Изгоняющий дьявола (1973): материалы
«Изгоняющий дьявола» // На экране Америка. – М.: Прогресс, 1978. – С. 432-442.
Производство «Уорнер Браз.», 1973. Режиссер Уильям Фридкин. Сценарий Уильяма Питера Блатти по собственому роману. В ролях: Эллин Бёрстин, Макс фон Сюдов, Линда Блер, Артур Сторч, Джина Петрушка, Джейсон Миллер.
Как снимали «Изгоняющего дьявола»
ХОЛЛИС ОЛПЕРТ
Экранному варианту «Изгоняющего дьявола» необычайно повезло. Несмотря на то что фильму явно не видать отметки «для просмотра всей семьей», он снимается не только с полного одобрения католической церкви, но и среди главных действующих лиц есть два священника-иезуита, а два других появляются в эпизодах. Консультантом по вопросам демонизма был приглашен не кто иной, как отец Никола, помощник главы Национальной святыни в Вашингтоне и, что более важно для фильма, лицо, собирающее для церковных властей сведения о том, как дьявол искушает человечество. Говоря попросту, отец Никола – демонолог. Он занимает свой пост пятнадцать лет и все еще рекомендует одержимым совершать обряд экзорцизма.
Избавление от нечистой силы, вселившейся в человеческое существо, церковь всегда считала своей привилегией. Но несмотря на эпидемию насилия, охватившую наш мир, на разгул индивидуального и массового истребления, которое, если не лгут компьютеры, в ближайшие годы приведет к гибели каждого десятого жителя планеты, – несмотря на это, церковь все более халатно относится к борьбе с демонами. Однако это положение должно измениться. Недавно папа Павел VI потребовал, чтобы Сатане уделяли больше внимания. Он охарактеризовал демонологию как «очень важную часть католического учения, которую необходимо развивать, хотя в наши дни ею пренебрегают».
Продюсеры «Изгоняющего дьявола» увидели в этих словах прямую поддержку фильма. «Нельзя недооценивать силу рекламы», – сказал Говард Ньюмен с каменным лицом. Ньюмен отвечает за рекламу фильма, и замечание папы его очень вдохновило.
Возможна ли лучшая реклама, чем слова папы? «Мы знаем, – заявил папа в ватиканской газете, – что это мрачное и вредоносное существо действительно пребывает в нашем мире и действует с помощью низкого коварства; оно – наш темный враг, сеющий раздоры и беды в человеческой истории». Дьявол, как
431
его описывает папа Павел, является «вероломным и хитрым обольстителем, проникающим в нас посредством наших чувств, фантазий, вожделений…» Может быть, в обличье хорошенькой двенадцатилетней девочки?
И в романе и в фильме есть такая девочка по имени Реган, в которую вселяется нечистая сила. Девочка становится мерзким исчадием ада; она заставляет стены трещать, мебель двигаться, кровать подниматься, а температуру в комнате опускаться до настоящего мороза. Она корчится в судорогах, изрыгает проклятья, богохульства, ругается площадной бранью, а в довершение всего совершает непристойный акт, используя распятие. Поскольку главным действующим лицом во всей этой истории была девочка, начались усиленные поиски подходящего ребенка. Ее нашли в Коннектикуте, имя – Линда Блер. Ей на самом деле было двенадцать лет, и она являла собой образец здоровья, любила лошадей и хорошо держалась в седле, мечтала стать или жокеем, или ветеринаром. Именно такую девочку злой дух мог бы выбрать своим вместилищем.
Абсолютно не имеющая никакого актерского опыта, Линда стала ключевым элементом съемок, на которые «Уорнер Бразерс» собирается затратить свыше шести миллионов долларов1. Это капиталовложение, как предполагают, окупится доходом на уровне «Крестного отца», и подобные прогнозы весьма обоснованны. Роман Уильяма Питера Блатти продержался в списке бестселлеров больше года и значительную часть этого времени занимал первое место. Пробный «выброс» составил 200 тысяч экземпляров, в твердой обложке разошлось 350 тысяч, а карманным изданием – четыре миллиона за первые шесть Месяцев. В Англии книга заняла первое место, и на долю двенадцати переводных изданий выпала судьба не хуже. К тому же сейчас повсюду спрос на чертовщину, большим интересом пользуются оккультные науки. По логике вещей, кинотеатрам, которые возьмутся показывать эту картину, обеспечены длиннющие очереди.
Роман «Изгоняющий дьявола» – тот пример невероятного успеха, который заставляет многих честолюбцев садиться за пишущую машинку и пытаться сочинить что-нибудь похожее. Когда Блатти учился в Джорджтаунском университете, один из преподавателей, отец Томас В. Бермингем, предложил ему взять проблему вселения нечистой силы темой своего диплома. В это время (1949) Сент-Луис остро переживал новый случай демонизма. Сверхъестественные явления в спальне четырнадцатилетнего мальчика привели в замешательство врачей, психиатров и святых отцов, вызванных перепуганными родите-
_______
1 Согласно итоговому счету, картина фактически стоила в два раза дороже. – Прим. ред.
432
лями. Наконец пришлось совершить обряд изгнания, и бесовская сила покорилась. Блатти положил этот случай в основу своей работы и в дальнейшем, увлеченный проблемой, продолжал ее изучать. В 1969 году, поработав в Американском информационном агентстве, будучи уже сценаристом и автором юмористических романов, Блатти сел и написал «Изгоняющего дьявола». Мальчик превратился в девочку, к истории была добавлена пара убийств, а место действия перенесено в Джорджтаун. Отец Бермингем, кстати, выведен в образе одного из персонажей картины.
В романе Блатти намекает на возможное объяснение такого явления, как вселение нечистой силы в человека, но, будучи выпускником иезуитского заведения, он не особенно стремится рассматривать случай в Сент-Луисе с рациональной, научной точки зрения.
«Все попытки объяснять сверхъестественные явления обречены на провал, – заявил он в павильоне нью-йоркской киностудии, где снимались некоторые эпизоды фильма, – потому что за ними кроется полное неверие в подлинность случившегося. Мне кажется, не нужно настаивать на том, что эти силы сверхъестественны. Дух и материя являются двумя ипостасями некоей третьей сущности, которую я называю Богом. Если согласиться с этим предположением, то ничего сверхъестественного не останется».
Режиссер картины Уильям Фридкин добавляет: «Пусть зрители выходят из кинотеатров каждый со своим мнением, мы их ни к какому выводу не принуждаем. Если вы сами не мистик, то никакой мистики в нашем фильме не найдете. И если вы не верите в возможность нечистой силы, то и наш фильм вам покажется совсем не о ней».
Блатти, считавший, что его призвание – комедии, даже эксцентрика, поначалу сомневался, удастся ли ему сочинить такую мрачную историю. Но когда две трети романа были готовы, он уже знал, что его детище станет шумным бестселлером. «Я не мог дождаться дня, когда роман выйдет из печати, – говорит он, – чтобы почувствовать всеобщее признание. Издательства «Харпер энд Роу» и «Бэнтам» затратили массу денег, а потом начали волноваться. Я успокаивал их и говорил, что через восемь недель после выхода роман займет первое место. Я был абсолютно убежден в этом».
Блатти неплохо заработал на опытах с дьявольщиной. За право экранизации, проданное студии «Уорнер Бразерс», за лично написанный сценарий, за свое участие в качестве продюсера он получил один из самых высоких (если не самый высокий) гонораров в истории Голливуда. А если прогнозы по прокату картины оправдаются, то его часть выручки составит огромную сумму. Как ни странно, Голливуд в момент заключения сделки
433
переживал один из самых глубоких кризисов, но Блатти это оказалось на руку, поскольку крупные студии искали верных коньков, а «Изгоняющий дьявола» по всем признакам к оным принадлежал.
Теперь Блатти утверждает, что всегда хотел сотрудничать с Фридкиным. Но до выхода «Французского связного» Фридкин числился в неудачниках. Начав работать в кино с 1966 года, Фридкин поставил небольшой мюзикл «Хорошие деньки» с Сонни и Чер, за которым последовали посредственная лента «Ночь налета на Минских», провалившаяся в прокате экранизация пьесы Пинтера «День рождения» и более удачная постановка пьесы «Мальчишник».
Когда продюсер Фил Д’Энтони вывел его на «Французского связного», перспективы казались весьма плачевными. «Все студии города отвергли наше предложение, – рассказывает Фридкин. – Мало кто верил в продюсерские способности Д’Энтони, и моя репутация была весьма непрочной, а предлагали мы всего лишь очередной «полицейский сюжет». Почему студия «ХХ Век-Фокс» все-таки согласилась, я так и не понимаю. От сценария отказались все, даже последняя надежда – студия «Каннон филмз Фокс» вытащила его из мусорной корзины спустя одиннадцать месяцев».
Фридкин все еще стряпал «Французского связного», но когда прочел «Изгоняющего дьявола», то сразу в него вцепился. Поскольку Блатти был его приятелем, Фридкин предложил ему свои услуги. Блатти просмотрел почти законченный вариант «Французского связного», пришел в восторг и заставил «Уорнер Бразерс» принять Фридкина. Вскоре после этого «Французский связной» вышел на экраны, побил все кассовые рекорды, и у студии оказались не только «золотая» книга – «Изгоняющий дьявола», но и «золотой» режиссер.
«Он так правдиво снимает необъяснимые вещи, что они кажутся документальными», – говорит Блатти. Столь же комплиментарно высказывается и Фридкин: «Лучшего сценария у меня до сих пор не было. Содержание книги стало более ясным, последовательным, к тому же мы добавили пару моментов из оригинального случая, на котором основана книга. Тому мальчику сейчас тридцать шесть лет, у него семья, трое детей, и он ничего не помнит о том, что с ним происходило. Но он все еще находится под наблюдением представителей римской католической церкви. Я беседовал с его тетушкой, семидесятилетней дамой, и она рассказала мне некоторые подробности (например, как двигалась мебель), которые появятся в фильме».
Действие фильма происходит там же, где и действие книги: Джорджтаун, психиатрическая лечебница на острове Благоденствия и археологические раскопки в Ираке. Но спальня, в которой происходит вся чертовщина, оборудована в одном павиль-
434
оне «Фокс», в западной части Манхэттена. Здесь были построены интерьеры большого двухэтажного дома с дорогой обстановкой. Фактически во владении Линды Блер оказалось две спальни. Во второй, дублирующей спальне установлено кондиционирующее оборудование стоимостью 50 тысяч долларов и множество всяких хитроумных приспособлений. Кондиционеры смогут охладить воздух в комнате до нуля, и потому, когда вселившийся в девочку дьявол захочет заморозить наблюдателей, будет виден пар от дыхания актеров.
«Мы использовали разные кровати, – рассказывает Фридкин, – некоторые из них были подвешены к потолку. Одни изображают полет по комнате, другие заставляют девочку подпрыгивать. А вся эта вспомогательная комната буквально держится на бильярдном шаре. Иногда она начинает качаться и дрожать, в то время как наружный фон остается неподвижным. Техники просто убирают опоры и раскачивают комнату».
Фридкину и Блатти удалось заполучить тех актеров, которых они хотели: Эллен Бёрстин на роль матери Реган, кинозвезды (по слухам, прототипом послужила Ширли Маклейн), Макса фон Сюдова на роль священника-археолога, Ли Дж. Кобба на роль лейтенанта полиции и Джейсона Миллера (автор и исполнитель «Этого сезона соревнований») на роль отца Карраса, скептически настроенного священника-психиатра.
