Из Африки (1985): материалы
«Из Африки» // Видео Дайджест. – 1991, № 06. – С. 61.
«Из Африки» (Out of Africa), 1985. «Юниверсал». Пр. и реж. Сидней Поллак, сц. Курт Людтке, оп. Дэвид Уоткин, худ. Стефан Граймс. В главных ролях: Мерил Стрип, Роберт Редфорд, Клаус Мария Брандауэр. 150 мин.
В центре фильма – судьба датчанки Карен Бликсен, более известной под псевдонимом Исак Динесен, история ее замужества, отъезд в Африку на плантации мужа и загадочный для многих современников роман с английским летчиком.
Классический любовный треугольник на фоне яркой африканской природы, щедро показанной на экране, не является, однако же, главном в фильме.
Главным для Сиднея Поллака был образ самой Карен Бликсен, одной из загадок начала XX века. Интерес к судьбе этой женщины, возникший еще у ее современников с выходом дневниковых записей Исак Динесен, периодически возрастал на Западе до уровня бума, побуждал кинематографистов к работе (в одной из версий, в частности, роль Карен Бликсен должна была сыграть несравненная Грета Гарбо). Но Поллак был первым, кто довел замысел до экранного воплощения, чему во многом способствовала очередная биография Карен Бликсен, ставшая бестселлером в Америке середины 80-х годов. И Американская академия киноискусства, отметив и фильм, и режиссуру «Оскарами», тем самым оценила смелость и мастерство режиссера, предложившего зрителям свою разгадку судьбы и образа женщины, волновавшей воображение нескольких поколений. Разумеется, не у нас. Но у видео чудесное свойство: приобщать к «их» волнениям и заботам, позволяя немного отдохнуть от своих. Приобщимся и к судьбе Карен Бликсен: лучше поздно, чем никогда.
НА НАШ ВЗГЛЯД, «ОСКАР» ПО ПРАВУ МОГ БЫТЬ ВТОРИЧНО ВРУЧЕН ФИЛЬМУ ИШТВАНА САБО — НА ЭТОТ РАЗ ЛЕНТЕ «ПОЛКОВНИК РЕДЛЬ», НО БОЛЬШАЯ ЧАСТЬ ГОЛОСОВ БЫЛА ОТДАНА АРГЕНТИНСКОМУ ФИЛЬМУ «ОФИЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ» (РЕЖИССЁР ЛУИС ПУЕНЦО).
61
Сидни Поллак: ЛЮДИ ДОЛЖНЫ МЕЧТАТЬ, НЕ ПРАВДА ЛИ?
– Как вы относитесь к проблеме насилия на экране?
– Считаете ли вы необходимым бороться за экологию?
– Что вы думаете о советском кино?
– Ваше мнение о холодной войне? о расизме? о социальном неравенстве? о монополиях?
Традиционная идеологическая «проверка на вшивость» продолжалась вот уже несколько часов, а он сидел, ошеломлённый, и не мог понять, за кого же его принимают в этой стране. За человека с Уолл-стрита? За шпиона. Пожалуй, так. Во всяком случае, не за деятеля искусства. Сидни Поллак, чей фильм о танцевальном марафоне стал открытием сезона 1971 года в СССР, наутро проснулся с клеймом «самого прогрессивного американского режиссера», а его «Загнанные лошади» стали чем-то отталкивающе хрестоматийным, вроде «Размышлений у парадного подъезда». Быть может, иной политинформатор, прочитав интервью в газете, с радостью отметил про себя, какой мистер Поллак цельный и убежденный человек, и мысленно причислил его имя к списку, в котором уже были Сальвадор Альенде, Виктор Хара, Мартин Лютер Кинг, Патрис Лумумба и др. Но для рядового, «нормального» зрителя режиссер так и остался чем-то заокеански-далеким, потому что за стандартной пеленой вопросов и ответов невозможно было разглядеть человеческое лицо.
Тогда, в 1971 году, мы так и не узнали, что большинство фильмов Поллака – о любви.
