Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. Статья 3 (материалы)

Утверждение истины, разоблачение мифов

Статья третья

В своей атаке на традиционные мифы Артур Пени обращается к далекому прошлому. Сидней Поллак в картине «Загнанных лошадей ведь пристреливают?» вспоминает не такие уж далекие дни: конец двадцатых – начало тридцатых годов. Он стремится развеять еще одну иллюзию из числа так называемых «общенациональных духовных ценностей» американского общества – миф, о якобы живительном, открывающем для всех «равные возможности» духе свободного предпринимательства и соревнования, в котором, мол, всегда побеждает наиболее способный, выносливый, активный и т. д.

Избрав в качестве, основы сценария повесть Г. Маккоя, написанную в 1935 году и рассказывающую о тысячечасовом танцевальном состязании, в котором принимали участие безработные, Сидней Поллак поднимает эту историю до символа всей американской жизни как некоей «гонки с выбыванием». Как оказывается, победитель здесь известен заранее. Но он отнюдь не тот, для кого этот марафон – вопрос жизни и смерти. Победитель как раз и не получит ничего. В выигрыше остаются лишь организаторы, содержатели человеческого «ипподрома». Они кладут в карман немалые, барыши, торгуя людским страданием, муками, смертельными усилиями заработать на кусок хлеба.

Не случайно кадры этой гонки с выбыванием, которую предлагает предприимчивый устроитель «бегов» изможденным от голода и надорвавшимся от многосуточного непрерывного танца людям, подаются режиссером фильма то снятые рапидом (отчего люди на экране движутся, как тени в некоем «загробном мире»), то снятые замедленно (тогда участники марафона проносятся в бешеном верчении какого-то адского круга). Эпизоды обретают символическую выразительность, философское измерение. И, конечно, не случайно вся эта расчетливо организованная пляска смертников, на которую «добропорядочный» американский обыватель покупает билет, чтобы извлечь из этого зрелища сатанинское наслаждение, так живо напоминает забавы нацистов в концлагерях, когда вот так же, в загоне, под веселую музыку, задыхаясь, спешили на пределе человеческих сил и умирали тут же узники фашизма, а их, мучители гоготали от возбуждения.

«Я хочу сойти с этого вонючего круга», – говорит главная героиня картины Глория перед трагическим финалом, когда прозвучит роковой выстрел ей в висок (она сама попросит об этом: загнанных лошадей ведь тоже пристреливают?).

«Мои фильмы не о прошлом – о сегодняшнем, – говорил сам Поллак. – В повести

_______
* Окончание. Начало см. «ИК», 1971, № 11; 1972, № 1.

146

Маккоя я нашел то, что характерно и для нынешней Америки… Все, все использовать для барыша: бедность, горе, красоту и даже смерть (что ж – тоже острое ощущение для сытой публики!). В 30-е годы это объясняли экономической депрессией, теперь наступила депрессия нравственная».

Да, в фильмах Пенна и Поллака речь идет об определенных социальных феноменах, институтах, олицетворяющих всю систему американского «образа жизни». Этот же «ключ» по-разному используют в своих работах и другие режиссеры. Правда, в кинематографическом плане стиль, скажем, Денниса Хоппера, поставившего «Беспечного ездока», действие которого происходит в наши дни, отличается от стиля Поллака, но в то же время и схож с ним. И показательно, что своего молодого героя Уайта он именует еще и Капитаном Америка, а бензобак его мотоцикла раскрашивает цветами государственного флага США.

Из фильма мы ничего не узнаем о том, что, как и почему привело Уайта и его друга Билли на ту дорогу, по которой они пустились в буквальном и фигуральном смысле слова. Заработав на продаже наркотиков, они направляются теперь из Лос-Анджелеса на традиционный карнавал в Новый Орлеан, для чего им необходимо преодолеть на мотоциклах не одну сотню километров. Начиная свое путешествие в поисках «истинной Америки наших дней», как говорится в специальном проспекте к картине, они снимают и выбрасывают свои ручные часы, символизируя этим жестом желание как бы «выскочить из времени». Но как покажет дальнейшее развитие событий, ни из времени, ни из окружающего их мира им, естественно, «выскочить» не удастся. В маленьких провинциальных городках, где Уайт и Билли ненадолго задерживаются» их встречает не только подозрение, пожалуй, вполне закономерное, ибо даже внешний вид этих парней в черных куртках и черных очках, длинноволосых, несущихся на оглушительно грохочущих мотоциклах, не внушает особого доверия. Парни сталкиваются и с откровенной, неспровоцированной враждой, с жаждой поиздеваться над ними, расправиться и уничтожить их. Ночью, когда герои мирно спят вместе со своим случайным и веселым попутчиком, богатым алкоголиком-адвокатом Джорджем, на них нападают любители «охоты на людей», жители соседнего городка. Кстати, эти «мирные» горожане весьма сходны с теми, которых так подробно изобразил Артур Пени в «Погоне». Спящих избивают палками. Джорджу при этом разбивают голову, и он умирает.