Но наиболее тщательно и осторожно нужно было подбирать актрису на роль Реган, учитывая чудовищность роли и физические трудности. «До того как я подключился к отбору, студия просмотрела около тысячи девочек, – сказал Фридкин. – Я же потерял счет после пяти сотен. Наконец мы с Блатти сократили список до двенадцати, и из них взяли на пробы только одну – Линду Блер.
Во-первых, я чувствовал, что героине непременно должно быть не больше двенадцати лет. Во-вторых, она должна быть сильной натурой, чтобы исполнение такой роли никак не сказалось на ее психике. Я не хотел ни красотки, типа юной Элизабет Тэйлор, ни чересчур умной, которая казалась бы вундеркиндом. Нужна была девочка, физически и умственно уравновешенная. Я попросил матерей или тех, кто приходил с вышедшими в финал двенадцатью девочками, прочитать роман вместе с ребенком – под родительским присмотром, так сказать, убедиться, что ребенок без затруднений способен обсуждать содержание книги.
Некоторые претендентки (или их родители) после этого отказались. С оставшимися я обсуждал книгу, и, честно говоря, меня поразил уровень их сообразительности. Дети изменились с того времени, как и сам был мальчишкой. Из всех Линда Блер оказалась наименее смущенной трудностью задачи и глубже других ее понимала. Мы убедились, что эта роль не принесет ей вреда».
435
Но при всем том Блатти настоял, чтобы Линда прошла тщательное медицинское обследование. «Она оказалась потрясающей актрисой», – заявляет Фридкин.
Рекламные фотографии-анонсы не покажут Линду в самые ужасающие моменты ее роли. Для многих эпизодов ее гримируют в течение двух часов, а ее рабочий день составляет четыре часа. Ее лицо гримируют под все более отвратительную маску, по мере того как дьявол глубже проникает в ее душу. Такие эпизоды Фридкин снимает в обстановке строгой секретности.
И Фридкин и Блатти уверены, что у них получится сногсшибательный фильм, оба преисполнены уверенности в себе. Да и как же иначе, если их поддерживает сам папа римский?
13 февраля 1973 г.
Возвращение к спиритизму
ПАУЛИН КЭЙЛ
Когда суесловящий человек хочет, чтобы его принимали всерьез – я имею в виду Уильяма Питера Блатти, – то это приводит в замешательство. Когда он вещает с телеэкрана о том, как он общается со своей покойной матушкой, вы испытываете не сочувствие, а скорее тошноту. Некоторые люди обладают непробиваемой защитной системой. Какие могут быть шутки с человеком, который заявляет, что написал «Изгоняющего дьявола», «когда почувствовал, что его веселые повести и сценарии никак не способствовали благополучию мира». Он говорит, что искренне считает «Изгоняющего дьявола» «апостольским деянием». То, что это деяние принесло ему миллионы, не изобличает в нем лгуна. Блатти признают апостолом «Нейшнл Инкуаерер» и «Космополитен», которые печатали роман в сокращенном варианте, чтобы дамы в стиле «Космополитен» могли делиться впечатлениями, не жалуясь на усталость от долгого чтения, а под глазами у них не было теней. Сокрушительное тупоумие экранизации подкрепляет апостольские претензии Блатти. Поставленный Уильямом Фридкиным, который в 1971 году получил «Оскара» за режиссуру «Французского связного», фильм является верным переложением, книги Блатти, – и это отнюдь не комплимент. Блатти написал «железный» сценарий, и потому Фридкину ничего другого не оставалось, как быть верным. Картина не имеет ничего общего с «готическими» комедиями ужасов типа «Психо» или «Ребенка Розмари», тяжеловесная, дорогая, она сделана по образцу «семейных» фильмов. Она верна не тому легкому, развлекательному чтиву, которое многие люди увидели в этой книге, а заявле-
436
ниям Блатти о предполагавшемся назначении его творения. Это тяжеловесный фильм, начисто лишенный какого бы то ни было юмора. Зрители могут прийти в состояние полного отупения от неприятной цветовой гаммы и громоздкой неповоротливости замысла.
Вдохновившись успехом «Ребенка Розмари» (Розмари рождает маленького дьявола, потому что ее муж-актер уступил ее Сатане в обмен на бродвейский боевик), опытный сценарист Блатти сделал набросок романа о том, как дьявол вселился в ребенка, а издательство «Бэнтам букс» субсидировало его старания. «Харпер энд Роу» захватили права на издание романа в твердой обложке, а в кино роман был продан еще до выхода в свет (на том условии, что Блатти будет продюсером). Блатти, который стал известен, разыграв один раз из себя Аравийского принца, а также благодаря сценариям картин «Дорогая Лили», «Большое ограбление банка», «Папа, что ты делал на войне?», «Обещай ей что угодно», не принадлежит к числу писателей строгого стиля. Главными действующими лицами фильма являются: а) Крис Макмил (Эллен Бёрстин), красавица-кинозвезда, разведенная, атеистка; б) ее двенадцатилетняя дочь Реган (Линда Блер), которая превращается в сквернословящую, одержимую сексом, богохульницу-убийцу; в) отец Дамиен Каррас (Джейсон Миллер), страдающий психиатр-иезуит, который теряет свою веру; г) веселый, добродушный полисмен (Ли Дж. Кобб); д) известный священник-аскет отец Меррсен (Макс фон Сюдов), которому его археологические изыскания помогают – каким образом, неясно ни в книге, ни в фильме – выгнать беса из Реган.
Реестр ужасов в книге таков: маленькая Реган убивает английского кинорежиссера, «голова которого повернулась на шее и лицо оказалось сзади», голова самой Реган вращается, как пропеллер, Реган мастурбирует, используя рукоятку распятия, а затем мажет своей кровью лицо подбежавшей мамочки, извергает прямо на окружающих зеленую блевотину. А то, чего персонажи Блатти не успевают сделать, они объясняют словами, и потому через каждые сотню-другую слов вам преподносится какая-нибудь свеженькая мерзость. По примеру авторов дешевых порнографических повестушек Блатти обеспечивает читателя непрерывным потоком пыток, детоубийств, актов каннибализма, сексуальной истерий и историй с оборотнями. Книга представляет собой перечень жутких преступлений, описанных в легкой, грубоватой манере, но время от времени автор вводит какое-нибудь «высокое слово», чтобы облагородить рассказ. («Когда служба окончилась, он вытер чашу и аккуратно уложил ее в саквояж. Он поспешил на вашингтонский поезд, везя в черном саквояже вечное страдание».) Книга уже включена в списки чтения для старшеклассников, а на обложке ее
437
карманного издания приведены такие отзывы, как «глубоко религиозная… притча о нашем времени» и «Изгоняющего дьявола» нужно прочесть дважды – сначала полностью отдаваясь захватывающему и потрясающему повествованию, а затем наслаждаясь тонкостями языка, оценить которые вам раньше помешало увлечение неотразимым сюжетом».
Перерабатывая роман в сценарий, Блатти поступился побочной историей о дочери швейцара и, конечно, не смог сохранить все кровавые случаи, но главные события он втиснул, и фильм демонстрирует горы ужасов. Очевидно, именно натурализм имел в виду Уильям Фридкин, когда говорил журналистам о «документальности» картины. К тому же это самый сквернословящий фильм из всех получивших категорию R и, стало быть, доступных детям (тем, у которых родители либо безумны, либо наивны). Сначала на постановку выделили четыре миллиона долларов, но из-за всех этих крутящихся голов, летающих кроватей и бьющей как из шланга блевотины стоимость росла и достигла десяти миллионов. Если бы «Изгоняющий дьявола» стоил только миллион или снимался бы за границей, он, конечно, получил бы категорию X, но столь дорогой фильм прокатчики не решаются слишком ограничивать. Станут ли зрители выражать недовольство? Я не думаю. Ведь те, кто в первую очередь могли бы жаловаться, оказались помощниками. Два священника-иезуита снимались в картине и вместе с третьим служили «техническими консультантами» в компании с врачебной комиссией. Кроме того, католические власти вряд ли будут возражать против нецензурных выражений и святотатств, показанных в фильме, который провозглашает, что католическая церковь – единственно верная, что сам Сатана перед ней трепещет и что их обряды могут изгонять нечистый дух. Фон Сюдов и Джейсон Миллер играют священников, съемки велись в сотрудничестве с Джорджтаунским университетом, и один из актеров-советников еще до окончания съемок осчастливил нас сведениями о высокой нравственности картины («Она показывает, что непристойности отвратительны, ужасно отвратительны… как сообщения из Вьетнама»). Фильм сделан в самом дурном вкусе – то есть он абсолютно глух к чудесам, – но он стал самой большой рекламой католической церкви с благословенных времен «Следуй за мной» и «Колокола Св. Марии».
Каковы бы ни были заявления Блатти, если «Изгоняющий дьявола» наводит на зрителя страх, то это все, на что он способен, это главным образом и составляло его задачу. «Люди ходят в кино по трем причинам: смеяться, плакать и попугать себя, – сказал как-то Фридкин. – И делать фильмы нужно только для того, чтобы смешить, пугать или заставлять плакать». На запугивание здесь брошена масса специальных трюков и монтажных ходов – звериный рев с чердака в нужную секунду,
438
качка кровати в отмеренных дозах, летание предметов по комнате, которое выглядит весьма правдоподобно, и другие подобные штуки. Если бы зрители начали хихикать, глядя на все эти ухищрения техников, картина провалилась бы, потому что она целиком держится на механике, на внеличностном. Фон Сюдов в своей роли отличается некоторой изысканностью, а его грим – одна из самых лучших работ по старению лица, но про его отца Меррсена мы узнаем только, что он немощный праведник. В роли отца Карраса, самого деятельного персонажа, мрачный, нервный Джейсон Миллер напоминает Джона Гарфилда, но такая манера уже стала штампом. Все актерские работы кажутся сжатыми в тисках шаблонов; актеры ничего не могут поделать со своими худосочными, безжизненными персонажами.
Успех книги, может быть, связан с ее примитивностью; читатель перелистывает страницы, следя за сюжетом и не задумываясь над характерами. Но в экранизации психология, основанная на утомительном морализаторстве по типу телевизионных драм 50-х годов, является главным центром. Нам показывают, что эмансипированная мамаша начинает задумываться о своем разводе и о том, как он скажется на Реган. Мы не знаем точно, почему дьявол выбрал именно эту девочку, но нам намекают, что разбитая семья – первый шаг в объятия дьявола. Нам показывают шаткую добродетельность полицейского-еврея и шутливое благодушие иезуитов. Это все настолько вымученно, что заинтересовать зрителя могут лишь новые порции зверств. За исключением специальных «демонических эффектов», которые смонтированы в быстром, отрывистом темпе, картина идет лениво, натужно. Она сваливает в кучу все свои аргументы. Фридкин, столь любимый администрацией студий за высказывания типа: «Я не мыслитель… у меня нюх на искусство», не увлечен тайнами и безднами. И у него отнюдь не простая, доходчивая манера. Он сам рассказывал, что, прочитав книгу Блатти, он просто заболел. Это обычная история с кинорежиссерами, которые не мыслители: их умственный аппарат абсолютно беззащитен. Подобные романы вызывают у них заболевания, и они считают своим долгом заразить окружающих. Может быть, Фридкин действительно считает, что сообщает нам нечто важное, но умеет он это делать только с помощью силовых приемов.