О ней, как об основе, первопричине всего, что нас окружает, говорит режиссер. «Бабочка может взмахнуть крыльями, и в итоге в Карибском море может быть ураган», – Джек Уайл из «Гаваны» был прав. Два человека могут приглянуться друг другу – и в восьмидесяти случаях из ста ураган произойдет. Правда, будет он не таким заметным, но сильным. «Любой из моих фильмов – это попытка сделать невозможное: привести к гармонии различия между мужчиной и женщиной. Герои ссорятся, расстаются. Почему? Я и сам не знаю». Гармония недостижима.
В начале семидесятых американские мостовые трещали от грохота маршей протеста (Вьетнам, разоружение, безработица). Вашингтон с Пентагоном что-то замышляли. Это напомнило события тридцатилетней давности – «охоту на ведьм», и Поллак снял фильм о маккартизме, в котором площадных массовок было меньше всего. Он хотел только вспомнить себя, свою молодость, своих друзей – «какими они были». О политике было рассказано языком свиданий и поцелуев… «Чтобы поразмышлять о социальных проблемах, не нужен грохот военных конфликтов. Я не хочу высказывать свои идеи в лоб», – объяснил тогда режиссер.
Он сочинил и поставил уже много любовных историй, но синдром «Лошадей» не давал покоя: для соцлагеря Поллак оставался лишь гневным обличителем капитализма. К тому же появился его «Электрический всадник», где Сонни Стилл «высказал в лоб», что он думает об «акулах». Да плюс «Три дня Кондора» со своими антицэрэушными настроениями. Да «Без злого умысла», от которого застонали журналисты центральных газет. Наверно, после этих выпадов Поллака уже всерьез можно было назвать памфлетистом, если бы его картины не яв-
38
лялись произведениями искусства. Некоторая плакатность Поллака выражалась не столько в репликах его героев, сколько в тех средствах, что кинематограф отводит режиссеру, то есть в языке кино, которым Поллак владеет в совершенстве. Перебирать метафоры, наполнившие его фильмы разных лет, – значит объять необъятное, то, что один талантливый человек мог придумать за долгую жизнь.
Мы изменили слово «талант» понятием «прогрессивность» и, говоря об одаренности режиссера, не знали толком, в чем же она состоит. А Поллак не был тем отпетым бичевателем системы, каким его рисовали наши газеты. Добродушный, немного застенчивый человек, с кудрявой головой и приятной улыбкой, он был мечтателем, профессиональным мечтателем, если можно так сказать, потому что все фильмы, которые он сделал, оказались просто-напросто фантазиями. (Он сам назвал их так) «Я ищу материал, который вызывал бы во мне эмоциональную реакцию. И только потом нахожу в нем какую-то интеллектуальную ценность».
Случилось так, что самый «эмоциональный» материал («Прощание с Африкой»*), на обработку которого Поллак положил три года своей жизни, в некоторых странах прошел незамеченным, и кто-то из журналистов даже возмутился, как подобная «дешевка» могла получить семь «Оскаров». Иные говорили, что единственная ценность «Африки» – в показе экзотических пейзажей и, не играй в картине популярные актёры, ее можно было бы считать лишь добротным, нескончаемо длинным рекламным роликом. Фильм шел вот уже два часа, а ничего из ряда вон пока не произошло и происходить, как видно, не собиралось. Адюльтер, каких много, – стоило на это тратить пленку! Зрители терпеливо сидели в зале, уверенные, однако, что их надувают. Сколько идет фильм? Не может быть, это безумие! Одно за другим захлопали спинки кресел…
Но в тех же кинотеатрах сидели и другие люди, те, для которых, наверно, и задумывалась эта лента, которые пошли на нее во второй и в третий раз и которые поняли, что в этой внешней монотонности и есть главная прелесть фильма, в том, что он так медлителен, загадочен, необъятен – совсем как любимые американцами романы Карен
_______
* Другое название – «Из Африки»
39
Бликсен. Она оставила после себя три книги о «черном континенте» («Прощание с Африкой», «Письма из Африки» и «Тени на траве»), но нив одной из них не было рассказано той истории, которую поведал Поллак. У Бликсен не было не захватывающих событий, ни даже реальных действующих лиц, поэтому персонажи Р.Редфорда (Денис Финч Хэттон) и К.-М. Брандауэра (Брор Бликсен) – наполовину вымышленные. Роман без героев, без сюжета и без бросающейся в глаза идеи сложно пересказывать, тем более сложно переносить его на экран, но Поллак решился и имел успех: 43 млн. долл. не шутка для картины, особенно для элитарной. Иносказательности и «неуловимости» автобиографии Карен оказалось достаточно для режиссера, ведь он сказал однажды, что «обыкновенный процесс экранизации напоминает ему приготовление спагетти. После того, как они сварятся, необходимо слить воду. Так и в кино. Выбирается литературное произведение, вся вода сливается, а остальное берется за основу. Экранизация получается хорошей только тогда, когда литература служит лишь впечатлением, ощущением, если хотите, мелодией, на основе которой рождается фильм. И он нашел свою мелодию в немыслимом переплетении двух миров – цивилизованной Европы, которая оказывается тесна и неуютна для героев Редфорда и Мерил Стрип, и дикой, не тронутой временем Африки, где в такой же нетронутой чистоте оживают забытые чувства. Африка для Поллака (как и для К.Бликсен) – больше мечта, чем реальность, «потерянный мир», в котором уставшие от жизни европейцы находят своё счастье.