Так кончается первая попытка Капитана Америка и его приятеля «выбросить время». Незадолго до этого рокового часа они у ночного костра говорили об искусственных, спутниках, о далеких звездах, о возможности существования иных цивилизаций. Говорили с улыбкой и меланхолией, за которой, пряталось желание куда-нибудь убежать из общества, пленниками которого они так и остались, до конца. Не нашли они радости и в отшельнической общине хиппи, жизнь которых наедине с природой оказалась отнюдь не столь

147

радужной, как, возможно, показалось поначалу заглянувшим сюда беспечным путешественникам. И в Новом Орлеане, до которого они все же добрались, в дурмане марихуаны, в надрывном, слезливом загуле их время опять-таки было с ними.

Деннис Хоппер – режиссер фильма и исполнитель роли Билли – и Питер Фонда (Капитан Америка) изображают своих героев с симпатией. Разрушая один миф – об Америке, охраняющей своих детей, – они тут же в известной мере создают другой миф, романтизируя кочевую жизнь своих «вольных мотоциклистов». Однако и в этой романтизации есть привкус горечи. А в финале, к которому и стремится подводное течение картины, эта горечь становится нестерпимой.

Мотоциклистов на пустынном шоссе обгоняет грузовик. Сидящему рядом с шофером толсторожему парню, одному из представителей той самой «респектабельной» и «благополучной» своры пьющих и жующих, которая возникала в кадрах кратких остановок мотоциклистов в маленьких городках, не нравится вид этих ребят. И, недолго раздумывая, толсторожий берет автоматическую винтовку, которая в США стала ныне одним из непременных предметов «домашнего обихода», и стреляет. Билли, смертельно раненный, падает с мотоцикла. Не понимая, что произошло, Уайт спешит догнать грузовик, чтобы попросить о помощи. Но гремит второй выстрел. Расписанный цветами флага США бензобак взрывается. В его пламени исчезает и Капитан Америка.

Эти заключительные кадры сняты почти в документальной манере. Они строги, сухи, как протокол. Все показано на средних и дальних планах. Ни одного наезда на Билли и Уайта, на их лица. Без попытки показать умирающего Билли. Без психологии. Без нюансов. Как беспристрастный взгляд свидетеля со стороны. Как зарегистрированное кинокамерой очередное «происшествие» из бесчисленного множества таких же «заурядных» происшествий. Как привычная картина истинной Америки наших дней.

Америка, убивающая своих детей, возникает и на экране в фильме Стэнли Креймера «Благослови зверей и детей». Ее герои – подростки – видят во сне, что их расстреливают. И жизнь в «ковбойском» лагере для подростков, куда их по разным причинам определили родители, вполне в духе таких

148

снов. Детей здесь унижают, оскорбляют их человеческое достоинство. Их воспитывают наставники, лишенные истинных моральных устоев. Детей и подростков приучают к жестокости, бесчеловечности, насилию. Воспитатель берет их на экскурсию посмотреть, как богатые бездельники по купленным за доллары лицензиям расстреливают в загоне мирных бизонов. Дети убегают ночью из лагеря, чтобы освободить этих животных. После немалых трудностей в дороге они достигают своей цели и освобождают бизонов. Но, выгнанные ребятами за ограду, животные и не думают спасаться и начинают мирно щипать траву на близлежащем лугу.

Эти кадры – драматическая и философская кульминация фильма. Бизоны, ради спасения которых маленькие герои шли на риск, лишения, преодолевали трудности и опасности, «продали» свою свободу и жизнь за пучок травы. Иносказание, обращенное Креймером к «обществу потребления», прочитывается здесь с полной отчетливостью.

А очередные туристы-убийцы уже спешат к месту безнаказанной охоты. И тогда один из подростков решается на последний отчаянный шаг. Чтобы отогнать бизонов дальше, где их никто не поймает, он садится в грузовик и мчится к стаду. Но охотники, разгадав этот замысел, хотят помешать его осуществлению и открывают пальбу по колесам автомобиля. Этот поединок бескорыстия и стяжательства, благородства и алчности завершается трагически: мальчик убит…

Подводя зрителя к этим финальным кадрам, режиссер весьма красноречиво показывает в сценах воспоминаний мальчиков их семьи, родителей – людей эгоистичных, поглощенных заботами бизнеса и карьеризма, погоней за «благами цивилизации». Эти семьи и бойскаутский лагерь с разных сторон представляют американское буржуазное общество со всей шкалой его «моральных ценностей».

