И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. Живительные силы демократических движений

Живительные силы демократических движений

В «мужском» фильме Сэма Пекинпа «Конвой» (1978) стычка шоферов грузовиков дальних перевозок с вымогателем-полицейским, с которой начинается изнурительный и опасный автомарафон с преследованием, быстро вырастает в яркую демонстрацию солидарности водителей. Типичный для динамичного американского кино «chase-road film» – дорожный фильм-погоня перерастает рамки канона: его акценты смещены на рождение из чувства справедливого гнева в кризисной ситуации спайки простых людей на их способность к коллективному сопро-

47

тивлению, и взаимопомощи и стойкости. Пусть это сопротивление стихийно, но грозная колонна грузовиков, несущаяся все удлиняющейся лентой по бесконечным дорогам Америки, похожа на колонну танков, которым не страшны ни патрульные машины, ни вертолеты полиции. И их опять, как в фильме Спилберга отчаянных родителей, от души приветствуют простые американцы. Но теперь сочувствие, более того, восторженную поддержку жителей встречают не пара обреченных беглецов, а сплоченные в могучий кулак рабочие Америки.

О солидарности «синих воротничков» – рабочего класса Америки – и другой фильм, уже впрямую посвященный классовой борьбе, борьбе текстильщиц Юга США за создание профсоюза у себя на предприятии. Речь идет о нашумевшей «Норме Рэй» (1979) Мартина Ритта – картине, снятой по следам драматических событий в местечке Роанук Рэпидс в штате Сев. Каролина на текстильных фабриках «Дж. П. Стивене и К°», где много лет предприниматели всячески препятствовали созданию профсоюза текстильной промышленности. Здесь из среды малограмотных текстильщиц выдвинулась энергичная Кристал Ли Саттон, дочь потомственного рабочего, умершего в 1969 году от профессионального заболевания легких. Она осмелилась агитировать работниц за создание профсоюза на одном из семи заводов Дж. П. Стивенса в Роанук Рэпидс, была за это уволена, но борьбы не прекратила… и победила.

Редкий случай, и потому о Кристал Ли написаны статьи, книга, сделаны телепередачи, до сих пор она много разъезжает по стране и выступает перед рабочими. Теперь вот появился фильм, в котором героиня американского профсоюзного движения, выведенная под именем Нормы Рэй, вдохновляет на борьбу братьев по классу. Фильм собрал большую прессу и не только кинематографическую, но прежде всего прессу профсоюзов. Резонанс был столь значительным, что фильм получил награду на ряде фестивалей, а Салли Филдс, игравшая героиню, массу предложений на новые роли. Газета американских коммунистов «Дэйли уорлд» писала о фильме: «Хотя профсоюзное движение на Юге не всегда так успешно, как в этом фильме, все же он – хороший урок организации… Он учит: союз белых и черных рабочих необходим… Объединившиеся рабочие непобедимы в борьбе с управляющим и полицией… Толь-

48

ко в единстве рождается сила и способность и отстаиванию собственного достоинства».

И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. Тему рабочего сопротивления монополиям развивает картина «Силквуд» (1983) Майкла Николса тоже по реальному прототипу и тоже о женщине. Это фильм-исследование случившейся в 70-х годах трагической гибели 28-летней лаборантки Карен Силквуд, попытавшейся предать гласности данные о смертельной опасности, которой ее фирма, работавшая с радиоактивным плутонием, подвергала рабочих и служащих. Здесь, как и в предыдущем фильме, в центре повествования характер решительной, социально активной женщины, живущей общественными интересами. Хотя героиня этого фильма не так последовательна в своем поведении, как Норма Рэй, но самим фактом своего существования на экране она подтверждает важную общественную тенденцию: в ряды борцов за социальную справедливость все решительней вливаются американские женщины.

Когда-то в начале 70-х годов Джейн Фонда решительно отказалась от голливудских предложений на роли, которые, по ее мнению, унижали женское достоинство, и на некоторое время ушла из кинематографа. Она заявила в печати: «Я начала понимать, какую роль играет кино в формировании наших мыслей, чувств и стереотипов. И стала внимательней относиться к сценариям, которые мне присылали. И почти в каждом из них обнаруживала фальшь и ложь… Многие считали мой отказ от работы безумием. Но в 1972 году я твердо решила не делать в кино того, к чему я привыкла раньше, даже если мне придется вообще его бросить. Я сочла для себя неприемлемым делать то, во что не верю…»

В этом решительном заявлении – не только характер актрисы. В нем дух времени, то новое отношение к жизни, которое разбудило в американской женщине исторически обусловленное изменение ее положения в обществе в связи с расширением ее доли участия в общественном производстве, в связи с ростом участия женщин в политической жизни страны, в антивоенном, рабочем движении, в борьбе за гражданские права.

