Капра Фрэнк. Разучились ли мы смеяться? (материалы)

Капра Фрэнк. Разучились ли мы смеяться? // Искусство кино. – 1964, № 7. – С. 105-114.

Редакции нашего журнала обратилась к Франку Капре, выдающемуся американскому режиссеру, создателю таких всемирно известных кинокомедий, как «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Мистер Дидс переезжает в большой город», «Мышьяк и старое вино», «Это случилось однажды ночью» и других, с просьбой поделиться своими размышлениями о комедийном жанре в кино США. Через некоторое время мы получили от него письмо, в котором он писал:

Хоть я и люблю комедию, меня парализует страх, когда ко мне обращаются с просьбой написать о ней или обсудить проблемы, связанные с ней. Мы смеемся или улыбаемся десятки раз в день, но когда нас спрашивают, почему мы смеемся или в чем причина нашего смеха, слова застревают у нас в горле.

И все же в течение ближайших двух недель я попытаюсь написать статью для вас. Приступаю к этому с трепетом – я ведь не присяжный критик. Сотворить ребенка значительно легче и во много раз приятнее, чем подвергнуть его психоанализу.

Искренне ваш Franc Capra

Вскоре Фрэнк Капра прислал нам свою статью вместе с сопроводительным письмом, в котором просил, в случае если статья нам подойдет, напечатать ее полностью, без сокращений. Автор просил также указать, что статья написана им специально для журнала «Искусство кино».

Публикуем полный текст присланной нам статьи.

Фрэнк КАПРА

Разучились ли мы смеяться?

«Луковица может заставить людей плакать, но еще предстоит изобрести овощ, который мог бы заставить смеяться»*.

У театральной маски два лица – Трагедии и Комедии, и между ними – вся жизнь. По размеру маски одинаковы, но в последнее время Трагедии важничает и хохочет в центре общего внимания, а Комедии дуется и плачет на кухне, где снимают кожуру с луковиц.

У нас слишком много Лиров, Макбетов, Яго и слишком мало Чаплинов, Дэнни Кейев, Фернанделей. Откуда же вся эта печаль? Разве люди не хотят так же много смеяться, как они смеялись прежде?

Конечно, хотят. Смех – один из величайших даров человека. Смех – это меч и руках человечества против тирании, щит против лишений, защитник, спасающий нас от умопомешательства.

Нет, если в мире сейчас меньше смеха, то ответственность за это несем мы, так называемые творческие работники. Ведь именно мы призваны быть Галахадами** и Сирано, разящими копьями насмешек и презрении жадных, напыщенных, глупых.

Беда в том, что у многих из нас пропадает желание сражаться за права человека. Мы начинаем посвящать себя одиночным целям. Формировать людей по заданному шаблону. Вместо литературы мы пишем трактаты: религиозные, идеологические, политические, лоббистские и даже личные.

Я совсем не хочу сказать, что перо, кисть и кинокамера все еще не используются в целях защиты человеческого достоинства. Слова «перо могущественнее, чем меч»*** по-прежнему справедливы, если художник сражается за то, что его совесть считает правдой.

Но я чувствую, что происходящее вокруг все сильнее и сильнее сводит роль художника к роли агента по рекламе, надувающего воздухом много воздушных шаров, к каждому из которых прилеплена этикетка «Правда».

А поскольку задача Комедии не надувать воздух, а очищать его – маска Комедии вянет, и то время как маска Трагедии процветает.

Я не исключаю себя, давая эту общую оценку художникам. Явление это повсеместно.

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ СМЕХ? НАПОЛЕОН У ТЕЛЕФОНА

Даже если мое суждение о Комедии только частично справедливо, в чем дело? Сама ли Комедия переживает закат или юмористы работают вполсилы?

Прежде всего, что же такое комедия? Что заставляет людей смеяться? не знаю, что может быть более трудным для анализа. Причины смеха так же хрупки, как мечты. Стоит их коснуться, и они исчезнут.

_______
* Широко известное и часто цитируемое и США выражение, автор которого, как сообщают американские источники, не установлен. (Все примечания к статье Фрэнка Капры принадлежат редакции.)
** Один из рыцарей Круглого стола в преданиях о короле Артуре.
*** Из пьесы Бульверо-Литтона «Ришелье» (действие II, карт. 2).

105

Вот как некоторые прославленные остроумцы сражались с этим предметом, пытаясь найти определение ему.