Правда, здесь, объясняя истоки нравственных страданий своих юных героев, их повышенную впечатлительность, Креймер, словно опасаясь, что социальные причины, так тонко и точно обнаженные им, окажутся все же недостаточными для обрисовки индивидуальных характеров, наделяет некоторых из ребят болезненными привычками, патологическими склонностями. Это, на наш взгляд, не

149

обогащает философскую проблематику картины. Конечно, можно утверждать, что в больном капиталистическом обществе, больном и в широком, социально-политическом, и в самом прямом значении этого слова (вспомним чудовищное число страдающих различными нервными расстройствами в тех же США), и дети, естественно, рождаются, уже отмеченные той же печатью нездоровья. Но, повторяем, эти дополнительные аргументы и подробности от биологии не нужны тому масштабному и глубоко правдивому замыслу, который подвигнул большого художника на его новое страстное выступление в защиту гуманизма, против «традиционных ценностей» американского общества.

Отвращение, сменяемое глубоким безразличием, яростное отчаяние, переходящее в депрессию, переживает по-своему перед лицом по сути дела тех же «традиционных ценностей» герой фильма Роберта Рейфелсона «Пять легких пьес». Музыкант, перепробовавший затем ряд профессий, он в конце концов оставляет все, что имел, и всех, кто был и одновременно не был с ним (ибо все люди были чужды ему), уезжает с попутным грузовиком куда-то «далеко», где «очень холодно».

Фильмы Стэнли Креймера, Артура Пенна, Денниса Хоппера, Сиднея Поллака, Роберта Рейфелсона при всем их отличии друг от друга – это свидетельства художников о том, что вынуждены признать так или иначе и официальные представители США. В июле минувшего года Р. Никсон, выступая в Канзас-сити (штат Миссури) перед издателями и редакторами газет, сравнил американские проблемы с теми, которые привели к упадку Древний Рим, и выразил тревогу, что Соединенные Штаты может постичь судьба Римской империи, которая приходила в упадок, «по мере того как она теряла волю жить и совершенствоваться». Президент сказал, что широкие слои американцев ставят под сомнение «традиционные ценности страны»…

Как же в такой обстановке кино США смогло подвергнуть атакам «основные общественные институты, структуру жизни и социальной системы американского общества»? Такие вопросы задает известный польский критик Болеслав Михалек в своей статье «Западный экран. Мотивы и парадоксы». И отвечая на них, Михалек далее пишет следующее: «Общественное сознание в этих странах (имеется в виду англосаксонское общество в Англии и особенно в Америке. – Г. К.) не рассматривает искусство, и прежде всего псевдоискусство, каким у них считается кино, как явление сколько-нибудь значительное в общественном, идейном или хотя бы практическом отношении». Развивая эту мысль, Михалек утверждает: «Жалкая позиция кино в иерархии общественных ценностей, своеобразное презрение к нему дают ему парадоксально большие возможности. И авторы «фильмов протеста» это используют».

Болеслав Михалек – критик тонкий, проницательный. И было бы, думается, неправильно вовсе перечеркнуть все здесь им сказанное. В его наблюдении уловлены какие-то действительно существующие социально-психологические нюансы в отношении к искусству некоторых слоев общества, скажем, в Англии. Однако стоит обратиться к реальности, к конкретным фактам общественно-политической жизни той же Англии и США, чтобы увидеть, что капиталистический мир в лице его государственных ин-

150

ститутов, действиями и устами тех, кто творит его политику, кто создает определенный «политико-психологический климат» в стране, весьма далек от подобных настроений и взглядов. Их подход, оценка и отношение к явлениям протеста и использование кино в прямых политических пропагандистских целях выражались всегда и ныне выражаются со всей решительностью и определенностью: от прямого запрета Эйзенштейну работать над экранизацией «Американской трагедии» до черных маккартистских списков в Голливуде и судилищ комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, от прямого финансирования Пентагоном «Зеленых беретов», прославляющих преступною агрессию США в Индокитае, с одной стороны, до создания антисоветских провокационных кинофальшивок вроде «Топаза» и «Председателя» – с другой. Эти факты можно многократно умножить.

Думается, что суть дела здесь заключается не в «недооценке» киноискусства, а в своеобразии той обстановки, которая создалась в США в последнее время и которая характеризуется определенным расколом американского общества, последствиями губительной войны во Вьетнаме и рядом других социально-политических и экономических причин, вызванных все углубляющимся кризисом империализма.

