Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем. Статья первая (материалы)

Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем // Искусство кино. – 1978, № 1. – С. 156-177.

Фильмы, снятые сердцем

За рубежом

Фильмы, снятые сердцем

Заметки на полях программ X Московского международного кинофестиваля.

Статья первая

…Богатый джентльмен, заложив ногу за ногу, сидит в белом креслице барочного стиля. Под стать креслу и высокие, закрывающие даже бедра, белые лайковые сапоги незнакомца. Кресло же стоит посреди красной, огненно-красной, пустыни, по всему пространству которой эффектно рассыпаны золотые яблоки. Кожура у всех чуть треснула, а у того, что лежит на переднем плане, совсем разорвалась. Яблоко раскрылось, обнаружив внутри… кинообъектив. Надо думать, что кинофототехника скрыта и в других плодах. Одно из яблок джентльмен держит в правой руке. На левой у него сидит красивая бабочка. В центре крыла бабочки – неестественно крупный человеческий глаз. Такие же глаза, только размером поменьше, выглядывают повсюду из белой пелены туч, что стелются над головой «сына кинематографа» в лайковых ботфортах, скрывая его лоб.

…А вот еще одна картина. Над морским простором на облаке «прилажено» что-то вроде небольшой эстрады или постамента, по которому шествует полуобнаженная женщина с распущенными волосами. Ее тело облегает легкая голубая ткань. У ее ног, на особой подставке, украшенной раковинами, театральными масками и рогами изобилия, распустил хвост павлин. А над головой прелестницы, из облаков, разрывая их клубящуюся массу, выдвинулся опять-таки вездесущий кинообъектив. Луч, идущий от него, освещает кинодиву. Где-то в недрах объектива просматривается земной шар…

Так декоративно-манерно, претенциозно-сумбурно пытается выразить свой облик Каннский международный кинофестиваль, предлагая зрителю афиши-плакаты, афиши-символы, печально схожие с некоторыми рекламами мыла, духов и другой косметики, на коих модные идолы потребляют сии продукты тоже почему-то в самых экзотических уголках природы – под пальмами на берегу океана или в заоблачных высях.

Последний из описанных выше плакатов принадлежит, «Канну-77». Сияние кинолучей на рекламе, павлиний хвост, похожий на убор из перьев, надеваемых в джунглях каким-нибудь колдуном для заклинания злых духов, не помогли. Журнал «Ле фильм франсэ», выходивший как бюллетень смотра, в одном из выпусков писал: «Угрюмый, печальный ностальгический… Вот слова, которые неоднократно возникали в течение этих двух недель то под дождем, то под солнцем и которые объединя-

156

ли нас (имеются в виду приехавшие в Канн. – Г. К.) во время фестиваля. Конечно, – добавляет автор,– фестивали, как и вина, знают свои удачные и менее удачные годы».

Пусть так. Однако, если вдуматься глубже, дело здесь, на наш взгляд, было не в удачливости или отсутствии таковой, не в игре случая, не в капризах погоды.

Роберто Росселлини был в прошлом году в Канне председателем жюри по конкурсу полнометражных художественных фильмов. Я запомнил его тоже печальным, тяжело задумчивым. Выступая перед режиссерами, сценаристами, критиками, журналистами, он говорил об ответственности современного художника, о трагическом кризисе, переживаемом киноискусством в буржуазном мире. Патриарху итальянского неореализма внимали с сочувствием и пониманием, но, выходя из небольшого зала, где проходила встреча, сразу же оказывались лицом к лицу с той самой удручающей реальностью, что вызывала обоснованную тревогу старого мастера. С теми фильмами, составлявшими программу Международного кинофестиваля в Канне, что определили его «угрюмый, печальный, ностальгический» облик, столь несхожий с радужной символикой рекламных плакатов. А ведь Каннский фестиваль, что ни говори, с полным основанием можно рассматривать как визитную карточку и витрину западного кинематографа.

Да, за исключением лишь нескольких интересных произведений, отмеченных духом творческих исканий, социальной активностью авторов, подавляющая часть кинопродукции, привезенной в Канн весной 1977 года, угнетала своей стандартностью, откровенно обнажая главный стимул тех, кто ее фабриковал, – прибыль, прибыль и еще раз прибыль. А для нее не брезговали ничем и тем более не задумывались о каких-то там моральных результатах и последствиях кинотворчества. Нередко же и сознательно действовали по принципу: «Чем хуже – тем лучше». Лишь бы лучше для бизнеса!

Незадолго до своей кончины – Роберто Росселлини умер буквально через несколько дней после закрытия Каннского фестиваля – этот большой и сложный художник, сражавшийся в своих лучших лентах за искусство, необходимое людям, делу общественного прогресса, писал: «Сегодня много говорят о культуре; но культура стала мифом, и она мистифицируется ныне до крайних пределов. Мы должны иметь мужество взглянуть, до какой точки дошли и куда она нас завела». Она – это буржуазная, расхожая, коммерциализованная и мистифицированная культура, для обозначения которой давно уже пора подыскать другой термин…

Все выступления, интервью, беседы Росселлини последних лет пронизаны призывом к сплочению передовых деятелей культуры и искусства для защиты гуманистических ценностей, призывом о помощи, в которой остро нуждается передовой, демократический кинематограф в мире капитала. Да, о помощи, потому что ни одно из искусств не переживает таких трудностей в буржуазном обществе, какие выпадают на долю кино, когда оно стремится идти по пути служения социальному прогрессу, миру и

157

демократии. И дело не только в том, что фильм – это не книга, которую можно писать за столом, довольствуясь куском хлеба насущного. Не картина, над которой можно трудиться где-то под крышей нищей мансарды или прямо на улице. (Правда, и книгу и картину тоже надо потом продавать, доводить, как говорится, до читателя и зрителя.) Создание фильма с самого начала требует солидных денежных затрат: сегодня в капиталистических странах расходы по реализации даже сравнительно скромных замыслов выражаются пяти- и шестизначными цифрами. А после, когда лента снята, необходимо напечатать копии, организовать рекламу, найти прокатчика и т. д. И снова – многозначные суммы расходов. Однако, повторяю, не финансовые барьеры сами по себе составляют главные препятствия на пути творения прогрессивного художника к зрителю. Ведь практически любой фильм, в той или иной степени, участвует в политической, классовой борьбе. Обращая внимание зрителя на острые общественные проблемы или отвлекая его от таковых. Будучи орудием идеологического воздействия на сознание масс, кинематограф в буржуазных государствах, поскольку он контролируется крупными капиталистическими монополиями, обязан выполнять охранительную функцию по отношению к частнособственническому строю. Картины иной социальной ориентации буржуазные продюсеры финансировать избегают, буржуазные прокатчики показывать не хотят. Поэтому и на крупнейших фестивалях, проводимых на Западе, в том же Канне, кино, выражающее передовые идеи и антибуржуазные тенденции в развитии современной художественной культуры, отстаивающее подлинно демократические взгляды, не может рассчитывать на сколько-нибудь надежную поддержку.

Полюбопытствуйте, о чем беседовали с журналистами в дни «Канна-77» и других подобных ему буржуазных киноманифестаций их участники. Вы найдете в отчетах о пресс-конференциях галантные комплименты, замечания в адрес устроителей фестиваля, порой остроумные, но не острые, выдержанные в пределах «дипломатического протокола», вежливые улыбки, поклоны… Но вы никогда не найдете там признания и высокой оценки общественной, политической, культурной роли, прогрессивного значения данного киносмотра, какие можно было услышать из уст почти каждого гостя Москвы в период X МКФ. Притягательная сила и авторитет Московского международного кинофестиваля в глазах представителей передового киноискусства мира определяются его подлинно демократической и прогрессивной направленностью, его широчайшей представительностью, его свободной и праздничной атмосферой, создающей самые благоприятные возможности для обмена идеями, культурными ценностями, для творческого соревнования всех кинематографий, свободных от духа коммерции и конкурентной борьбы. Вот почему столь единодушны в своих высоких оценках значения московского киносмотра, в выражении горячих симпатий к нашему фестивалю практически все гости фестивальной Москвы, принявшие участие в работе десятого по счету московского кинофорума.

Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР Леонид Ильич Брежнев в приветствии участникам и гостям X Московского международного кинофестиваля писал: «Кинематограф, правдиво и ярко раскрывающий смысл происходящих в мире изменений, последовательно преданный идеям гуманизма, является мощным фактором борьбы за демократию, национальную независимость и социальный прогресс. Поистине неоценим тот вклад, который искусство кино с его огромным влиянием на умы и сердца людей способно внести в дело мира и дружбы между народами, в объединение их усилий во имя решения актуальных проблем, стоящих перед современным человечеством».