«Способность смеяться отличает человека от всех других создании». Джозеф Аддисон

«Смех – это шифровальный ключ, с помощью которого мы расшифровываем человека до конца». Томас Карлейль

«Комедия стремится представить человека хуже, а трагедия – лучше, чем он есть на самом деле». Аристотель

«Только человек настолько мучительно страдает, что ему пришлось изобрести смех». Ницше

«Один шаг над возвышенным создает смешное… один шаг над смешным снова создает возвышенное». Томас Пейн

«Сатира… должна вскрывать гноящиеся раны человеческой продажности; …докапываться до омертвевшей плоти и обнаруживать корни». Джон Дей

«Сатира своего рода зеркало, в котором зрители обнаруживают лица всех и каждого, кроме своих собственных…». Джонатан Свифт

«Когда первый младенец в первый раз рассмеялся, смех лопнул на тысячи кусочков, и они рассыпались повсюду – так появились фен». Джеймс Барри

«Мой способ шутить – говорить правду». Бернард Шоу

Шутка, юмор, смех – это надежда, обещание, свет солнца, аромат, благоухание, оживляющие дни земного странствии человека.

Какой скучной, пустой, какой бессмысленной и безнадежной стала бы жизнь без смеха. Как злобно подшутили бы над человечеством, если бы светочи разума были погашены и лишенные чувства юмора гитлеры стали королями.

Смех… что же это такое? Кто может проникнуть в тайну радуги, оскала химеры, ужимок шута; в тайну солнечного восхода и снежных пиков; в тайну улыбки Моны Лизы и духа карнавального веселья; свадебной ночи юных новобрачных и первого крика новорожденного?

Что же такое смех?.. это внезапное, взрывчатое, благотворное, почти непроизвольное высвобождение энергии счастья?.. …этот журчащий, гортанный, нечленораздельный крик радости, который только люди могут издавать и только люди понимают?.. то, что растапливает ненависть, врачует больных и объединяет человечество в единое товарищество, в котором место только людям?

Не первобытный ли это непокорный крик против демонов ужаса, голода, болезней и смерти? Может быть, смеясь, человек посылает ко всем чертям печаль, слезы и горести? А может быть, смех это божество, напоминающее человеку, что он самовлюбленный, глупый Нарцисс?

Забавно, что пять величайших юмористов, заставивших мир захлебываться от смеха, были священниками – Рабле, Стерн, Скаррон, Свифт и Сидней Смит.

Человек – единственное из всех животных, которое может смеяться и обладает душой. Может быть, смех и душа состоят в родстве?

Доказывалось, что человек смеется потому, что обладает памятью, чувством истории; у животных этого нет. Человек помнит, как все должно происходить; если происходит по-иному, он смеется.

К примеру, Наполеон, который снимает телефонную трубку и приказывает своим генералам покорить Москву, был бы смешон. Мы знаем, что телефона у него не было. Русские смеялись бы еще громче. Они помимо того знают, что Москва так и не покорилась Наполеону. Животные вообще не усмотрели бы в этом шутки.

В этой теории комедии есть свой резон. Но ведь мы улыбаемся и смеемся, когда люди рождаются, женятся, влюбляются, справляют праздник урожая и при многих других нормальных событиях, которые происходят как положено.

106

Нет, смех нечто более глубокое и серьезное, чем простой анахронизм, эксцентричность, дурацкий колпак бродяги.

Циники могут сказать, что мы смеемся оттого, что сама жизнь – шутка; что маска пеликана-людоеда, которую носят дети в канун дня Праздника всех святых, и есть настоящая правда. Тот, кто не циник, скажет, что матери смеются, глядя на эту маску, ибо они счастливы, зная, что правда – не в ней.

Чувствуйте смех, познавайте его, наслаждайтесь им! Анализируют и анатомируют его пусть другие, только не я! Это дело критиков. А я хочу по-прежнему смеяться и стараться рассмешить других.

КРОВЬ, ПОТ И СЛЕЗЫ ШУТА. КАЖДАЯ ЭПОХА ИМЕЕТ СВОИХ ДУРАКОВ

Разрешите рассказать кое-что из опыта моей жизни, целиком отданной ремеслу шута, жизни, полной «крови, пота и слез»*, посвященной невообразимой задаче заставлять зрителей смеяться, задаче всегда трудной, очень редко приводящей к успеху; задаче, с которой гораздо чаще просто «справляешься» и которая, к несчастью, слишком часто оказывается не по силам. Прежде всего для меня смех – это свойственный и понятный всем людям звук, означающий обычно: «я люблю тебя».