Участие женщин в местных движениях, в женских организациях, борющихся за поправку к конституции о равноправии, охватывает по официальным данным более 10 миллионов женщин и рассматривается многими исследователями в США как этап перехода к более широкой политической активности, к профсоюзной деятельности в частности. Во всяком случае близость к профсоюзам такой организации, как «Коричневые легкие», созданной бывшими текстильщицами, страдающими профессиональными заболеваниями, несомненна.

«Новый Голливуд» не остался в стороне от этого движения, но постарался свести его политическое содержание к моральным конфликтам, к семейным проблемам и феминистским лозунгам, призывающим создать «новый» стиль жизни и женскую культуру, которые якобы способны «подорвать самые корни капитализма» путем борьбы с «мужским шовинизмом».

Одним из вызывающих феминистских фильмов прошлого де-

49

сятилетия в «новом Голливуде» была работа Ламонта Джонсона «Губная помада». Не свободная от коммерческой эксплуатации броской внешности актрисы Марго Хэмингуэй и от двусмысленных сцен, отдаляющих ее от публицистической цели, картина тем не менее обращает к зрителю вопрос: «Что превращает женщину в объект сексуального преследования?» И отвечает: «Во всяком случае не она сама». На суде, где выясняются обстоятельства изощренного изнасилования героини – модели для модных журналов, адвокат насильника обвиняет девушку в ухищрениях, которые якобы она предпринимает специально, чтобы соблазнять мужчин.

И его подзащитный не виноват, наоборот, он сам – жертва сексуальной агрессивности этой женщины. Защитник же пытается развести профессию и личную жизнь пострадавшей. Суд, однако, осуждает не профессию, а женщину, и оправдывает насильника. Финал картины, к сожалению, типично ковбойский. Если закон беспомощен оградить женщину от унижений и насилия, она сама должна прибегнуть к самозащите: выстрелом из карабина, припасенного на такой крайний случай в багажнике автомобиля, героиня испол-

50

няет приговор, который не осмелился вынести суд присяжных…

И. Е. Кокарев. США в зеркале голливудского экрана. Не удивительно, что критик Молли Хаскелл в вышедшей в 1974 году книге о трансформации образов женщин в голливудском кино построила концепцию перемен, выразившуюся в самом названии книги – «От благоговения к изнасилованию». Тогда, в начале 70-х годов взору критика открывался бесчисленный ряд примеров исчезновения сентиментально-романтической любви, торжества насилия и секса. Пожиная плоды отчаянной смелости контркультуры, беспринципная массовая культура спешила придать эмансипации товарный вид, понимая ее как свободу эксплуатировать порнографию и жестокость. Так что М. Хаскелл имела достаточно оснований для вывода: «Сейчас киноиндустрия относится к женщинам так же, как относилась к неграм – или пощечины, или холодное презрение».

Но уже во второй половине десятилетия положение заметно изменилось. Под влиянием растущего авторитета массового женского движения героини американских фильмов становились гораздо более полноценными личностями, выходили за рамки второстепенных, служебных ролей. В этом смысле явлением в 1977 году стал фильм Фреда Циннемана по воспоминаниям Лилиан Хэллман «Джулия». Он обжигает страстной ненавистью к фашизму, вломившемуся в жизни двух молодых женщин, втянутых обстоятельствами в героическую борьбу антифашистского подполья в Европе 30-годов.

Нестандартны героини и в таких разных фильмах, как «Телесеть» (1976) Сиднея Люмета, «Китайский синдром» (1978) Джона Бриджеса, «Алиса, которая здесь больше не живет» (1975) Мартина Скорсезе, «Три женщины» (1976) и «Идеальная пара» (1979) Роберта Олтмана, «Анни Холл» (1977) Вуди Аллена, «Незамужняя женщина» (1978) Пола Мазурского.