Развитие широкого и разностороннего сотрудничества прогрессивных кинематографистов помогает киноискусству выполнять его гуманную миссию, и Леонид Ильич Брежнев высказал в своем приветствии надежду, что полем такого сотрудничества и станет наш X Московский фестиваль.

Вспомните, перечитайте высказывания, интервью многочисленных участников и гостей

158

московского всепланетного кинофорума, опубликованные в «Правде», «Известиях», «Советской культуре», «Комсомольской правде», в «Искусстве кино», в «Спутниках кинофестиваля», а также прозвучавшие по радио, в телевизионной «Кинопанораме». Суммируйте все, что сказали в те дни наши друзья в адрес советского кино, его лучших фильмов, творчества старших мастеров и молодых талантов. Переберите все впечатления и раздумья, которыми взволнованно делились с нами такие виднейшие деятели мирового киноискусства, как испанец Хуан Антонио Бардем, индиец Мринал Сен, итальянцы Альберто Сорди и Бернардо Бертолуччи, сенегалец Сембен Усман, кубинец Мануэль Перес, американцы Керк Дуглас и Элен Берстин, полька Барбара Брыльска, японцы Тосиро Мифунэ и Кането Синдо, югослав Милутин Чолич и многие, многие другие. Вывод несомненен: московская встреча кинематографистов мира стала таким событием международной культурной жизни, которое отзовется на дальнейшем развитии прогрессивного демократического кино всех пяти континентов. Отзовется и прямым влиянием того, что было увидено и услышано, и приливом новых сил, надежд, художественных замыслов, рожденных встречей с великой Советской страной, с ее людьми, культурой, кинематографом, подсказанных творческими контактами с боевыми единомышленниками по искусству из разных стран.

•  

Анализ некоторых аспектов нашего фестиваля и отдельных работ, представленных на нем, мне хотелось бы начать с небольшого отступления.

В Софии незадолго до московской встречи состоялся коллоквиум международной федерации журналистов-кинокритиков (ФИПРЕССИ). Он был посвящен болгарскому кино. Без всякого преувеличения можно сказать, что для многих его участников, приехавших с Запада, он стал открытием новой кинематографии.

Болгарские товарищи показали широкую ретроспективу картин прежних лет, а также ряд новых произведений, в которых зрелость и высота мышления в разработке проблем жизни народа на разных этапах его исторического пути соединяются со смелым поиском выразительных средств, необходимых современному искусству в его диалоге со временем. Гражданская страстность, политическая острота постановки разнообразных проблем, актуальность их выдвижения в потоке тех общественных перемен, которыми живет сегодня страна, откровенность разговора и глубина анализа (при всех частных просчетах и слабостях, которые тоже не остались незамеченными) стали предметом всестороннего разбора и дискуссий киноведов.

При этом отмечалось, что одна из ведущих тем болгарского кино – многовековая борьба против турецкого ига, а затем против пособников фашизма, против помещиков, капиталистов и всех угнетателей за свободу и счастье народа. Прекрасные образы героев-подпольщиков, коммунистов, высокие примеры доблести, стойкости, духовной силы почерпнули художники в национальной летописи народного подвига. Идея развития и обогащения революционных традиций закономерно входит в фильмы о современности, становится духовной доминантой все новых поколений строителей социализма, как об этом правдиво, страстно и талантливо повествуют лучшие болгарские киноленты.

Для большинства критиков, участвовавших в коллоквиуме, данная тема не представлялась дискуссионной ни с точки зрения ее органичности для болгарского кино, ни с точки зрения ее бесспорной актуальности и важности как одного из источников высокого поэтического вдохновения художников, осмысления ими исторических судеб Родины и тех новых задач, которые она решает в условиях свободного социалистического жизнетворчества. Но вот слово взял американский критик Гидеон Бахман. Он не мог не отметить несомненных успехов молодого, но уже зрелого болгарского кино, не признать эстетической ценности того, что создано разными поколениями кинематографистов республики. В то же время он повел разговор о том, что, мол, Болгарин не стоит создавать «громкие», как он выразился,

159

фильмы, что ей более бы подошло искусство камерное, интимное. Смысл высказываний Бахмана сводился к тому, что искусство героическое, народное – эти понятия он заменил словом «громкое» – есть нечто наносное, искусственно привитое в Болгарии. Но наносной, исходящей из ложных посылок была мысль американского критика, естественно, отвергнутая и опровергнутая другими участниками встречи.

Я вспомнил об этом потому, что в выступлении Бахмана народная сущность социалистического кинематографа, его исторический оптимизм, героический пафос, опирающийся на веру в коллективный разум нового мира, отвергались с позиций буржуазной идеологии.

Если продолжить мысль сего критика, то, наверное, и советскому кино следовало бы оставить темы революции и коммунистического созидания, воспитания нового человека, а заняться выяснением мистических глубин так называемой «русской души», как ее до сих пор склонен толковать кое-кто на Западе.

Но, естественно, советские, болгарские, польские, венгерские кинематографисты, как и мастера экрана других социалистических стран, не пойдут п те тупики, куда загнали искусство в буржуазном обществе философия неверия в человека, эстетика духовной нищеты и цинизма.

Успех на X МКФ в Москве произведений, созданных художниками социалистических государств, еще раз подтвердил, что именно это искусство сохраняет и развивает сегодня гуманистические ценности человечества, именно оно даст верную, перспективную картину развития мира, показывает неисчерпаемые резервы Человека с большой буквы. И именно это искусство нового мира привлекает, вербует в свои ряды, служит вдохновляющим примером для передовых деятелей культуры современного Запада. Именно по путям, открытым этим искусством, идет сегодня все большее число талантливых и честных представителей капиталистического мира. (Замечу здесь, что об этом говорили и сами художники, и киноведы, и историки кино разных стран, которые после закрытия нашего фестиваля приняли участие в большом международном симпозиуме, посвященном теме «Октябрь и мировое кино».)

Один из Золотых призов «Москвы-77» по конкурсу художественных полнометражных картин завоевал венгерский фильм «Пятая печать», созданный одним из старейших и известнейших мастеров республики Золтаном Фабри на основе одноименного романа Ференца Шанты.

…Четыре человека – часовщик Дюрица, столяр Ковач, агент по продаже книг Кераль и содержатель небольшого кабачка Бела собираются вместе, чтобы коротать томительные, гнетущие вечера конца зимы 1944 года, когда в стране после взятия власти салашистами особенно усилились репрессии, фашистский террор. За стаканом дешевого вина идут долгие разговоры о том, о сем, а однажды возникает спровоцированный часовщиком спор о нравственности. Дюрица рассказывает приятелям древнюю легенду о тиране и рабе. Тиране, не знавшем ни жалости, ни угрызений совести, и рабе, настолько униженном, что даже самые страшные муки не могли пробудить в нем чувство протеста. Дюрица предлагает каждому сделать мысленный выбор между тираном и рабом: кем бы кто предпочел стать, если бы был поставлен перед подобной дилеммой.

Эта первая часть картины разворачивается медленно, монотонно. Она похожа порой на экранизированную пьесу. Но чуткий зритель и здесь захвачен внутренним напряжением, предощущением трагического поворота событий, драматизмом пока лишь воображаемого выбора.

Когда приятели расходятся по домам, их реакции на незаконченный спор обывательски нелепы и мелочны: продавец книг, не желая быть рабом своей жены, проводит ночь у любовницы; содержатель кабачка бунтует, правда, наедине со своей супругой, против «тирании» поставщика мяса. Но как ни наивны, а порой и нелепы эти «бунты», совесть всех четверых растревожена, нравственное чувство обострено. Луч авторской иронии не касается лишь часовщика, который, как оказывается, прячет в своей квартире целую группу малышей, детей арестованных и убитых антифашистов.