Фильм «Изгоняющий дьявола» – слишком уродливое явление, чтобы к нему можно было отнестись спокойно. Своей средневековой серьезностью он напоминает истории из воскресных приложений газет старика Херста, в которых повествовалось об археологах, вскрывающих гробницы, и падающих на их голову вследствие этого проклятиях. Критик здесь бессилен, потому что подобные вещи существуют на подсознательном уровне. Как изгнать воздействие подобных фильмов? Никак. Условия
439
кинопроизводства таковы, что люди, не обладающие ни вкусом, ни воображением, могут получить необычайную власть над умами. Блатти и Фрид кин не в состоянии вызвать у зрителей никаких чувств даже тогда, когда отец Каррас жертвует собой – современный Христос, умирающий ради спасения человечества. Зрители не испытывают мук и тогда, когда расстается с жизнью праведный отец Меррсен, мы даже не сочувствуем Регане, когда на ее теле появляется слово «Помогите». Метод механического запугивания, на котором основан фильм, ни в коей мере не указывает на то, что сами Блатти и Фридкин сопереживают беспомощной и мучающейся девочке или ее матери, что они верят в Бога и боятся Сатаны. На самом деле эта картина должна в первую очередь оскорбить религиозных людей. Другие могут посмеяться и забыть, но приятно ли американским католикам видеть, как их вера становится предметом фильма ужасов? Неужели они согласятся с чем угодно, лишь бы их церковь выставили в выгодном свете? Не начинает ли вращаться голова у тех, кто принимает эту стряпню?
В каком-то рекламном проспекте фильма упоминается о том, что Уильям Фридкин просмотрел пятьсот девочек, выбирая Реган, и действительно Линда Блер – бойкий, курносый сорванец – оказалась достойной партнершей Эллен Бёрстин. Но я думаю о тех 499 матерях отвергнутых претенденток. Они, по-видимому, читали роман, они, по-видимому, знали, на какую роль пробуют их детей. И теперь, когда они смотрят «Изгоняющего дьявола» и видят, как Линда Блер испражняется на дорогой ковер, дико визжит и тычет в себя распятием, неужели они завидуют? Неужели они думают: «Почему это не моя малышка Сьюзи – она стала бы знаменитой?»
1973-1974
КОММЕНТАРИЙ
Кассовый успех этого не имеющего отношения к искусству фильма заставил говорить о нем самых серьезных критиков, которые в противном случае пожалели бы на него и строчки. Впрочем, об этом явлении больше размышляют психиатры и социологи. Модель, сконструированная еще в 1968 году Полянским в фильме «Ребенок Розмари», принципиально отличается по своему психологическому воздействию на зрителя от традиционного американского гиньоля – «фильма ужасов», к которому здесь издавна относятся как к детским сказкам. Вымышленные монстры и чудовища, Франкенштейны, Дракулы, Кинг Конги известны каждому американскому ребенку и как символы массовой культуры вместе со смеш-
440
ными изображениями Микки Мауса продаются в любом магазине игрушек. В фильмах же наподобие «Изгоняющего дьявола» все непостижимые явления рассматриваются всерьез как проявление сверхъестественных сил. Кино как бы балансирует на грани реальности и потустороннего мира, существование которого на этот раз не ставится под сомнение, оно размывает эту грань и погружает зрителя в иррациональный, мистический ужас перед необъяснимым всевластием дьявола. Не только кассовый успех, но и само появление таких фильмов, где действует человек, одержимый дьяволом, было бы невозможным, если бы в США в последнее десятилетие, потрясшее ранее самоуверенных американцев очевидным крушением индивидуалистической системы духовных ценностей, традиционной практической морали, оказавшейся недейственной в условиях бюрократизированного госмонополистического капитала, не получили бы самое широкое распространение мистицизм, оккультизм, спиритизм, астрология и прочие средневековые суеверия. Надо же чем-нибудь заполнять вакуум, оказавшийся на том месте, где у людей обычно находится внутренний метроном, мерило их собственных поступков, регулятор деятельности – реально работающие идеалы, стимулы и цели жизни, ориентирующие личность в ее движении по бурному житейскому морю. «Мы находимся на стадии междуцарствия. между старыми системами ценностей, которые уже не работают, и новой системой, которая еще не родилась, в периоде пустоты, к которому можно было бы относиться спокойно, если бы с ним не были связаны огромные и особые опасности для человечества»1, – с тревогой рассуждали американские ученые еще на пороге 60-х годов. Потеря ориентации в социальном пространстве – это само по себе уже явление патологическое, сопровождающееся общей глубокой растерянностью перед лицом окружающей действительности, утратой здравого смысла, неврозами. Советский социолог Ю. А. Замошкин отмечал: «У индивида, который не сумел разглядеть за внешностью, за ширмой внешне безличных форм бюрократических механизмов действительного противника, монополистический капитал, анархический бунт против подавляющих его норм-рамок легко принимает форму бунта против «рациональности» в общественной жизни как таковой»2.
«Шок-фильмы», о которых идет речь, аккумулируют и усиливают как раз эти социальные чувства растерянности, иррациональности бытия, бессилия перед анонимными общественными силами, выступающими враждебно до отношению к неспособным ими управлять людям. Только так можно объяснить распространение в цивилизованной стране средневековых дремучих предрассудков и суеверий, популярность различных сект ведьм и колдунов, сатанинских церквей. Только так объясняется и беспрецедентная популярность «Изгоняющего дьявола», который можно легко бранить с позиций искусствоведа, но который неуязвим для критики с точки зрения точного попадания в эпицентр духовных болезней своего
_______
1 New knowledge in Human Values, 1959, № 4. (Цит. по: Замошкин Ю. Кризис буржуазного индивидуализма и личность. М., Знание, 1977, с. 37.)
2 Там же.
441
общества. Об этом свидетельствует дальнейшее распространение волны кинематографического «поп-мистицизма»: «Колыбели зла» Ларри Коэна, где у испуганной недобрыми предчувствиями женщины рождается дьявол, немедленно перегрызающий горло врачу и двум акушеркам; «Кто ты такой» Оливера Хэллмана, в котором отец вынужден убить своего вдохновленного нечистой силой ребёнка-садиста; «Предзнаменования» Ричарда Доннера о наводящем ужас пятилетием мальчике, дьяволе в облике ребенка, и многих других фильмов, использующих в качестве сюжетной основы сатанизм и прочую дремучую белиберду. Реакционная сущность этого явления «массовой культуры» очевидна: скрывая за внешней «реалистичностью» изображаемого, за мнимой «научностью» рассуждений, за умышленной двусмысленностью происходящих на экране невероятных событий самые примитивные и банальные религиозные мифы и предрассудки, авторы подобных «шедевров» обращаются к атавистическим элементам человеческой психики, парализуя разум и волю к воздействию на мир, к преобразованию капитализма в более справедливое и соответствующее гуманистическим идеалам цивилизации общество. Таким образом, разрыв между экономическим могуществом главной капиталистической державы мира, ее техническим прогрессом и регрессом буржуазной культуры всё увеличивается…
442
Комов Ю. Нью-Йорк. Зима // Искусство кино. – 1974, № 8. – С. 156-163.
За рубежом
Кризис буржуазной культуры и экран
Ю. Комов
Нью-Йорк. Зима
От нашего кинообозревателя
Традиционная задача – вытащить американца из дома, повести его на фильм – каждый год требует новых усилий от киноиндустрии. В Соединенных Штатах все проверяется статистикой: согласно исследованию института Гэллапа, кино стоит лишь на пятом месте среди прочих видов времяпрепровождения среднего американца. Процент посещаемости кинотеатров неуклонно падал, начиная с 1938 года (6 в 1960 году и 5 в 1966 году против 17 процентов в 1938 году), когда с кинопромышленностью соперничали лишь издательства: литература потреблялась перед войной в огромных количествах.
Теперь все поглотило телевидение, к нему перешла роль информатора, наставника и затейника. Огромную аудиторию обрели телевизионные «шоу», новый жанр, нередко сводящий на нет потуги Бродвея, – один из факторов, связанных с закрытием многих театров. Участь Бродвея, этого вулкана, некогда извергавшего одну премьеру за другой (264 постановки в 1926–1927 годы), а теперь довольствующегося редкими аншлагами, пугает и кинопромышленников, заставляет их менять пути, обеспечивающие определенный успех на коротком отрезке времени. В условиях «общества потребления» аудитория – вся нация. Это большой рынок. Потрафить вкусам толпы, сорвать куш на моде – вот задача, которая стоит перед кинодельцами.
И вот 24 тысячи студентов кинофакультетов изучают в 613 колледжах науку рекламы, подачи товара, в первую очередь, а уж потом – создания кинолент. Следует отдать им должное: при отталкивающей беззастенчивости в выборе тем и средств преподнесения «товара» публике их деятельность приносит свои плоды: за последние восемь лет посещаемость кинотеатров, упавшая до минимума в 1966 году, постепенно повышается. Вероятно, после подсчетов статистических учреждений – важного звена в системе формирования общественного мнения – в нынешнем году тенденции здесь будут выглядеть еще более обнадеживающими.
Успех определенного рода фильмов у зрителя, подтверждаемый высокими кассовыми сборами, очереди у кинотеатров – такого давно не знала Америка. Что же происходит?
«Академия искусства и науки кино» – «беспристрастный» третейский судья – раз в год выносит свое суждение. Вот ее кандидаты на соискание «Оскаров» в некоторых основных категориях за 1973 год:
лучшая картина года: «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина, «Крики и шепоты» Ингмара Бергмана, «Американские граффити» Джорджа Лукаса, «Афера» Джорджа Роя Хилла, «Немного больше» Мелвина Франка;
режиссер года: Уильям Фридкин * («Изгоняющий дьявола»), Ингмар Бергман («Крики и шепоты»), Бернардо Бертолуччи («Последнее танго в Париже»), Джордж Лукас («Американские граффити»), Джордж Рой Хилл («Афера»);
лучшая актриса года: Эллен Бернстин («Изгоняющий дьявола»), Джоан Вудворд («Летние желания, зимние мечты»),
Барбра Стрейзанд («Такими мы были»), Гленда Джексон («Немного больше»), Маша Мейсон** («Золушка Либерти»),
актер года: Марлон Брандо («Последнее танго в Париже»), Аль Пачино («Серпико»), Роберт Редфорд («Афера»), Джек Николсон («Последняя подробность»), Джек Леммон («Спасите тигра»).
Характерно, что из пяти картин, претендую-
_______
* Фридкин был назван лучшим режиссером и получил «Оскара» в 1971 году, когда его картина «Французский связной» была признана лучшей лентой года.
** В двух категориях – актер и актриса года – только Маша Мейсон и Роберт Редфорд ни разу не выдвигались ранее на соискание «Оскара».
156
щих на титул «лучшей», три передают настроения ностальгии, страха, бессмысленности существования и одиночества. Фильм «Немного больше», неглубокий, по живой, лиричный, смешной и трогательный, выглядит на этом фоне как «белая ворона».
…Легкий роман случайно встретившихся двух людей перерастает в большое чувство. И все же это лишь немного больше, чем приключение, дорогое с психологической точки зрения. Он (Джордж Сигал) – уже счастливый отец и примерный муж, она (Гленда Джексон) – мать двоих детей, прекрасно понимающая свое странное положение. Искусственно поддерживаемая неестественная ситуация, трагикомизм ее – стержень сюжета, изобилующего смешными сценами, сопровождаемыми острым диалогом.