Во всех этих картинах через женскую судьбу, женский характер авторы ищут общечеловеческие, гуманистические ориентиры жизни. Впрочем, в темах сугубо феминистских – о «новой чувственности», о свободной любви, об «открытом браке» и «равноправной семье» к началу 80-х годов наступление неоконсерватизма уже дало о себе знать: и в фильме «Крамер против Крамера», и в более поздней, картине Артура Хиллера «Автора, автора!» и в некоторых других пробиваются ноты недовольства «чрезмерной» эмансипацией. И тем не менее в целом можно сказать, что женские образы 70-х годов взяли на себя общечеловеческую проблематику американского кино.

С женским движением тесно смыкается либерал-реформистское течение, ратующее за децентрализацию мегаинститутов современного корпоративного капитализма, за демократическое самоуправление, за применение тактики «опоры на собственные силы» и «прямой демократии» на местах. Альтернативный образ жизни, «альтернативная» экономика, «альтернативные» институты – вот те новые формы антимонополистических действий, которые в 70-х годах пришли на смену массовым движениям протеста 60-х. Их называют по-разному: «новое движение граждан», «новый популизм», «гражданская революция»,

51

«местные движения», «движение соседских общин», «движение защиты общественных интересов». Суть же их заключается в активизации таких традиционных для США ячеек общества, как церковный приход, местный клуб, соседская община, товарищеский кооператив. Под лозунгом «опоры на собственные силы» решение социальных и экономических проблем разукрупнялось, переносилось с федерального уровня на местные структуры власти, на самодеятельность населения в защите своих интересов.

Движение соседских общин, пожилых американцев, женских групп, местных групп гражданского действия начиналось еще в 60-х годах в загнивающих коммунальных хозяйствах городских гетто. Это был ответ на кризис городов, в которых обветшали жилой фонд и коммуникации, до опасных пределов загрязнилась среда обитания, где закрывались школы и больницы из-за скудости муниципального бюджета и непомерных тарифов на коммунальные услуги, где неудержимо росли безработица, преступность, наркомания и социальная дезинтеграция. Именно здесь, на этом скромном социальном пространстве в «после-вьетнамскую эру» как бы заново развертывалось массовое демократическое сопротивление рядовых американских граждан корпоративному капитализму.

Оно примыкает к движению за «добровольное опрощение», за «экономический образ жизни», но идет от пассивного индивидуализма с его упором на «гигиену духа», к реализации теории «малых дел». Соседские сообщества создают отряды добровольцев по борьбе с уличной преступностью; общинные советы по контролю за расходованием статей местного бюджета, за экономическим развитием региона; местные комитеты граждан, следящие за охраной окружающей среды; местные группы защиты интересов потребителей (под руководством известного, на всю страну своими антикорпоративными судебными исками юриста Ральфа Нэйдера). В некоторых случаях на местах создаются заемные фонды для борьбы со спекулянтами жильем, возникают небольшие соседские кооперативы и другие альтернативные формы коллективной собственности вроде мелких предприятий бытового обслуживания, принадлежащих самим служащим и направляющим прибыль на нужды общины.

Об этих тенденциях в общественно-политической жизни Голливуд предпочитает умалчивать. О них рассказывают с помощью кинокамеры сами участники, создающие на местах собственные киногруппы. Они снимают на весьма скромные средства бесхитростные документально-публицистические фильмы, касающиеся проблем собственного региона или посвященные какой-то социальной проблеме или конкретному событию. Примером такой киногруппы, созданной в 1972–1973 годах в западной части Чикаго, может быть «Картемкин коллэктив», на счету которого целый ряд фильмов, посвященных соседским общинам Чикаго и их борьбе с упадком городского коммунального хозяйства: «Мы живем в Клифтоне» (1974), «Все мы вместе сильней» (1975), «История чикагского центра материнства» (1976) и др.

52

Среди известных работ «независимых» регионалов можно назвать фильм «Округ Харланд, США» Барбары Коппл и Харта Пэрри о забастовке кентуккских горняков, которая началась в июле 1973 года и продолжалась, сопровождаемая жесточайшими схватками с наемниками, полицией, хозяевами больше года. Все тринадцать месяцев Барбара Коппл находилась с бастующими, в их семьях, участвовала в стычках со штрейкбрехерами, собирала по крупицам уникальные свидетельства героической стойкости, солидарности рабочего класса. Этот фильм, открыто выразивший классовую позицию авторов словами песни «На чьей стороне вы, парни?» снимался на средства, собранные среди сочувствовавших бастовавшим, пожертвованные различными общественными и церковными организациями. Он вышел на экраны в 1976 году и сразу стал известным не только в США, но и за их пределами.