Но через несколько дней интеллектуальный, теоретический спор, если можно его так назвать, принимая во внимание характеры споря-

160

щих, приобретает иное направление. Кошмарная фантазия становится реальностью. Приятели арестованы салашистами, выучениками гитлеровцев. В тюрьме Дюрица, Кераль, Ковач и Бела предстают перед изощренным садистом. Понимая, что арестованные по существу не виновны ни в чем, что их пустопорожние беседы безвредны, он тем не менее не хочет отпускать их, не сломив духовно, нравственно. Ему необходимо, чтобы они начали презирать себя как людей, чтобы они отныне почувствовали себя ничтожествами, рабами, чьими судьбами вольны распоряжаться другие, «верховные господа». Палач предлагает заключенным, до этого уже измученным избиениями, пытками, угрозой расстрела, ударить по лицу истерзанного и окровавленного, подвешенного за руки коммуниста. И обыватели, которые еще вчера помышляли лишь о том, чтобы как-нибудь пережить эту войну, тихонько просуществовать в своем уголке, проявляют подлинное мужество, обнаруживают в себе незатоптанное человеческое достоинство и предпочитают гибель нравственному унижению и позору. Только часовщик Дюрица, в ужасе и смятении, выполняет приказ изувера. Но ведь дома часовщика ждет целая подпольная колония осиротевших детей, которые без его помощи погибнут.

И вот он один, выпущенный из тюрьмы, бредет, шатаясь, через опустевший город, бредет под бомбами и не знает, куда деть свои руки, невольно запятнанные кровью героя-патриота…

Ференц Шанта и Золтан Фабри поставили один из важных нравственных вопросов, обострив его до крайности, до предельных ситуаций, и требуют от нас, зрителей, собственных решений.

Как модны ныне на Западе фильмы, постав-

161

ленные с целью доказать, утвердить, вдолбить мысль о том, что каждый человек – это жертва и палач, палач-жертва. В любую минуту они могут поменяться местами. В любое мгновение в каждом может пробудиться мучитель. Так находит свое «психологическое» оправдание и фашизм, якобы гнездящийся в человеческом подсознании. Так, нацистский изувер изображается всего-навсего несчастной жертвой неуправляемых инстинктов, которые будто бы в любом из нас только и ждут такого прорыва к действию.

Так, создается, скажем, «Ночной портье» Лилианой Кавани, а следом за ним целая серия картин, в которых фашистский концлагерь предстает лишь некой разновидностью человеческого общежития, где все находятся в «равном» положении до поры до времени и где «игра» палача с жертвой, как оказывается, доставляла и тому и другому одинаковые «радости».

В других же, увы, многочисленных лентах со всей изощренностью постановочных приемов, со всем дьявольским изяществом актерского исполнения доказывается, что человек по сути своей – дьявол. В каждом сидит зверь, хищник. Инстинкт разрушения столь же естествен, как жажда материнского молока у новорожденного. И нет для этого разрушителя, поругателя никаких нравственных запретов, никаких гуманистических ценностей.

Золтан Фабри со всей мощью таланта, со всей страстью художника социалистического мира, познавшего, сколь велики творческие силы человека, показывает, как он добр в существе своем, как отзывчив, человечен в самом прямом смысле этих слов. Молодой Маркс писал: «Предположи …человека как человека и его отношение к миру как человеческое отношение: в таком случае ты сможешь любовь обменивать только на любовь, доверие только на доверие и т. д.»¹. (Кстати, современные ученые и среди них известные советские исследователи, как, например, П. Симонов, В. Эфроимсон и другие, доказывают, привлекая огромный естественно-исторический материал, что человек для того, чтобы выжить в процессе многовековой борьбы за существование, должен был обладать как раз такими качествами, которые подвигали его на взаимопомощь, отзывчивость, человеколюбие. Только социальные условия антагонистического общества уродовали и деформировали, заглушали в нем эти его естественные побуждения и мотивы.)

Золтан Фабри ищет ответа на эти важные для современности вопросы нравственности, понимания природы человека, обращаясь к недавнему трагическому прошлому. Болгарский режиссер Бинка Желязкова, чей фильм «Бассейн» отмечен Серебряным призом фестиваля, анализирует некоторые моральные коллизии наших дней, возникающие где-то на переплетении эгоистических – в известной мере – претензий персонажей и осознания ими своего общественного долга, амбициозной переоценки собственной личности и понимания, что ты – лишь частица, хотя и уникальная, большого мира, человеческой общности, которая взяла на себя ответственность за твое историческое в широком смысле этого понятия существование.

Героиня фильма, юная Бела, еще не выбрала свой путь в жизни. А уже немолодой архитектор Апостол замкнулся в гордом одиночестве, поскольку некоторые из его проектов не были приняты. В мире формальных подражаний и подобий живет артист «оригинального жанра» комик Боян. Его окружают рояль с веревочными струнами, телефонный аппарат, внутри которого пустота, тряпичная, сгибающаяся «флейта» и другие материальные фантомы вещей и предметов. Встреча этих трех людей заставляет каждого из них что-то в себе пересмотреть, понять свое место в реальном, а не воображаемом мире.

Главный стимул к этому – связь с народной жизнью. Случайно выясняется, что в квартире Белы в дни войны скрывались подпольщики, здесь находился их центр, с которым был связан Апостол. Придя к девушке, архитектор вспоминает пережитое. Старая фотография, обнаруженная в тайнике, заставляет Белу ощутить ту нить жизни, цепь поколений и деяний человеческих, одним из звеньев которой она яв-

_______
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 42, стр. 150-151.

162

ляется. И вот девушка вглядывается в померкший от времени снимок своей сверстницы военной поры и думает, думает, думает. Находит мужество понять свою эгоистическую, нигилистическую позицию и Апостол. Накануне прозрений, очевидно, стоит и Боян.

Бассейн, в котором впервые встречаются все трое, – это и повседневная реальность и символ. В бассейне меняют воду. Необходимо найти приток новых сил и героям Бинки Желязковой. А ведь в жизнь играют порой не только такие вот, как Бела, юные, несозревшие, или такие, как Апостол, чем-то уязвленные, поддавшиеся обманным иллюзиям «гордого» индивидуализма. В жизнь играет, например, и полная какой-то моторной энергии мать Белы, работающая редактором телевидения и организующая репортажи, в которых живая действительность предстает внутренне выхолощенной: дежурная улыбка и несколько мажорных общих фраз, призванных заменить в ее интервью подлинное познание человека, заинтересованное знакомство с ним, помогающее решению проблем, которые действительно волнуют соотечественников.

На наш взгляд, есть в режиссерском решении картины Бинки Желязковой некоторая усложненность, перегрузка зримыми, но порой слишком очевидными метафорами. Не принимая игры в жизнь, которую ведут ее герои, их подмену реального иллюзорным, режиссер сама иногда играет на экране лишь подобиями жизни. Это могло бы обернуться эстетическими потерями для фильма, увести его на дорогу эстетизма, а может, и в запутанные и не имеющие выхода лабиринты индивидуалистического сознания. Но этого не происходит и не могло произойти – и здесь принципиальное отличие фильма Желязковой от произведений, некоторое внешнее подобие с которыми поспешный критик может принять за сходство. В том-то и дело, что фильм Желязковой – не рояль с веревочными струнами. У ее рояля – струны настоящие, и звучит он всеми голосами жизни и человеческой души. Ее герои выходят из индивидуалистического лабиринта в большой новый мир.

«Бассейн» – произведение киноискусства, которое верит в человека, в его будущее, ибо знает реальные дороги истории, прочно стоит на почве народного понимания нравственных ценностей, смысла единичного человеческого существования, неотделимого от жизни ушедших поколений и передаваемого тем, кто придет за ними.

Я не могу здесь не вспомнить и картину Желязковой, о которой мне довелось писать более десяти лет назад, когда также на Московском международном кинофестивале Бинка принимала одну из его почетных наград. Тогда она была увенчана за ленту «Как молоды мы были» – произведение о героях болгарского антифашистского Сопротивления.

В этой картине есть такой кадр. Годы войны. Ночь. Непроглядная тьма. Ужас палаческого террора. Но сквозь темень пробираются молодые подпольщики. Маленькими ручными фонариками освещают они себе дорогу сквозь ужас, казалось бы, уничтоженной, истребленной в этой ночи жизни. И мерцают во тьме светлячки надежды, это – огонь негасимых душ человеческих, свет мужества и разума, которые побеждают хаос, безумие, отчаяние.

Бинка Желязкова сама сражалась в рядах партизан, борцов с фашизмом. Только сильным духом, убежденным в правоте народного дела удалось выстоять и победить в этой схватке. Живая связь с героическим прошлым, смелый, оптимистический взгляд и активная позиция сегодняшнего дня дают Желязковой-художнику энергию и творческие импульсы для участия в сражениях, которые ведет социалистическое искусство, вдохновенно, громко (употребим здесь выражение Бахмана) утверждая свои высокие идеалы.

Мне представляются принципиально важными произведения мастеров Венгрии и Болгарии, удостоенные высоких наград нашего фестиваля: они подтвердили еще раз, сколь многообразны, широки возможности искусства социалистического мира, как велика его жизнеутверждающая сила.