Англичанка Гленда Джексон, представленная на «Оскара» за исполнение роли Викки Алессио в этом фильме, просто великолепна. В паре с Джорджем Сигалом они составляют слаженный дуэт. За последнее время актриса создала в кино и на телевидении ряд блестящих образов. Активно занята она и в театре: за сравнительно короткое время она стала одной из ведущих актрис английской сцены, последняя ее работа – роль в пьесе Женэ «Служанки».
Mapлон Брандо, названный лучшим актером в прошлом году, вновь открывает список претендентов в этой категории. Впрочем, члены Академии, которые называют в апреле победителей, помнят его отказ от «Оскара» в знак протеста против дискриминации индейцев. В Голливуде большинство кинематографистов либо настроено консервативно (если не открыто реакционно), либо заявляет, что политика не их область: шикарные коттеджи Беверли Хиллз располагают к лености мысли и апатии. Такие актеры, как Брандо, Джейн Фонда, активно выступавшая против агрессии Соединенных Штатов в Индокитае и посетившая Демократическую Республику Вьетнам, после чего реакционные круги развернули против нее настоящую кампанию травли, получают ярлыки «красных» и «неблагонадежных». Черные времена «маккартизма» прошли, прекратила свое существование пресловутая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, но администрация студий по-прежнему предпочитает иметь дело с «чистыми» художниками. Один из авторов сценария «Серпико», фильма, пользующегося сейчас огромным успехом, разоблачающего коррупцию в полиции и являющегося продуктом новой волны так называемых «полицейских фильмов» («сор movies»), Уолдо Солт вспоминает, что в конце 40-х годов, в разгар деятельности мракобесов, группа
157
его коллег, членов известной «голливудской десятки», была брошена в тюрьму по обвинению в «сочувствии красным» только за то, что они отказались отвечать на вопросы Комиссии.
Имя самого Солта и многих его коллег продолжало оставаться в «черных списках» вплоть до 1964 года, когда после долгого перерыва он возобновил работу в кино.
На экранах Нью-Йорка идет сейчас фильм, названный критикой историей «поколения черных списков», «Такими мы были». Картина Сиднея Поллака представлена на «Оскара» в шести категориях; Барбра Стрейзанд названа в числе лучших за исполнение роли левой активистки 30–40-х годов Кэтти Моровски. «Все тогда казалось страшно важным… даже любовь» – это девиз картины, ее рекламная фраза, необходимая в Штатах для каждой ленты, в нескольких словах передает настроение части сегодняшней Америки. Мы могли, говорят авторы фильма, быть и такими, как его героиня: неравнодушными, причастными событиям в мире, борющимися. В четырех стенах не спрятаться от того, что происходит вокруг. В годы маккартизма герои, связанные с Голливудом, оказываются втянутыми – как ни заманчива иллюзия покоя и уюта – в конфликтную и действительно драматическую ситуацию, ставящую их перед выбором. Кэтти находит в себе силы продолжать борьбу, Хаббел (Роберт Редфорд), удачливый писатель и сценарист, предпочитает дрейфовать по течению, пути их расходятся.
Поллак, режиссер знакомого нашим зрителям фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», не идет, однако, дальше описательных, хотя и хорошо сделанных сцен. Зрителю трудно иногда проникнуть во внутренний мир героини, тогда как антураж и соответствующие исторические атрибуты привлекают своей достоверностью. Некоторые пустоты, внезапные переходы наводят на мысль, что картина подверглась значительной редакции, направленной на сглаживание острых углов.
Названия картин, имена, лица – кружится хоровод голливудской хроники. «Предвыборная кампания» лент в полном разгаре. Голоса подсчитываются и результаты объявляются на ежегодной церемонии в Лос-Анджелесе 2 апреля. А до этого момента зрители торопятся увидеть на экране работы всех кандидатов и заполняют кинотеатры.
Холодно и неуютно чувствовали себя ньюйоркцы этой зимой. «Энергетический кризис» больно ударил по привычному образу жизни: в кинотеатрах, как и в других общественных местах, и даже дома температура ниже обычной. У бензоколонок – длинные очереди. Цены на горючее подскочили. Нефтяные монополии успевают наживаться и на этом, делают деньги. Цены на продукты питания, счета за электричество, плата за обучение – семейный бюджет не в состоянии поспеть за их ростом. Банки ссужают под проценты, записывают на минусовый баланс.
Льнут к оконному стеклу любопытные снежинки, крупные хлопья, влекомые собственной тяжестью, проплывают вниз, вниз, вниз. Но настроение нью-йоркца совсем не рождественское. Реальность не вызывает ярких ощущений, нагоняет тоску. Многие предпочитают мечтать, отгородившись от мира, уйдя в воспоминания – у каждого они свои.
Героиня фильма Джилберта Кейтса «Летние желания, зимние мечты» погружена в созерцание мира, обращенного в прошлое: безоблачная счастливая пора – с бабушкой, читающей стихи, пением птиц, летними цветами, открытиями большого мира, наблюдаемого из безопасного райского уголка невинности и незнания. Джоан Вудворд, создавшая на экране не один образ и названная в 1957 году лучшей актрисой года за исполнение роли в фильме «Три лица Евы», еще раз демонстрирует свой высокий профессионализм и неизменное обаяние. Ее героиня, уставшая женщина, любящая и далекого от нее мужа и выросших, занятых своими проблемами детей, в своем мирке общается только с голосами и тенями, как страус прячет голову под крыло и тихо счастлива, по всей видимости, ибо контакты со злой реальностью редки. Мучительны, однако, кошмары, вдруг возникающие в мире гармонии и покоя.
158
Вудворд названа Академией в числе соискателей «Оскара», и она, пожалуй, заслужила это выдвижение, ибо, как мне кажется, образ усталой женщины средних лет, созданный ею, соответствует элегическим настроениям зрителей. Сам фильм сделан явно в манере Бергмана, и авторы не скрывают этого: в одной из сцен на экране появляются кадры из «Земляничной поляны».
Дело в том, что в настроениях значительной части американского общества явно, на мой взгляд, происходят сдвиги в сторону отрешенности и безразличия, полнейшей депрессии, прерываемой время от времени нелепыми и буйными, экзальтированными вспышками. Люди устали от всей этой «крысиной гонки»: за деньгами, положением в обществе, карьерой, наступают минуты, когда угасает страсть наживы, приедаются рамки «имиджа» и даже «белозубая стопроцентность».
У Алексея Толстого в его «Похождениях Невзорова, или Ибикусе» есть прекрасная сцена тараканьих бегов, «наимоднейшего» аттракциона, на котором подрабатывали осевшие в Стамбуле белоэмигранты. Тараканы бегут по желобкам, заботливо ведущим их к финишу. Вдруг один остановился в «раздумье», повернул назад – зрители в восторге и панике: на тараканов деньги ставлены, и в сердцах болельщик сбил «мудреца»…
Я всякий раз вспоминаю эти страницы повести Толстого, наблюдая за жителями Нью-Йорка. Американцы здесь втянуты в подобную же гонку: у каждого свой желобок, свой финиш, свое время на дистанции. И каждый одинок, замкнут, напряжен, сдерживает крик, сцепив зубы в улыбке.
«Крики и шепоты» Бергмана – фильм, исполненный в его обычной манере: мотивы одиночества, вины и безразличия бога к человеку. Картина пользуется несомненным успехом у зрителя и, как видно по выдвижению, у членов Академии.
Сам Бергман после премьеры новой своей картины был назван Ассоциацией нью-йоркских кинокритиков в числе лучших режиссеров и одновременно сценаристов еще в 1972 году.
Но тогда «Крики и шепоты» еще не успели показать в Голливуде и фильм, соответственно, не выдвигался на «Оскара». С другой стороны, в связи с тем, что в США интерес к зарубежным фильмам неуклонно падает (статистика доводит до нашего сведения, что если в 1960 году первым экраном прошло 40 зарубежных картин, в 1973 – только 18), многие кинотеатры просто отказались от проката фильма, считая его «убыточным». Как видите, ситуация меняется молниеносно: сразу после выхода на экран «Крики и шепоты» сделал неплохие сборы, пользовался популярностью среди молодежи, а через несколько месяцев уже попал в разряд «нерепертуарных».
Американской аудитории нравятся сейчас картины меланхолические, полные грусти по неисполнимым мечтаниям. Тоска по прошло-
159
му доминирует. Не случаен в этой связи успех фильма «Американские граффити», выдвинутого на «Оскара» в пяти категориях. Чувство потерянности, особенно среди молодежи, усиливает общую депрессию, учащаются случаи самоубийств, которые становятся уже прогнозируемыми: так, всеведущая статистика утверждает, что в 1974 году попытаются покончить с собой по крайней мере 70–80 тысяч молодых людей в возрасте от 15 до 24 лет.
У выхода из кинотеатра на Бродвее, щедро рассыпая звон бубнов, монотонно напевая и раскачиваясь в лихорадочном забытьи, пытаются всучить прохожим брошюры, рекламирующие веру, молодые «буддисты»: восточные одежды, бритые головы, своя особая вера в своего бога. «Мы за любовь, – говорит один из них, – за всемирную гармонию, чистоту. Борьба? Она противоречит нашим идеалам». Он закрывает глаза и повторяет дальше заученно, как в профессиональной рекламе, настигающей вас в Америке всюду: «Бог пробудил меня чистотой своих помыслов. Бог осветил мою жизнь. Бог пробудил меня. Я прозрел. Бог благословил меня. Жизнь моя свободна от суетного».
По воскресеньям на стоянках, принадлежащих церкви, плотными рядами выстраиваются автомобили. По аккуратно выложенным декоративным камнем дорожкам чинно идут рядом нередко три поколения семьи. Хиппи-«буддисты» выглядят изгоями и начинающими шарлатанами по сравнению с профессионально поставленным церковным бизнесом. Церкви превращаются в залы, где звучит современная музыка, нередко это своего рода «молодежные клубы». Плотно сбитые священники, больше похожие на звезд американского футбола, выступают в качестве тренеров-наставников, легко меняя черную сутану на спортивный костюм, одинаково привычно ощущая в руках четки и боксерские перчатки. Таков, например, один нз святых отцов в фильме «Изгоняющий дьявола», самой популярной сейчас картине, бьющей рекорды по сборам, продолжительности ажиотажа вокруг нее и непосредственному воздействию на аудиторию. Здесь, правда, тема взаимоотношений бога и людей, столь сильно укорененная в сознании американцев, трактуется, так сказать, с другого, «дьявольского» конца.
Мне удалось попасть на фильм лишь спустя два месяца после выхода его на экраны. Наплыв публики был так велик, что залы но вмещали – ты ли это, Америка? – всех желающих. Процветала спекуляция билетами, цены взлетали до цифр баснословных, иногда перекрывая стоимость места на матче таких популярных боксеров-профессионалов, как Мохаммед Али и Джо Фрезер. «Фильм века» шел при полном аншлаге.
