Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. Статья 1 (материалы)
VII МКФ – фестиваль прогрессивных кинематографистов мира
Седьмой международный кинофестиваль. 1971, Москва
Только что закончившийся Московский международный кинофестиваль принципиально, всем своим содержанием, всей своей политической, идейной направленностью, эстетическими критериями отличается от фестивалей, проводимых в Канне, Венеции, Локарно и других городах капиталистического Запада. Наряду с прошлогодним Карлововарским фестивалем, ознаменовавшимся крупным успехом, Московский фестиваль стал смотром творческих достижений прогрессивных кинематографистов мира, форумом, на котором сильно и веско прозвучали голоса тех, кто яростно протестует против империалистического варварства, против милитаризма и расизма, против порабощения человека чудовищным молохом капиталистической «цивилизации». Московский фестиваль поэтому активно противостоит политическим силам, определяющим лицо буржуазного кинематографа. В лучших фильмах, включенных в его программу, противопоставляет разнузданной проповеди аморализма, циничного анархоиндивидуализма, «тотального пессимизма» прогрессивные идеи гуманизма, демократии, борьбы за мир во всем мире. Лицо Московского фестиваля определяли ленты художников, порывающих с аполитичностью, а нередко и с левой, псевдореволюционной фразой и мужественно, хотя и не с равной мерой последовательности вступающих на путь борьбы за социальный прогресс и истинную демократию. Не случайно большинство фильмов, представленных на фестиваль, при всех противоречиях, им свойственных, носят ярко выраженный политический характер, пронизаны духом классовой борьбы, открыто направлены против империализма и прежде всего против империализма американского.
На XXIV съезде КПСС в Отчетном докладе ЦК, с которым выступил товарищ Л. И. Брежнев, в выступлениях представителей братских коммунистических и рабочих партий была неоднократно подчеркнута роль нашей страны как главной силы в антиимпериалистической борьбе, которую ведут народы мира; притягательная энергия идей нашей революции, идей подлинно социалистического гуманизма и демократизма, которые получили воплощение во всем строе нашей жизни, в полувековом опыте сотрудничества всех советских народов, объединившихся вокруг своего старшего брата – русского народа. Об этом неуклонно возрастающем авторитете Советского Союза в культурной жизни планеты, в освободительной борьбе народов мира против империализма свидетельствует Московский кинофестиваль.
Сегодня мы начинаем печатать статьи и материалы, подводящие итоги фестивалю. В последующих номерах работа по глубокому осмысливанию итогов фестиваля будет продолжена.
1
VII МКФ – фестиваль прогрессивных кинематографистов мира
Утверждение истины, разоблачение мифов
Статья первая
Г. Капралов
Столица Советской страны уже давно стала центром притяжения для прогрессивных деятелей мира. Родина Ленина, открывшая новую страницу истории человечества, близка всем, кому дорого мирное будущее народов, грядущий день земли, освобожденной от оков эксплуатации, от социальной несправедливости, позора и ужаса колониального рабства, яда расовой ненависти, угрозы атомной войны, всех язв и пороков, разъедающих одряхлевшее общество спекулянтов и эксплуататоров.
Потому-то и на традиционный благородный призыв «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами!», под которым Московский международный кинофестиваль собрал в этом году свой седьмой форум, с такой знаменательной заинтересованностью откликнулись многие крупнейшие мастера мирового экрана. Откликнулись как раз те, чье творчество, подчас не свободное от глубоких противоречий, открыто навстречу идеям борьбы за демократию, социальный прогресс, дружбу между народами против всех реакционных сил, мобилизуемых сегодня капитализмом для поддержания своих рушащихся устоев.
Прошедший кинофестиваль в обширных конкурсных и внеконкурсных программах проявил свою направленность, свой характер с такой отчетливостью, что, на наш взгляд, вписал себя красной строкой в историю наиболее примечательных прогрессивных демократических киносмотров последнего десятилетия.
Многокрасочной палитрой было представлено творчество советских художников. Фильмы «Белая птица с черной отметиной», «Салют, Мария!», дополненные ретроспективной программой «Образ современника на экране», куда вошли картины «У озера», «Начало», «Белорусский вокзал» и «Антрацит», показали социально-художественный масштаб и широту художественных поисков, которые ведут кинематографисты разных поколений, стоящие на платформе социалистического реализма и свободно, ярко проявляющие особенности своих дарований, свои творческие индивидуальности на этой единой для всего нашего многонационального искусства почве.
Закономерно, что советские конкурсные фильмы были награждены Золотым призом («Белая птица с черной отметиной») и Призом за лучшее исполнение женской роли («Салют, Мария!»), а программа, посвященная образу современника, особо отмечена специальным решением жюри Международной федерации кинопрессы (ФИПРЕССИ).
Новые успехи продемонстрировали на фестивале и кинематографии братских социалистических стран, что также выразилось в присуждении ряда основных призов по конкурсу художественных полнометражных фильмов мастерам экрана Польши, Германской Демократической Республики, Кубы, Чехословацкой Социалистической Республи-
2
ки, Монголии. Всеобщее признание завоевала лента, присланная кинематографистами Демократической Республики Вьетнам, которые вот уже который год с высоким достоинством и мужеством используют свое искусство как оружие во всенародной борьбе с американскими агрессорами и их пособниками.
Киноискусство социалистических стран выступило в привлекающем богатстве стилистических направлений и творческих индивидуальностей. Психологическое, сосредоточенное письмо Иосифа Хейфица, поэтическая, романтически-песенная интонация Юрия Ильенко, лирическая акварель Анджея Вайды, который известен также как художник остро аналитического склада, как мастер трагических контрастов, экспрессивная, гротесковая, сгущенно-гиперболическая манера Мануэля Оттавио Гомеса – вот лишь некоторые художественные ипостаси, в которых находят выражение индивидуальные особенности художников, объединенных общностью гуманистического, социалистического идеала.
Об этих работах уже много писала наша пресса* и, несомненно, еще не раз вернется к ним, так же как и к анализу некоторых примечательных произведений, представленных на фестивале молодыми кинематографиями Азии, Африки и Латинской Америки. Назовем хотя бы талантливую работу – фильм «Эмитаи» известного сенегальского писателя и кинематографиста Сембена Усмана, одного из основоположников национального, глубоко самобытного киноискусства африканских народов.
В этих заметках, которые пишутся по горячим следам фестиваля, мне хотелось бы коснуться лишь некоторых моментов, связанных с выступлением на фестивале прогрессивных кинематографистов капиталистических стран. Дело в том, что фестиваль позволил с особой рельефностью выявить и продемонстрировать некоторые весьма существенные накопления и изменения, которые происходят в наши дни в кинематографе мира. Фестиваль как бы выкристаллизовал те тенденции, которые иногда угадывались, порой просматривались, но не могли до сих пор обнаружиться с такой неоспоримостью во всей своей совокупности. Приведем несколько примеров.
Немногим более пяти лет назад на встрече итальянских и советских кинематографистов режиссер Элио Петри сказал лаконично и категорически: неореализм умер. Поддерживая ту же мысль, итальянский критик Фернальдо Ди Джамматео сравнил свое отношение к неореализму с первой любовью: она незабываема, но… уже в прошлом.
Неореализма больше нет. Теперь это уже история, утверждал примерно в то же время Леонардо Фиораванти, директор Экспериментального центра кинематографии в Риме.