Однако буржуазия накопила немалый опыт как прямого, насильственного, так и косвенного, условно говоря, замаскированного подавления различного рода выступлений против тех или иных ее устоев. У нее есть хорошо разработанные методы манипуляций, с помощью которых даже протест и бунт – стрелы, направленные ей в сердце, – она в конце концов поворачивает так, что превращает их в свои очередные посохи. «Бунт», «протест» тоже становятся товаром, из которого извлекается прибыль. Так, в качестве нейтрализаторов фильмов протеста появился целый ряд кинокартин, по виду критикующих, бунтарских, а на деле охранительных. Вот, в частности, получивший широкую известность фильм Роберта Альтмана

151

«M.A.S.H.» (сокращенное название Армейского передвижного хирургического госпиталя). Эта кинолента под бурные аплодисменты буржуазных критиков получила одну из главных премий Каннского фестиваля минувшего года.

На поверхностный взгляд, фильм действительно носит все признаки разоблачительного, а разоблачает он ни больше ни меньше как американскую армию. Действие картины происходит в годы минувшей войны в Корее. Молодой хирург, прибывший в полевой госпиталь, сталкивается здесь с обстановкой, весьма далекой от той, которая по официальной версии характеризует дух и нравы американского воинства.

Глядя на экран, поначалу можно подумать, что авторы этого макабрического водевиля только и заняты тем, как бы вылить побольше грязи на своих героев. Дух всеобщего блудодейства всецело поглощает помыслы и стремления персонала госпиталя, который занят то тем, что подсовывает микрофон под постель своего начальника в тот момент, когда последний падает в пылкие объятия ханжи-медсестры; то тем, что выясняет на пари, действительно ли медсестра блондинка или она красится, для чего спорящие устраивают около лагерной бани нечто вроде зрительного зала под открытым небом, а потом поднимают полог палатки в ту минуту, когда предмет спора принимает там душ.

Большой эпизод посвящен истории «излечения» молодого лейтенанта, который, вообразив, что уже никогда не сможет познать радости нормальной любви, решает покончить жизнь самоубийством, просит приятелей дать ему ампулу с ядом и собирает их всех на пир перед уже приготовленным для него гробом. Режиссер располагает веселую компанию за большим столом так, что она в точности повторяет композицию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.

Некоторые буржуазные критики, посмеявшись над подобными эпизодами, разыгранными не без живости актерами, с упоением писали о том, как, мол, смело, безбоязненно, сатирически остро бичуют создатели фильма нравы американской армии. Однако, как видим, «сатира» эта не более смертельна, чем та ампула с легким снотворным, которую приятели лейтенанта-самоубийцы дают ему вместо яда. В то же время фильм и не столь невинен, как это представляется поверхностному взгляду. Он с двойным дном.

«Проделки» американских вояк изображены снисходительно-сочувственно. На экране – добродушные, веселые парни. Они, конечно, не без слабостей, но ведь кто, как говорится, без оных! И показывая их с симпатией, авторы картины ярким контрастом, неоднократно повторяющимся контрапунктом к эпизодам

152

«невинных забав» демонстрируют сцены трудной и страшной работы госпитального персонала. Фильм построен так, что самые «пикантные» моменты сменяются неизменно эпизодами в хирургической палатке, где оперируют тяжелораненых.

Сцены хирургических операций даны откровенно натуралистически. Из разорванных животов вываливаются кишки. Из глубоких ран фонтаном хлещет кровь. Человеческие увечья, гнойные раны снова и снова показываются крупным планом, во весь экран. И постепенно на этом контрасте вырисовывается нигде не формулируемый, но отчетливо прочерченный и преподнесенный зрителю, так сказать, чувственно-эмоциональный образ фильма: эти неплохие, хотя и далеко не безгрешные ребята в военной форме жили бы себе и развлекались, как умеют, да вот кто-то жестокий и кровавый, виновник тех ужасных ран, что с такими подробностями демонстрируются на экране, втянул их в эту войну.

Некий противник, хотя авторы ничего не говорят о нем, несет смерть, гибель, муки американским парням, над которыми зритель добродушно смеется и с которыми невольно может отождествить и себя, ибо и за собой знает подобные слабости. И вот фильм из

153

якобы «атакующего» превращается в явно охранительный. Занесенная для удара рука мягко опускается на головы страдающих от невидимого противника и в этих страданиях ищущих минут забвения и покоя американских интервентов.

Подобного же рода метаморфозы происходят на буржуазном экране и с другими социально острыми, политически актуальными темами и проблемами. Так, например, уловив, что «модными» стали вопросы молодежного движения, оборотистые кино дельцы фабрикуют десятки «молодежных» кинолент. По мнению Дэвида Бартоломео, в 1969 году «произошло целое нашествие» на американский экран фильмов, посвященных различным проблемам жизни молодежи. Эти фильмы, как правило, являются самой бессовестной спекуляцией на животрепещущей теме. Но, кроме того, как свидетельствует Артур Пенн, они создают новые мифы, внушая, в частности, молодежи, «что свобода от всяких авторитетов есть несказанное блаженство, что кочевой стиль жизни выше и лучше, чем устойчивость, что старшее поколение полностью развращено, что безразличие – единственная разумная, эмоциональная реакция». Налет подобной «мифологизации» просматривается, как мы уже отмечали, и в фильме «Беспечный ездок».