«Истинный юмор возникает не столько в голове, сколько в сердце… Сущность его – любовь». Томас Карлейль

Любовь и смех кажутся неразделимыми. Понаблюдайте за какой-либо группой людей, восхищающихся новорожденным младенцем. Лица всех присутствующих без исключения светятся улыбками. Малейшее движение ребенка заставляет их хохотать.

И совсем не обязательно, чтоб это был детеныш человека. Новорожденный котенок, птенец или верблюжонок действуют на нас точно так же. Почему? Потому что мы любим новорожденных, любим невинность, любим жизнь.

Я по опыту знаю, что зрители не станут смеяться над чем-нибудь или над кем-нибудь, кто им не но душе. Но если вы завоюете их любовь, рассмешить их уже гораздо легче.

Вот как сказал об этом великий юморист Гилберт из содружества Гилберт и Салливен**:

«…общепризнанному остряку достаточно сказать «передайте горчицу», и все уже покатываются со смеху».

Эта формула очень хорошо подходит к моим собственным комедиям. Мои «злодеи» – люди жадные, трусливые, жестокое, напыщенные, лицемерные. Они смеются только над несчастьями других. Жизнь для них – яблоневый сад, и яблоки принадлежат им.

Мои «герои» – люди бескорыстные, добрые, жалостливые, смелые. Жизнь дли них – яблоневый сод, а они удобряют почву. Их прежде всего любит, а уж потом над ними смеются. Зритель должен сначала проникнуться к ним симпатией, прежде чем смеяться имеете с ними.

Это справедливо даже для сатиры, когда зрителей приглашают смеяться над персонажем, который зло высмеивается. И если остроумец, который высмеивает этого персонажа, сам не завоюет любви зрителя, потерпит провал и сама сатира.

Мы имели яркий тому пример и годы, когда комедии процветала на радио. Фред Аллен был едким остряком с очень смешным материалом. Джек Бенни был остряком добродушным, и материал у него был далеко не такой смешной и едкий.

Но радиослушатели чувствовали себя «ниже» Аллена и «выше» Бенни. Результат: Фред Аллен давно исчез из радиопередач, а Джек Бенни все еще любимейший комик. Один взывал к уму, другой – к сердцу слушателей.

Кстати, история комедии начинается с сатиры.

Первоначальные и типичные формы этого искусства зародились в древней Греции. Оно называлось греческой или аттической комедией. В развитии се было три периода.

1. ДРЕВНЯЯ КОМЕДИЯ. Это был самый древний период, на протяжении которого в комедии высмеивали живых людей, называя их на сцене настоящими именами. То было начало театральной комедии; цель: исправлять глупости своего времени.

Если некая «шишка» Николас Паппас публично вел себя как дурак, какой-нибудь актер, называя себя Ником Паппасом, одеваясь, как Ник Паппас, и разговаривая, как Ник Паппас, доводил зрителей до колик, вышучивая и высмеивая Ника Паппаса на сцене.

Нравилось ли тогдашним «шишкам», когда их всенародно высмеивали? Отнюдь нет!

Но только примерно к 400 году до н. э. они ухитрились сообразить, что необходимо принять закон, запрещающий называть на сцене настоящие имена. И поэтому возник новый период под названием

2. СРЕДНЯЯ КОМЕДИЯ. В этот период комики могли одеваться, как Ник Паппас, говорить,

_______
* это выражение, представляющее собой несколько видоизмененную цитату из «Бронзового века» Байрона (песнь XIV), стало популярным с 1939 года, когда его употребил Уинстон Черчилль в своем обращении к английскому народу в начале второй мировой войны.
** Гилберт – автор многочисленных комедий, пользовавшихся огромным успехом в Англии и США в конце XIX века; Салливан – автор музыки к ним.

107

как он, высмеивать его действия, но не могли называть себя Ником Паппасом.

Но прошло всего 50 лет, и напыщенные паппасы поняли, что зрители все равно опознают их и смеются над ними, хотя актеры и не могли называть себя Никами Паппасами. Так возник третий период:

3. НОВАЯ КОМЕДИЯ. Были приняты новые законы, обязывающие, чтобы и имена и характеры были вымышленными. И вот начиная с 350 года до н. э. мы живем с законами о «клевете» и «вторжении в личную жизнь», которые защищают живущих дураков – мишень для сатиры – от опознания современниками.

