Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем. Статья вторая (материалы)

Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем // Искусство кино. – 1978, № 2. – С. 130-146.

Фильмы, снятые сердцем

За рубежом

Заметка на полях программ X Московского международного кинофестиваля.

Статья вторая

В первой статье¹ мы вспоминали Роберто Росселлини, который был председателем жюри Каннского кинофестиваля-77. Вспоминали озабоченность и тревогу, высказанные выдающимся итальянским режиссером, по поводу современного трагического положения кинематографа в буржуазном мире.

Уже после того как первая часть статьи была сдана в набор, стали известны последние строки Росселлини, написанные им перед самой смертью и опубликованные газетой «Монд» ².

Росселлини пишет, что он принял неожиданное для него приглашение возглавить жюри в Канне потому, что решил «подытожить… пятнадцать лет размышлений». Годы, о которых идет речь, это последние полтора десятилетия, когда, как известно, режиссер не работал в кино, отдав свои силы и талант телевидению, где он ставил образовательные исторические фильмы. Последним замыслом художника была картина о Карле Марксе.

Оглядываясь на прошлое и сравнивая с ним настоящее, Росселлини с горечью констатирует: «Кино, когда я только в него пришел, считалось средством чистого развлечения, а прибыль от фильма единственным достойным критерием его оценки. И в наши дни все еще преобладает такой способ оценки… Но мы, неофиты, – добавляет не без иронии Росселлини, – 40 лет назад стали считать, что кинематограф может служить большему».

Вспоминая, что в поисках выхода в большое демократическое искусство родилась идея «авторского фильма», Росселлини отмечает, что эта идея ныне выродилась в «шизофренические личные опыты пустого эстетства». «К несчастью, – продолжает он, – такое абсурдное и. бесплодное явление широко распространилось. Его превозносят и теоретически обосновывают множество крикливых страстных поклонников».

С другой стороны, утверждает Росселлини, для некоторых авторов «характерно ниспровергательство любой ценой. При этом они определенно влияют на широкую публику, которую, похоже, безумно веселят их опыты в разрушении всех и всяческих ценностей. Но если разобраться, они отнюдь не бичуют нравы, а… просто спекулируют на банальности. От них пришли в кино насилие, эротика и т. д.».

Мы не можем углубляться здесь в существо затронутых Росселлини проблем. Обратим внимание лишь на то, что такие выводы он делает, обобщая свои впечатления от одного из крупнейших и претендующих на особую респектабельность и представительность буржуазных кинофестивалей.

Росселлини выделяет лишь один фильм, показанный в Канне. Это «Отец-хозяин» («Падре падроне») Паоло и Витторио Тавиани. Этот фильм, и по нашему мнению, резко отличался от многих лент, показанных в Канне капиталистическими странами. В основу картины положен роман-биография бывшего сардинского пастуха Гавино Ледда, который стал известным писателем. История детства и юности Гавино, проведенных в горах, где пасутся овцы и где редко встретишь человека. Его страданий от деспотизма отца, которого страшные законы стяжательства и конкуренции преврати-

_______
1 См.: «ИК», 1978, № 1.
2 Сокращенный перевод опубликован в еженедельнике «За рубежом», 1977, № 43 (904).

130

ли в тирана семьи, врага собственного сына. История бунта юноши. Все это рассказано на экране с большой реалистической силой, порой – с истинным трагизмом и всегда с глубоким проникновением в психологию героев и точным воссозданием подлинной атмосферы действия, отличающими режиссуру братьев Тавиани.

Высоко оценивая фильм «Отец-хозяин», Росселлини в то же время выражает беспокойство: по его мнению, картина встретит серьезные трудности в прокате, «цензура рынка» попытается изолировать ее от широкой публики. Как сообщил в своем комментарии к публикуемой статье Росселлини еженедельник «За рубежом», фильм Тавиани на родине его авторов идет лишь в нескольких римских кинотеатрах, а во Франции его показ ограничен дорогими парижскими киносалонами.

Возвращаюсь к этим вопросам и воспоминаниям потому, что они помогают еще раз осознать и оценить особое значение для мастеров прогрессивного демократического кинематографа такого кинофестиваля, как Московский.

В прошлом году он проводился в десятый раз. Десять фестивалей и уже почти двадцатилетняя история. Срок, совпадающий с возрастом некоторых молодых кинематографий. Скажем, такой, как сенегальская. Ведь она буквально выросла «на глазах» наших фестивалей, при их поддержке. Так, все фильмы лидера сенегальского кино Сембена Усмана показывались в Москве и Ташкенте. В этом году он привез к нам «Седдо», картину-размышление, фильм-притчу, ленту философских раздумий художника об исторических судьбах родной страны.