В арсенале «приручающих», «успокаивающих» средств реакционного буржуазного кино и такой прием, как оглушающая демонстрация – изо дня в день – убийств, изнасилований, катастроф, пыток, зверств.

Как заметил известный актер Джек Никольсон (кстати, отлично играющий в фильме «Беспечный ездок» роль случайного попутчика мотоциклистов, погибающего после ночного нападения на бивак): «В детстве мы думали, что на войне почти каждый удар смертелен или для вас, или для человека, находящегося рядом с вами. Но по мере того как вы взрослели, вы смотрели все больше фильмов, где драка продолжалась в течение 15 минут, все кругом было вдребезги разбито, а люди оставались живы и невредимы… Я лично никогда не понимал, как они могли оставаться невредимыми, и я думаю, что благодаря подобным теле- и кинофильмам зрители забывают простую истину, что если ты умер, то остаешься мертвым навсегда». С горькой иронией Никольсон добавляет: «Зрители, вероятно, не в состоянии отличить тех, кто гибнет на телеэкране, а затем принимает участие в очередном телеспектакле на следующей неделе, от тех, кто теряет свою жизнь во Вьетнаме».

Преступное «приучивание» зрителя к зрелищу жестокостей и насилий, оправдание в его глазах гангстеров, насильников, убийц, проводимое как в жизни (вспомним фактическое оправдание и защиту самим президентом одного из самых страшных преступников, лейтенанта Колли, уничтожившего деревню Сонгми во Вьетнаме), так и в искусстве, стало предметом анализа Хаскелла Уэкслера в его интересном фильме «Бесстрастный экран» (по другим переводам – «Холодным взором»).

Фильм начинается кадрами, в которых показаны разбитая автомашина и жертвы катастрофы. К месту аварии приезжают работники телевидения. Один из них деловито нацеливает на «объект» глазок кинокамеры, другой

154

записывает стоны и хрипы раненых. Закончив свою работу, телерепортеры уезжают, не сделав ни малейшей попытки оказать помощь пострадавшим. Они лишь сообщают в полицию о происшедшем. Заканчивается этот фильм, в котором документальные кадры органически сплавлены с игровыми, инсценированными, идентичной сценой: только на сей раз на месте пострадавших оказывается один из героев кинорассказа, а в роли телерепортеров обычная американская семья. «Туристы» из любопытства снимают случившееся любительской кинокамерой и тоже уезжают.

«Алхимия искусства превращает жестокость в прекрасное» – об этой опасности и сигнализирует фильм «Бесстрастный экран». Но дело, конечно, не только в «алхимии искусства». Автор одной из рецензий о картине Уэкслера вспоминает о статье «Позор», опубликованной в западной прессе, где говорилось: «В Соединенных Штатах Америки в прошлом году совершено почти 4,5 миллиона серьезных преступлений, из них 30 процентов падает на ограбление, 15 процентов – на изнасилование, 13 процентов – на убийства, на нанесение серьезных телесных повреждений – 11 процентов. Читая эти цифры, – заключает автор, – перестаешь удивляться, почему средний американец, сфотографировав инцидент, торопится дальше, ибо какой же предел нервной нагрузки может вынести человеческий организм? Может быть, нам следует благословлять фотоаппарат, позволяющий превратить реальность в подходящий по размерам фотоснимок, который мы можем рассмотреть спокойно вечером, благодаря судьбу за то, что у нас есть ампулы с новокаином».

Тем большее значение на фоне этой страшной реальности буржуазной действительности и киноискусства приобретают прогрессивные демократические фильмы, которые действительно с большей или меньшей силой и последовательностью атакуют «американский образ жизни», капиталистические порядки Европы и США, показывают беды, что несет человечеству господство буржуазии. И при этом в наиболее значительных из этих произведений выводят на экран тех героев, которым по праву принадлежит историческое будущее. Сам факт появления таких фильмов становится особенно знаменательным, если мы позволим себе напомнить то положение, которое существовало на экранах Запада еще совсем недавно.

Так всего три года назад, по мнению, скажем, французских кинокритиков и зрителей, лидировали такие фильмы, как «Персона» Бергмана, «Блоу-ап» Антониони, «Несчастный случай» Лоузи, «Мушетт» Брессона. Именно эти произведения выражали, так сказать, морально-психологическую атмосферу экрана, господствующее на нем умонастроение. И все четыре эти фильма в разных формах варьировали одну и ту же тему неконтактности, не-

155

коммуникабельности людей и тем самым бесперспективности, иллюзорности всякого протеста против существующего буржуазного миропорядка.