Но к счастью для комедии, дураки относятся к таким категориям и типам, которые легко опознать, даже если имена и происшествия совсем иные. И кроме того, к счастью для комедиографов, каждая эпоха имеет своих дураков.

Итак, через греков и римлян, через Данте и Боккаччо, через Чосера, Сервантеса и Шекспира, Мольера, Бальзака и Мопассана, через Чехова, через цирковых клоунов, через Гилберта и Салливена, через Чаплина, Китона и Ллойда и до сегодняшних кинофильмов Комедия была занята своим делом – «исправлять глупости своего времени».

НАЧАЛО РАБОТЫ. «ЧЬЕ ИМЯ СТОИТ НА ВОРОТАХ?»

Работать в кино я начал у Мак Сеннета. Он был котельщиком в прошлом, этот суетный раблезианец, чьи кистоунские полицейские и аппетитненькие купальщицы заставляли весь мир кататься со смеху.

Существует легенда, что он редко читал книги, но зато пел басом в приходском хоре. Некоторые глубокомысленные остряки утверждают, что он заразился бациллой кинематографа на одной из профсоюзных вечеринок: профсоюзный босс заставил его крутить ручку проекционного аппарата. Видимо, только его волосатая лапа могла привести в движение эту допотопную бетономешалку и не онеметь при этом навсегда.

Как бы то ни было, этот веселый крестьянин из ирландцев на заре кинематографии отправился в Голливуд и стал снимать то, что казалось смешным ему, – фильмы с дикими ковбойскими забавами и хорошенькими женскими ножками. Такое сочетание сделало его Королем Комедии.

Список кинозвезд, начинавших у него, читается, как справочник «Who’s Who»: Чаплин, Лэнгдон, Ллойд, Китон, Тюрпин, Джоан Кроуфорд, Мейбл Норман, Глориа Свенсон, Кэрол Ломбард и бесчисленное множество других, кто стал или почти стал звездой экрана.

Мак Сеннет испытывал злобное недоверие к писателям и всем прочим, кто читал книги. Его фирма помещалась в четырехэтажном здании, в квадратной башне. На первом этаже располагался он сам и табельщики, прочие служащие – на втором, на третьем – бухгалтеры, а сценаристы помещались отдельно – в большой комнате на самом верхнем этаже.

Комната состояла из сплошных окон; обстановка – из жестких стульев и лавок, на которых уснуть было невозможно. Этажи в этой «башне Эдендаля» соединялись между собой крутой лестницей. Сценаристы приходили в девять утра, взбирались на верхотуру, спускались в двенадцать, поднимались в час, спускались в шесть.

…глубокомысленные остряки утверждают, что Мик Сеннет заразился бациллой кинематографа на одной из профсоюзных вечеринок: профсоюзный босс заставил его крутить ручку проекционного аппарата.

108

В течение дня Сеннет несколько раз неожиданно проскальзывал вверх по лестнице в одних носках посмотреть, «работают» ли его писатели. Работать для него означало сидеть и сосредоточенно думать. Если он заставал вас спящим или читающим газету, он указывал на ворота и говорил: «Вон!»

И вот мы, сценаристы, изобрели способ не быть им пойманным и уволенным. При потворстве главного плотника студии мы нарастили на полдюйма одну из ступеней лестницы на полпути к нам. Это срабатывало превосходно.

Как бы бесшумно ни крался Сеннет по лестнице, он неизбежно сбивал себе большой палец на высокой ступеньке, и его громкое чертыхание будило нас. Год за годом он спотыкался и обнаруживал всех своих писателей погруженными в мысли – карандаши так и летали. Год за годом мы мирно спали. Год за годом его спотыкания и проклятия будили нас. Когда же наконец Сеннет все-таки обнаружил это, он хохотал так, что стекла дрожали. Таков был Сеннет.

Если, поспорив с Сеннетом о какой-нибудь сцене, вы начинали брать верх, он указывал на вывеску у ворот и спрашивал: «Чье имя стоит на воротах?» Вы почтительно отвечали: «Ваше, мистер Сеннет». И больше не о чем было спорить.