Первоначально «Прощание с Африкой» задумывалось как история женщины с трезвым умом и сильным характером, которая перенесла смерть возлюбленного, тяжелую болезнь, разорение и продол жала отстаивать права аборигенов. Но Карен Бликсен в версии Поллака не суждено было стать второй Скарлетт О’Хара: режиссер по привычке и, может быть, незаметно для самого себя сделал акцент на другом, романтическом, персонаже. Денис Финч Хэттон – искатель приключений, «человек ниоткуда», свободный, как птица, и, подобно птице, погибающий в полёте, – кто как не он мог
40
стать в картине выразителем духа далекой, феерической страны.
Естественно, что после премьеры «Африки» Поллак отвечал преимущественно на один вопрос: «Что вы хотели сказать своим фильмом?» Отвечал он так: «Если я начну пояснять, что хотел сказать, это покажется претенциозным. Если я скажу, что не знаю, что я хотел сказать, это покажется глупым. И в том и в другом случае я в проигрыше». Он не хотел раскладывать загадку своей ленты по полочкам: это означало бы свести на нет многолетний труд.
За восемь лет до «Прощания с Африкой» режиссер экранизировал «Жизнь взаймы» Ремарка. Разумеется, тоже по-своему, по-поллаковски, дав героям иные имена, но те же лица. Последняя война не была для них мрачным воспоминанием, и жили они в другое время – эти люди, знающие, что скоро умрут. Но им так же, как Лилиан и Клерфэ в романе, хотелось прожить лишний день, лишнюю минуту, которую они, как никто, умели по достоинству оценить. И Поллак смог показать красоту и обреченность их счастья, придумав эпизод, в котором эти двое смотрят на разноцветные воздушные шары, что неожиданно отрываются от земли и улетают на недостижимую высоту.
Шестнадцать фильмов за двадцать девять лет – для Поллака это слишком много, ведь всякий раз он с большим трудом «избавлялся» от картины. «Чтобы внутренне освободиться от нее, лучше всего начать следующую». Но что-то от последней ленты всегда остается, поэтому все фильмы Поллака в чем-то схожи. Каждый из них – как любовь, которую он долгое время еще не может позабыть. И, как отвергнутый любовник, Пигмалион, уже не нужный своей Галатее, он будет долго ещё скитаться по миру, слушая, как «говорит» она на разных языках – испанском, итальянском, французском.
О любви не говорят с чужими людьми, тем более с журналистами. Поэтому он с большой неохотой соглашается на интервью и не любит распространяться о своей личной жизни. Поэтому о нем как о человеке известно немного. Например, что глубокие корни режиссера уходят в Россию, а сам он родился на Среднем Западе, «в самой культурной части страны, одолеваемой бесконечно прелестными софизмами». В детстве он чувствовал себя как рыба, вытащенная из воды, и, как это часто бывает, обманул чаяния родителей, поступив не на зубного врача, а на актера. Учился у Сенфорда Мейзнера. Играл восемь лет. Служил два года в армии.