Чтобы полнее представить успех социалистических кинематографий на X Московском фестивале, напомним, что два приза за лучшее исполнение мужских ролей получили актеры-про-

163

тагонисты: югославской картины «Идеалист» – Ратко Полич и румынской «Приговор» – Амзе Пеля.

Специальный приз международного жюри был присужден фильму «Рио Негро» (Куба, режиссер Мануэль Перес) за воплощение темы революционных преобразований. К этому произведению, как и к некоторым другим лентам, созданным художниками социалистических стран, нам еще предстоит вернуться ниже.

•  

За последнее время и советская и прогрессивная зарубежная критика пишет об известном спаде «политического кино» в крупнейших капиталистических странах. Отмечается количественное сокращение таких произведений, а также тот факт, что ряд режиссеров, чьи имена стоят в первом ряду мастеров мирового экрана, после создания фильмов социально острых, затрагивающих самые актуальные, даже, можно сказать, жгучие проблемы времени, поставили картины, далекие не только от «злобы дня», но музейно-созерцательные, развлекательные, а порой и работающие на тот циничный кинобизнес, против которого они сами до этого выступали.

И все же нельзя согласиться с теми, кто видит сейчас в западном кинематографе только явления регресса, отступления с завоеванных позиций, сдачу оружия. Условия, в которых работают прогрессивные кинематографисты в капиталистическом мире и о некоторых из которых выше уже кратко говорилось, заставляют художников иногда маневрировать, принимать частично требования противника, чтобы иметь потом возможность снова продвинуться вперед. Но и само это движение вперед – не прямая линия, не непрерывное наращивание скоростей и количеств. Накопления идут сложнее, качество рождается не механическим прибавлением, а скачком, происходящим порой совсем не там, где его, кажется, можно было бы ожидать.

На наш взгляд, в кино капиталистических стран продолжаются полярные процессы – как дальнейшего углубления духовного кризиса, так и вызревания передовых тенденций, знаменующих и в области кино утверждение культуры, противостоящей в той или иной степени буржуазной. Характерным примером, по нашему мнению, может служить почти одновременное появление таких произведений, как «Казанова Феллини» и «1900» (у нас его чаще называют «Двадцатый век», под этим названием он и шел вне конкурса на X МКФ в Москве) Бернардо Бертолуччи. Появились они в одной стране – Италии.

– Ненавижу этого Казанову! – воскликнул Федерико Феллини, едва начав снимать фильм о похождениях одного из самых бесстыдных авантюристов XVIII века. – Как можно иметь дело с таким мерзавцем? С такой элементарной, хотя и просвещенной, самоудовлетворенной скотиной?

И, вспоминая свою работу над фильмом, режиссер сказал, что это был «год потерянной жизни», что он испытал «головокружение и унизительное ощущение сделанной ошибки», потому что подписал контракт о съемках, не ознакомившись до этого с мемуарами Казановы.

Фильм «Казанова Феллини» – холодный, погребальный, отталкивающий. Он снят, как определил сам художник, «под углом зрения пустоты».

…Томясь в подземелье венецианской тюрьмы, Казанова вспоминает свою (процитируем еще раз создателя фильма) «несуществующую жизнь». Италия, Германия, Франция, Англия. Дворцовые покои и театральные залы. Безумные карнавалы и животные празднества. Мрачные потехи. Отвратительные зрелища. Фальшивая красота, маскирующая «сиятельное» безобразие, и натужная суета полулюдей-получудищ, за которой скрывается смерть. А центр этого нарумяненного позора – великосветский шут и развратник Казанова (эту роль исполняет английский актер Дональд Сатерленд).

Феллини мало озабочен точностью исторических и географических примет, правдоподобием всех реалий. Более того, он откровенно демонстрирует постановочную условность места и обстоятельств действия. Так, когда Казанова в бурную ночь плывет по венецианской лагуне, он держит в руке свечу, которая неизбежно должна была бы погаснуть в действительности

164

под порывами страшного ветра. Волны, пляшущие вокруг гондолы Казановы, тоже «не скрывают» того, что они ненастоящие и сделаны из каком-то синтетической пленки, движимой на экране так, как это делают в театре. Естественно, что здесь – не небрежность режиссера или декоратора – у Феллини таких небрежностей быть не может, – а сознательное художественное решение.

Все происходящее на экране более всего походит на сменяющиеся декорации нескончаемого великосветского балагана – публичного дома. Постановщик не оставляет сомнений, что он целит не в далекий XVIII век, а в современное итальянское буржуазное общество, лишенное истинно человеческих нравственных ценностей. Но поле наблюдений и «мести», как еще сказал Феллини о своем отношении к Казанове, сужено до предела. Это похоже на сексуальный эпизод из пиршественно-погребального «Феллини-Сатирикона», необоснованно разросшийся вдруг до гигантских размеров. И художник, повторяя его без конца в разных вариациях, задыхаясь, топчется на одном месте.

Мертвящее зрелище вымороченного, распадающегося мира завершается фантастическим танцем Казановы с большой, в человеческий рост, восковой куклой, и трудно различить: кто человек, а кто манекен в этой паре. Она кружится по берегу Большого канала Венеции навстречу пустоте, небытию, которым и была по сути вся «несуществующая жизнь» Казановы.

– Я иногда говорю себе, – признается Феллини, – что пора бы покончить с самодовлеющим или нервическим изображением отрицательного. Если бы можно было разбить беспокойное зеркало хаоса и упадка, найти, наконец, силы предложить что-то: персонаж, мысль, фантазию – что дало бы жизненные силы художнику и человеку!

Какая усталость и отчаяние в этом признании большого итальянского мастера, который не находит в самом себе энергии для разрыва замкнутого круга навязчивых декадентских идей и образов, в то время как кинодельцы, пользуясь этим, эксплуатируют его славу и трагическую растерянность.

Насколько характерна для некоторых тенденций и тупиков итальянского кино наших дней новая картина Федерико Феллини, настолько же типичен для иных исканий и устремлений фильм «Двадцатый век».

Картина начинается первым днем первого года нашего столетия. Именно тогда родились герои фильма: Альфредо – отпрыск богатой помещичьей семьи и Ольмо – сын бедной крестьянки. Лишь дата рождения у мальчиков, сдружившихся в пору детских игр, а затем – юношей и зрелых мужей, осталась навсегда одинаковой. Но сама их жизнь шла разными дорогами, неравно наделяя сверстников счастьем и успехом.

Альфредо хотелось быть добрым и справедливым, Ольмо не забывал товарищества ранних лет, однако логика классовых интересов, ход истории поставили помещика и батрака друг против друга.

165

Многокрасочная кинофреска Бертолуччи охватывает более семи десятилетий. В кадрах живых, многосложных, текучих, полных то ярости и гнева, то воодушевления и восторга, в кадрах драматических, саркастических, романтических Бертолуччи воссоздает острейшие моменты борьбы народа против нищеты, бесправия, фашизма, показывает рост классового сознания масс, растущее влияние идей социализма. Параллельно и во взаимосплетении развертывается хроника жизни семьи помещика, нравственная деградация этих людей, их отчаянные попытки найти опору в фашизме. (Кстати, роль муссолиниевского оборотня, управляющего хозяйством у Альфредо играет уже упоминавшийся Сатерленд. Режиссер и актер прибегают в обрисовке этого образа к откровенно сатирическим приемам, недаром и имя он носит – Атилла…)

Рассмотрение исторических событий и индивидуальных судеб в фильме «Двадцатый век» с социально-политической, классовой точки зрения, обличение фашизма и открытое утверждение правоты коммунистических идей дало повод некоторым итальянским, французским и другим западным критикам упрекать режиссера в схематизме, подражании произведениям советских киномастеров, в следовании принципам социалистического реализма, понимаемого этими критиками предвзято и искаженно.

Но как раз то, что кажется правым буржуазным журналистам и эстетствующим киноведам слабостями картины, является одним из источников ее силы и жизненности. Сам Бертолуччи не скрывает ни своих политических симпатий, ни того, что он многому научился у советских режиссеров, в частности, у Довженко.

«Двадцатый век» – произведение значительного социального масштаба, большой реалистической силы и революционного пафоса. Молчаливый бунт крестьян, отказывающихся пить за здоровье помещичьего первенца; нищая трапеза батрацкой семьи, когда отец вместо хлеба предлагает голодному ребенку послушать игру на самодельной дудочке; коллективное сопротивление деревенских женщин полицейскому насилию; грозное траурное шествие – протест против фашистского произвола; народное ликование 25 апреля 1945 года в день освобождения страны от фашистской диктатуры – все это изображено полнокровно и мощно. Последняя из этих сцен, в которой труженики, торжествуя свою победу, пляшут под гигантским красным полотнищем, сшитым из всех сохраненных в деревне флагов, достойна войти в кинохрестоматии.