В «Седдо» мысль Сембена Усмана охватывает широкий круг проблем, связанных со становлением народного самосознания, его освобождением от религиозных пут, которые с корыстными целями, бесстыдно навязывали ему веками колонизаторы Запада и Востока. Усман смело вторгается в область классовых противоречий, проблем власти, которая путем политических интриг, а не только силой оружия, утверждалась над народом чуждыми ему, пришлыми и местными любителями поживиться за счет тружеников. История похищения сенегальской принцессы в конце прошлого столетия и связанные с этим происшествием перипетии, вызванные сложными общественными, государственными и религиозными противоречиями в стране, развертываются на экране как утверждение права народа самому распоряжаться своей судьбой.

«Седдо» решен по преимуществу в брехтовской манере. Фильм требует от зрителя активности мысли в идейно-классовой оценке событий и борющихся сторон. Персонажи картины подчас выступают лишь как выразители определенных идеологических точек зрения, как представители тех или иных слоев общества. Однако лента, надо полагать, хорошо понятна сенегальскому зрителю, ибо она глубоко национальна: в ее метафорическом, аллегорическом и в то же время таком реальном, оснащенном приметами быта повествовании использованы «культурные коды» н традиционные символы народного искусства Сенегала.

Фильм свидетельствует о творческих поисках современного африканского кино в области формы и содержания, о поисках, которые, на мой взгляд, ведут к расширению его жанровых границ и, что особенно важно, знаменуют он-

131

ределенный этап в освоении проблем, общих для всего континента.

Если говорить о форме, то здесь ощущается влияние не только уже упоминавшихся выше принципов брехтовского театра, но и тех приемов разработки и подачи материала, которые мы встречали у индийского режиссера Мринала Сена в его фильме «Хор», отмеченном Серебряным призом Московского фестиваля 1975 года. Этот факт побуждает задуматься над вопросом: нет ли тут известной внутренней закономерности, которая приводит столь разных мастеров, живущих на разных континентах, к выбору сходных приемов кинематографического общения со зрителем? Ведь и Сембен Усман и Мринал Сен ставят свое искусство на службу политическим задачам, задачам идеологического раскрепощения народа, а в области киноискусства стремятся разрушить наваждение расхожих голливудских и иных коммерческих штампов западного буржуазного экрана, штампов, которые длительное время прививались индийскому кинематографу, а ныне проникают и в молодое африканское кино.

В дни X МКФ Сембен Усман говорил, что «процесс рождения африканского кино еще не завершился», что «в Африке существует множество этнических групп со своими языками, преданиями, обычаями, проблемами, и каждая из них желает утвердиться, создав собственный кинематограф». В связи с этим Усман заметил: «Пока мы делаем акцент на проблемах, рождающихся непосредственно в той или иной этнической группе. Я не знаю ни одного кинематографиста в Африке, ни одной национальной кинематографии, которая бралась бы за общие проблемы континента».

На мой взгляд, фильм «Седдо» – как раз одна из попыток поставить в кино некоторые из общих проблем Африки. Ее и формулировал Усман, когда размышлял о том, что «ни одной из африканских кинематографий не уйти от общих жизненных вопросов. Кроме того, у них единая культурная почва, а это больше, чем язык. Разумеется, существенным препятствием для нас является то, что лингвистическая карта континента очень пестра. Следовательно, чтобы говорить со всем континентом, кинематографисты должны выработать свой собственный образный язык, исходя из символов и ценностей, роднящих культуры африканских этнических групп. Такую задачу и предстоит нам сегодня решать».

Киноведам, социологам, историкам культуры еще придется подробно проанализировать вклад, который вносит сам Сембен Усман, горячий поборник новой жизни Африки, один из активных строителей ее новой культуры, в создание именно такого кинематографа. Участие же Усмана с картиной «Седдо» в нашем фестивале – одно из свидетельств роли, которую играет московский кинофорум в процессе развития и утверждения национальных кинематографий развивающихся стран, в частности, молодых независимых государств Африки.

Начав разговор о фильмах африканского континента, хочу остановиться еще на двух рабо-

132

тах: на алжирской картине «Омар» и марокканской «Кровавая свадьба».