Мысль эта варьировалась на все лады в небольших статьях и объемных работах критиков разных стран. Поддержали ее и некоторые советские исследователи кино. Хотя в то же самое время, когда писались эти статьи, в Италии появлялись такие картины, как, скажем, «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя, «Руки над городом» Франческо Рози (о которых, однако, в частности, тот же Фиораванти писал, что это «не более как отдельные вспышки закончившегося движения»).
Была ли истина в этих заявлениях и выводах? В тот момент для подобных заключений основания имелись. Но при этом не учитывались перспективы, новые возможности развития итальянского кинематографа.
Конечно, когда критик анализирует явления прошедших дней, то временной промежуток в три-пять, а то и более лет он порой даже не замечает или сознательно и вполне обоснованно игнорирует. Линии развития той или иной художественной школы, направления в истории искусств обычно прочерчиваются сквозь годы и десятилетия. Преемственность обнаруживается через поколения и даже целые эпохи. Другое дело, когда критик сам живет в потоке развития того или иного художественного явления: тогда даже кратковременная, с точки зрения истории, пауза в два-три года может кое-кому показаться концом, гибелью целого явления.
_______
* См., в частности, статьи о фильмах «Березняк» Анджея Вайды, «Ключ» Владимира Чеха, «Зять» Д. Жигжида в № 8 «ИК».
3
Правда, примерно в тот же момент, о котором речь шла выше, в советской критике высказывались и более дальновидные суждения о судьбах итальянского неореализма. Так, А. Караганов писал: «В лучших своих произведениях неореализм поднялся на такой уровень критики существующего порядка, что дальнейшие шаги в этом направлении могли быть сделаны только на путях анализа процессов развития реальной действительности с позиций классовой борьбы рабочего класса и его революционной партии».
Прошло всего несколько лет. И вот из Италии на наш фестиваль были привезены фильмы, создатели которых исследуют некоторые события сегодняшней жизни и недавнего прошлого именно с той социальной точки зрения, поднявшись до которой демократический кинематограф Италии смог продолжить далее так славно намеченный, но, казалось, безнадежно оборванный путь неореализма.
Первым в этом ряду следует назвать фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный Джулиано Монтальдо, сыном рабочего, участником подпольной борьбы в годы антифашистского Сопротивления.
Дело итальянских эмигрантов сапожника Сакко и мелкого торговца рыбой Ванцетти, казненных в США на электрическом стуле по фальшивому обвинению в грабеже и убийстве, волновало в 20-е годы всю прогрессивную общественность мира. Старые документальные ленты сохранили живые свидетельства – необозримые разливы многотысячных митингов протеста, проходивших в Европе и Америке. Истончившиеся от времени газетные страницы все еще дышат гневом резолюций и обращений с требованием отменить бесчестный приговор. Семь лет тянулось дело. Семь лет в камере смертников два ни в чем не повинных человека ожидали своей участи. Мир клокотал возмущением. И все же восторжествовали реакционеры, душители свободы, мракобесы, расисты. Несмотря на всю очевидность подтасовки, несостоятельность возведенных обвинений, несмотря на то, что даже нашелся человек, признавшийся в совершении преступления, в котором подозревались первоначально итальянцы, Сакко и Ванцетти были посажены на электрический стул, на эту гильотину «цивилизаторов» XX века…
Почему же с таким упорством, с такой одержимостью, наперекор подлинно всемирной буре протеста, наконец, вопреки истине, уже тогда ставшей для всех вполне очевидной, Сакко и Ванцетти были казнены?
4
Джулиано Монтальдо анализирует в своем фильме политическую, классовую подоплеку позорного судилища. Процесс над двумя эмигрантами был для капиталистической Америки, для торговцев рабочей силой, бизнесменов, промышляющих живым товаром, одним из средств запугать непокорных, раздуть грязную пену расизма, способствующего разъединению, разъеданию революционных усилий трудового люда. Цели эти со всей циничной откровенностью и формулируются в фильме теми, от кого зависели судьбы их жертв.
Рассказывая трагическую повесть о двух простых тружениках, Джулиано Монтальдо как художник избирает как раз тот ракурс рассмотрения событий, который позволяет ему не только развернуть социальную панораму времени, вскрыть классовые пружины, политический механизм убийства. Что особенно важно подчеркнуть, он идет той дорогой, которая была проложена в литературе Максимом Горьким в его бессмертной «Матери», а при экранизации этого романа была прочерчена Всеволодом Пудовкиным: Монтальдо показывает рост классового сознания рядовых представителей рабочего класса, в центр своего исследования ставит процесс формирования их революционного самосознания.
Ванцетти в фильме Монтальдо в момент ареста еще не понимает достаточно отчетливо, в какие социально-политические битвы он втянулся, приняв участие в анархическом протесте против социальной несправедливости. К концу картины он вырастает в политически зрелого бойца. Он идет на смерть, сознавая, что в его лице капиталистический мир убивает не просто Бартоломео Ванцетти, итальянского эмигранта, живущего в США, а уничтожает некое воплощение враждебных этому миру сил. И именно эта мысль поддерживает в Бартоломео силу духа, пробуждает в нем сознание своей причастности к великой классовой битве против всех угнетателей. Здесь, за тюремной решеткой, он почувствовал, что для миллионов людей он и его товарищ стали символом борьбы против расизма, против капиталистического произвола.
Трагический фарс, разыгранный вокруг дела Сакко и Ванцетти, по своему духу, приемам и методам весьма сходен с теми, что и сегодня, почти полвека спустя, используют американские мракобесы, чтобы расправиться с Анджелой Дэвис, подавить рабочие, негритянские и студенческие волнения. И это тоже имел в виду создатель фильма.
Точным, прицельным социальным анализом отличается и другая картина Джулиано Монтальдо – «С нами бог». Ее действие происходит в канадском лагере для перемещенных лиц, где в последние дни минувшей войны содержатся бывшие фашистские вояки. Здесь тоже решается вопрос, имеющий символическое значение в той новой социально-политической ситуации, которая создавалась тогда в мире.
Два молодых немца дезертировали из своей части за несколько дней до ее капитуляции. Теперь эти парни служат на лагерной кухне. Но вот их опознают вчерашние однополчане и требуют от канадских военачальников, чтобы им выдали парней для… суда. А затем фашистский «военный трибунал» судит бежавших «за дезертирство» и приговаривает их к расстрелу. И канадский офицер, начальник лагеря, носящий мундир одной из армий, входивших в антигитлеровскую коалицию, выдает фашистским палачам оружие, чтобы они смогли привести свой чудовищный приговор в исполнение. И все это происходит уже в те дни, когда гитлеровская Германия безоговорочно капитулировала!
Почему же фашисты осмеливаются настаивать на выполнении своей, казалось бы, бредовой, преступной, лишенной всяких, даже элементарных юридических оснований, акции? И почему представители канадского командования покорно прислушиваются к ним? Да потому, что и для тех и для других важно сохранить незыблемым милитаристский дух, тот авторитет слепого повиновения, на котором зиждется вся власть в обществе, основанном на насилии. Лишенная гуманистической цели, состоящая на службе у капитала, призванная подавлять, держать в узде всех непокорных, оголтелая военщина буржуазных государств, даже враждующих между собой, находит об-
5
щий язык, когда речь заходит об общих классовых интересах.
И совершается чудовищное. На пятый день после окончания войны канадский офицер позволяет оголтелым фашистам поставить к стенке как раз тех, кто посмел протестовать против войны, развязанной фашистами и причинившей неисчислимые страдания миллионам людей. Именно классовое, кастовое родство, как неопровержимо доказывает фильм, помогло фашисту и представителю западных союзных армий, именующему себя «демократом», протянуть друг другу руки. И здесь фильм Монтальдо снова звучит как предупреждение, как сигнал опасности и призыв к бдительности.