Однажды я предложил гэг – одно из колес у двуколки ходит туда-сюда на оси и каждый раз чуть не отваливается. Сеннет сказал: «Не смешно». Но я сделал вещь абсолютно запрещенную – по секрету поделился своими соображениями с режиссером картины. Режиссеру моя выдумка понравилась, и он снял этот гэг. Когда Сеннет увидел это на очередном просмотре готовой продукции, он взорвался. Он призвал меня и, протыкая в моей груди большие дырки своими громадными пальцами котельщика, сказал: «По-вашему, это смешно? Я докажу вам, что нет. Я возьму вас на просмотр со зрителями».

На просмотре зрители, глядя на шутку с колесом, ревели и держались от смеха за бока. Когда мы выходили из театра, я раздумывал, какую бы за это попросить надбавку к жалованью. Но лицо Сеннета было багровым от ярости. «Чье имя стоит на воротах?» – заорал он. «Ваше, мистер Сеннет», – я пытался скрыть свое торжество. «Да, мое! Вы уволены!»

Но быть уволенным Сеннетом не означало слишком большой беды, если вы знали Сеннета. Нужно было только в девять утра объявиться в своем самом старом костюме и прохаживаться мимо ворот до шести вечера с видом голодным и измученным. Сеннет исподтишка следил за вами из своего окна.

После трех дней такого «покаянного» пикетирования привратник говорил: «Мистер Сеннет интересуется, что случилось, почему вы не входите?» И вы, счастливый, взлетали на четвертый этаж, чтобы присоединиться к прочим «узникам Эдендаля».

Практически каждый служащий студии, начиная с привратника и до звезд вроде Чаплина, в то или иное время «увольнялся», потом «гулял у ворот», а затем возобновлял работу как ни в чем не бывало. Смешными были не только фильмы Сеннета. Смешным был и он сам.

109

МОЖЕТ ЛИ ЧЕЛОВЕК ДУМАТЬ И СМЕЯТЬСЯ ОДНОВРЕМЕННО? ПОПАСТЬ В ТОЧКУ!

У Сеннета был грубый, но практический девиз, который он вколачивал в наши писательские головы: «Не старайтесь умничать. Когда зрители думают, они не могут смеяться». Иными словами, человек не может думать и смеяться одновременно. Разум и смех несовместимы.

«Сделайте так, чтобы зрители знали больше, чем актеры, и вы получите смешную ситуацию», – говаривал он нам. «Если Тюрпин удирает от полицейского и думает, что преуспел в этом, покажите зрителям, что полицейской поджидает его с дубинкой за углом. Если то, что Тюрпин в последнюю минуту налетит на полицейского, будет неожиданностью и для него и для зрителей, – это вызовет только один взрыв смеха. Пусть зрители знают больше, чем знает Тюрпин, и все, что он делает, будет смешным. И еще больший хохот последует, когда Тюрпин налетит на полицейского».

Примитивно? Да, но остроумно. Древние греки употребляли изысканный прием, чтобы «зрители знали больше, чем актеры». Ведущий выходил на сцену и читал зрителям короткую пьеску, которую актеры не читали и не слыхали. Потом выводили актеров, им говорили кто они: «вы – богатый отец, страдающий язвой, а вы – ленивая дочь и т. д.» После этого им велели играть пьесу, которую они никогда не слыхали.

Чем больше актеры приближались к тексту и ситуациям, которые были известны зрителям, тем сильнее им аплодировали. Чем дальше уходили актеры от прочитанной зрителям пьесы, тем сильнее были крики негодования. Это было самым великолепным участием зрителей и игре. Испробуйте это как-нибудь на ваших многолюдных праздниках искусств. Это очень смешно.

Кинорежиссером я стал впервые благодаря Гарри Лэнгдону. В одном пустеньком водевиле у Лэнгдона была крохотная, незначительная комедийная роль. Он играл терпеливого, маленького мужа, который пытается починить забарахливший внезапно нелепый комичный «форд», и то время как его сварливая жена, сидя и машине, покрикивает на него. Ссннст нанял Лэнгдона и поручил мне и еще одному сценаристу придумывать для него всякие потешные истории. Когда мы увидели Лэнгдона, мой друг расхохотался: «Только бог способен сделать комика из этого печального маленького цыпленка». Я вскочил и сказал: «Вот-вот!» – «Что вот?» – «То, что ты только что сказал. Только бог может ему помочь. Давай-ка сделаем из него невинного маленького эльфа, который не видит зла, видит во всем одно

110

добро… и единственный его союзник – бог, нечто наподобие солдата Швейка!»

