Голливуд лишь отражает те опасные сдвиги, которые произошли в самой общественно-
7
политической жизни сегодняшней Америки.
Добавить комментарий