За частным, казалось бы, фактом фильм нащупывает закономерности, характерные для капиталистического общества. Вложить оружие в руки вчерашним военным преступникам, дать право бывшим нацистам снова карать, казнить, уничтожать – разве история послевоенного хозяйничанья буржуазии не пестрит подобными фактами? Разве натовские генералы, бельгийские акционеры, португальские колонизаторы, заговорщики, субсидируемые Пентагоном, покушающиеся на свободу и независимость народов Азии, Африки и Латинской Америки, не используют в своих авантюрах так называемых «иностранных легионеров» и прочий сброд из недобитков Гитлера и Муссолини?
Нанося удары по точно выбранным политическим, классовым целям, фильмы Джулиано Монтальдо не одиноки в сегодняшнем итальянском кино. Они встают в одну цепь с наступательными, атакующими редуты буржуазного правопорядка картинами Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Джилло Понтекорво и других прогрессивных демократических кинематографистов Италии.
В ключе социального, политического кинематографа решен и другой итальянский фильм «Кеймада», поставленный Джилло Понтекорво, который известен нашему зрителю по таким картинам, как «Капо» и «Битва за Алжир».
В фильме разрабатывается опять-таки чрезвычайно современная актуальная проблема колониализма и тех преступных методов, которые он использует. И хотя действие фильма происходит в середине прошлого века, авторская проекция на наши дни прочитывается весьма отчетливо. В картине все символично, и вся она – как развернутая метафора, за которой проступают контуры иных событий, иного времени и иных людей.
На острове, уже дважды выжженном дотла португальскими колонизаторами (Кеймада – по-португальски и значит сожженный), а теперь в третий раз опустошенном англичанами, ждет смерти вождь восставших аборигенов, негр Хозе Долорес. О первой встрече с этим отважным, свободолюбивым и талантливым человеком и вспоминает в минуты, предшествующие казни, английский разведчик Уолкер, роль которого играет Марлон Брандо.
Двадцать лет назад Уильям приехал на этот остров, тогда еще принадлежавший португальцам. Приметив на пристани смышленого и бойкого негра, который помог ему поднести чемодан, он научил его, как создать небольшой отряд и ограбить местный банк. Деньги не нужны неграм. Не нужны они и Уильяму, который после похищения отдает их губернатору острова. Но таким способом Уолкер решил пробудить в неграх веру в свои силы, способность вступить в схватку с португальскими чиновниками и победить их.
Ведь здесь, на острове, вступали в соперничество колониальные интересы Англии и Португалии. Англичане решили изгнать португальцев, чтобы самим завладеть сахарными плантациями. Почву для этой операции и готовил расчетливый агент новых колонизаторов.
Действительно, после победы народного восстания президентом острова избран подручный Уильяма, трусливый, но послушный метис Тедди, а Хозе Долорес, проявивший подлинную отвагу и талант незаурядного организатора, объявлен национальным героем. Казалось бы, все пришло к своему естественному концу, и объединенная Королевская сахарная компания англичан, инспирировавшая действия Уолкера, может отныне спокойно получать свои барыши.
6
Но дело приняло неожиданный и нежелательный для колонизаторов оборот. Новые «покровители» Кеймады были ничем не лучше старых. Они с такой же жестокостью угнетали и эксплуатировали местное население и уж, естественно, ни грана своей власти и не думали делить с Тедди или Долоресом, которые были для них только ширмами.
Тедди мирился с этим, но Долорес в ходе всенародной борьбы против угнетателей начал постепенно многое понимать. Он уже не хочет быть пешкой в руках господ. Он стремится вникать в дела «республики» и обнаруживает, что они ведутся целиком в интересах заокеанских сахарных королей.
Поняв это, Долорес поднимает новое восстание, на этот раз уже против англичан.
В этой ситуации «джентльмен», поборник цивилизации и «гуманист» Уильям Уолкер больше уже не говорит красивых фраз о свободе негров, а сам возглавляет жесточайшую карательную экспедицию, направленную против своего вчерашнего «друга» Хозе Долореса.
Джилло Понтекорво с огромной экспрессией, масштабом и драматической силой показывает поистине беспримерное мужество и энергию восставших. Оккупанты сжигают поля и леса, убивают всех женщин и детей, стирают с лица земли негритянские деревни. Но Долорес неуловим. И тогда, чтобы заставить негритянского генерала покинуть его последнее прибежище в джунглях, каратели предают огню буквально весь остров.
Эти незабываемые по беспощадному реализму кадры, изображающие неистовство осатанелых от ярости конкистадоров, возникают на экране как отблеск того пламени, что бушует сегодня на испепеленной американскими варварами земле Индокитая. И то тотальное истребление всего живого, на которое в своей слепой ярости отваживаются англичане на отбитом ими у других колонизаторов острове, – это тоже и прямое отражение, и правдивая предыстория злодеяний колонизаторов современных.
Долорес схвачен. Его судят и приговаривают к смертной казни. И здесь действие картины поднимается еще на одну вершину. Уолкер, истребивший тысячи и тысячи беззащитных людей, по привычке продолжает играть в гуманность. Его мучают угрызения совести, и он хотел бы «очиститься», сделав попытку помочь бежать Хозе.
Он приходит ночью в лагерь, где уже строят виселицу для Долореса, и предлагает ему свою помощь и деньги. Но Хозе отказывается. Отказывается потому, что это уже не тот человек, дерзкий и отчаянный, но еще пребывающий во власти традиционных представлений о взаимоотношении «рабов и хозяев», которого когда-то встретил Уолкер на пристани. Теперь Долорес знает, за что и почему борется. Он не может спасти свою жизнь ценою предательства народа, дела свободы. Выбрав жизнь, он умрет нравственно. А мертвый он станет еще страшнее для угнетателей. И потому выбирает смерть.
Уолкер же, пережив свое нравственное поражение, решает вернуться в метрополию. Этот заключительный, как будто бы весьма бытовой кадр тоже полон глубокого смысла. На пристани, где когда-то услужливый негр помог ему поднести чемодан, Уолкер снова замечает чьи-то пытливые глаза. Но на этот раз вместо ожидаемых услуг получает нож в спину.
Джилло Понтекорво – мастер народных масштабных сцен. С огромной увлекающей силой воссоздал он на экране и мощный поток народного восстания, и ярость, гнев униженных, и их радость, когда они одерживают победу, и подлинное благородство и человеческое достоинство борцов за свободу, и их гордость своим сильным, беззаветно храбрым и благородным вождем. (Кстати говоря, в роли Хозе Долореса снимался не профессиональный актер, а колумбийский негр, рабочий Эваристо Маркес, которого режиссер нашел в хижине на опушке девственного леса. В ходе работы над фильмом Эваристо, как рассказал об этом сам режиссер, быстро освоился, и, робкий, неумелый поначалу, затем отлично справился с ролью, став достойным партнером прославленного Марлона Брандо.)
7
Выше уже отмечалось, что «Кеймада» – фильм-иносказание, его «снаряд» летит по параболе и поражает совсем не ту цель, которая видится вначале. Его мишень, конечно, не XIX, а XX век. Это подтверждает и сам режиссер. В интервью корреспонденту «Спутника кинофестиваля» Д. Понтекорво подчеркнул, что он стремился создать фильм, «несущий идеи борьбы народов «третьего мира» против колонизаторов, показывающий приход неоколониализма, его коварные, циничные методы».