Оставили след в общественном сознании США и такие картины, как «С детьми и флагами» Лорей Грэй о сидячей забастовке 1937 года на заводах «Дженерал моторс» в городе Флинт, штат Мичиган; «Все, чем вы хотите стать» Джейн Брандон о моральном и экономическом угнетении американских женщин, «Вы находитесь на земле индейцев» Джорджа Стонэй о трагическом положении индейцев на острове Корнуэл, разделенном пополам между Канадой и США; «Аттика» Синды Файерстоун о кровавой бойне в тюрьме города Аттика, штат Нью-Йорк, где восставшие против бесчеловечного обращения заключенные четверо суток удерживали двор тюрьмы и 35 заложников; «Мужская компания» Уилла Робертса – антимилитаристский фильм о человеконенавистнической направленности подготовки рядового состава на военных базах США, и многие другие.

На I общенациональном фестивале региональных фильмов, проходившем в 1979 году в Солт-Лэйк-Сити, штат Юта, премию и награду 1 тыс. долларов среди других награжденных получил фильм «Собственность» Пэнни Аллена. Он снимался на натуре, в обветшавшем гетто города Портленда, штат Орегон, где жители, объединившись в соседские коммуны, пытались спасти свои жилища и кварталы от окончательного разрушения.

На дискуссиях, проходивших во время фестиваля, ставшего первой попыткой собрать вместе всех некоммерческих кинематографистов, работающих «ради идеи», а не ради прибыли, главной темой были трудности проката этих фильмов. Ибо пока единственный путь к зрителю ведет через владельцев кинотеатров, которыми, как правило, являются большие голливудские студии. Пэнни Аллеи предупреждал своих коллег: «Если наша цель – Голливуд, то регионального кино больше не будет». Все сходилось на том, что время социально значимого, мобилизующего массы кинематографа пришло, но для того, чтобы он работал, то есть выполнял свои задачи политической, агитации и организации масс, необходима альтернативная система проката – некоммерческого в своей основе и рассчитанного на социально активную массовую аудиторию.

Пока в системе проката безраздельно господствует Голливуд,

53

сотни граждански мыслящих кинематографистов не в состоянии ни добиться финансирования своих проектов, ни продать уже готовые картины прокатчикам. Им говорят: «Политические фильмы плохо продаются на рынке, нельзя смешивать Идею и развлечение, публика не может думать и смеяться в одно и то же время». Дэвид Талбот и Барбара Шотлин, исследовавшие положение инакомыслящих в Голливуде, приводя эту типичную для кинобоссов аргументацию, делают неутешительные выводы: «Такая культурная политика означает, что оппозиционнее идеи как правило, вытесняются на периферию общественного сознания. Даже когда прогрессивнее кинематографисты добиваются поддержки больших студий, под непреодолимым давлением сверху они вынуждены согласиться На выполнение ряда условий. Эти условия – скажем, требования фокусировать внимание на фигуре динамичного героя, изображать социальный конфликт в психологических и моральных категориях, решать проблемы упрощенно и однозначно – позволяют руководству придавать фильму такое политическое значение, которое никак не входило в намерения художника».

Характерно, что первый фильм о беспрецедентном по размаху выступлении масс против угрозы ядерной войны – за замораживание ядерных вооружений, которыми в США ознаменовалось начало нынешнего десятилетия, был создан вне стен Голливуда. Фильм «В наших руках» снимался 40 съемочными группами, созданными из Добровольцев во главе с Робертом Ричтером и Стенли Варновым (последний принимал участие в создании гигантского фильма-отчета о фестивале хиппи 1969 года «Вудсток», а позднее работал с М. Форманом над антивоенным мюзиклом «Волосы»).

Съемки этого финансировавшегося более чем 350 местными антивоенными организациями и частными лицами фильма начались еще в период подготовки демонстрации в разных концах страны и продолжались длительное время после нее, фиксируя ее политические и гражданские последствия. Одни группы следовали за демонстрантами от мест их жительства до места сбора в Манхеттене; другие снимали отдельные колонны; третьи – трибуну в Центральном парке; группа под руководством уже снискавшей себе репутацию мужественного бойца за интересы трудящихся Барбары Коппл (автора знаменитой картины о забастовке горняков «Округ Харланд, США») снимала совещания организаторов; еще группа снимала общие планы с арендованного для съемок вертолета. На экране ощущается впечатляющая мощь народной воли: волна за волной накатывается по улицам Нью-Йорка прилив демонстрации, Явственно видны разные слои населения: члены профсоюзов, «седые пантеры», феминистки, жители зажиточных пригородов, негры и другие этнические группы, религиозные общины, уличные актеры, студенты… Длинные планы этих нескончаемых людских потоков монтируются с выступлениями доктора Бенжамина Спока, актера и певца Пита Сигера, Джеймса Гэйлора, Риты Марлей и многих других видных общественных деятелей страны, при-