При таком подходе маленький Лэнгдон с его вечно озадаченным видом заблистал, как метеор, на кинематографическом небосклоне; его стали сравнивать с Чаплином. Ему предложили великолепный контракт на съемки в полнометражных комедиях. Он принял его с условием, что режиссером и сценаристом буду я.

С Лэнгдоном я сделал три работы, имевшие шумный успех: «Топ, топ, топ», «Сильный человек» и «Длинные штаны».

Так я стал совершенствоваться больше в комедии «характеров», чем в комедии «шуток». Я обнаружил, что скорее можно заставить смеяться над теми, кого любишь, чем заставляя комика просто смешно оступаться и сыпать шуточками и анекдотами.

Другое важное комедийное изобретение для кино, которое я узнал у Сеннета и усовершенствовал впоследствии, – «реагирующий персонаж». Оперные знаменитости постоянно нанимают платных «клакеров», чтобы в конце сольных арий они начинали хлопать, вызывая всеобщие аплодисменты. «Реагирующий персонаж» служит тем же целям, но менее явно. Это изобретено целиком в кино.

Трюк состоит в том, чтобы ни одна комедийная сцена не обходилась без доверчивого, здравомыслящего, но ничем не выделяющегося соглядатая (он символизирует аудиторию), который пытается разобраться в том, что видит и слышит. Реагаж «реагирующего персонажа» – своего рода спусковой крючок для усиления зрительского смеха.

Наверно, самая старая шутка на свете острота, когда комика спрашивают: «Кто эта дама, с которой я видел вас вечером?» – а комик отвечает: «Это не дама, это моя жена». Но даже и эту избитую шутку можно освежить, если врезать рядом с комиком «реагирующий персонаж» – его жену.

И я твердо усвоил еще одни касающийся комедии трюизм: как только зрители начинают чувствовать, что актер «выше» их, смех становится жидким. Комик, который позволяет зрителям чувствовать себя «выше» него, вызовет больший взрыв смеха при том же комедийном материале. А комик, который при этом заставит еще и полюбить себя, выжмет из комедийной сцены все, что только можно.

В комедии существуют простейшие технические правила, и я уверен, что все актеры знают их. Искусством в комедии является «попадание в точку в нужное время». Овладеть этим удастся редко. С этим рождаются. Это просто значит «делать или говорить то, что нужно, в точно нужное время и при нужных обстоятельствах».

Умение «попасть в точку» – это то, что в искусстве отличает профессионала от любителя – для подлинного мастера комедии это необходимейшее качество.

Нет ничего печальней, чем любитель, который, не умея попасть в точку, делает несъедобную кашу из хорошей пьесы. Люди, от рождения способные попадать в точку, составляют хорошую компанию. Когда они говорят, они кажутся более остроумными, чем на самом деле.

При попадании в точку обычные слова, такие, как «апельсины» или «бананы», могут вызвать взрыв смеха. Возьмите хоть старую шутку, когда надменный дворянин в позументах вызывает на дуэль простого крестьянина. Дворянин высокомерно спрашивает: «Какое оружие вы выбираете?» Крестьянин способен вызвать смех любым единственным еловом, например, ответив – «помидоры» или «губки». Много будет смеху или мало, зависит от того, попадет ли крестьянин вовремя в точку.

ПРОБЛЕМА ЗЛОДЕЕВ. А-БОМБА И Б-БОМБА

Общепризнанно, что кинофильм «Это случилось однажды ночью» открыл в комедии «новую эру». Это преувеличение. Но этим фильмом я помог изменить «соотношение элементов» в современных комедиях.

На протяжении сотен, возможно, и тысяч лет фабула комедии всегда вмещала в себя четыре основных элемента: горой… героиня… злодей… комик; классическая четверка.

111

С помощью Роберта Рискина я сократил классическую четверку до тройки, объединив героя и комика и одном лице. Я использовал этот трюк и раньше, и не я один, но с тех пор как фильму «Это случилось однажды ночью» были присуждены все пять главных Оскаров (лучший актер, лучшая актриса, лучший фильм, лучший сценарий, лучшая режиссура; до сих пор это единственный фильм, завоевавший все пять премий), новое соотношение привлекло внимание всего света.