А одна из уловок неоколонизаторов заключается, в частности, в том, что свои преступные деяния они стремятся фарисейски прикрыть фиговым листком «демократии». Агрессию объявить крестовым походом за свободу, геноцид – уравнением в правах, экономическую кабалу – цивилизаторской миссией. Неоплантаторы хотят непременно выглядеть сеятелями культуры, палачи – гуманистами, циники – хранителями всех моральных ценностей. Отсюда в фильме и провозглашение «республики» на Кеймаде, что отнюдь не характерно для действий колонизаторов прошлого столетия, но весьма типично для той игры, что ведут империалистические политиканы наших дней. Отсюда и «трансформации» Уильяма – мнимого поборника свободы и ее действительного палача, фальшивого друга Долореса и его фактического убийцы.
Показательно, что подобные же черты «опекуна», который пытается обратить в свою «веру» «заблудших», обнаруживает и другой убийца, виновник гибели тысяч и тысяч итальянских солдат, генерал Лесне в фильме Франческо Рози «Люди против».
Франческо Рози – один из основоположников итальянского политического фильма, создатель таких открыто тенденциозных, социально-обличительных картин, как «Сальваторе Джулиано» и «Руки над городом». В первой из них он разоблачил ту демагогическую ложь, которая была призвана скрыть от широких масс правду о подлой расправе, которую учинили, прибегнув к помощи мафии, сицилианские помещики над крестьянами и коммунистами, расстреляв в одном из селений первомайскую демонстрацию 1947 года. Во второй он показывает коррупцию «отцов города», греющих руки на домостроительных подрядах.
В новой своей работе режиссер обратился к полувековому прошлому, чтобы опять-таки говорить о современности, о ее самых злободневных, самых жгучих проблемах и о проблеме номер один – о войне.
Фильм «Люди против» создан на основе романа итальянского писателя-коммуниста Эмилио Луссу «Год на высокогорном плато». Книга посвящена, в частности, трагедии, разыгравшейся при Капоретто в 1917 году. Фильм, как и роман, разрушает ура-патриотический миф, созданный официальной пропагандой, и вскрывает истинные, социально-политические причины той исторической драмы.
Может быть, герой этого фильма молодой лейтенант Сасси, роль которого играет Марк Фречетте, в финале картины несколько более зрел политически, чем это могло бы быть тогда на самом деле. Но здесь сказываются современные проекции произведения Рози. Впрочем, они также обнаруживаются порой и в других фильмах того рода, о которых идет у нас речь. Оставаясь на почве конкретных исторических фактов, не искажая их, так сказать, «фактуры» и социально-политической сути, режиссеры произведений, и уже названных выше и еще ждущих специального рассмотрения, стремятся, чтобы их «послание» в наш день прочитывалось как можно отчетливее. И тут порой происходит некоторая «акселерация» политического созревания героев, которые оказываются чуточку мудрее, немножко более зрелыми, чем были их сверстники, участники изображаемых событий. Так, пожалуй, обстоит дело и у Рози с его лейтенантом Сасси. Но тем резче и прямее выражено то, что хотел сказать своим фильмом режиссер.
Рози нашел в романе резко прочерченное столкновение между классами, которое проявляется в конфликте между солдатами из крестьян и офицерством из среды крупной буржуазии. Солдатским, крестьянским низам
8
сочувствует и даже постепенно переходит на их сторону часть офицеров из мелкой буржуазии. В этом разделении армии на два лагеря Рози видит, как он выражается, проявление «двух национальных культур», которыми фактически разделена итальянская нация.
Как верно заметил один из критиков, писавший о фильме «Люди против», у героев этой ленты, все действие которой происходит на итальянском фронте в Альпах, нет врагов в иностранных мундирах. Действительно, так называемый противник ни разу не показан на экране вблизи. Одна за другой следуют бессмысленные, бездарно задуманные и преступно небрежно осуществляемые атаки итальянцев. И каждая из них кончается гибелью, всегда опять-таки бессмысленной и тем более трагичной, сотен и сотен людей. Их истребляют из пулеметов, искусно спрятанных в труднодоступных укрытиях, их превращают в кровавое месиво пушки, установленные противником на высотных позициях. Но хотя ясно, что взять вражеские укрепления лобовыми наскоками не удастся, генерал Лесне все снова и снова гонит солдат в бой.
А атакуемый по-прежнему невидим. И в этой безликости врага, сидящего по ту линию фронта, есть своя художественная и идейная закономерность. Рози ведь хочет сказать своим фильмом, что у итальянского крестьянина, одетого в солдатскую шинель, другой враг. Этот враг, которого Рози показывает со всей определенностью, – враг в итальянском мундире. Это – буржуазия, класс, который и представлен генералом Лесне.
По тому, как исступленно командует, по тому, какие нелепые с точки зрения здравого смысла приказы отдает Лесне, по тому, как маниакально он действует, не считаясь ни с какими жертвами, можно было бы сделать вывод, что перед нами просто душевнобольной. Но нет, он не идиот и не психопат, этот генерал. Недаром Рози решительно возражал тем итальянским критикам, которые, не желая замечать социальную, политическую направленность фильма, желая ослабить его политическую разоблачительную силу, пытались характеризовать Лесне как психопата. И Рози был прав: в действиях Лесне есть своя логика. Он руководствуется определенными принципами, своим определенным и четким пониманием «патриотического долга», «престижа» той государственной машины, которую он представляет и которая в данный момент «заведена» на войну. Он сам, этот генерал, лишь частица некоего целого, которое именуется буржуазным обществом. И когда он беседует с молодым восставшим офицером, то поначалу говорит с ним почти как «отец родной», который хотел бы наставить на путь истинный заблуждающегося сына. А затем, поняв логику мышления, которую выражает этот молодой офицер, сознательно вставший на сторону взбунтовавшихся солдат, Лесне, не дрогнув, обрекает его на смерть.
Бесчеловечной машине буржуазного общества, буржуазного государства Рози противопоставляет своих рядовых героев, особо выделяя среди них лейтенанта Оттоленги, который отказывается стрелять во взбунтовавшихся солдат, и лейтенанта Сасси.
Между Оттоленги и Сасси происходит диалог, являющийся одним из ключевых для понимания режиссерского замысла фильма. Сасси спрашивает Оттоленги:
– Ты сказал, что будешь с нами: что это значит?
И Оттоленги отвечает:
– Это значит, что я буду стрелять во всех, начиная с командира дивизии и выше по иерархической лестнице.
– А потом? – допытывается Сасси.
– Народ создаст правительство, и будет социализм.
Здесь пробуждающееся революционное самосознание, классовая мудрость народа открыто, что называется, фронтально противостоят «безумию» генерала, тому безумию, которое, по определению самого Рози, отнюдь не индивидуально, а выражает «безумие определенной культуры» (под словом «культура» Рози всюду имеет в виду то, что мы обычно называем идеологией. – Г. К.).
Оттоленги и Сасси воплощают истинную человечность. И недаром мрачно-серая гамма
9
фильма, его сухие, почти протокольно-документальные кадры вдруг обретают какую-то поэтичность и даже романтическую трепетность, когда юный Сасси смотрит на нас с экрана. На него, посмевшего бросить вызов бесчестной и бессмысленной войне, развязанной во имя целей, чуждых ему и тысячам таких же, как он, простых людей, направлены сейчас ружья. Считанные секунды осталось ему жить. А он смотрит на нас с экрана, словно прозревая то будущее, ради которого умирает. Ему не дано увидеть это будущее, но мы, участники сегодняшних боев за социализм, запомним одухотворенное лицо Сасси, и его белую рубашку, к которой приколота черная метка, указывающая, где сердце, куда спустя мгновение вонзятся десятки пуль.