54

соединившихся к антиядерному движению. В фильме немало интервью с простыми американцами, а также с людьми, приехавшими на демонстрацию из-за рубежа, с жертвами атомной бомбардировки в Хиросиме и Нагасаки.

В последнее время в ответ на агрессивную политику администрации Рейгана в Центральной Америке вышли сделанные независимыми кинематографистами антивоенных организаций публицистические фильмы «Сальвадор: еще один Вьетнам» (1981), «Сальвадор: народ победит» (1981), «Решено победить» (1981), «Америка на переходе» (1982) и ряд других, где интервенция США в страны Центральной Америки рассматривается как преступление против народов. Все они демонстрировались на Международном кинофестивале в Чикаго, на Американском кинофестивале в Нью-Йорке, а некоторые даже были выдвинуты на «Оскара» – премию Американской киноакадемии.

Протест против авантюрной политики правящих кругов США в Центральной Америке оказался в 80-х годах столь массовым, что большие кинокомпании сочли рентабельным финансировать и прокатывать такие антипентагоновские картины, как «Пропавший без вести» (1982) Коста Гавраса и «Под огнем» (1983) Роджера Споттисвуда. И в той и в другой картине бесцеремонное вмешательство секретных и военных ведомств США во внутренние дела стран Центральной Америки от Чили до Сальвадора и Никарагуа рассматривается сквозь призму частных судеб, попавших там в переплет американцев.

И действия эти оценивались как преступление, как зло, причиняющее непоправимый ущерб авторитету Соединенных Штатов в глазах цивилизованного мира.

В ответ на «антиамериканские выпады» Голливуда пресса и официальные лица тут же поспешили восстановить «демократическое равновесие мнений», обрушившись на режиссеров с обвинениями в подтасовке фактов. Утверждалось, например, что специальным расследованием было доказано, будто посол США в Чили не знал о том, что ЦРУ готовит антиправительственный путч и что режиссер не имел права бросать тень на официальных лиц, представляющих США в этой стране. Дело, говорят, дошло до суда, но не в нем, конечно, был смысл, а в том, чтобы очернить фильм, утопить в дискуссиях, создающих видимость демократии, суть вопроса и тем самым блокировать нежелательный политический эффект произведения.

Каким может быть этот нежелательный для правящих кругов эффект, дал понять несколько позже другой фильм. Показанный по телесети «Эй-Би-Си» 11 ноября 1983 года, фильм Николаса Мэйера «На следующий день» всколыхнул, как писала пресса, всю Америку. Противостоять этому антивоенному фильму-фантазии о ядерном возмездии, обрушившимся на США в результате политической напряженности в Европе, официальный Вашингтон готовился заранее. И тем не менее, несмотря на все предварительные и последующие заградительные меры, фильм настолько поразил воображение американцев, что зрелище гибели в ядерном взрыве солнеч-

55

ного городка Лоуренс в штате Канзас произвел эффект бумеранга и буквально вышиб нацию из равновесия. «Для большинства из 100 миллионов американцев, которые смотрели этот телефильм, он уничтожил миф о том, что в ядерной войне можно выжить и победить», – цитировала «Нью-Йорк таймс» слова конгрессмена Эдварда Маски. И добавляла: «Картина предоставила платформу для объединения сил противникам ядерной политики нынешней администрации». Что еще может быть более убедительным подтверждением действенности кинематографа?..

***

Разумеется, сложнейшие идейно-художественные процессы, происходящие в современном американском кино, не исчерпываются нашими наблюдениями. Нам хотелось лишь подчеркнуть, что их истоки в обострении социальных, экономических и иных противоречий американского буржуазного общества. Отсюда и новые формы борьбы прогрессивных и реакционных тенденций в американском кинематографе, и общая его политизация, придавшая фильмам черты актуальности и проблемности, и ориентация на дифференцированную, расколотую идейно-политическими разногласиями аудиторию, удерживаемую, однако, в границах пестрых разновидностей буржуазной идеологии.

56

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+