Я использовал это соотношение во всех своих последующих комедиях: «Бродвейская афиша», «Мистер Дидс переезжает в большой город», «Вам этого с собой не унести», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Познакомьтесь с Джоном Доу», «Мышьяк и старое вино», «Жизнь прекрасна», «А вот и жених», «Дыра в голове» и «Карман, полный чудес». Такие кинозвезды, как Гейбл, Купер, Стюарт, Грант, Кросби, Синатра, Джин Артур, Стэнвик, Бетт Дэвис, добавили к своему звездному облику новое измерение – юмор.

Единственный значительный фильм, в котором я не прибегнул к новому соотношению, – «Потерянный горизонт», представлявший собой мистическую драму.

В годы, предшествовавшие второй мировой войне, потихоньку произошло другое изменение в «соотношении» персонажей. Когда американские кинофильмы начали идти на экранах всего мира, «отрицательные персонажи» стали проблемой.

Сила воздействия фильмов всегда поражает даже тех, кто их делает.

Если мы делали картины, в которых отрицательными персонажами были африканцы – либо жители Южной Америки, либо французы, либо лица любой другой национальности, – эти страны бурно протестовали. Они начинали бойкотировать все фильмы производства той американской компании, которая их оскорбила. Так родилась «экономическая» цензура.

Чтобы не потерять заграничный рынок, мы стали прибегать только к своим доморощенным американским злодеям. Тогда начались внутренние трудности. Если отрицательным персонажем у нас был доктор, возражали медики, если адвокат – все юристы кричали: «Мерзость!», так же поступали профсоюзные

112

боссы, банкиры, политические деятели, министры, если кого-либо на их клана показывали в невыгодном свете. Родилась цензура лоббистов.

Чтобы никого не оскорблять, наш американский злодей должен был не иметь предков, не иметь родины, быть богатым, белым, не имеющим определенных занятий бесполезным повесой – бутафорским мифом, никому не страшным и бессмысленным. Не удивительно, что критики всех стран стали презрительно отзываться об американских фильмах, как «фальшивках», «пустых», «бессмысленных». Только Дисней и в ус себе не дул: его отрицательные персонажи были животными, а животные в кино не ходят, не то бы студию Диснея пикетировали члены «Лиги защиты волков».

Так вот, рассказывать что-либо в кино без отрицательных персонажей нельзя. И поэтому создатели фильмов вновь открыли давнишних всеобщих врагов всего человечества: Безумие, Бедность, Болезни, Войну. Их ненавидели и боялись все, и они стали идеальными отрицательными персонажами. Из личности отрицательный персонаж стал превращаться в идею, состояние рассудка или в условия жизни.

Истории о «врачевании души» с неизбежностью расплодили целые табуны своих «отрицательных персонажей» – потерю памяти, навязчивые идеи, нимфоманию, убийство, геноцид, гомосексуализм, фрейдизм, внутриутробизм, наплевизм и все прочие реальные или придуманные «измы» мусорной* или «пессимистической» школы.

Как только открыли крышку этого ящика Пандоры, из яиц «злодеев с психологией» стали с восторгом вылупляться все новые и новые злодейства. Оковы персональной ответственности были сброшены, и все грехи стали виной кого-то другого. Распутство, убийство, жестокость, изнасилование, грабеж перестали быть аморальными. Несчастные правонарушители были просто «больны». И это новое «искусство» стало заполнять экраны. Ореол славы заблистал над головами молоденьких преступничков.

В Италии бушевали крикливые женщины с немытой шеей и грудью, не умещавшейся в блузке. Нет, они не хотели становиться проститутками. Но они, видите ли, были просто вынуждены доставать драгоценную жевательную резинку у americanos – ведь дома сидело десять малолетних братьев и больной, жирный дядя.

_______
* Мусорной школой (ash-can school) называют в американском литоратуроведении группу писателей начала XX века, рисовавших и своих произведениях преимущественно грязные стороны жизни больших городов.

113

Французы с галльской логикой держались старого доброго секса. Они не могли создать А-бомбу и поэтому изобрели Б-бомбу и назвали ее Бардо.

В Японии молодые головорезы убивали, грабили, насиловали и винили во всем «атомную лихорадку».

На экраны Англии семенящей походочкой вышли г*ты и томно замахали своими носовыми платочками на зрителей. Столь мало хороших актеров могли получить работу, что Питеру Селлерзу приходилось играть все роли.

В Индии копировали Голливуд, только добавляли десятки песен и танцев.