Не подобный ли экран породил в то время яростную филиппику одного молодого итальянского режиссера, который восклицал: «Я ненавижу кино в этом мире, где господствует жестокость буржуазной власти. Я ненавижу кино, потому что оно не выступает как политическая сила, которая может противостоять капиталистическому строю, выдвинуть иную альтернативу. Я ненавижу кино, потому что оно не является тем оружием, которое позволило бы мне действенно бороться с противником и уничтожать его».

Именно в это же время на буржуазном экране непрерывной чередой появлялись (впрочем, как они в избытке появляются и в наши дни) фильмы, в буквальном смысле слова глумящиеся над человеком, оплевывающие его. Выпускались киноопусы вроде картины «Мать» Сальваторе Сампери, по поводу творчества которого прогрессивная итальянская критика писала, что в его лице кино этой страны «прошло путь от неореализма до неосадизма». В фильме «Мать» молодая женщина и ее трое малолетних детей оказываются убийцами, истребляющими друг друга. Почему? Да потому, как объясняют авторы сего творения, что они – люди, а людям, видите ли, свойственно носить в своей душе инстинкты разрушения и убийства. Потому-то и герои фильма, милые на вид ребятишки, убивают своих братьев и сестер, а последнего из них умерщвляет сама мать.

Фильм Сампери – одно из красочных выражений «атаки на человека», развернувшейся на западных экранах, атаки, которая может быть сравнима лишь с неистовствами средневековых изуверов, пытавшихся в застенках инквизиции и на кострах уничтожить человеческое тело и душу, если они стремились вырваться из пут мракобесия. Сегодняшние инквизиторы отличаются от средневековых лишь тем, что те могли собирать на площадях перед кострами аутодафе в «лучшем» случае несколько тысяч человек и уничтожали тех, кого они именовали «еретиками» и «грешниками», а нынешние берут под подозрение все человечество и совершают свои казни на глазах десятков и сотен миллионов. При этом сие киноаутодафе частенько совершается под флагом все той же «антибуржуазности».

«Не нужно особой проницательности, чтобы понять, – писал по поводу подобных фильмов известный итальянский критик Фернальдо Ди Джамматео, – что глумление и презрение – это психическая компенсация обманутых надежд и уступка тому социальному механизму, в котором нам приходится жить. Космическая ненависть – это перевернутое отражение ненависти к самим себе. Став частью общественной системы, поневоле приходится негодовать не против чего-то конкретного (как в те времена, когда еще велась борьба против этой

156

системы), а против мира вообще и его неизменной подлости. Попытка компенсации оборачивается попыткой оправдания себя. Весьма прискорбно, но революция, дескать, не произошла не потому, что мы не сумели ее совершить, а потому, что человек – по крайней мере в Италии – не способен и никогда не будет способен на нее. Так навалимся же все разом на этого человека, этого червя с его жаждой благополучия и холодильника. Или обольем слезами червя, такого слабого и по слабости своей имеющего право на благополучие. Общественная система это только поощрит, естественно».

Где-то во мраке этого тотального презрения и безвольного отчаяния родился «Феллини-Сатирикон», ставший грустной сенсацией Венецианского кинофестиваля 1969 года.

Использовав мотивы романа Петрония-Арбитра, Федерико Феллини отправился в мрачное кинопутешествие по миру, который, пережив тяжелую и мучительную агонию, закончил свое существование почти две тысячи лет назад. Предсмертный распад античного общества и стал предметом художественного рассмотрения в феллиниевском фильме, но одновременно и сама картина предстала как свидетельство тяжелого духовного недуга, переживаемого художником, душного тупика, в который зашло его творчество.

На экране закружился, сплетаясь и рассыпаясь, хоровод полулюдей-полумумий, чревоугодников и развратников, человекоподобных существ, живущих без веры и обязанностей, без моральных устоев и духовных ценностей. И действие фильма, выдержанного то в пурпурно-багровых и коричневых, то в мертвенно-синих тонах, нередко уходило во тьму, из которой, как гады из кошмара, появлялись отмеченные печатью порока лица-маски.

Мощь пластического таланта, роскошество живописной фантазии Феллини проявлялись в таких эпизодах, как, например, землетрясение или пир у бывшего раба, легендарно разбогатевшего вольноотпущенника Тримальхиона, в лепке отдельных фигур и сцен, но в то же время за пышной полуфантастической реставрацией давно угасшего прошлого обнаруживалась обескровленная мысль и погасшая воля уставшего и изверившегося во всем художника.