Картина оставляет гнетущее впечатление. Трудно сказать, что держит зал в большем напряжении – события, происходящие на
160
экране, или внутренняя дрожь, чувство собственного бессилия перед тем, что ждет за стенами кинотеатра. Как сообщала пресса, некоторые зрители, уверенные в том, что в них вселился дьявол, после просмотра фильма шли спасаться в церковь, другие – напротив – обращались в «дьявольскую веру», начинали интересоваться черной магией. «Иными словами, резонанс был. И скорее всего картина выдвинута на «Оскара» сразу в десяти категориях только за воздействие, которое она произвела на аудиторию.
Картина сделана по знакомым шаблонам «фильма ужасов», вероятно, дело – в степени их нагнетания: банальное начало – археологические раскопки (конечно же, на таинственном и древнем Востоке), случайная находка, символика (сцепившиеся в яростной схватке рыкающие псы, древняя статуя Люцифера и человека, противостоящих друг другу под дикими порывами ветра, несущего песок забвения). Действие фильма после вступления переносится в Соединенные Штаты в наши дни: в девочку вселяется натуральный дьявол и начинает свои дьявольские штучки. К концу фильма – всего три трупа, что очень скромно по американским масштабам, недоумевающий, но живой полицейский следователь, здоровая девочка, получающая благословение святого отца, и исчезающий на горизонте «мерседес», покачивающийся на мягких рессорах – символ достатка и благополучия.
На просмотре фильма в зале была группа священников. Интересно их отношение к картине. По лицам видно, что святые отцы смущены: уж очень противоречив фильм. Церковники в самом деле не знают, как его классифицировать. Он приемлем, ибо привлекает внимание огромной аудитории, что особенно ценно – молодежи, к церкви, но, с другой стороны, смущает душу и сознание.
Конференция католиков США через свой Отдел фильмов и вещания либерально классифицировала фильм, поместив его в невинной категории «А», тогда как многие ожидали, что фильм будет отнесен в категорию «В» (нерекомендуемые, аморальные фильмы) пли даже «С» (запрещенные фильмы).
А классификационный совет Киноассоциации Америки поставил картину в категорию «R», а не «X», что фактически не ограничивает возраст аудитории: дети до 17 лет пропускаются в зал в сопровождении родителей. На практике же и этого формального барьера не существует. Молодежь, несомненно, составляет большую часть зрителей, видевших «Изгоняющего дьявола».
Президент Киноассоциации Джек Валенти в своем письме, опубликованном в газете «Нью-Йорк таймс», в ответ на обвинения некоторых кинокритиков в связи со странной либеральностью классификационного совета писал, что в фильме отсутствуют сцены «открытого секса» или «чрезмерного» насилия.
161
Употребление «некоторых сильных выражений» (читай: отборной ругани), по мнению Валенти, «неразрывно связано с сюжетом фильма и, в общем, сведено до возможного минимума». Однако Джек Валенти в том же письме признается, что своих детей он на просмотр не пустит. Внутренний голос подсказывает ему, что фильм не детский.
Хотя именно устами 12-летней девочки кинодьявол на протяжении более двух часов сквернословит и изрыгает проклятья вперемешку со слизью и рвотой. Линда Блэр, 15-летняя исполнительница роли Риган, которая 2 апреля могла бы получить своего первого «Оскара» в качестве лучшей исполнительницы «второй» роли, так передает свои ощущения: «Сначала, когда Билли Фридкин (режиссер) показал мне сценарий, я подумала: наверное, будет очень стыдно сказать все, что там написано. Но я сумела это сделать – все до строчки».
Однако достижения Линды оспаривает «внутренний голос» ее героини, сам Люцифер.
«Весь этот дьявольский запас слов – мой, каждая буква…» – заявляет обиженная на «Уорнер Бразерс» актриса Маккембридж*, дублерша голоса «дьявола-в-Риган» по фильму. Актриса обвиняет студию в том, что, боясь испортить шансы Линды Блэр на получение «Оскара», они игнорировали ее собственные заслуги. В чем же они заключались? Оказывается, говорить за девочку дьявольским голосом было очень нелегко. «Иногда, – говорит Маккембрпдж, – мне приходилось сдавливать шею шарфом, почти душить себя, а перед съемкой сцены с зеленой рвотой я проглотила 18 сырых яиц и гнилое яблоко».
Защищая права Линды Блэр, Уильям Фридкин, режиссер фильма, говорит, что в большинстве сцен Линда обходилась без дублеров. Более года девочка Линда была дьяволом-в-Риган и блестяще, по мнению режиссера, провела репетиции, подготовку и съемки. Работала нередко по семь дней в неделю, часто по 10–12 часов в день. Только грим занимал каждое утро по два часа. Кроме того, другая актриса иногда дублировала тело Риган, ее конвульсии. Специальная электронная аппаратура создавала звуковые эффекты, использовалось множество трюков, чтобы создать у зрителя «нужное» впечатление.
Классификационный совет, продолжает оправдываться президент Киноассоциации Валенти, исходил из того, что многие уже читали книгу Уильяма Питера Блатти и что ничего нового, по сравнению с написанным, в фильме нет. Кроме того, считает Валенти, эффект картины, ее «сумасшедшее» влияние на зрителя не связаны с сюжетом как таковым и с событиями, происходящими на экране. Эти события чудовищно трансформируются в сознании каждого зрителя, все зависит от психики, уравновешенности. Совет, заключает Валенти, здесь ни при чем.
Понтий Пилат, на сей раз в облике Джека Валенти, снова торжественно умывает руки, а зритель вновь получает свою порцию до-
_______
* Маккембридж была названа лучшей исполнительницей «второй» роли в 1949 году за участие в фильме «Вся королевская рать», который был тогда назван лучшей картиной года.
162
пинга – сегодня с помощью ужаса и отвращения. Наркотики приходится варьировать, каждый день требуются новые и еще более сильнодействующие.
А вот – завершение эпопеи с «Оскарами». Члены Академии проявили свою «независимость» от рекламной шумихи и уделили «Изгоняющему дьявола» всего лишь двух второстепенных «Оскаров» – за лучшее звуковое сопровождение и за лучший сценарий, созданный по произведению другого жанра. Одновременно совершенно обойденным остался другой претендент – фильм Дж. Лукаса «Американские граффити», и в этом многие американские критики видят жест неодобрения со стороны голливудских «академиков» по отношению к «молодому» кино США. Самый богатый урожай «Оскаров» – семь – собрал фильм другого молодого, но уже завоевавшего на кинорынке прочное положение режиссера Джорджа Роя Хилла «Афера». Он получил приз как лучший фильм, а работа Хилла объявлена лучшей режиссерской работой года. Среди операторов отмечен швед Свен Никвист за фильм «Крики и шепоты», а лучшими актерами – исполнителями главных ролей признаны Гленда Джексон («Немного больше») и известный комик Джек Леммон («Спасите тигра»). Линде Блэр, как уже упоминалось, претендовавшей на «Оскара» за исполнение «второй» роли, члены Академии предпочли другую малолетнюю «звезду» – десятилетнюю Татум О’Нил, выступившую в качестве партнерши своего отца, известного актера («История любви») Райана О’Нила в фильме Питера Богдановича «Бумажная луна». П. Богданович и Дж. Рой Хилл – режиссеры серьезные, заслуживающие специального разговори, поэтому о них самих и их фильмах – в других письмах из Нью-Йорка. Нью-Йорк январь – март 1974 г.
163
«ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВОЛА» («ЭКЗОРСИСТ») («THE EXORCIST»)
Производство «Гойя Продакшнэ» (США).
Автор сценария (по собственному одноимённому роману) Уильям Питер Блэтти. Режиссер Уильям Фридкин. Операторы Оуэн Райзман, Билли Уильямс (съемки в Ираке). Художник Билл Мялли. Музыка из произведений Кшиштофа Пендерецкого. Ганса Вернера Генце, Джорджа Крамба. Антона Веберна, Майка Олдфилда, Давида Бордена. В ролях: Эллен Бёрстин, Макс фон Сюдов, Ли Дж. Кобб, Китти Уинн, Джек Мак Гоуран. Джесон Миллер. Линда Блэр и другие.
Почти все, кто видел этот нашумевший фильм, резонно утверждают, что как произведение искусства он не представляет ничего особенного. После блистательной по режиссуре и критической по отношению к американской действительности картины «Французский связной», показывавшей борьбу нью-йоркских полицейских с торговцами наркотиками, от Уильяма Фридкина ждали большего. Правда, сам Фридкин не согласился с критиками и заявил: «Я ручаюсь, что «Экзорсист» останется самым значительным фильмом из всех, какие я сделал и еще смогу сделать»1. Очевидно, Фридкин подразумевал не форму, а содержание, говоря о «значительности», но и здесь он ничего своим утверждением не доказал. Его фильм вызвал редкие протесты даже в буржуазной прессе. «Этот фильм предлагает зрителю все самое отвратительное и непристойное, что только способна нарисовать извращенная фантазия»2, – писал, например, итальянский журналист Марио Пьетралунга, который, конечно, хорошо знаком с характером современного западного кино, утопающего в порнографии и насилии.
Что же тогда сделало «Экзорсиста» чемпионом кассы? Почему шум, поднятый фильмом, не стихает и по сей день? Чтобы разобраться в этом, требуется, очевидно, анализ скорее социологический, нежели искусствоведческий.
Прежде всего необходимо сказать, что «Экзорсист» мог появится лишь в определенной общественной атмосфере. То, что мы привычно называем духовным кризисом буржуазного общества, принимает порой невероятные, чудовищные по выражению формы. Утрата всех этических и интеллектуальных ценностей, неизбывный пессимизм и ощущение приближения «конца света» порождают предельно извращенные формы отношения к реальности. Одной из них стала мода на культ Сатаны, захлестнувшая капиталистические страны, особенно Англию и Соединенные Штаты. Разуверившись во всем, люди ищут «спасения» уже не в боге, а в дьяволе. Ищут не одиночки с болезненной психикой, но достаточно широкие круги населения. Публицист Кали Гхош, хорошо знакомый с вопросом, писал, что в 1971 году в Англии было тридцать тысяч практикующих колдунов и более пятисот тысяч колдунов-любителей. Обстановка в США еще хуже. Сатанинские секты там расплодились, как грибы-поганки. Банда «Сатаны Мэнсона», совершившая резню на вилле режиссера Романа Полянского, – лишь одна и даже не из числа наиболее страшных сект этого рода.
Характерно в этом отношении признание Фридкина: «Я встречался со студентами во многих кампусах и везде обращался к двух- и трехтысячной аудитории со словами: «Кто верит в дьявола, поднимите руку». И каждый раз по меньшей мере половина,
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 106.
2 «Giorni», 1974, 17 ott., p. 38.
144
а то и две трети присутствующих поднимали руки»1. Нужно вдуматься, чтобы осознать трагизм ситуации: не обыватели, не люди, подводящие итоги жизни, признаются в вере в преисподнюю, а студенты, молодежь, еще недавно жившая культом Че Гевары…
Первым, кто понял новую психологическую ситуацию, был Полянский, создавший в 1967 году фильм «Ребенок Розмари» – фильм о рождении в Нью-Йорке сына Сатаны, антимессии. Но это был еще уклончивый фильм, как бы говоривший зрителям: вот какая история случилась с маленькой американкой Розмари – хотите верьте, хотите не верьте. С той поры, по-видимому, многое изменилось в Америке, если Фридкин может выступить с картиной, в которой о дьяволах рассказывается с такой же естественностью, с какой он рассказывал о полиции и мафии.