– Помещик мертв! Помещик мертв! – восклицают участники празднества, хотя Альфредо, живой, сидит тут же перед ними. – Да, как человеческое существо он жив, но как хозяин мертв, – поясняет один из персонажей.

Однако вера крестьян в свою полную победу над эксплуататорами была тогда основана на иллюзии. В действительности все оказалось сложнее. В финале картины мы видим Альфредо и Ольмо глубокими стариками, которые, как и в детстве, продолжают бесконечную игру-борьбу.

Нам кажется, что художник не нашел тут необходимого реалистического образного решения, которое было бы в стиле всей его картины. Поэтому финал, символический, метафорический, нарушает стилевое единство произведения. Но дело не только в этом. Здесь выявилась и известная внутренняя противоречивость позиции художника, которая сказывается в некоторых решениях фильма. Так, указав на определенные социально-политические истоки фашизма, Бертолуччи все же делает акцент на патологических склонностях Атиллы, которые становятся психологической доминантой этого образа и как бы основной движущей силой его социальной активности. А в финале картины режиссер не дает реальной исторической перспективы классовой борьбы, замыкая и повторяя некий круг, а не выводя действие произведения на новый виток исторической спирали.

В одном из интервью Бертолуччи сказал, что в своем фильме он выразил «страстное желание смерти предпринимателей, а следовательно – победы коммунизма». Художник отметил глубокое воодушевление, которое он испытал, снимая эпизоды с участием крестьян Эмилии. «Я с волнением обнаружил здесь древнюю народную культуру. Я считал, что снимаю агонию, а на-

166

шел жизнь. Как могло произойти такое чудо, в то время как остальная Италия носит маску безликости, надетую на нее средствами массовой информации? Это чудо – коммунизм. Эмилия была первой областью Италии, где стал известен марксизм».

Признание Бертолуччи – еще одно свидетельство того, что самые живительные творческие импульсы художник получает, обращаясь к жизни народа. Его новый фильм, при отмеченной выше известной противоречивости, вообще свойственной этому художнику, – значительное явление прогрессивного, боевого политического кинематографа на Западе, несомненный шаг вперед в направлении тех исканий, которые подготавливают и в капиталистических странах создание народного социалистического киноискусства.

Мы остановились на фильме Бертолуччи, чтобы опровергнуть назойливо предлагаемое утверждение о затухании и якобы почти исчезновении социально активного кино на Западе. Опровергается сия версия и нашим фестивалем.

Уже первые фильмы, которыми началась конкурсная программа полнометражных художественных лент, выявили острый интерес их авторов к таким фактам и явлениям сегодняшнего дня, недавней еще горячей истории, в которых отражается новая жизнь народов, а также их страдания и беды под гнетом эксплуататоров, их гнев и несломленная воля к свободе.

Открыть фестиваль выпало индийскому режиссеру Мриналу Сену его фильмом «Королевская охота». Кто такой Мринал Сен? Я не ошибусь, если назову его одним из бойцов, отважных и неутомимых форвардов передового демократического кинематографа Индии. Мужественно, непрерывно, не страшась трудностей, не отступая, ведет он атаку на кинематограф старого голливудского стиля, еще популярного в его стране, кинематограф конвейерного производства штампованных грез, экзотических любовных томлений, бесконечных песенок и танцев по всякому поводу и без него. Зрелищу, замешанному на сентиментальных вздохах и бездумном развлечении, он противопоставляет искусство народной тревоги и гнева. Искусство, сражающееся в рядах тех, кому дорого прогрессивное развитие страны, будущее ее народа. И хотя в «Королевской охоте» Мринал Сен обратился к событиям сравнительно недавнего прошлого, когда в стране еще господствовали английские колонизаторы и их верные слуги из местной паразитирующей верхушки, он ведет, по сути дела, разговор о проблемах сегодняшних, о том, что века угнетения и насилия не прошли для народа бесследно, что он извлек из них горький опыт и что свободу – одно из главных своих завоеваний – он никому не отдаст, всегда готовый пойти за нее в бой.

В предыдущих фильмах Мринала Сена, в частности, в «Хоре», отмеченном Серебряным призом IX Московского международного кинофестиваля, режиссер решительно порывал с традиционной формой киноповествования, что сильно затрудняло восприятие его произведения индийским зрителем. Происходило то, что ранее уже вынуждены были с горечью констатировать, скажем, итальянские мастера, когда, создавая свои картины, обращенные к широкому демократическому зрителю, они именно этого зрителя и теряли. Теряли потому, что предлагали ему кинозрелище, столь отличное от его устоявшихся вкусов, что контакт, взаимопонимание были при данной форме общения практически невозможны.

В последнем фильме Сен, применяя и новые, скажем, брехтовские приемы обращения к зрителю, пользуется в то же время и привычными для его аудитории формами, такими, как рассказ о конкретной человеческой судьбе, жизни определенного героя, с которым зритель может себя идентифицировать, которому он, по законам психологии восприятия, сопереживает, сострадает. Так, история молодого благородного охотника Генуа, у которого алчный и сластолюбивый ростовщик похищает возлюбленную, история, многократно повторявшаяся в Индии на протяжении веков, ибо законы чудовищной кабалы, в какой находились миллионы крестьян из-за долгов, были отменены лишь совсем недавно, – эта история не может не находить отклика у самого широкого зрителя. А захваченный ею, он услышит и те призывы защищать свою честь, свободу, сражаться за нее, что звучат с экрана. Сен напоминает о ле-

167

гендарном восстании племени санталов против иноземных поработителей, когда герои предпочли смерть рабству.

Сам народ о себе – так можно охарактеризовать японский фильм «Одинокий путь Чикузана», также показанный в первый день конкурса. Его создатель – Кането Синдо, автор «Голого острова». Я до сих пор помню, как наш молодой тогда еще международный кинофестиваль, собравшийся в 1961 году во второй раз, был поистине потрясен суровой поэзией и высокой любовью, с какими воспел Кането Синдо гнетущий своим однообразием труд японских бедняков. Выматывающая душу, иссушающая все физические силы работа на каменистом поле, тысячекратный непрерывный полив растений, подъем в гору от моря с ведерками воды – все это, прозаическое, каждодневное, прижатое к земле, предстало прекрасным гимном удивительным терпеливцам, труженикам, таящим в себе и неиссякаемую творческую силу и огромное нравственное, духовное богатство, основательный запас человечности.

Теперь Синдо привез картину о народном певце. Еще в детстве ослепший, Чикузан бредет от деревни к деревне, от поселка к поселку, играет на народном инструменте сямисене и рассказывает беднякам о них самих, об их печалях, болях, надеждах. Даже в крайней нищете, унижении, обездоленности Чикузан сохраняет истинное достоинство человека.

Понять идейно-эстетическую ценность, социальное значение нового фильма Кането Синдо в современном японском кинематографе можно только представив себе всю массовую продукцию, на фоне которой он там появился. Среди поделок о Кинг-Конге, среди отпечатанных как бы с одной киноматрицы лент черного насилия и «розовой» порнографии картина Синдо – островок правды о народной жизни, об истинных ценностях человеческого существования.

Как свидетельствует кинорежиссер А. Митта, «Одинокий путь Чикузана» идет в Японии одним сеансом с фильмом… «Броненосец «Потемкин». Такие сеансы организуются прогрессивными молодежными коллективами – и уже сам этот факт свидетельствует о том, чем является новое произведение Кането Синдо для тех, кому оно адресовано.

А Чикузан – лицо реальное. Знаменитый народный певец-сказитель, он сам себя сыграл в фильме и был участником нашего фестиваля. Невысокого роста, плечистый, с лицом, изрезанным глубокими морщинами, мудрый, углубленный в себя, он ходил среди веселой фестивальной толпы в своем неизменном черном кимоно, и его появление сразу же напоминало о той печали, что неизбывно звучит в сердцах японских тружеников.