Несомненно, безнравственность персонажей петрониевского «Сатирикона» родственна моральному цинизму современных буржуазных героев. И Феллини имел это в виду. В своих интервью он неоднократно отмечал, что стремился не к музейной реставрации ушедшей эпохи, а к некоему иносказанию. Что ж, это иносказание имело свои реальные основания: вспомним приведенные выше признания американского президента, сравнившего современные США с Римской империей периода ее гибели. Все это так. Но куда устремилась мысль художника, что сумел увидеть он за ожившими мертвецами в тогах и туниках? Какой нравственный урок преподал он своим

157

фильмом? Какой философский вывод извлек из созерцания последних судорог прогнившего мира?

Ранние фильмы Феллини были как крик боли за опустошенную и растоптанную в мире современных тримальхионов человеческую душу. Новый фильм после эпизода людоедского пиршества (наследники умершего поэта Эвмолпа пожирают в буквальном смысле этого слова его труп) заканчивается холодно-бесстрастными кадрами якобы античных фресок, на которых зритель узнавал образы героев произведения. Типично декадентская мысль: только- искусство оправдывает бессмыслицу и тлен человеческого существования…

Нового слова после «Сатирикона» (если не считать полурепортажных телевизионных «Клоунов») Федерико Феллини пока что не сказал. Но на нашем фестивале был показан новый фильм другого крупного художника, которого мы упоминали, – «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони.

В 1971 году этот признанный трубадур отчуждения и некоммуникабельности словно бы позабыл о том, что еще недавно из картины в картину он неотвязно повторял и варьировал один и тот же мотив неспособности, невозможности человека установить подлинный духовный контакт с другим человеком.

Правда, герои новой картины Антониони – не революционеры, но это уже и не люди, парализующе безвольные, обреченно пассивные. Они действуют, сопротивляются, хотя их протест и ограничен и непоследователен. Но вместе с ними – студентом Марком и его возлюбленной Дарией, секретаршей богатого босса, – режиссер вторгается в смуту студенческих волнений в одном из американских университетов, в трагические обстоятельства гибели юноши, ставшего жертвой полицейских репрессий.

В последней части фильма есть кадры, в которых героиня, уходя из дома своего хозяина, слышит по радио сообщение о том, что полицией убит студент, похитивший самолет. Дария понимает, что это Марк, который только что так властно вошел в ее жизнь. И она оглядывается на покинутую ею и столь ненавистную ей виллу босса, которая олицетворяет сейчас для нее весь мир сытого буржуазного благополучия и самодовольной нравственной глухоты, всю систему человеческих, а вернее, античеловеческих отношений. Она оглядывается, и в тот же миг вилла взлетает на воздух как от атомного взрыва. Дария снова оборачивается, и опять следует взрыв. И еще, и еще раз. И вот уже, как в невесомости, плывут и кружатся взорванные холодильники, лампы, велосипеды, съестные припасы, рекламные журналы и прочие атрибуты «общества потребления».

Антониони, отвечая на вопросы журналистов, подчеркивает, что мир взрывается только в воображении его героини, что это отнюдь не выражение точки зрения самого автора картины. Вот почему после кадров многократных взрывов фильм продолжается, то есть возвращается в реальную историю. «Если бы я так не сделал, – осторожно поясняет Антониони, – меня могли бы обвинить в том, что я хочу все взорвать».

Режиссер логически сформулированными доказательствами отводит обвинение от себя» Но он принадлежит к тем художникам, чье истинное отношение к изображаемому не во всем, не до конца формулируется словами, а ощущается, выражается во всей эмоциональной атмосфере произведения, не извлекается интел-

158

лектуальным анализом, а впечатывается зрителю в душу как что-то почти лично пережитое. Та страсть, которую вложил Антониони в описанные кадры фильма, свидетельствует, на наш взгляд, об определенной авторской позиции, о его явном «соучастии» в акте разрушения, творимом его героиней. И в целом, как бы ни оценивать отдельные художественные решения картины и позицию автора, сам факт создания именно Антониони подобного фильма весьма знаменателен.

Да, буржуазный кинематограф на Западе в своей массе и поныне остается тем, чем он был до сих пор. Да, для создания большинства выходящих на капиталистический экран фильмов используется все тот же рецепт, о котором ядовито писал один из критиков, перечисляя типичные, на его взгляд, элементы современного сценария: «одинокий, «некрасиво-красивый» незнакомец; далекий горизонт; неприличные выражения; удары и выстрелы; умирающий герой кусает асфальт; прекрасная незнакомка – сплошные глаза и волосы; обнаженное тело; героиня в любовном экстазе кусает простыню; поп-арт; модные пластинки; наркотики; отчуждение, некоммуникабельность, несвязанность».