…Мертвый Сасси лежит на земле. И белое пятнышко, словно белый огонек, удаляется от нас. Оно уходит во тьму прошлого, но не во тьму забвения, ибо призыв Сасси принят теми, к кому обращен фильм…
Буржуазная государственная машина в разных своих обличиях и совершенно неожиданных порой ракурсах, полицейско-бюрократический механизм как объект последовательного и гневного разоблачения возникают на экране и в таких произведениях современного прогрессивного демократического экрана Италии, как картина Дамиано Дамиани «Признание полицейского комиссара прокурору республики», получившая один из Золотых призов Московского фестиваля, или как фильм Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», показывавшийся вне конкурса.
Произведения Дамиани и Петри с разных сторон наносят расщепляющие удары по буржуазному мифу о полицейском, как олицетворении законности и справедливости. Но если Дамиани вскрывает трагическое бессилие и обреченность вскипающего благородным гневом нового Дон-Кихота, на которого вместо рыцарских лат надели мундир полицейского комиссара, то Петри препарирует того же полицейского в его завершенном, абсолютном, предельном «совершенстве», показывает чиновника, воплощающего во всем своем поведении, облике самую суть, то тайное тайных, что скрывается за фасадом буржуазной законности и официальной государственности.
И тот и другой фильм строятся на парадоксальных ситуациях, но эта парадоксальность и выражает «нормальное» состояние, естественное ‘положение дел в том аппарате лжи, лицемерия, социальной несправедливости, который создан для утверждения и сохранения буржуазного правопорядка.
Для того чтобы покарать преступника, одного из главарей мафии, строительного подрядчика Ломунно, на совести которого десятки жертв, полицейский комиссар Бонавия сам
10
должен стать… преступником. Он вынужден взять в руки оружие и лично, в порядке своеобразного самосуда направить его на всем известного, но недоступного для суда гангстера, ибо другого выхода для такого честного человека, движимого чувством справедливости, как Бонавия, больше нет.
Ломунно уже не раз был арестован, но всякий раз уголовное преследование, возбужденное против него, заканчивалось поражением закона, посрамлением пострадавших и наглым торжеством профессионального убийцы. Его освобождали за… недоказанностью, недостаточностью улик. О, этих улик, этих доказательств было бы более чем достаточно, если б можно было до конца распутать клубок преступлений и посадить на скамью подсудимых всех, кто действовал вместе с Ломунно, кто покрывал его и выручал в нужную минуту. Но в том-то и дело, что машина правосудия неизменно затормаживала свой ход как раз в тот момент, когда со всей очевидностью обнаруживалось, что аферы Ломунно осуществляются при прямом соучастии или, в других случаях, косвенной заинтересованности «сильных мира сего».
Сколько мы видели западных фильмов, где благородный герой берет на себя функцию закона и восстанавливает справедливость, карая злодеев. Иные из этих фильмов возникали как честные, хотя и наивные попытки утвердить веру в возможность противостоять царящему злу, если человек не просто честен, а и сознательно выбирает путь борьбы (вспомним хотя бы известную ленту «Под небом Сицилии»). Но в большинстве то были картины, где подобная коллизия становилась ничем иным как обходным маневром, позволявшим избежать необходимость до конца обличать социально-политический механизм капиталистического общества. Борьба добра и зла, преступника и жертвы, виновного и пострадавшего переводилась из области общественной, гражданской в сферу частных интересов, индивидуального долга, а, следовательно, единичного факта, а не типичного явления. При этом, естественно, буржуазное общество в целом, в своих глобальных проявлениях как бы оставалось в стороне от разыгрывавшейся трагедии.
Правда, порой бывало и так, что, как говорится, под занавес на экране появлялись слуги порядка. Они, уже задним числом, подтверждали правоту действий самодеятельного поборника справедливости. И, так или иначе, самим фактом своего появления все же подтверждали утешительную мысль о незыблемости принципов высшей справедливости, которые, мол, при всех случайных, отдельных «пробуксовках» все же в конечном счете осуществляются в буржуазном обществе. Существующий порядок, таким образом, опять-таки оправдывался, а самоотверженный герой, эффектно гибнущий в неравной борьбе, только подтверждал, хотя и от противного, утешительную мысль о том, что господствующий закон, в каком бы лице он ни выступил, рано или поздно, но обязательно осуществит свое истинное предназначение.
В фильме Дамиани самое интересное, правдивое и верное состоит как раз в том, что Бонавия неверно понял и сыграл порученную ему государством роль полицейского комиссара. От него требовалось только ловко притвориться стражем закона, а карать
11
лишь тех, кого хотят привести к послушанию и покорности «режиссеры», вручившие Бонавия его «роль». Он же все вписанные в его «роль» «слова» принял всерьез и тем самым обрек себя на положение человека, который не мог не стать новым опровержением всей этой старой и хитро сочиненной «пьесы». И «общество» не простило ему ошибки, ибо оно само – это и есть та самая мафия, на одного из главарей которой и замахнулся незадачливый полицейский комиссар.
Финал фильма предлагает сделать решительные выводы еще одному нетерпеливому поборнику истины, молодому, страстно воодушевленному стремлением тут же, немедленно искоренить все зло следователю Траини. Судьба Бонавия, решившегося на отчаянный самоубийственный шаг под влиянием демагогических нападок Траини (о том, что он находится во власти именно демагогии, Траини на этом этапе развития событий еще не догадывается) и погибшего в тюрьме от рук тех самых сил, которым он бросил вызов своим убийством Ломунно, потрясает Траини. И все же, видимо, он еще не прозрел окончательно, поскольку в финале взыскующе и сурово вглядывается в лицо одного из вершителей законности, наивно надеясь пробудить в этом прекрасно обо всем осведомленном дельце что-то похожее на совесть. Но если Траини лишь только начинает где-то в душе ощущать истинное положение вещей, то автор фильма отчетливо понимает то, что еще скрыто от Траини, и со всей определенностью указывает, что именно там, на «самом верху», и находятся главные преступники, ответственные за все творящееся вокруг зло.
Произвол мафии, показанный в фильме, ее террор, так нагло и с такой циничной уверенностью в своей безнаказанности осуществляемый среди бела дня, на глазах немеющих от ужаса горожан, есть лишь крайнее проявление общей, если можно так сказать, мафиозности буржуазного государства, буржуазного общественного строя, для которого характерно ничем не ограниченное насилие кучки обожравшихся властью собственников над всем народом.
Эта безнаказанность, как бы заранее гарантированная преступнику, если он из числа «власть предержащих» или пользуется их покровительством, оборачивается трагикомическим фарсом, кровавым балаганом в фильме Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», герой которого опять-таки полицейский комиссар.
Начальник департамента по уголовным делам, получивший у своих подчиненных кличку «Профессор», убивает свою любовницу Августу Терци во время свидания и намеренно оставляет повсюду в квартире… свои следы. Он даже заботливо вкладывает в руку убитой специально для этой цели вырванную нитку из своего галстука.
Если благородный Бонавия сам покарал гангстера, бросив тем самым вызов всей той полицейско-охранительной машине, винтиком которой он должен был бы служить, то «Профессор», совершая преступление, хочет доказать как раз обратное: все, что делается представителем власти, какую бы форму и характер эти действия ни принимали, все равно никогда и ни при каких обстоятельствах не будет подведено под статью закона. Полицейский комиссар – всегда выше подозрений. Он уже заранее невиновен. Любые его действия, именно потому, что это его действия, просто не могут рассматриваться как подсудные.