Случилось так, что в числе первых просмотров оказалась и американская лента «Бегство Логана» Майкла Андерсона. За последние годы передовые кинодеятели США познакомили мировую общественность с целым рядом картин, затрагивающих, я бы сказал, яростные проблемы жизни западного общества, картин, смело и резко вскрывающих неразрешимые противоречия буржуазного мира, показывающих трагическое положение, в котором находится там человек. И на этот раз мы, кажется, имели все основания надеяться, что увидим картину, с новой силой свидетельствующую о тревогах и надеждах, живущих в сердцах передовых мастеров американского киноэкрана. Но «Бегство Логана» оказалось далеким от реальных проблем наших дней. Правда, и действие его развивается где-то в XXIII веке, на земле, опустошенной глобальной катастрофой.

Но обращение в фантастическое будущее отнюдь не означает, что речь идет о вопросах, столь же отдаленных и почти непредставимых для нас сегодня. Как раз наоборот. Недаром произведения фантастики, получившие наибольшую известность, – это перенесение в завтра, проецирование туда актуальных нынешних проблем. Это хорошо показывает на богатом киноматериале в только что вышедшей своей книге «Реальность фантастического мира» Ю. Ханютин.

За последнее время на экранах мира появился ряд фантастических фильмов, созданных на Западе и рисующих жизнь на планете Земля через двести, триста и более лет. Чаще всего – это ленты пессимистические, проникнутые неверием в грядущий счастливый день планеты, в

168

благополучный исход для человечества той борьбы, которую оно ведет против атомной угрозы. Но в некоторых из этих фильмов есть новизна постановки проблем, попытки философски осмыслить противоречия современного капиталистического мира. В «Бегстве Логана» почти все – вторично. Это – лишь повторение, вариации, значительно ослабленные и вялые по сравнению с тем, что было уже сказано и показано в других лентах, хотя картина поставлена с размахом, порой эффектно, зрелищно.

Разочарование, вызванное конкурсной американской картиной, если не компенсировали, то в какой-то мере сгладили другие ленты из США, демонстрировавшиеся вне конкурса. В частности, «Забавные приключения Дика и Джейн» Тэдда Кочиффа. В этой, на первый взгляд, комедийной безделушке есть своя невеселая мысль о том, сколь непрочно идиллически рисуемое в рекламно-пропагандистских изданиях существование так называемых средних американцев, какими являются Дик и Джейн.

Достигнув, казалось бы, благополучия, имея хорошую работу и милый домик с садиком, они вдруг оказываются перед фактом потери всего накопленного, едва только Дика увольняют с работы из фирмы в связи с сокращением выполняемых ею заказов. И вот все, что было супругами куплено в рассрочку, а так приобретено почти все, немедленно забирается и увозится неумолимыми кредиторами. Дик и Джейн остаются в ободранном саду (дерн с газона снят), в общипанном со всех сторон доме. После многих неудачных попыток найти хоть какую-нибудь работу (опытный, высококвалифицированный инженер готов стать хоть подметальщиком улиц, хоть мусорщиком), им приходит на ум выйти на улицу с оружием. Но оружием не для борьбы, а для грабежа. История, разыгранная на экране Джорджем Сигалом и Джейн

169

Фонда, имеет весьма изящные формы и в то же время резкую окраску, перерастая где-то в сатиру на истинную сущность социального статуса и моральных «ценностей» мира, в котором живут герои картины.

Неожиданная нота прозвучала и в казалось бы традиционном ковбойско-гангстерском фильме «Отряд». Его поставил и сыграл в нем главную роль известный американский актер Керк Дуглас. Герой Дугласа обладает известными добродетелями: он отважен, находчив, неподкупен. Изобретательно и смело организует он поимку шайки гангстеров, ограбивших банк. Все поначалу, как говорится, улыбается киногерою, и впереди у него перспектива подняться выше по лестнице чинов и престижа. Но стоит пойманному бандиту предложить подручным шерифа пачку долларов, и они тут же дружно покидают своего «доблестного» руководителя.

Но подлинная трагедия и позор Америки предстают в фильме Мартина Ритта «Подставное лицо». Многие зрители, наверное, помнят недавно прошедший по нашим экранам правдивый и поэтичный, печальный и гневный фильм Мартина Ритта «Конрек» – о детях негритянской школы и их учителе, честном парне. Учитель хотел бы поднять этих детишек из нищеты и темноты, на которую обрекает их существующая социально-политическая система, но терпит крах. Щемящей нотой тревоги и боли завершается картина.

В новом произведении Мартин Ритт обратился к 50-м годам, эпохе маккартизма, «охоты на ведьм», когда в США особенно широко, яростно, без прикрытий преследовали людей за их убеждения, сажали в тюрьмы только за то, что они были знакомы с коммунистами. Тогда ряд талантливых драматургов, писателей был лишен возможности работать, поскольку ФБР, эта всемогущая в США организация слежки и подавления свобод, обнаружила их причастность или симпатии к коммунистической партии. И вот некто Генри Принс, кассир небольшого бара, знакомый с одним из преследуемых, соглашается помочь ему, представляя на телевидение его произведения под своим именем. На этом пути возникают и драматические, и комедийные ситуации. Но суть дела в том, что Генри Принс, которого талантливо играет Вуди Аллен (известный актер, режиссер, писатель, драматург, несколько его рассказов опубликовано в № 6 журнала «Иностранная литература» за прошлый год), оказывается перед необходимостью решить вопрос о собственном гражданском долге, личной позиции в борьбе, которая идет, как он начинает понимать, между прогрессом и реакцией.

Поначалу Принс исполняет свою роль подставного лица, не задумываясь о ее сущности, только сочувствуя приятелю и принимая также в расчет ту материальную выгоду (10-процентная доля авторского гонорара), которую он получает. Но постепенно ему открывается трагизм происходящего, его политическая подоснова. И когда самого Принса вызывают в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, он находит в себе мужество бросить вызов джентльменам-мракобесам.

На наш взгляд, фильм Мартина Ритта, как и ряд других картин, представленных на нашем фестивале капиталистическими странами, самой логикой отраженных в них социальных фактов, прозвучал как обвинительный акт против тех, кто развернул на Западе крикливую пропагандистскую кампанию по вопросу о «правах человека». Фильмы, созданные в тех самых странах, откуда неслись сии провокационные, ханжеские вопли о подавлении «прав человека» в мире социализма, показали, как в действительности обстоит дело с реальными правами человека там, где эти права провозглашены на словах (громкие ссылки на американскую демократию неоднократно звучат из уст мракобесов и в фильме «Подставное лицо»), а в действительности их лишены миллионы людей, живущих в условиях чудовищной нищеты, полицейского и судебного произвола.

Таков и мир, в котором прозябают герои фильма молодого французского режиссера Даниэля Дюваля «Тень замков». В этой картине сделана попытка заглянуть туда, куда французское кино, финансируемое как индустрия дохода, или вообще не заглядывает, или бросает беглый взор в спекулятивных поисках «экзотики» нищеты.

170

Действие фильма развертывается где-то на пустынном севере Франции, в одном из мрачных уголков, на фоне некогда существовавших тут, а ныне заброшенных рудников. Здесь живет семья итальянских эмигрантов Капелло: отец – полупарализованный, мать, день и ночь корпящая над изготовлением погребальных украшений, два брата, Рико и Луиджи, которым уже под тридцать, и их младшая сестренка Фанни. Все они выросли и живут в почти полной изоляции, оторванности от большого мира, на которую обрекла их нищета и полное безразличие общества к судьбе таких вот изгоев.

Рико и Луиджи – взрослые дети. Поставив на рельсы проржавевшую вагонетку и укрепив на ней парус, они забавляются, воображая, что едут в некую сказочную страну, где жизнь должна быть фантастически прекрасной. Впрочем, выражением этой сказки, мечты о бегстве в страну обетованную, становится для них рекламный туристический щит, приглашающий посетить Канаду.

Если братья беспечны, то Фанни озлоблена лишениями, нищетой. Когда она уже не в первый раз попадается на краже, ее судят и отправляют в исправительный дом. Братья, нежно любя девочку, решают продать свой старенький мотоцикл, чтобы заплатить адвокату. Но последний, по сути дела, предает свою подзащитную.

Однако равнодушие адвоката, который, взяв у братьев деньги, посылает в суд вместо себя совсем уж равнодушного к делу помощника, – не есть следствие каких-то особых причин или личных качеств этого «жреца Фемиды». Нет здесь и потаенной жажды злодейства. Ведь столь же равнодушны к судьбе девочки и полицейские, которые ее задержали и допросили, и – председатель суда. Да и за улыбками сестер-монахинь, под чьим патронажем находится исправительный дом, – та же отчужденность. Ведь выходят же эти святоши на поиски сбежавшей Фанни… с собаками. В этот момент камера снимает их рапидом: монашки торопятся, суетятся, а на экране – движутся медленно, нехотя, как заводные игрушки с ослабленной пружиной.