41
Преподавал актерское мастерство и снимал ТВ-вестерны и шоу. (Кстати, получил премию «Эмми» за телефильм «Игра»). Режиссером стал благодаря поддержке и советам Джона Франкенхаймера. И, наконец, в 1965 году – «Тонкая нить», первый кинофильм.
В семнадцать лет, приехав в Нью-Йорк, Поллак был шокирован и, как признавался много позже, «чувство шока от настоящей Америки у него всё ещё немного не прошло. Неуверенность, беспокойство, истерия, надлом – в таком состоянии люди делают безумные вещи». И он решил спасать – не Америку, разумеется, как это делают самонадеянные политики, а кого-нибудь одного из людей – женщину, наглотавшуюся снотворного («Тонкая нить»), бывшего чемпиона по родео, который стал нарядным украшением рекламы («Электрический всадник»), девушку, сбившуюся с пути («Предназначено на слом»). Точнее, он только показывал, как может один «маленький» человек спасти другого.
… Небольшая станция, мимо которой на большой скорости проносятся пассажирские поезда, ветхая гостиница, где собирается на шумные, грубые гулянки местный люд: механики, машинисты, кузнецы («Предназначено на слом»). Забытое богом место, в котором, «если не подует ветер с реки, можно будет задохнуться». Здесь живет юная золушка Альва. Сколько ей лет? Шестнадцать? А может, двадцать? Неважно, знает она достаточно и, кажется, не особенно разборчива в выборе дружков. А неподалеку доживает свой век старый вагончик, отцепленный от тех поездов, что проезжают мимо, с трухлявыми, пыльными сиденьями, разбитым окном. И только маленькая сестренка Альвы знает, как та хотела бы однажды сесть в этот вагон, и чтобы он вдруг сдвинулся с места и повез ее в Новый Орлеан – единственный большой город, о котором Альва слышала, и там она встретит своего принца. Альва совсем позабыла, что рельсы, на которых стоит ее
42
вагончик, поросли травой…
Дорога в никуда, по которой однажды приехал в захолустный городок сказочный принц, чужая жизнь, описанная не словами, а картинками – то, что отличает кино от литературы. Здесь поворот камеры означал поворот мысли и даже лица героев о чем-то говорили: маленькая Лили была очень похожа на погибшую Альву, о которой она рассказывала своему другу, а этот мальчик напоминал внешне того самого «принца». «Кино не должно быть, как заснятый спектакль, реальную жизнь надо подглядывать через дырку в стене», – считает режиссер. Его «Тонкая нить» в этом смысле была еще довольно театральной – «подглядывать» Поллак научился в «Предназначено на слом», своей второй картине. Тогда же он сел в отцепленный вагончик Альмы и по заросшим травой рельсам отправился вперед (а может быть, назад?) на поиски другого мира, в который человек стремится и частью которого он в конце концов становится. К нему по очереди подсаживались танцовщица Глория, отшельник Иеремия Джонсон, ветеран войны Гарри Килмер, гонщик Бобби Дирфильд, Сонни Стил со своим гнедым, Карен Бликсен. Разумеется, каждый из них должен был сойти на своей остановке. Гарри Килмер «вышел» в Токио, попал в лапы якудза и на закате жизни постиг одну из главных тайн и заповедей Востока – кодекс чести, который соблюдается поныне нес пистолетом, но со шпагой в руках. Восток, открытый Килмеру в самый мучительный момент его жизни, был озарением, которое согревает душу и не даёт умереть, если ты потерял слишком много. Поэтому самолет, уносивший его потом в Америку, из ясного, солнечного японского неба так неожиданно, почти резко попадал в черные грозовые тучи и терялся в них.
У героев Поллака нет будущего, и поэтому особую остроту и значимость для них приобретает настоящее. Что ожидает Сонни Стила, куда он пойдет потом? Ведь не в горы, там он уже был, если учесть, что в «прошлой жизни» Сонни звали Иеремия Джонсон. Вполне вероятно, что попадет он снова в лапы системы, из которой убежал, как это случалось с героями Поллака и прежде. И поэтому режиссер ставит точку в том месте, где Сонни обретает свободу, посреди залитой солнцем прерии.