Сюжет «Экзорсиста» кажется предельно простым: в двенадцатилетнюю Ригэн, развитую и воспитанную дочь преуспевающей киноактрисы, вселяются дьяволы, которых изгоняют, жертвуя при этом жизнью, два священника. Сюжет вроде бы не новый в кино: Ежи Кавалерович в «Матери Иоанне от ангелов» и Кен Рассел в «Дьяволах» показали целые монастыри, захваченные выходцами из преисподней. Но нет, то, что показал Фридкин. до него никто не показывал. Кавалерович изымает историю матери Иоанны из исторического контекста и использует ее как призму для рассмотрения вполне современных проблем. А Рассел вообще лишь воспроизводит то, что случилось в 1610 году в Провансе, где обитательницы монастыря урсулинок заявили, что во всех них патер Луи Гофриди вселил дьяволов. Фридкин же показывает то, что происходит сегодня, сию минуту.
Надо признать, что простота «Экзорсиста» кажущаяся, это подтвердила та сумятица, которая произошла в понимании сути фильма. Одноименная книга Уильяма Питера Блэтти, по которой снимался фильм, действительно проста. Ее автор, по его собственным утверждениям, описал будто бы подлинную историю вселения дьявола в мальчика, что он, Блэтти, лично наблюдал в 1949 году, живя в Мэриленде. Книга стала бестселлером, уступая в успехе лишь «Утру магов» – этой хрестоматии ведовства, что, однако, не делает рассказанную Блэтти историю менее наивной, чем она есть. В фильме же эта «подлинная» – при замене мальчика девочкой и переносе места действия в Вашингтон – история обрамлена некоторыми дополнительными эпизодами и оснащена такими деталями, которые позволяют толковать ее по-разному.
Фильм начинается с того, что старый монах археолог Мерэн находит во время раскопок где-то в Ираке статуэтку ассирийского чертика и рядом – священный амулет. Здесь, в этой находке, и мысль о том, что Сатана – вечен, и здесь же прозрачное сопоставление: зло и добро также извечно вместе. Одновременно эта сцена звучит и как вызов, который древний дьявол бросает сегодняшнему миру. В начавшейся песчаной буре большая статуя дьявола как бы оживает и смотрит на усталого монаха насмешливо и грозно. Пролог пророчествует беды, и они происходят.
Далее действие переносится в современную Америку, в благополучный дом состоятельной американки, имеющей возможность пользоваться всеми плодами, которые предоставили людям наука и технология. Беда входит в этот дом в виде болезни Ригэн. Девочка то буйствует, то цепенеет, и с каждым днем ее поведение становится все более странным. Мать собирает у постели дочери сонм врачей, вооруженных новейшей и сложнейшей медицинской техникой. Одно за другим все исследования дают один и тот же результат, гласящий: девочка абсолютно здорова, никаких аномалий в ее организме нет. Медицина бессильна
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 107.
145
объяснить, что происходит с Ригэн, что заставляет ребенка изрыгать в лицо людям блевотину, площадно ругаться. И еще меньше кто-либо из «обычных» людей может понять, почему в комнате Ригэн скачет мебель, летает кровать, пляшет стол…
Наконец мать осознает, что ее дочь стала добычей дьявола!..
Предчувствуя недоумение читателей, напомним, что вера в бога предполагает и веру в Сатану. И отметим такой факт: книга Блэтти, разошедшаяся в течение года в количестве восьми миллионов экземпляров, и фильм Фридкина, занявший по сборам второе после «Крестного отца» место, появились почти в одно время с проповедью папы Павла VI, в которой наместник бога на земле подтвердил существование дьявола. Он произнес ее 15 ноября 1972 года, и проповедь эта транслировалась через космические спутники связи.
Но вернемся к фильму. Фридкин, посрамляя науку, явно до предела нагнетает ужас и одновременно расчищает дорогу тому, ради чего и делался фильм, – мистике, которую зритель должен воспринять как бесспорную реальность. Это не наш домысел. «Чтобы у зрителя не было путаницы в сознании, – говорит сам режиссер, – я хотел подчеркнуть поражение науки и добиться, чтобы зритель не думал: «Где же кончается дело рук врачей и начинается действие заклинателей?» И поэтому я оставил с корчащейся в муках девочкой только двух священников. Ведь вначале вокруг ее постели толпились двадцать пять специалистов в белых халатах, а в конце остались только два священника с требником и кропилом в руках»1.
Посрамление науки дается в сопровождении нескольких историй, внешне не связанных с главным действием, но, очевидно, призванных показать суету сует обыденной жизни. Мать Ригэн снимается в фильме о бунтующих студентах,– по-видимому, нелепом фильме, если иронически улыбаются даже студенты, занятые в съемке, и тем более глупом в сравнении с драмой, которая вошла в ее дом. Молодой иезуит Дамьен Карра – из тех, что живут в миру, иногда даже ведут жизнь простых рабочих, – переживает психологический кризис из-за смерти матери, оставленной им в одиночестве. Кроме того, его терзают сомнения относительно религии, и он готов отказаться от сана. По его кризис тоже мелок в сравнении с тем, что надвигается с. болезнью Ригэн.
Эти и другие как бы случайные эпизоды явственно утверждают архиреакционную мысль, что та жизнь, которую мы считаем естественной и настоящей, на самом деле – тлен и прах, а нечто подлинное и непреходящее находится где-то «внутри нас» и не поддается житейской логике.
Молодой иезуит, к которому обратилась мать Ригэн, неуверенно берется за дело. Заниматься обрядом экзорсизма в век атомных двигателей и космических спутников – это, по-видимому, даже ему, священнику, кажется чем-то, мягко говоря, необычным. Но он убеждается, что в Ригэн действительно вселились дьяволы, и даже узнает их число и имена. Их всего шесть, и среди них Велиал – дьявол-зверь и т. д. Это не много: урсулинку Магдалену де ла Палю мучили 6666 демонов, за что патер Гофриди взошел на костер 30 апреля 1611 года; а в 1583 году иезуиты в Манке изгнали из шестнадцатилетней Анны Шлуттенбауер – 12 655 чертенят, после чего девица в их засылке обвинила свою бабушку, которую также сожгли заживо…
Либо молодой иезуит оказался слабоват, либо дьяволы пошли покрепче, чем бывали в средние века, но Ригэн продолжает мучиться, сквернословить и богохульствовать. И тогда по распоряжению епископа на помощь приходит старый Мерэн, которого мы видели на раскопках в Ираке. Он там при-
_______
1 «L’Europeo», 1974, 10 Ott., p. 107.
146
нял вызов дьявола, и вот пришло время помериться силами.
Фридкин весьма подробно и компетентно показывает борьбу священников с дьяволами. Сегодня издается и переиздается все, что связано с демонологией и ведовством. Такие злобно-похабные книги, как «Молот ведьм» А.Шпренгера и Г.Инститориса, из литературно-исторических памятников становятся на Западе бестселлерами и своего рода «учебниками». Но одно дело – учить, другое – видеть воочию. Отец Мерэн настойчиво и методично заклинает дьяволов, но и у него не все получается сразу. Дьяволы яростно сопротивляются, пугая монахов, поливая рвотой, швыряя на них мебель. Это действительно на редкость мерзкие, созданные извращенной фантазией сцены. Одни из защитников фильма указал на «правдивость» этих сцен. Сомнительный комплимент: есть такие моменты физиологической деятельности организма, которые не принято показывать даже документально.
Дьяволы упираются, но и старый иезуит непоколебим. Хотя обряд экзорсизма известен с III века, он не всегда удается. Еще Фома Аквинский предупреждал, что эффект заклинания целиком зависит от воли бога, который «лучше знает, что полезнее больному, здоровье или испытание». Но вместе с тем отцы церкви требовали, чтобы экзорсисты ни в коем случае не уступали Сатане. И Мерэн не уступает: измазанный отвратительной зеленой жижей, он все бормочет заклинания и потрясает требником.
Короче, совместными усилиями иезуиты спасут девочку – мы увидим ее опять милое к живое лицо, правда покрытое подживающими шрамами. Но это отнюдь не счастливый конец. Мерэн умирает от сердечного приступа, не выдержав напряженного обряда. Дьяволы, уходя из Ригэн, выбросят молодого иезуита из окна на доро-
148
гу. И друг Дамьена Карра будет испытующе смотреть на искаженное лицо своего коллеги, как смотрел некогда на статую Сатаны старый Мерэн. В предсмертной гримасе мертвеца будет что-то от издевательской иронии дьявола, так что фильм, в сущности, кончается не хэппи эндом, а новым вызовом людям от хозяина преисподней.
В роли Мерэн выступил известный шведский актер Макс фон Сюдов. Как всегда, он предельно достоверен и точен, – что ж, церковь давала не только мракобесов, но – изредка – и настоящих ученых, каким и предстает герой Сюдова. Убедительна и готовность ученого-иезуита к смерти ради другого человека. Все это заставило одного журналиста спросить актера, не верит ли он сам в дьявола, коль скоро так убедителен в роли экзорсиста, «Нет, – ответил Сюдов. – Я не верю в дьявола, следовательно, не верю и в заклинания. Однако многие в них верят, так зачем же отказывать им в возможности исцелиться? Как не помочь им?»1 Фридкин также заявил, что сам в дьявола не верит, и, когда его попросили объяснить, зачем он в таком случае снял столь одиозный фильм, путано сказал, что, мол, его «Экзорсист» обостряет в каждом человеке страхи», которые будто бы «помогают людям противостоять злу»2.
Как видим, авторы «Экзорсиста» выдают себя чуть ли не за благодетелей человечества. На деле же их фильм не только порожден определенной общественной атмосферой, но н усугубляет эту атмосферу всеобщего неблагополучия: обостряет страхи, пропагандирует мистику, нагнетает нездоровую истерию. Видный психоаналитик Р. Гринсон на основании личного опыта сообщил, что после посещения фильма у многих его пациентов обострились их заболевания3.
_______
1 «L’Europeo», 1975, 23 mag., р. 47.
2 «L’Europeo», 1974, 10 ott., p. 107.
3 «Saturday Review World», 1974, 15 Jun.
149
Это лишь одно из множества аналогичных свидетельств.
Надо отметить и то, что «игры с чертом» фатальным образом кончаются самым трагическим исходом для игроков, ибо нездоровая атмосфера но может не порождать эксцессы.
Широко известна массовая резня на вилле Полянского, устроенная юной паствой Чарльза Мэнсона, который ведь тоже именовал себя Сатаной Мэнсоном. Смерть посетила съемочную площадку Фридкина. А весной 1975 года западная пресса сообщила о двух сенсациях: молодая актриса Мэри Юр, исполнительница роли Ригэн в театральной постановке «Экзорсиста», умерла на сцене в тот момент, когда из нее стали изгонять дьявола, а некий Майкл Тейлор, лондонский обыватель, вернувшись домой после обряда экзорсизма, изрезал на куски жену, чтобы и ее «освободить от дьявола».
Тейлор признан больным, у Мэри Юр было слабое сердце, – все правильно; не искать же, в конце концов, во всех подобных происшествиях козни дьявола.
Судебная хроника многих развитых капиталистических стран пестрит сообщениями об убийствах и извращенных преступлениях, в которых обвиняются или подозреваются «слуги Сатаны», колдуны, ведьмы и т. д. В этой обстановке фильм «Экзорсист» – с его документалнзацией обрядов и правдивостью изображения среды – бесспорно, сыграл роль провокатора, еще более усугубил духовное неблагополучие, обострил общественные болезни Запада.