По сути всего происходящего мир, в котором живет семья Капелло, не оставляет ей никакого выхода. Распахнувшиеся на минуту железные ворота исправительного дома, позволившие Рико и Луиджи, пришедшим навестить сестренку, сбежать вместе с нею, открылись для них только на пути к неминуемой гибели. Отверженные, лишенные всякой опоры в холодном, равнодушном мире, они и гибнут, разбившись в похищенном автомобиле. Рико, оставшийся в живых, кладет тела брата и сестры в старую лодку и пускает ее по течению реки. А сам – последний отблеск наивной веры – пишет письмо, адресованное «президенту республики Американская Канада»…

Как утверждает Дюваль, он хотел показать нищету не материальную, а интеллектуальную, духовную, страшную нищету XX века, в которой еще обречены жить миллионы Капелло. «У них, – замечает режиссер, – нет ни защиты, ни выбора. Когда Рико пишет письмо президенту, это все равно, как если бы он написал Деду Морозу…»

Вот как в действительности обстоит дело с реальными правами человека на той земле и в тех социальных условиях, рассказу о которых посвятил свой правдивый, печальный, горько-ироничный фильм Даниэль Дюваль. Конечно, в картине можно заметить и некоторую ограниченность поля зрения автора и налет сентиментальности. Но все это не меняет сущности явлений, о которых поведал экран.

Я согласен с тонкими наблюдениями Сергея Юткевича, который говорил после просмотра этой ленты, видя в Дювале продолжателя традиций Жана Виго:

– Та же поэтичность в изображении маленьких людей, та же душевная хрупкость, ранимость. Но отсюда и зыбкость политических воззрений – наивные перепевы анархических поисков «свободы». Дюваль справедливо восстает против бездуховности капиталистического мира, но в то же время не наделяет своих героев ничем, кроме умения дружить и возводить «воздушные замки».

К сказанному нашим старейшим мастером и крупным знатоком французского кино я хотел бы добавить лишь одно: беспомощность персонажей Дюваля – не их вина, а их беда, след-

171

ствие трагических условий, сделавших их изгоями буржуазной цивилизации.

В одну логическую цепь с фильмом Дюваля выстраивается, на мой взгляд, и внеконкурсная французская лента «Следователь Файяр по прозвищу Шериф» Ива Буассе. Правда, связь здесь можно уловить не сразу. Однако там, где на одном полюсе – нищета и отчужденность, беспомощность и беззащитность, на другом непременно должны быть богатство и произвол, жестокость и насилие. Таков непреложный закон буржуазного мира…

На картине Буассе мне хотелось бы задержаться не столько в силу ее несомненных достоинств, но и вновь в связи с некоторыми фактами, характеризующими судьбу художника в мире бизнеса.

Мы знаем такие острые, социально-политические фильмы Буассе, как «Похищение» и «Ничего не случилось», фильмы – свидетельства, страстные обвинения, предъявляемые художником тем, кто, защищая свои узкокорыстные классовые интересы, идет на предательство, двурушничество, политические провокации и даже убийство; тем, кто, используя насилие, шантаж, власть, делает своими соучастниками по преступлению простых рабочих и крестьянских парней, одетых в военную форму.

В нашем прокате недавно появилась картина Ива Буассе «Это случилось в праздник» (в оригинале – «Дюпон Лажуа») – о среднем буржуа, который, изнасиловав и убив дочь друга, использует для сокрытия своего преступления искусственно раздуваемую в стране рознь между людьми разных национальностей, национальные предрассудки. Он натравливает группу своих шовинистически настроенных соотечественников-французов на ни в чем не повинных рабочих-арабов, добавляя к уже совершенному злодейству новую кровь и смерть.

Короче, почерк и социальная направленность творчества Буассе последних лет нам известны, и, забегая вперед, скажу, что картина о следователе Файяре продолжает ту же линию.

Но вот буквально за два месяца до открытия нашего фестиваля мне довелось познакомиться в Канне с фильмом Буассе «Сиреневое такси». Картина сделана на основе одноименного романа Мишеля Диона и «распутывает», а вернее, так и не может распутать, историю жизни нескольких богатых бездельников, которые, по чистой случайности, оказываются вместе где-то в Ирландии. Причем у всех героев ленты если и не темное, то во всяком случае довольно смутное прошлое.

В фильме действует сорокалетний отшельник, потерявший сына, молодой отпрыск семейства миллионера, с которым охотится отшельник, и сестра наследника многомиллионного состояния, которая приехала погостить к брату и заводит роман с отшельником. Поблизости обитает интригующий всех своим странным поведением владелец богатого замка. У него есть дочь, странная девушка, прикидывающаяся немой. В финале картины экстравагантный хозяин замка, то и дело затевающий драки в местном баре, сжигает свое поместье вместе с несметными сокровищами, собранными там. А в фильме есть еще и некий доктор, который, разъезжая в сиреневом автомобиле (отсюда и название ленты), навещает по очереди всех действующих лиц…

Отшельника играет Филипп Нуаре. Сестру – Шарлотта Ремплинг. Обитателя замка – Питер Устинов. На роль доктора пригласили одного из старейших актеров Голливуда – Фреда Астера. Молодых персонажей также играют восходящие «звезды» артистического киномира. Это собрание первоклассных талантов и «раскладывает» на экране некие психологически усложненные пасьянсы, из претенциозных раскладов которых в конечном счете ничего определенного понять нельзя. Правда, как полагают некоторые глубокомудрые критики, сиреневая машина доктора, блуждающая по пустынным полям, – это символ печальной человеческой судьбы…

Кто же подвигнул Буассе на это великосветское «вышивание» на экране? Оказывается, крупная итальянская фирма, связанная с американским капиталом. А сейчас, ходят слухи, Буассе собирается что-то ставить и в Голливуде. Вот какие странные зигзаги совершает порой художник на Западе.

172

Картина «Следователь Файяр по прозвищу Шериф» была создана Ивом Буассе перед «Сиреневым такси», и в ней мы узнаем, как я уже говорил, Буассе прежнего. Произведение основано на действительных событиях, которые произошли не так давно в одном из городов Франции, где средь бела дня был убит местный судья, начавший дело против шайки гангстеров.

Против хорошо замаскированной, разветвленной и могущественной банды борется и молодой следователь Файяр. В начале фильма он пытается распутать историю гибели рабочего на предприятии, принадлежащем одному из «хозяев города». Но как только Файяр выходит из рамок частного происшествия и отказывается признать эту смерть несчастным случаем, как только он начинает разбираться, куда же все-таки ведут нити преступления (на предприятии экономят на жизни и здоровье рабочих, абсолютно пренебрегая охраной труда), его отстраняют от ведения дела.

«Любознательность» Файяра должна быть наказана. Ему поручают расследование совсем, казалось бы, незначительного происшествия. Ограблен владелец бензоколонки – бандиты отняли у него дневную выручку. Однако, взявшись за работу, Файяр и тут обнаруживает, что следы от бензоколонки ведут слишком далеко. За мелкими грабителями скрываются фигуры покрупнее – боссы города и даже кое-кто в столице, включая депутата парла-

173

мента. Файяр устанавливает, что обвиняемые принадлежат к целому клану, к настоящей мафии, на счету которой и такие вот мелкие операции и преступные авантюры, приносящие миллионные «доходы».

Снова Файяра вызывают к начальству. Ему намекают, что дальнейший розыск можно прекратить и хорошо бы вообще закрыть дело. Здесь же, в порядке компенсации, следователю предлагают повышение по службе. Но следователь отказывается от бесчестного предложения. Он молод, он жаждет справедливости. Очень популярный сейчас во Франции молодой актер Патрик Девер увлеченно играет своего благородного героя. Файяр действительно хочет защищать попранные права человека, наказать преступника. У нега еще сохранились иллюзорные представления об обществе, в котором он живет.

Остановить честного следователя взятками и угрозами не удается. В ход пускается последнее средство – в один из вечеров, когда Файяр возвращается домой, его на глазах у жены убивают двое гангстеров.

Стреляющие в Файяра и подготовившие эту расправу, по сути дела, ничем не отличаются от неофашистов и их «крестных отцов» в Италии, которых показал в своей картине режиссер Карло Лидзани.