43
Запечатленный момент счастья в настоящей, реальной жизни оказывается для Поллака важнее, чем то, что сулят мечты. Романтик уживается с реалистом, но они друг друга не теснят. Если на земле сочиняются сказки, значит, это кому-нибудь нужно?
У Поллака нет любимых «сказок». Провалившаяся в Америке «Гавана» ему так же дорога, как ошеломительно кассовый «Тутси». Поллака мало взволновал тот факт, что соотечественники три года назад не приняли его картину: «Я доволен собой, как может быть доволен режиссер, сделавший то, что он хотел. А я давно мечтал возродить традиции романтизма. Ах, эти голливудские фильмы, где герои были так таинственны и так молчаливы. Они совершали героические и чистые поступки, не ведая о том, что совершают». Поллак начал писать сценарий «Гаваны» семнадцать лет назад и все эти годы жил мыслями и переживаниями Джека Уайла. Как всегда, он многое хотел сказать своим фильмом и сказал, например, что революция, происходящая в душе, важнее и серьезнее той революции, о которой напишут газеты. Он показал это зримо, наглядно, с помощью сполохов огня, вздымающейся морской пены и человеческой толпы. Революционеры переворачивали в казино столы в то время, когда переворачивались вверх дном представления о мире Джека Уайла. Народная революция для Поллака была только фоном, точнее, образным выражением революции души.
«Мужчина и женщина расстаются. Почему? Я и сам не знаю». Когда они расстались в последний раз (а произошло это именно в «Гаване») и каждый шел своей дорогой, Поллак замедлил съемку: подчеркнутый миг одиночества всегда был особенно важен для него.
О Сидни Поллаке можно говорить до бесконечности, но все размышления сведутся к одному: он – осколок Европы, бог весть каким ураганом занесенный в американский кинематограф. Его странные символы, рисунки – на скале и теле человека, причудливые образы, видения, в которых вымысел не отделим от реальности (особенно в «Обороне замка») – все это больше Старый Свет, чем Новый.
Поллак часто выделяет основные, «говорящие» образы с помощью замедленных съемок, останавливая то прекрасные, то трагические мгновения. Почему-то он любит останавливать на полном скаку породистых лошадей, любоваться их спокойными, величавыми движениями, а потом снова придавать им прыти и выпускать на простор. Наверное, когда кончаются рельсы, по которым катится старый вагончик Альвы, Поллак пересаживается на чистокровную лошадь и уже верхом продолжает свой путь в неведомый мир.
Совсем позабыв, что этот мир и эта лошадь придуманы им самим.
Валентина ДУДКИНА
44
МЕРИЛ СТРИП: КИНЕМАТОГРАФ ВЫТАСКИВАЕТ МЕНЯ В ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ…
Кино знает множество примеров, когда женщины весьма заурядной внешности выглядят на экране красавицами. В 30-е годы зрители тщетно пытались разгадать секрет блистательных превращений Бэтт Дэвис. В 80-е подобную же загадку задала им Мерил Стрип.
Разгадка же проста и кроется, прежде всего, в актерском мастерстве, отражаясь игрой страсти и воображения. Но не только. Есть лица, которые называют вечными. Любая эмоция тотчас преображает их. Они с одинаковым успехом могут принадлежать и средневековой матроне, и сексапильной блондинке за соседним столиком в кафе, являя собой, по преимуществу классический тип женщин англосаксонок.
Актрисы такого плана диаметрально противоположны другим, «звездам», в общепринятом смысле слова, успех которых зависит, главным образом, от их внешней привлекательности – «Звезда»! Это своего рода маска, полюбившаяся публике и уже потому несменяемая.
Те, кто принадлежит к «антизвездной» школе, напротив, стремятся к максимальному разнообразию характеров и обликов своих персонажей. Однако многогранность отнюдь не синоним всеядности.
У каждого из представителей этой школы есть своя тема – ведущая в творчестве.
Если говорить о Мерил Стрип, то это отстаивание женской независимости, женского достоинства, женского права на счастье. Ее героини, к какой бы эпохе они ни принадлежали, особо созвучны именно нашему времени, одна из отличительных черт которого – рост феминистского движения – не только на Западе, но и в своеобразных формах у нас, на отечественной почве.
Итак, верность избранной теме и при этом ни малейшего намека на какую бы то ни было схему.