В России беда одно время заключалась в том, что было слишком мало удобрений и слишком много Сталина.

А шведы, будучи нейтральными, никого винить не могли, так что они попросту отбросили сюжет и предоставили зрителям каждому по-своему понимать их фильмы. Критики тоже не могли разобраться в этих фильмах и поэтому назвали их «искусством».

В Соединенных Штатах мы и впрямь поглупели. Мы взвалили всю вину на свою дорогую старую Матушку! Бородатые битники проклинали в своих песнях жизнь, потому что, видите ли, мамочка, когда они еще были в ее темном чреве, сказала: «Да не брыкайся же ты так!»

Молодой здоровяк, предводитель шайки гангстеров, заявил, что он убивал потому, что видел, как его мама потрошила цыпленка, и яйцеголовые эксперты, водрузив на нос солидные очки, все как один разжалобились и сказали: «Бедный, бедный мальчуган!» Любители рок-н-ролла заявили, что они занялись этим потому, что мамаша играла как-то на ступеньках кухни с мороженщиком в кошки-мышки.

Весь этот идиотский период нашел поистине бессмертное воплощение в одном фильме, где американский актер сталкивает в лестничный пролет инвалидную коляску, в которой лежит его больная мать, и… хохочет.

Но из этого сумасшедшего сумбура, где смешались секс, насилие и «вина кого-то другого», начали постепенно возникать фильмы с новым волнующим и увлекательным соотношением персонажей, где Герой или Героиня сливаются со Злодеем. Людские недостатки и достоинства ведут теперь свою извечную борьбу в душе одного персонажа. Добро и Зло борются за Душу человека. Наступает зрелость. Движение идет сегодня по направлению к Гамлетовым пропорциям.

Возникают полнокровные фильмы, которые особенно по душе актерам – ведь меньше шансов провалить роль, в которой сочетаются Робин Гуд с Мак-бетом. Навострили уши и актрисы, завидев роли, где сочетаются Иезавели с Полианнами*, – даже те из актрис, которым не под силу было сыграть каждую из этих ролей поодиночке.

Идет ли по этому новому направлению и комедия? Пожалуй что, нет, или, лучше сказать, пока еще нет. Мы создали несколько комедий, в основном из американской жизни – легкую романтическую ерунду. Нам предстоит еще глубоко проникнуть в натуру человека, как это делали Сервантес или Ростан. Нам еще предстоит смешать этого нового «Герои-Злодеи» с Комиком. Мы, впрочем, уже достаточно приближаемся к этому, как, например, Джерми в «Разводе по-итальянски» и Уайлдер в «Квартире».

ЛЮБИТЬ И СМЕЯТЬСЯ – ЕСТЕСТВЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА

Я, да и многие другие американские режиссеры любили высмеивать те или иные эксцессы американской политической и общественной жизни. Американцы любят смеяться над самими собой – что, по-моему, повсюду является отличительной чертой цивилизации.

Но когда Гитлер обрушил на мир сатанинскую проповедь ненависти, он растворил ворота Ада и выпустил демонов Войны, Голода, Чумы и Смерти! Под черным флагом Страха четыре всадника все приближались, приближались… и гром их копыт все еще отдается в наших сердцах и заглушает Голос Комедии.

Нельзя смеяться над тем, что любишь, когда то, что ты любишь, кровоточит. Так, на мой взгляд, развитие американской социальной комедии было остановлено страхом… страхом перед войной… страхом перед столкновением двух противоборствующих систем… страхом перед пигмеями-гитлерами… страхом, что у человека не хватит здравого смысла, чтобы выжить.

Ненависть – дитя страха, и наоборот. Единственное противоядие против них – любовь. Комедия – дитя любви как в жизни, так и на сцене.

Будем ли мы снова смеяться над собой. Конечно, будем. Перестаньте кормить страхи страхами, и они умрут от голода. Любить и смеяться – естественное состояние человека. В одни прекрасный день мы перестанем прислушиваться к сеятелям страха, докажем свое врожденное братство и снова услышим Голос горлицы**. Пусть этот день придет поскорее.

_______
* Полианна – героиня одноименного романа (1913 г.) американской писательницы Элинор Портер – воплощение скромности, житейского оптимизма и доброты.
** «Голос горлицы слышен на нашей земле» – из «Песни песней».

114

Капра Фрэнк. Разучились ли мы смеяться? // Искусство кино. – 1964, № 7. – С. 105-114.