Так рассуждает «Профессор». Но если в этих рассуждениях он в чем-то и «перебирает», давая все же повод заподозрить себя то ли в ненормальности, то ли в совершении преступления, то в главном он совершенно прав. Ведь именно он и олицетворяет «нормальность» буржуазного мира, царящих в. нем законов и правовых норм.
Поведение «Профессора» основано на том жизненном опыте, уроки из которого не захотел извлечь Бонавия. Еще недавно «Профессор» возглавлял, как уже говорилось, департамент уголовных дел, теперь в его ведении – еще и департамент политический. «Профессор» уже не раз выступал с громкими погромными речами по поводу опасностей, грозящих обществу «слева», со стороны «красных». Он
12
охотно разглагольствует и о «злоупотреблении свободой». Он устраивает политические провокации, облавы на протестующих, сам ведет допросы по всем рецептам фашистских застенков.
Он знает, что его фигура уже стала на страницах газет олицетворением всей господствующей системы, всей официальной политики репрессий и преследования инакомыслящих. И поэтому открыто поступает согласно той доктрине, которая рассматривает насилие как вакцину, «гарантирующую» общество от революции как «гарантию цивилизации», понимаемой в духе классовых интересов господствующей клики. И действительно, положение «Профессора», его политический вес, демагогия, к которой он неизменно прибегает, оказывают парализующее влияние на тех, кто расследует дело об убийстве Августы Терци. Да, все улики ведут к нему. Да, виновность кричаще неопровержима. И, тем не менее, абсолютно «недоказуема», ибо признать ее, значит поставить под сомнение весь правопорядок, воплощением которого является «Профессор», этот «гражданин вне всяких подозрений».
«Профессор» одержим не только этой, так сказать, «общей» идеей. У него есть еще и другая, более личная модификация той же концепции, если позволено так назвать его представления об обществе и человеке. Он рассматривает самого себя как бы в двух ипостасях, которые не могут, по его мнению, ни при каких обстоятельствах быть сложены воедино или рассмотрены на равных основаниях. В одной из них он – человек со всеми слабостями и даже, быть может, в чем-то неполноценный. Этим как раз и уязвила его Августа, за что и поплатилась жизнью. Но в другой ипостаси «Профессор» – государственный муж, сильный, решительный, неуязвимый представитель закона, недремлющий охранитель устоев. И в этой, второй ипостаси, он выше всех человеческих слабостей и, следовательно, имеет право считать себя человеком, которому «все дозволено».
Весьма красноречив финал фильма. Все более распаляясь в своей игре и испытывая все большее искушение установить «безлимитность» своей вседозволенности, «Профессор» все откровеннее провоцирует следствие, дразнит его и, наконец, видя, что никто не решается предъявить ему обвинение, пишет сам на себя прямой донос. Потом он сидит дома и ждет появления начальства, которому он и адресовал свое письмо. Но в своем ожидании «Профессор» по-прежнему спокоен, даже дремлет. А во сне видит, как все его многочисленные и всемогущие шефы и покровители смиренно умоляют… чтобы он отказался от своих показаний: ведь он не может, не должен, ни в коем случае не имеет права быть виновным. Шум подъехавших автомобилей будит «Профессора». Он выглядывает в окно и видит, что действительно приехало все начальство, даже самое высокое. На этом фильм обрывается.
Что же, скажет иной зритель, получается, что ответ на вопрос, что же произойдет с «Профессором» дальше, авторами фильма не дан. Но если вглядеться в финал пристальнее, станет очевидно, что ответ намечен со всей определенностью. Ведь для того чтобы арестовать убийцу, преступника, который сам сознался в содеянном, достаточно было бы послать двух полицейских с наручниками. Совершенно незачем для подобной элементарной процедуры ехать на квартиру мерзавца всем синклитом да еще во главе с «с а м и м». Ясно, что дело и примет как раз тот оборот, который только что привиделся во сне «Профессору».
Фильмы Джулиано Монтальдо, Джилло Понтекорво, Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Элио Петри, представленные на Московском кинофестивале, со всей очевидностью продемонстрировали те накопления, которые имеет сегодня левый прогрессивный кинематограф Италии. Но думать, что эта ветвь кинематографического древа возникла без своего ствола, было бы по меньшей мере наивно. Тем более что ствол этот вырисовывается во всей своей могучей реальности. Это крепнущая антикапиталистическая борьба итальянских трудящихся, рост антибуржуазных настроений в стране, где все увереннее, громче звучит голос коммунистической партии. Это и неореализм, то мощное течение про-
13
грессивного итальянского кино, которое явилось в свое время на свет совсем не для того, чтобы бесследно исчезнуть.
«Мы – дети неореализма, – свидетельствует Джулиано Монтальдо. – Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная и кинематографическая подготовка – из неореализма. Конечно, Феллини, Антониони, поздний Висконти оказали на творческие поиски каждого из нас некоторое влияние, но Петри, Понтекорво, Рози и я сам продолжаем в ином, новом ключе опыт и уроки нашего великого учителя Роберто Росселлини и других «отцов» неореализма. Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет – это наши университеты».
«Дети неореализма» – пасынки буржуазного общества. Известный успех фильмов Понтекорво, Рози, Петри, Монтальдо не должен вводить в заблуждение: буржуазия тут ни при чем. Этот успех – следствие расширяющегося демократического фронта борющихся масс, как в самой Италии, так и за ее пределами, результат политических событий, потрясавших буржуазный мир за последние годы. Он прямое следствие общих социально-политических преобразований и изменений, происходящих на планете, где все большее влияние на ход истории оказывают умножающиеся силы социализма. Но художники, живущие в капиталистическом обществе, создавая произведения, атакующие это общество, не могут не испытывать в своей повседневной работе его противодействия своим начинаниям. Вот почему Джилло Понтекорво говорит: «Мы твердо убеждены в том, что на Западе необходимо создать совершенно иное кино, чем то, что существует сегодня, совершенно иную систему кинопроизводства и проката, наполнить произведения другими идеями».
Будучи явлением ярко выраженной политической ориентации, кинематограф, представленный новыми фильмами Джилло Понтекорво, Дамиано Дамиани, Джулиано Монтальдо, отличается и художественным своеобразием, еще ждущим своего подробного изучения.
Здесь мы можем сделать только несколько предварительных замечаний на эту тему, полагая, что эти замечания, возможно, послужат чем-то вроде ввода в предстоящий обмен мнениями.
В дни фестиваля в журнале «Спутник фестиваля» появилась интересная статья В. Михалковича, в которой была сделана попытка отметить некоторые эстетические признаки итальянского политического фильма, в частности фильма «Кеймада». По мнению В. Михалковича, «центральный герой этих фильмов не индивидуум, не вырисованный в мельчайших деталях и тонких сменах настроений характер», «героем» в политическом фильме становится механизм определенного общественного процесса».
Это наблюдение верное, точное, но лишь для определенной группы политических фильмов, в частности, для некоторых картин Франческо Рози, Джилло Понтекорво и других режиссеров. В то же время даже в применении к «Кеймаде» того же Понтекорво данное положение может быть принято лишь ограничительно. Недаром сам В. Михалкович, разбирая финал этой картины (приход Уильяма к Хозе с предложением помочь тому бежать), оговаривается, что «политические фильмы не являются полным и бесповоротным отрицанием психологического кино. Они могли вырасти только на основе этого вида кино, лишь своеобразно используя его достижения и приемы».