Персонажи актрисы – не кладези добродетели и не гренадеры в юбках, а истинные женщины, у которых самостоятельность не губит лирических порывов, а холодность и расчетливость в достижении цели может сочетаться с великодушием во вред себе. Такая неодномерность делает их людьми живыми и привлекательными.
Стать актрисой Мерил мечтала с самого детства: когда училась в Вассарс и Дортмундском колледже, пропадала на занятиях театральных кружков. Занимаясь в Йельском университете, где получила ученую степень магистра изо-
19
бразительных искусств, параллельно окончила и драматическую школу. Потом несколько лет работала в одном из лучших нью-йоркских театров, руководимом Джозефом Паппом, где играла в пьесах Шекспира, Стриндберга, Уильямса.
В кино ей сначала не повезло. В 1977-м Мерил сняли в маленькой роли светской дамы в «Джулии» Ф. Циннемана, но в процессе монтажа почти все кадры с ее участием вырезали. Однако последующие работы – главным образом, второстепенные персонажи – сразу же обратили на себя внимание ценителей подлинного искусства. Показатель этого – премия национального общества кинокритиков «лучшей актрисе второго плана» в «Охотнике на оленей» и высшая телевизионная премия «Эмми» за участие в телефильме «Геноцид» в том же, 1978 году и награда нью-йоркской кинокритики за «Соблазнение Джо Тайнена» – в следующем.
Подлинным же экранным триумфом стала для актрисы роль Джоаны в знакомом нам фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера». В свое время в театре она сыграла ибсеновскую Нору. И теперь в созданном здесь образе Мерил подчеркнула – с поправкой на иной век – некоторые черты, свойственные героине норвежского классика. Роль была для Стрип трудной прежде всего потому, что ее героине отводилось мало экранного времени. К тому же она хорошо понимала всю невыигрышность позиции своего персонажа – матери, бросившей ребенка. Но молодая актриса пошла на риск и победила. «Оскар» – премия Американской киноакадемии за лучшую второстепенную роль – была справедливой наградой за мастерство. Мерил Стрип утвердила себя в кино.
И когда в 1981 году Карел Рейс решил ставить «Женщину французского лейтенанта», у него не было сомнений, кого пригласить на главную роль. М.Стрип воплотила на экране сразу двоих: отринутую викторианским обществом мифическую любовницу Сару и современную актрису по имени Анна, которая играла ее роль.
Сумев создать два самостоятельных, цельных характера, Мерил объединила их стремлением к свободе и
20
независимости в сфере личных отношений. Оба эти образа, как и Джоана из «Крамер против Крамера», наделены тем, что называется «отрицательным обаянием». Актрисе неинтересны сугубо положительные персонажи, как правило, получающиеся бесцветными.
Своего второго «Оскара» – уже за исполнение главной женской роли – Стрип получила за участие в экранизации антифашистского романа Уильяма Стайрона «Выбор Софи».
Здесь ей снова пришлось играть две роли, но не разных женщин, а одну – в столь непохожие друг на друга периоды ее жизни: в Освенциме и в послевоенном Нью-Йорке. И там и тут она была поставлена перед проблемой выбора, за что во втором случае ей пришлось заплатить жизнью. (С фашизмом сражалась и другая героиня актрисы – Сюзан Траери – в фильме Фреда Скипси «Мир и изобилие»). Эта гражданственная тема прослежена и в судьбе профсоюзной активистки из фильма Майка Николса «Силквуд».
И снова актриса создает как бы два разных образа.
Мало что связывает развеселую «фабричную девчонку», любящую выпить, покурить, пофлиртовать начала картины стой, что возникает в финале ленты: даже близость собственной смерти не помешала ей подумать об остающихся в живых товарищах по работе.
Середина 80-х оказалась для Мерил урожайной на фильмы о любви. Во «Влюбленности» Улу Гросбарда она прекрасно показала, что и в атмосфере тривиального адюльтера может родиться большое, настоящее чувство.