Р. СОБОЛЕВ
150
Голенпольский Д., Мессерер Д. Эллен Бэрстин в жизни и в кино // Ровесник. – 1977, № 10. – С. 24-25.
ЭЛЛЕН БЭРСТИН В ЖИЗНИ И В КИНО
Т. ГОЛЕНПОЛЬСКИЙ, Д. МЕССЕРЕР
Система кинозвезд для американцев, – сказал известный американский кинорежиссер Питер Богданович, – это мифология XX века; она значит для них то же, что для греков значили боги». «Какая она?» – думали мы, когда ожидали одну из ведущих звезд американского кино, Эллен Бэрстин, в фойе гостиницы «Россия». Платье Сен-Лорена, духи «Мицуко-Герлена», высокомерность мифологической богини? Журналисты, как и все, подвержены гипнозу….По лестнице спускается женщина. Лицо ясное, с высокими скулами, можно сказать, славянского типа, ни намека на косметику. Позже, прерывая столь же необязательную, сколь условную «светскую» беседу, для «затравки» разговора она довольно резко скажет: «Настоящая актриса вовсе не размалеванная кукла и не рекламная богиня. Она трудящаяся женщина. Быть актрисой – физически трудная работа». Это было сказано точно и основательно.
Эллен Бэрстин сопровождал высокий, широкоплечий парень с угловатыми движениями подростка и с такими же, как у нее, широко расставленными глазами.
– Познакомьтесь, мой сын, Джефферсон, Джефф, – сказала она и тронула его за плечо. И сразу о деле: – Я отказала сегодня нескольким журналистам в интервью потому, что хочу посвятить этот день тому, что мне ближе всего как актрисе в русской культуре. Хочу поехать на могилу Чехова и его жены в вишневой аллее Новодевичьего кладбища. И еще – в музей Станиславского. Заодно, быть может, увижу и город. Если вы со мной – по дороге поговорим.
Мы поехали. Так как Эллен была гостем, а мы выступали в роли гидов, сначала вопросы задавала она. «А сколько в СССР театральных студий? Нельзя ли посмотреть выставку советских плакатов? Что идет на сцене московских театров? Как жаль, что МХАТ на гастролях. Мне просто необходимо посмотреть «Три сестры», я ведь сейчас играю Машу».
– В Москву, в Москву, в Москву!
– Да, это реплика моей сестры по пьесе, Ирины. Но Маша тоже все время мечтает о Москве. А я вот в Москве.
Наступила пауза, мы решили, что пришла очередь задавать вопросы нам. И Эллен Бэрстин стала рассказывать:
– Я много читала о России, нет, не в газетах, а у ваших великих писателей и поэтов – Пушкина, Толстого, Тургенева, Достоевского. Но, пожалуй, больше всего я узнала из пьес Чехова, которые смотрела бесчисленное количество раз; ведь Чехов в США не менее популярен, чем Шекспир. Я всегда мечтала сыграть в «Трех сестрах». Увы, мы не могли себе позволить больше трех недель на репетиции – у коммерческого театра свои законы, и, если режиссер и артисты не успевают «выстреливать» постановку за короткий срок, он прогорает. Я знаю, что Станиславский репетировал со своими актерами по полгода и дольше. Но даже мы, несмотря на недостаток времени, в последние дни почувствовали то, о чем пишет Станиславский: появилась легкость и естественность в общении, мы стали как бы одной семьей Прозоровых.
На минуту останавливаемся у магазина сувениров на Октябрьской площади. Рассматриваем традиционных матрешек, и тут к нам подходит девушка-продавщица и просит у Эллен автограф.
– Я вас знаю по фильму «Алиса здесь больше не живет»!
– Я очень рада, это моя любимая роль, – говорит Эллен.
За роль Алисы Бэрстин получила высшую премию американской академии искусств – «Оскара». Большинство критиков в то время отмечали, что успех фильма был заслугой прежде всего Эллен Бэрстин, которая, как писал журнал «Тайм», даже в условиях традиционного голливудского хэппи-энда сумела сохранить свежесть правды. Для американского кинематографа образ Алисы был событием. Традиционный стереотип женщины в американской массовой культуре всегда носил отпечаток «товара». Он должен был быть красивым, и желательно в яркой упаковке. Женщина, желающая работать, – объект для шуток консервативной Америки. Как это «хранительница очага» посмела оставить дом! И «Алиса» был одним из первых фильмов, который наиболее остро поставил этот вопрос.
– Разумеется, фильм «Алиса здесь больше не живет» прежде всего связан с движением за раскрепощение женщин, – комментирует Эллен Бэрстин. – Алиса болезненно сознает, что всю жизнь была тенью мужа, и, оказавшись вдовой в 35 лет, в первый момент чувствует себя совершенно беспомощной. Но она хочет стать независимой, стать личностью. Поверьте, для сегодняшних американок это действительно злоба дня. Быть может, это для вас забавно звучит, но движение за женское равноправие в последнее время захватило и Голливуд, один из истинных оплотов безраздельной мужской власти. Еще несколько лет назад трудно себе было даже представить в Голливуде женщину – режиссера или продюсера. А сегодня женщины завоевывают и эти чисто «мужские» профессии. Я лично сама надеюсь стать режиссером, и мне удалось подписать контракт с фирмой «Парамаунт» в качестве постановщика фильма. Что ж, побывать в Москве, на родине Станиславского перед боевым крещением – это так нелишне.
Эллен была ужасно огорчена – музей Станиславского оказался закрытым на ремонт – и не пыталась скрыть это. Со Станиславским Бэрстин связывает, пожалуй, самое важное в своей артистической жизни. Поначалу она снималась в Голливуде во второразрядных коммерческих фильмах
24
и в рекламных телероликах. Так бы, может, все и шло, но вот она уехала в Нью-Йорк в знаменитую студию Ли Страсберга, из которой вышли такие выдающиеся актеры, как Род Стайгер, Марлон Брандо. Там Бэрстин училась работать над ролью по системе Станиславского, и это помогло ей по-иному увидеть себя и роли, которые она может и хочет сыграть.
– Я стала строже относиться к выбору ролей. От большинства предложений приходится отказываться: прочитав сценарий, вижу – люди в нем пустые, сказать им нечего, они просто плывут по течению.
Меня же прежде всего интересуют образы женщин с сильными характерами, которые говорят зрителю то, что я бы хотела ему сказать сама. Я отнюдь не стремлюсь выбирать «голубые» роли, или роли женщин, к которым легко почувствовать симпатию. Меня привлекают образы сложные и многоплановые – и чем сложнее, тем лучше. Вот недавно я закончила сниматься в фильме Жюля Десена «Новая Медея». Пусть и новая, но это Медея, мать, убивающая своих детей, мать, осужденная на пожизненное страдание. Это был трудный для меня выбор. Я знала, что должна найти в себе какое-то сочувствие к этой страшной женщине, пережить и понять ее душевные муки, хотя все мое существо восставало против нее. Как актриса я счастлива, что приняла этот вызов.
– А чем тогда для вас был «Эксорсист»?
Надо сказать, мы давно хотели задать этот вопрос, но боялись показаться бестактными. Дело в том, что вокруг этого фильма в свое время бушевало немало страстей. С одной стороны, он был одной из самых кассовых лент, с другой – это фильм, который трудно назвать гуманным, его натурализм, жестокость вызвали возмущение многих серьезных критиков и особенно родителей.
– Мне ужасно хотелось сняться в фильме у Фридкина, которого я считаю очень талантливым режиссером,
– Настолько сильно, что вы согласились сыграть в откровенно коммерческом боевике?
Глаза Эллен вдруг стали острыми и холодными. Наступило молчание, от которого нам, по правде сказать, сделалось неловко. Первой заговорила Эллен:
– Я сыграла в «Эксорсисте» роль матери, в общем благородной женщины, в которой ничего отталкивающего нет… Когда в Голливуде решили снимать продолжение фильма «Эксорсист-2», я отказалась. Джефф тоже был против.
Думаем, что все обстояло не так просто. В условиях Голливуда актриса, даже такая незаурядная, как Бэрстин, не может позволить, чтобы о ней забыли. Нередко приходится поступаться принципами для того, чтобы снова оказаться в центре внимания.
Разговаривая с нами, Эллен Бэрстин то и дело взглядом искала поддержки у сына, и видно было, что его мнение имело для нее немалое значение. Вообще нам сразу бросилось в глаза, что Бэрстин с сыном были во многом единомышленники и держались как товарищи. Наш разговор вернулся снова к фильму «Алиса здесь больше не живет», к одной из его важных тем: родители и дети.
– Меня подкупает в «Алисе», что мать абсолютно естественна с сыном, не пытается изображать из себя натуру идеальную, не требует, чтобы сын во всем слепо подчинялся ей. Алиса не сдерживает слезы, когда чувствует себя несчастной, она может выйти из себя. Но в тоже время она с юмором воспринимает жизнь, и поэтому им так хорошо бывает вместе.
– А ваши отношения с сыном, похожи ли они на те, что мы видим в «Алисе»?
– Ну так прямо говорить нельзя. Во-первых, Джефф старше, ему уже пятнадцать, правда, все думают, что ему больше. Он уже у нас режиссер, снимает свои фильмы. Впрочем, первый фильм ты снял, когда тебе было девять, правда?
– Да, но это были пустяки. Между прочим, одна из сцен в «Алисе» прямо как у нас дома. Помнишь, мы с тобой тоже обливались водой!
– Вообще мы с Джеффом понимаем друг друга, да, сын? – улыбается Эллен. – Он знает, что мне нелегко, понимает мои проблемы, в я его.
– Насколько типичны наши отношения с Джеффом?
– Трудно сказать. Сын рассказывал мне, что в его классе многие мальчишки боятся родителей, никогда ни о чем им не рассказывают. Даже когда попадают в беду, стараются скрыть это от семьи.
По мнению Бэрстин, проблема непонимания между поколениями остается одной из самых острых в США. Хотя есть надежда на лучшее, ведь молодые люди бурных 60-х годов сами сегодня становятся папами и мамами.
– Я тоже чувствую различия между поколениями, не правда ли, Джефф? Например, мне трудно воспринимать современную музыку так, как воспринимаешь ее ты, С трудом привыкаю к рок-музыке, хотя Джефф подробно объясняет мне все тонкости звучания электроинструментов, всевозможные эффекты, достигаемые при звукозаписи.
Наша машина миновала университет на Ленинских горах, и мы проезжали по району новостроек. Джефф погрузился в свои мысли и вдруг спросил по-русски: «Мы сидим, а как сказать: «я сидю» или как?..» Оказалось, Джефф изучает русский в школе и в Москве не теряет времени даром. «Почему во всем мире строят одинаковые дома?» – спросил он, глядя в окно.
А Эллен заметила:
– Меня вот поражает в Москве отсутствие этих страшных контрастов, которые видишь у нас: нищета гетто и роскошные дома в фешенебельных кварталах. Это наша серьезная проблема.
Время обеда. Мы возвращаемся в «Россию». К нашему столику подошли журналисты из США, Болгарии и Франции. Экспансивная американка, из тех, что пишут обо всех и для всех, сообщила, что уже месяц гоняется за Эллен Бэрстин из Греции в Западный Берлин, транзитом через Португалию в Москву, и поэтому требовала права первого вопроса. Очаровательную болгарку волновало, выйдет ли «Ровесник» раньше ее журнала «Лик», ведь «Ровесник» в Болгарии читают очень многие. «А что она сказала, что она сказала?» – суетился возле нас фотограф, обвешанный фотоаппаратами всех калибров.