Впрочем, и здесь, на этом этапе своих рассуждений, автор статьи все же утверждает, что «привычные, дорогие сердцу многих критиков понятия «идентификация с героем», «сопереживание» к итальянскому политическому кино неприменимы». Но такая категоричность, «глобальность» формулировки, думается, грешит против истины… Ибо в таком случае за рамками политического фильма окажется, к примеру, «Сакко и Ванцетти». Ведь в этой картине одна из задач режиссера как раз и состоит в том, чтобы представить своих героев не только как некие социальные символы, но и как реальных, живых, близких сегодняшнему демократическому зрителю людей.
14
Неприменим этот критерий и к такому, скажем, фильму, как «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», где режиссер очень пристально следит за всеми парадоксальными сдвигами в сознании и самочувствии героя. В фильме Элио Петри политические выводы поэтому абсолютно неотделимы от анализа характера того самого «индивидуума, выписанного в мельчайших деталях», закономерность появления которого в политическом кино отвергает автор упомянутой статьи.
Вспомним, как великолепно играет «Профессора» талантливейший Джан Мария Волонте. Как его герой репетирует свои предстоящие демагогические выступления (совсем в духе кривляний покойного дуче), как по-актерски готовится он начать допрос, долго выбирая, куда поставить стул, чтобы «эффектнее» выглядеть перед арестованным. Как игриво, снисходительно, «царским» жестом пощипывает за ушко своих подручных. Повторяю, Михалкович прав, наблюдателен, точен, когда характеризует определенную группу фильмов. Но пытаясь сделать обобщение универсального значения, он грешит против истины.
Думается, что при этом им не учитывается еще одна сторона дела.
Сами авторы политических фильмов того типа, с которых начинал Рози, теперь пошли в своих исканиях дальше и глубже. Выступая с произведениями общего политического звучания, они и раньше ставили перед собой задачу сделать правду о шулерстве и преступлениях власть имущих достоянием всего народа, разоблачить официальные мифы, разрушить господствующую ложь, утвердить истину в интересах широкой демократической общественности. Однако, как показал опыт, при всем резонансе, какой имели эти фильмы, именно их стиль, форма в известной степени тормозили их проникновение в гущу народа, к тому самому массовому зрителю, в воздействии на сознание которого была их главная политическая цель. Нередко режиссеры с огорчением убеждались в том, что их фильмы все же оставались пищей более или менее ограниченного круга интеллектуалов.
Эту опасность уловили авторы политического кино. И не случайно во всех беседах, интервью, данных во время нашего фестиваля, они, не сговариваясь, подчеркивали мысль о том, что политический кинематограф, который сегодня несет на экран прогрессивные, передовые идеи века, поднимает знамя классовой борьбы, должен выиграть бой с буржуазным кинематографом по всем линиям и, конечно же, должен последовательно стремиться забрать у него широкого зрителя. А этого зрителя можно привлечь лишь при условии, что политический фильм будет оказывать на него более сильное и глубокое воздействие, чем буржуазная кинопродукция, всей совокупностью своих идей и художественных средств.
Сам Джилло Понтекорво считает свою картину «Битва за Алжир» более строгой, более выдержанной с точки зрения стиля и потому она ему как художнику чем-то дороже, чем его последующие работы. И все же в «Кеймаде» он избирает другую дорогу, сознательно соединяя идеологическую и развлекательную, политическую и зрелищную задачи.
Подчеркивая, что «Кеймада» соединил в себе «два типа фильма – идеологический и приключенческий», Понтекорво разъясняет: «Надо быть реалистами… надо до конца использовать все существующие возможности». И еще: «Если сегодня в Италии мы хотим донести свои идеи до широких зрительских масс, то мы должны считаться с реальным положением вещей». И он прямо оценивает стиль «Кеймады» как попытку «приблизиться к самой широкой публике».
Уступка? В данном случае – да. Действительно, «Кеймада» стилистически не так строг и однороден, как «Битва за Алжир». Но ведь это тоже эксперимент. И нет сомнения, что другие попытки удачнее и органичнее решат ту же эстетическую задачу, в социальной и художественной правомерности решения которой у нас не может и не должно быть сомнений.
15
Ведь именно на этом пути, на пути к широкой, подлинно народной аудитории, на наш взгляд, художников политического кино и ждет подлинный успех, самые крупные художественные завоевания. Пример этому можно почерпнуть в опыте шведского режиссера Бу Видерберга, успешно работающего в области политического кино. В частности, его последние фильмы «Одален, 31» и «Джо Хилл», показанные на московских фестивальных экранах вне конкурса, достаточно ярко и наглядно продемонстрировали тот творческий метод автора, который он сам сформулировал так: «Рассказывая о политике, хочу рассказать о человеке».
Но прежде чем анализировать фильмы Видерберга, заметим, что эти ленты, посвященные рабочему движению, появились уже на другом конце Европы, на севере, и что, тем не менее, «Джо Хилл» может быть рассмотрен как прямое дополнение или, лучше сказать, продолжение разговора, начатого Монтальдо в «Сакко и Ванцетти». Появление подобных лент одновременно на разных географических полюсах континента весьма знаменательно и уже само по себе свидетельствует о социальной однородности тех изменений, которые накапливаются в наши дни в мировом киноискусстве и о которых мы говорили в начале этой статьи.
Джо Хилл, герой одноименной картины Бу Видерберга, швед по происхождению, тоже жил в Америке как эмигрант. И пока он просто мыкался в поисках заработка и заботился лишь о хлебе насущном, его личность никого не интересовала. Но вот Джо, испытав на себе все прелести «американского образа жизни», начал организовывать эксплуатируемых рабочих, стал политическим поэтом-шансонье. И тогда-то на него и его друзей обрушились репрессии.
В фильме есть простой и в то же время страшный эпизод. Бастующего Джо Хилла и его товарищей сговорившиеся хозяйчики ловят и привозят в безлюдное место. Тут озверевшие собственники вытаскивают американский государственный флаг и побоями заставляют рабочих-эмигрантов целовать его, избивая, принуждают их петь гимн США. Эта сцена вырастает до страшного символа: ведь так и в сегодняшних Соединенных Штатах действуют реакционеры всех мастей, «обучая» инакомыслящих «американскому патриотизму».
Фильм Видерберга показывает, какая огромная политическая машина была приведена в действие, чтобы убрать Джо Хилла, простого рабочего, профсоюзного активиста, певца трудового люда. Но разоблачая политическую подоплеку дела, его идеологический механизм, режиссер, подчеркиваем это особо, отнюдь не предлагает зрителю некую раскрашенную схему или иллюстрации на заранее заданную политическую тему. Нет, он стремится прежде всего к тому, чтобы Джо как добрый, отзывчивый, свободолюбивый, веселый, талантливый парень стал близок, дорог зрителю, чтобы он, зритель, пережил ту самую «идентификацию» с героем, о которой говорилось выше. Правда, здесь Видерберг даже допустил некоторую уступку традиционным приемам, в частности, он почти по-голливудски изобразил историю первой любви Джо к миловидной поклоннице оперной музыки. Но этот эпизод подобен инородному телу в общей эстетической структуре картины, покоряющей своей высокой правдой, человечностью, естественной поэзией, рождающейся из самых повседневных и прозаических, казалось бы, подробностей жизни героя.