В «Оскомине» Майка Николса Мерил сыграла реальную женщину – Нору Эфрон. (Фильм поставлен по ее книге, где автор рассказывает историю краха своего брака с Карлом Бернстайном – одним из двух журналистов, распутавших «уотергейтское дело»). «Фильм о том, как трудно, живя в большом городе, любить кого-либо», – сказал режиссер. Но любить трудно даже там, где вокруг никого нет, – утверждает актриса в фильме Сидни Поллака «Из Африки», где любовная история развертывается на черном континенте начала десятых годов нашего века.
После окончания работы режиссер специально отметил удивительную работоспособность и выдержку исполнительницы главной роли. Съемки шли 101 день в тропическую жару. Из них Мерил снималась 99. Все падали от усталости и, в конце концов, заболели. Но
21
нс она. Сцену приезда героини на африканскую ферму и ее знакомство с длинным рядом слуг снимали панорамой, одним куском. Спокойная, полная достоинства актриса величаво шествовала в кадре, проведя весь эпизод на самом высоком уровне. Но как только Поллак крикнул: «Снято!», ее лицо исказилось, она сильно ударила себя кулаком в грудь и закричала: «Немедленно уберите эту гадость!». Костюмерша разрезала на ней платье и оттуда выпало огромное насекомое. Оно ползало по ней все это время, но артистка нашла в себе силы не прерывать съемку. (Вообще на съемочную площадку Стрип всегда прибывает «в образе», оставаясь в нем весь день. Это оказывает почти мистическое воздействие на окружающих: они начинают относиться к ней, как к ее персонажу).
Мерил никогда не довольствуется достигнутым. Она уже рвалась к другим ролям и иным героиням. В фильме Эктора Бабенко «Чертополох» Стрип сыграла бездомную бродяжку, вновь продемонстрировав удивительную способность резко менять свой внешний облик, заставив при этом зрителей с симпатией отнестись к весьма несимпатичному персонажу. «Ну и ну! – изумлялся режиссер во время съемок. – Вот это актриса!»
То же самое с полным правом могли воскликнуть члены жюри Каннского фестиваля во время показа фильма «Крик во тьме», за роль в котором ей был присужден титул лучшей актрисы. Стрип играла здесь мать, осужденную за убийство собственного грудного ребенка. В этом образе все время проглядывает что-то личное, какие-то автобиографические нотки. Нет, нет! – я ни в коем случае не хочу сказать, что нечто подобное имело место и в ее семье. Имеются в виду лишь те теплые доверительные отношения между супругами, которые показаны в картине.
Стрип вышла замуж за скульптора Дона Гаммера еще в 1978 году и с тех пор – примерная жена, делящая свою жизнь между работой и домом. На экране она может позволить себе все, что требуется для полноты обрисовки образа. За пределами же съемочной площадки актриса ведет спокойное, упорядоченное существование в уютном загородном доме в Коннектикуте, где у мужа – большая студия. Хозяйка сама покупает продукты, готовит еду, отвозит детей в школу. Отсюда – тот привычный автоматизм в домашней работе, который она так хорошо показала в фильме.
Но при всем этом в характере героини «Крика во тьме» – стойком, ровном, нет и намека на тс противоречия, из которых соткана Мерил. Она может быть и предельно серьезной и абсолютно раскованной. Выглядеть на свои сорок с гаком, а, засмеявшись, обернуться семнадцатилетней. Работать как вол и веселиться как ребенок. Любить кино и ненавидеть рекламу. И т.д.
В последние годы актриса усиленно ищет новые грани своего мастерства. Попробовала себя в комедийной роли в фильме «Дьяволица». Обнаружила прекрасные вокальные данные в «Открытках с края света». Теперь мечтает о мюзикле. Хочет сыграть славянскую женщину, лучше всего – у Никиты Михалкова. Не расстается эта талантливая исполнительница и с активной общественной деятельностью: сначала боролась против атомной угрозы, а сейчас – за уменьшение количества нитратов в пище. Мерил Стрип всегда помнит о своем гражданском и творческом долге перед людьми. – Кинематограф вытаскивает меня из повседневной жизни в нечто неизмеримо большее и значительное. В человечность. Это – главное в моем творчестве, то, чего я добивалась в прошлом и чего хочу добиваться в будущем своими экранными ролями, – говорила она в одном из интервью.
Е. КАРЦЕВА
22
Добавить комментарий