– Ваш последний, вышедший на экраны фильм сделал Ален Рене, – констатировал француз. – Говорят, с ним нелегко работать, как складывались ваши отношения?
– Со мной тоже нелегко работать, – парировала Эллен Бэрстин. – Однако у меня есть принцип. Я много работаю с режиссером до начала съемки, мы обсуждаем сценарий, обмениваемся идеями. Когда же я выхожу на площадку, то главное для меня – раскрыть образ, как я его понимаю, чувствую. Вообще я предпочитаю самостоятельность.
– Может, поэтому вы сами решили стать режиссером? – вставляем мы.
– Может быть.
– А у кого из европейских режиссеров вы еще хотели бы сняться? – спрашивает болгарка.
– У Ларисы Шепитько, – без колебаний отвечает Бэрстин. – Ее фильм «Восхождение» прекрасен. Он так отличается от многочисленных западных лент, где герои замкнуты, отчуждены от зрителя. Мне доставило большую радость вручить Ларисе Шепитько «Гран-при» Западноберлинского фестиваля – Золотого медведя. Шепитько для меня идеал женщины и режиссера.
– Зачем нужны фестивали? – спросил кто-то из вновь прибывшего подкрепления журналистов.
– По-моему, фестивали помогают в обмене культурными ценностями, чтобы люди лучше понимали друг друга. В последнее время я была на фестивалях в Индии, Иране, Западном Берлине и вот сейчас в Москве. Мне удалось посмотреть много хороших фильмов, которые я не могла бы посмотреть в США, и встретиться с очень интересными людьми. Де виз вашего фестиваля мне особенно близок.
Мы расстаемся с Эллен Бэрстин, чтобы через три часа встретиться с ней вновь во внеконкурсном фильме Алена Рене «Провидение». Гаснет свет, и на экране появляются изысканно-изощренные кадры фильма. Заседание суда. Панорама лиц, и перед нами кинозвезда: костюм Сен-Лорена, высокомерность мифологической богини и, наверное, духи «Мицуко-Герлена». Это Эллен Бэрстин. Не в жизни, а в кино.
25
СТРАШНОЕ кино: 10 самых страшных фильмов
Редактор журнала «Экшн филмc» Джон Коркора давно сотрудничает в кино. В частности, сообщается, что он закончил сценарий для фильма «Вой VII». А сочиняя его, видимо, попутно вспоминал те ленты, которые когда-то напугали, произвели впечатление «спасительного страха», поскольку в кино, в отличие от жизни, нам, по мысли этого американского критика, «нравится пугаться до смерти». Правда, он замечает, что с развитием высокотехнических спецэффектов современного кино изменились наши представления о подлинных страхах, и сегодняшние картины будто бы гораздо страшнее старых. Мне трудно с этим согласиться, потому что я придерживаюсь, иной точки зрения -атмосфера тревоги, нервного ожидания, пугающих предположений о том, что еще только может случиться, воздействует порой сильнее (все зависит от мастерства режиссёров), нежели страшные сцены, невероятные монстры, созданные по последнему слову техники. Джон Коркорон называет в основном новые фильмы, преимущественно с дорогостоящими фантастическими трюками, и иногда его выбор удивляет: неужто «Терминатор 2» очень пугающ, а вот «Чужой», «Сияние», «А теперь не смотри», первые серии «Кошмара на улице Вязов», «Фантазма» и «Предзнаменования» не производят такого устрашающего впечатления на зрителей. Наверно, страх – такое же индивидуальное чувство, как ненависть или любовь.
А вот те десять кинолент, которых боится Джон Коркорон, исходя от них «последним воем», Список приводится в латинском алфавитном порядке.
1) «Чужие» (Aliens) США, 1988.Режиссёр Джеймс Кэмерон. Согласно американскому критику, это захватывающее продолжение «Чужого» заслуживает уважения из-за того, что оно лучше оригинала, подтверждает статус Сигурни Уивер как единственной женщины-звезды кинематографа действия и было отмечено премией «Оскар» за спецэффекты. Картина, спору нет, замечательная, но «Чужой» меня напугал гораздо сильнее.
2) «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist) США, 1973. Режиссёр Уильям Фридкин. Фильм произвел национальный фурор («скорые помощи» дежурили у кинотеатров в ожидании очередных слабонервных зрителей) и до сих пор остается самым кассовым среди «ужасных» (если, разумеется, «Челюсти» относить к жанру «саспенса», а «Терминатор 2» считать просто фантастикой). Лично знаю человека, который был в состоянии тяжелого психологического шока после просмотра почти лет двадцать назад, но совсем недавно, пересмотрев не без опаски еще раз, оказался менее восприимчивым к мистическим и натуралистическим раздражителям, предложенным Фридкиным. Технические новшества, ухищрения в спецгриме быстро устаревают, а наша «насмотренность» постепенно позволяет адаптироваться. Не случайно теперь может устрашить что-то психологическое, гнездящееся в человеческой природе – см. неумирающий шедевр «Психоз» или свежий триллер «Молчание ягнят».
3) «Муха» (The Fly) США, 1986. Режиссёр Дейвид Кроненберг. Отличные спецэффекты, впечатляющие крупные планы физиологически отталкивающей гигантской мухи, истинный страх героини, которая вынуждена сама убить возлюбленного, превратившегося и насекомое. Но разве пугаешься до дрожи, так, как
15
это было на малобюджетных лентах того же Кроненберга, допустим, на «Выродках».
4) «Канун Дня всех святых» (Halloween) США, 1978. Режиссёр Джон Карпентер. «Одна из самых страшных, когда-либо сделанных картин, оригинальный современный кровавый фильм, который породил целую субиндустрию пугающих подделок в манере «режь, чтоб кровь хлестала» и бесконечных лент-антагонистов типа «Пятница, 13-е». Я посмотрел «Хэллоуин» с большим опозданием, лишь несколько месяцев назад, и восхитился прежде всего тем, как буквально из ничего, даже при свете дня, на виду у всех, благодаря вкрадчивому слежению камеры и почти монотонному воздействию карпентеровского музыкального сопровождения, возникает необъяснимая тревога. Знаешь все с самого начала – псих сбежал из больницы, на его лице – маска, вполне естественная в канун Дня всех святых, убийства совершаются из чувства мести за потрясения в детстве, но мистический финал с исчезновением вроде бы убитого маньяка не кажется странным, напротив, совершенно закономерным в ситуации карнавала, приобретающего черты зловещего оборотничества. Психическая энергия зла, высвобождаясь, материализуется. Кошмары внутри нас страшнее всего на свете. «Хэллоуин» уникален и в другом плане: потраченные на него 300 тысяч долларов дали кассовый сбор во всем мире в размере 70 млн.
5) «Челюсти» (Jaws) США, 1975. Режиссёр Стивен Спилберг. Первый фильм в истории американского кино, который по результатам прокатной платы превысил показатель 100 миллионов долларов. Двадцати шестилетний С.Спилберг создал зрелищно-постановочную и изобретательную по нагнетанию напряжения картину с рядом шоковых кадров, заставляющих публику вскрикивать от неожиданности. Сам помню обострённую реакцию зала во ВГИКе, забывшего об элитарности и боявшегося почти по-детски. Что ни говорите, в зрительской гуще, в атмосфере массового психоза, проявления коллективного бессознательного страх вырастает до внушительных, как суперакула, размеров.
6) «Психоз» (Psycho) США. 1960. Режиссёр Альфред Хичкок. Джон Коркорон предполагает, что Хичкок в своем «мрачном шедевре», «одном из самых страшных произведений на целлулоиде» достигает высот саспенса благодаря тому, что предпочел черно-белое изображение, несмотря на кровавую сцену в душе, и выбрал совершенно взвинченную музыку Бернарда Херрманна. Это, безусловно, верно – «снимавшийся целую неделю эпизод в душе вошел в фольклор»; я могу вспомнить анекдот из студенческой жизни о преподавателе, который в цветных красках расписывал не видевшим фильм как раз данное знаменитое убийство с кровью, хлещущей в ванну. И все-таки величие Хичкока в другом – психоз внешне нормального мира, кошмар, скрытый в повседневной действительности, страх внутри нас доведены у него до предела, до края, за которым – бездна безумия. Понятно, почему для этой ленты составитель «страшной киноколлекции» сделал исключение, поместив её среди более новых и супертехничных опусов.
7) «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) США. 1991. Режиссер Джонатан Демми. Соседство фильмов Хичкока и Демми случайно, но в высшей степени показательно. «Молчание ягнят» – как бы «Психоз» 90-х годов. Более веет ужасает умный и коварный Ханнибал «Каннибал» Лектор, психиатр-убийца, навечно посаженный в клетку, но умудрившийся сбежать из-под жесткой стражи. Зло присутствует в человеке явно незаурядном, четко осознающем все свои безумные действия, ведущем психологические и философские беседы о высвобождении потайных комплексов. В триллере, впервые отмеченном пятью главными премиями «Оскар», обнаруживаются черты мелодрамы, интеллектуальной притчи и «черной комедии», но все же главенствует состояние страха перед непознаваемостью человеческой натуры, включая свою собственную.
8) «Терминатор» (The Terminator) США, 1984. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Великолепная картина, в первую очередь её сногсшибательный финал, оставляющий зрителей в нервном изнеможении. «Некоторые кинематографисты считают эту ленту с пятимиллионным бюджетом лучше её продолжения с рекордной стоимостью 90 миллионов долларов». Рад признаться, что я – среди них.
9) «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgement Day) США, 1991. Режиссёр Джеймс Кэмерон. Блестящее, во многом неожиданное продолжение, особенно в трактовке образа, создаваемого Шварценеггером. Невероятные спецэффекты, потрясающие погони. Но нет того страха, который преследовал во время просмотра первого «Терминатора». Хотя характеристика Кэмерона как «лучшего продюсера-сценариста-режиссёра сегодняшнего кинобизнеса» и лукавый вопрос критика («как же он сможет теперь превзойти самого себя?») вызывает у меня горячую поддержку.
10) «Нечто» (The Thing), США, 1982. Режиссёр Джон Карпентер. Относительно этой ленты мнения часто разноречивы. Мутации инопланетной твари, воссозданной при помощи редкостного таланта Роба Боттина, конечно, могут и испугать. Но мне кажется, что тревожнее по настроению музыкально-кинематографические отступления, усиливающие беспокойство за судьбы людей в их борьбе с внеземной материей. Я бы на месте Карпентера подчеркнул своеобразную перекличку «Нечто» с «Чужим» и акцентировал внимание на абсолютно страшном, неразрешимом предположении, что в финале Тварь не исчезает, а прячется внутри одного из двух оставшихся в живых людей: чем не зло в глубинах подсознания?! Адское, дьявольское в человеке – по сути, нечеловеческое, внеземное, инопланетное. А Нечто страх перед тайным и, вопреки всему, неотвязное влечение к пугающей бездне непознанного в себе и мире вокруг – в какой-то степени боязнь обнаружения небожественности, нечто образности человеческого происхождения.
Подготовил и прокомментировал Сергей Кудрявцев, который мужественно смотрит страшные фильмы, не закрывая глаз, а ведь очень пуглив
16
Добавить комментарий