Его фильм, представлявший кинематограф Италии в конкурсной программе X МКФ в Москве, называется «Площадь Сан-Бабила: 20 часов. Бессмысленное убийство». Неофашисты, сынки миллионеров, наживающихся на народных бедствиях, анархиствующие выходцы из среды мелкой буржуазии и полулюмпены, алчущие своей доли от жирного куска больших и мелких политических боссов, объединились в ненависти к коммунистам, к демократическому студенчеству. К людям, борющимся за социальный прогресс.

…В аристократическом квартале Милана, у площади Сан-Бабила, где живут промышленные воротилы, банкиры, богатые торговцы, где расположены самые шикарные магазины, рестораны, бары, собираются по утрам молодчики в черных очках и кожаных куртках, чтобы за чашкой кофе обсудить план очередной провокации против демократических газет, профсоюзных организаций и, конечно, прежде всего, против коммунистов. Поиздевавшись над случайными прохожими, разбив витрину, они совершают затем автомобильный налет на рабочий квартал. Но там им трудно разгуляться, получив отпор, они трусливо удирают.

В один из вечеров эта компания преследует и зверски убивает юную студентку и ее друга. Девушку они узнали по портрету, что был напечатан на предвыборных плакатах коммунистической партии. Бессмысленное убийство? Ведь никто из бандитов никогда лично не знал свою жертву, не имел с ней никаких столкновений. Девушка оказалась в поле их зрения случайно. Но кровавая пляска «черных дьяволов» над телами девушки и ее спутника, которых они колют ножами, топчут ногами, избивают велосипедными цепями, имеет свой страшный социальный смысл, свой политический исток, который и стремится выявить Карло Лидзани.

На мой взгляд, постановщик мог бы пойти дальше в анализе политической ситуации и тех сил, что порождают подобные явления. Однако и сейчас в фильме многое обнажено, в нем есть верные характеристики и социальные акценты. Чего стоит, например, сцена в полиции, где фашиствующие хулиганы оказались после одной из своих отвратительных выходок на улице. Одни из задержанных удивленно спрашивает полицейского комиссара, почему их не арестовывали тогда, когда они избивали профсоюзных активистов (а зритель видел, что во время этой драки полиция стояла в стороне и безучастно наблюдала за происходящим, получив по радио приказ не вмешиваться), а задержали после «невинной шутки». На это «хранитель порядка» отвечает, что, мол, вывод должен сделать сам спрашивающий. И вывод этот в картине есть: он в страшных финальных кадрах «бессмысленного убийства».

Антифашистская тема – главная в творчестве Карло Лидзани, одного из ведущих кинематографистов сегодняшней Италии, начинавшего свой путь в искусстве вместе с Де Сика, Висконти, Де Сантисом и другими ма-

174

стерами неореализма. В новой работе Лидзани сохраняет свой стиль, эмоционально-сдержанный, почти документальный. Художественное мастерство и гражданская активность режиссера, выразившиеся в фильме «Площадь Сан-Бабила…», были отмечены призом Союза кинематографистов СССР.

Перед лицом неофашистской угрозы, черная тень которой то и дело нависает над Италией, кинематографисты этой страны вновь и вновь обращаются к истории антифашистского Сопротивления. Этой теме посвятил свою новую картину «Аньезе идет на смерть» и Джулиано Монтальдо. Главную роль – партизанки, женщины из народа, замечательно сыграла шведская актриса Ингрид Тулин, которая была до этого известна преимущественно по картинам Ингмара Бергмана.

Если даже ограничиться только названными фильмами, то и тогда нужно признать, что голос современного боевого социального кино Италии прозвучал на Московском фестивале отчетливо и мощно.

Среди лучших лент нашего фестиваля – картина крупнейшего испанского режиссера Хуана Антонио Бардема «Конец недели». Ее герой – редкая, можно сказать, уникальная фигура для современного экрана Испании. Это – рабочий, автомеханик одного из мадридских гаражей. Зовут его Хуан. Мы знакомимся с ним, когда он ссорится со своими товарищами по работе, которые приглашают его принять участие в обсуждении готовящейся забастовки. Затем увидим его повздорившим со своей любовницей, особой легкомысленной и неверной. А далее будем сопровождать его в поездке по дорогам Испании.

На стареньком мотоцикле Хуан мчится к морю на какой-то богатый курорт. Конечно, у него нет денег, чтобы жить на этом курорте, и подобные прогулки не для него, но уж он такой, этот Хуан: поболтал на дороге со встречными туристами, узнал, что они едут на этот курорт, и тоже помчался.

И вот навстречу далекому миражу тарахтит старенький мотоцикл. Хуан все время беседует с ним, делится своими впечатлениями, возмущается, иронизирует, сетует. Ведь он не упустит ничего, что попадается ему по пути, во все он должен вмешаться, все обсудить, обо всем высказать свое суждение. Не потому, что он всерьез интересуется всем, а просто так: таков Хуан, болтун, фанфарон, забияка, веселый человек. Правда, у него есть и такие качества, как отзывчивость, готовность прийти на помощь.

Мотив дорожных странствий и встреч издавна бытует в испанском искусстве. Странствовал по дорогам и Дон Кихот с Санчо Панса. Хуан – это одновременно и Дон Кихот и Санчо Панса. От Санчо его простота, грубость, наивность и умение не унывать. От Дон Кихота – не то чтобы рыцарство, но все же стремление к честному, доброму, человечному.

Бардем создавал свой фильм вскоре после падения франкистского режима, когда страна еще пробуждалась от недавнего кошмара, а все ее раны еще кровоточили. Заехав в родную деревню, Хуан видит своих, бывших односельчан до ужаса обнищавшими. Здесь батраки уже немного-немало, как второй год ожидают хоть какой-нибудь работы.

Хуан попадает и под арест. Он встречается с бродячими комедиантами. Молодежь разыгрывает сатирические фарсы, политические скетчи, в которых смело выражает протест против несправедливости. Хуан, которого они просят починить их грузовик, проводит с ними вечер и…. оказывается под стражей.

Печальна, трагична действительность, с которой сталкивается Хуан. И когда он возвращается в свой гараж, то это уже несколько иной человек. Что-то произошло в его сердце за эти два свободных дня, и теперь он уже готов прислушаться к тому, что так волнует его товарищей по труду, обсудить вопрос о стачке.

Картина в оригинале называется «Мост». Это название – точнее, оно обозначает не только переход от дней работы к дням отдыха и обратно, но и тот нравственный процесс, который совершается в душе героя. Бардем хочет показать, как меняется сознание простого трудового человека в новой Испании.

Есть в фильме кадры, которые мне представляются символическими. Мотоцикл Хуана

175

остановлен полицией на перекрестке. Через шоссе проходит похоронная процессия. Идут служители церкви, местное начальство. Чопорные, напыщенные, официальные, застегнутые на все пуговицы, одетые в черное. Переходя шоссе, они с удивлением один за другим поворачивают голову в ту сторону, где должен стоять мотоцикл Хуана, в этот момент зрителю невидимый. Поначалу непонятно, что вызывает удивление и даже возмущение этих церемонных людей, похожих на манекены, олицетворяющих уходящую в прошлое Испанию. Но вот кинокамера отъезжает, и мы видим Хуана под лучами солнца у своего мотоцикла. Оказывается, он стоит в одних плавках. Метафора ясна: естественный человек без грима и маскирующих одежд – и скопище монстров, если и не сошедших с гравюр Гойи, то поистине достойных быть изображенными в ряду тех же страшилищ, порождаемых, как помнится, сном разума… За последние годы мне довелось видеть ряд испанских картин, среди них были мастерские ленты Карлоса Саура, Берланги и некоторые другие. Но, как правило, все они строились на семейных драмах, трагедиях ревности. Действие их не вырывалось за стены старинных замков, мадридских холодных квартир. Фильмы подчас содержали политические иносказания, через мелодраматическую историю ревности и убийства проглядывала порой кровавая действительность, где человеку было душно, страшно, одиноко.

Отдавая должное художникам, работавшим в тяжелейших условиях франкистского деспотизма, цензуры, не приуменьшая их заслуг, нельзя в то же время не видеть, как стремительно и смело вырвался на простор жизни, в сферу народную, в область главных забот и тревог, которыми живет сегодня Испания, ре-

176

жиссер Бардем. В его смело стремящемся по нескончаемому шоссе, неунывающем Хуане (темпераментно и достоверно сыгранном Альфредо Ланда) мы видим одного из представителей жизнерадостного и свободолюбивого испанского народа, который сегодня занят поиском решения новых задач, новых возможностей, открывающихся перед страной.

Статью вторую см. в следующем номере

Г. Капралов

177

Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем // Искусство кино. – 1978, № 1. – С. 156-177.