Да, рассказывая о политике, Видерберг умеет рассказать о человеке, особом, неповторимом. И как, к примеру, поразительно поставлена и сыграна в его фильме сцена расстрела Джо. Его выводят в небольшой дворик тюрьмы, где уже сидят свидетели казни. Хилла сажают на стул, завязывают ему глаза. Потом один из палачей расстегивает ворот его белой рубашки и прикалывает напротив сердца черную метку.
Расстреливать Джо призваны шесть граждан города. Но одному из них – кому неизвестно – дана винтовка с холостым патроном, так что каждый из палачей может, спасаясь от угрызений совести, успокаивать себя и близких отговоркой, что именно у него в ру-
16
ках и была эта винтовка. И как жалки эти палачи. Они прячутся в специально для них поставленной палатке, в которой проделаны вырезы для ружейных дул.
А Джо, привязанный к стулу, с черным платком на глазах, несколько секунд сидит неподвижно. До последнего мгновения он не верит, что лживое обвинение (тот же вариант, что был использован против Сакко и Ванцетти – убийство, которого он не совершал) приведет его к смерти. Но теперь сомневаться уже не приходится. И Джо начинает дергаться, раскачиваться на стуле. Свидетели и приготовившиеся к расстреливанию обеспокоены: что происходит? Приговоренный ведь должен покорно ждать смерти. Но Джо не хочет умирать с завязанными глазами! Он хочет встретить смерть открыто, прямо глядя в лицо своим палачам, видя землю и небо, от которых его преступно отрывают.
И вот, почти опрокинув стул, он достает головой до стены и рывками сдергивает повязку со своих глаз. Теперь он видит и небо и солнце. А убийцы, они по-прежнему прячутся за брезентом. Хилл усмехается: они трусят. А он уходит из жизни с гордо поднятой головой. И он сам командует: «Огонь!»
Удивителен по своей суровости, правде, трагичности и в то же время глубокой человечности и финал простой и мужественной картины замечательного шведского режиссера.
В своем письме-завещании Джо просил развеять его пепел по свету, чтобы тот помог расцвести хотя бы одному увядшему цветку. И вот товарищи выполняют последнюю волю умершего. Тело Хилла предается кремации. Гроб задвигается в печь, а затем оттуда достается то, что осталось после сожжения. Служитель осведомляется, есть ли у пришедших какой-нибудь сосуд для праха? У друзей Джо – жестяная банка. Служитель деловито подгребает пепел и отдельные, не рассыпавшиеся еще кости размельчает специальной ступкой.
А вечером друзья Джо сидят в комнате профсоюзного объединения. Перед ними на столе горка пепла. Это – прах Джо. А сами они старательно пишут что-то, потом вкладывают исписанную бумагу в конверты, добавляют туда горстку пепла. На конвертах – названия разных городов Америки, Англии, других стран.
Товарищи Джо деловито, спокойно делают свое дело. Все так просто, обыденно в этой комнате, где еще недавно бывал славный парень и талантливый певец Джо Хилл.
И здесь режиссер добавляет еще одну, поразительно найденную ноту. Комната профсоюза находится по соседству с помещением рабочего клуба. И в то время как здесь клеятся конверты, там начинаются танцы. Слышатся звуки музыки. Товарищи уже приутомились от работы и, поглядев друг на друга, решают пойти потанцевать. Ведь Джо на них за это не обиделся бы. «Не обиделся бы? Как ты думаешь?» – спрашивает один из них. И другой подтверждает: «Конечно, не обиделся бы, более того, одобрил бы. Ведь дарить людям радость, счастье и было смыслом, целью его жизни».
В большом зале клуба тесно от танцующих пар. Всюду молодые, простые, милые лица. И такая же непритязательная, но очень веселая, живая музыка. Друзья Хилла приглашают девушек и начинают веселиться вместе
17
со всеми. А там, по соседству, на столе лежит горка пепла…
Так трагически и оптимистически, а говоря точнее, истинно по-человечески завершается не во всем ровный, но в целом замечательный, политически страстный фильм Видерберга.
Да, он политический от начала до конца. Он по праву может быть поставлен рядом с картиной «Сакко и Ванцетти». Его обличительный заряд так же велик. Его социальные разоблачения столь же конкретны и точно нацелены. Он тоже звучит как приговор буржуазному миру, его бесчеловечию, а вместе с тем и как гимн благородству, нравственной красоте, необоримости духа истинных борцов за свободу.
И он тоже обращен в наш сегодняшний день, к будущему, которое принадлежит Хиллу, принадлежит Сакко и Ванцетти, а отнюдь не их палачам.
Здесь, прежде чем повести наш разговор далее, хотелось бы отметить любопытную деталь. Фильм «Джо Хилл» был на фестивале в Канне и получил там приз. Что ж, может сказать иной читатель, значит буржуазные фестивали тоже принимают подобные кинопроизведения и даже их поддерживают. Но вопреки кажущейся очевидности, мы утверждаем: нет, и не признают и не поддерживают! Они лишь отдают актам вроде этого некую дань, так сказать, «веяниям» времени, а еще точнее – некоей моде.
Да, сегодня даже некоторые буржуазные кинодеятели любят поиграть в «левизну», показать себя этакими прогрессистами, правда (боже упаси!), отнюдь не выходя за определенные рамки. Вот эти-то рамки и проявились в политике Каннского фестиваля, если взять ее как целое.
Его устроители, приняв фильм Видерберга, режиссера, уже имеющего международное признание, к примеру, не допустили на свой фестиваль боливийский фильм Хорхе Санхинеса «Ночь Святого Жуана» («Мужество народа»), рассказывающий о чудовищном расстреле бастовавших горняков (об этом фильме мы еще расскажем подробнее во второй статье). Почему же в Канне отказались от картины Санхинеса, несомненно обладающей большими художественными достоинствами? Да потому, что один фильм о рабочем движении, о классовой борьбе пролетариата против капитализма еще не делал погоды на фестивале, не менял его, так сказать, идеологического, политического климата. А вот две-три картины подобного рода – это уже могло выглядеть как «линия». И дирекция фестиваля поспешила ответить Санхинесу: нет.
Такова и общая ситуация в современном капиталистическом кино, в его продюсерской и прокатной политике. Фильмы, о которых идет речь в этой статье и которые были собраны в Москве воедино, чтобы как раз продемонстрировать, поддержать, утвердить радующие нас, советских людей, прогрессивные, демократические тенденции, все отчетливее за последние годы под влиянием нарастающего кризиса капиталистической системы проявляющиеся в мировом кино, буржуазное общество принимает лишь сжав зубы. Оно вынуждено мириться с их существованием, но уж никак не склонно давать им поддержку. Оно терпит единичные «вкрапления» таких произведений в общую панораму капиталистического кинопроизводства, но делает все от него зависящее, чтобы не дать им простора, приглушить их общественное звучание, попросту утопить в море продукции, цинично, открыто выражающей буржуазную идеологию.
А именно эта продукция по-прежнему наводняет западные экраны. Антисоветская стряпня, фильмы, рекламирующие американскую агрессию в Индокитае, пропагандирующие самую растленную, антигуманную «мораль», ленты гнусного насилия и грязного секса – вот «пища», которой пичкают массового зрителя. И потому поддержка, которую оказал Московский фестиваль тем ручейкам нового, что пробиваются в разных странах несмотря на все препоны и запруды, особенно важна, существенна, плодотворна.
Впрочем, об этом мы продолжим наш разговор в следующей статье. Там же я намереваюсь остановиться и на тех слабостях, противоречиях, которыми отмечены некоторые из проанализированных здесь фильмов.
18
Добавить комментарий