Панорамой подобного кино был, в частности, по свидетельствам некоторых газет, последний Венецианский кинофестиваль. Критик Мишель Эстев в газете «Фигаро» в статье «Человек XX века в венецианском зеркале» с удовлетворением отмечал, что представленные на этом смотре фильмы были по своему содержанию «более психологическими, чем политическими» (как видно, критик устал от политического кино!).

В этих фильмах, по характеристике Эстева, «проблемы группы, класса, нации стирались перед проблемой индивида». А в своей совокупности картины, представленные на фестивале кинематографистами Швеции, Канады, Финляндии, Западной Германии, Италии, США утверждали, что человек, кто бы он ни был, в современной «массовой» цивилизации чувствует себя некоммуникабельным, лишенным свободы и приговоренным к одиночеству и что окружающий этого человека мир все более превращается в тюрьму.

Буржуазное искусство верно себе. Но, к счастью, и в его рядах, на его поле происходят сегодня радующие нас процессы. Это те изменения, которым и была посвящена в основном наша статья.

Член руководства Коммунистической партии Италии, заведующий комиссией культуры ее Центрального Комитета товарищ Джорджо Наполитано, который был в Москве в дни

159

минувшего международного кинофестиваля, в беседе с корреспондентом журнала «Советский экран» сказал: «Наиболее значительным явлением в кино Италии я назвал бы очень сильный подъем гражданственности, связанный с общим подъемом рабочего и демократического движения, усилившегося в последние годы. Этот подъем характеризуется борьбой итальянских трудящихся за единство действий, общим сдвигом общества влево, назревшей необходимостью социального обновления и демократического прогресса. Это, несомненно, положительным образом отразилось и на кинопродукции последних лет. Разумеется, это появляется не автоматически, и нужно отдать должное смелости и художественному чутью многих итальянских кинематографистов, вдохновившихся новыми проявлениями и аспектами классовой борьбы, сумевшими в своем творчестве подойти к высоким гражданским темам и воплотить их в произведениях, выдающихся в эстетическом отношении».

В разных странах один и тот же исторический процесс проявляется по-разному. По-разному в силу специфических условий, индивидуальных судеб и дарований реагируют на него и художники, в частности мастера киноискусства, отражая те реальные перемены, которые происходят в жизни не только данной страны, но и всего человечества, ибо всеобщие связи в наше время необычайно расширились и события, разыгрывающиеся в одном конце земного шара, неизбежно в той или иной форме отзываются на другом его конце.

Так революционизирующее влияние мирового социализма и нарастающий подъем рабочего и национально-освободительного движения сказываются и на развитии кинотворчества во всем мире.

Более полувека назад В. И. Ленин писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще и черносотенная и клерикальная) – притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры». Этот ленинский вывод и сегодня действителен для стран, где еще господствует капитал.

160

Если далеко не все фильмы, о которых выше говорилось как о явлениях передового киноискусства, могут быть причислены к элементам социалистической культуры, то все они, несомненно, являются элементами культуры демократической. И сколь знаменателен тот факт, что в наши дни в буржуазных странах прогрессивные художники приступают, как об этом сообщали они сами на нашем фестивале, к реализации таких замыслов, как фильмы, посвященные основателю Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши, выдающемуся деятелю коммунистического движения Розе Люксембург и другим героическим борцам за дело рабочего класса…

Сознательно ограничивая поле своего обозрения рамками последнего Московского кинофестиваля, автор этой статьи не ставил себе целью, как уже говорилось, дать исчерпывающее освещение затронутой темы, а тем более всей сложной и противоречивой картины развития современного кинематографа на Западе. В этих заметках хотелось подчеркнуть лишь некоторые факты, с определенной отчетливостью выявившиеся на нашем киносмотре.

Пока что рано делать прогнозы о дальнейшем развитии тех явлений, которым посвящена статья, о дальнейшей творческой эволюции художников, о которых здесь шла речь. В творчестве некоторых из них сталкиваются и переплетаются противоречивые тенденции. У Элио Петри – радикализм с пристрастием к демонстрации жестокости и даже патологии. У Стэнли Креймера резкое обличение со скепсисом и известным пессимизмом перед стадом «жующих бизонов». У Денниса Хоппера – суровая, неприкрашенная правда с попыткой создания новых иллюзий…

Но думается, что итоги VII Московского международного кинофестиваля в целом дают основание утверждать со всей определенностью, что за последние годы прогрессивный, демократический кинематограф капиталистических стран активизировался, набрал новые силы, расширил свой фронт. Он все решительнее разоблачает обветшалые буржуазные мифы, и все ближе подводит своих зрителей к той истине, что в наш век все надежды человечества могут и должны быть связаны с победой коммунизма.

Г. Капралов

161

Капралов Г. Утверждение истины, разоблачение мифов. Статья 3 // Искусство кино. – 1972, № 2. – С. 146-161.