Было бы неверно, если б мы не заметили такого фильма, как «Омар», молодого режиссера Мерзака Аллуаша (он отмечен Серебряным призом фестиваля). И я не случайно употребил выражение – «если б не заметили». Дело в том, что картину Аллуаша можно и не заметить, поскольку она относится к разряду бытовых психологических лент и никак не может соревноваться, скажем, с такими знаменитыми социально-политическими, эпическими фильмами алжирских кинематографистов, как «Ветер с Ореса», «Дорога» и особенно – «Хроника огненных лет». Но, во-первых, фильм Аллуаша посвящен иному времени. Это уже не национально-освободительная война, не борьба с колонизаторами, а наши дни, сегодняшний мирный Алжир. И автор фильма показывает, что в жесточайших битвах, кровавых столкновениях люди сохранили способность откликаться на тончайшие движения души, что проблемы личности, отдельного человеческого существования тоже не могут остаться без внимания экрана. И Аллуаш овладевает искусством такого кинематографа. А это, несомненно, новое продвижение алжирского кино на путях обогащения его жизненной палитры, овладения приемами тонкого психологического «письма». Мне представляется, что картина в определенном смысле готовит будущие завоевания демократического социально-политического кинематографа Алжира, которому будут необходимы и размах исторической фрески, и страсть политических обличений, и лирика интимных человеческих взаимоотношений.

Думаю, что X МКФ в Москве выявил одну из новых тенденций молодых кинематографии:

133

стремление проникнуть в глубь человеческой личности, разобраться в тончайших нюансах поведения людей, в сложных проявлениях социально-психологической природы характеров – вот что в значительной мере показательно сегодня для творчества прогрессивных художников Азии, Африки и Латинской Америки. Именно этим стремлением, как мне кажется, продиктовано обращение многих режиссеров, представляющих самые разные национальные кинематографии, разные авторские индивидуальности к произведениям классической литературы, материал которых предлагает неожиданный и точный аспект в обрисовке людей – в их сложных взаимоотношениях друг с другом, в их связях с миром. X Московский фестиваль познакомил нас с большим числом экранизаций, в чем-то интересных, в чем-то спорных.

Противоречивые впечатления вызывает экранизация знаменитой «Кровавой свадьбы» Гарсия Лорки, сделанная марокканским режиссером Сухель Бен Баркой, известным нашему зрителю по картинам «Тысяча и одна рука» (VIII МКФ) и «Нефтяной войны не будет» (IX МКФ). С одной стороны – и критика это уже отмечала, – режиссер как будто бы имел право перенести действие испанской трагедии на берберийскую почву. Ведь у Лорки все, кроме главного героя Леонардо, носят условные имена-обозначения: Невеста, Жених, Мать, Отец Невесты. Тем самым подчеркнут общечеловеческий характер драмы. Однако по сути своей произведение Лорки глубоко национально, и характеры его героев, сама атмосфера, в которой развертывается конфликт, накал страстей, романтический взлет и трагедийная мощь столкновений – все это неотделимо от почвы Испании, от национальных черт народного характера.

В фильме Бен Барки все заземлено, приглушено. И Леонардо, именуемый в картине Амрушем, – человек усталый, потухший, в котором страсть не пылает, а тлеет. Так играет Амруша известный французский актер Лоран Терзиев. У его героя – изможденное, немолодое лицо, глаза, в которых залегла потаенная печаль и которые, кажется, уже не способны загореться всесжигающим пламенем романтической любви. Поэтому и столкновения героев решаются в атмосфере гнетущего молчания, выстрелов то ли из-за угла, то ли из тайников. И Амруш и Невеста охвачены не страстью, которая неумолимо влечет их к гибели, а скорее

134

придавлены роком, непереносимым для них грузом традиций и обычаев, которые убили их тела и души раньше, чем они смогли соединиться. В этом плане очень сильно поставлена немая сцена, когда Амруш и Невеста, уже похищенная им и бежавшая со свадьбы с нелюбимым, сидят на корточках и молчат, по сути дела чужие друг другу, хотя и действующие по инерции некогда вспыхнувшей любви.

Верна духу произведения Лорки лишь выдающаяся греческая актриса Ирена Папас. Она подымает свою роль до уровня высокой трагедии Матери и Жены, теряющей Сына и Мужа. Но Папас и играет в иной манере. Ее страсти открыты, и она разрывает гнетущую пелену рокового заклятия, как бы тяготеющего над героями «марокканской трагедии».

Думается, что при всем даровании Бен Барки искусственная «пересадка» испанской трагедии на иную почву не прошла без ущерба. Пыль африканской пустыни, ее всесжигающее солнце иссушили и души героев трагедии, заставили поблекнуть романтические краски. Но все же это та из экранизаций, о которых можно серьезно говорить и спорить.

К сожалению, еще более существенные потери претерпел роман Достоевского «Преступление и наказание», перенесенный на экран египетским режиссером Хассаном Эддин-Мустафой.

Постановщик картины, кажется, стремился сохранить все наиболее важные идеи, проблемы, конфликты книги. Но, во-первых, он воспроизвел их лишь в школьно-конспективном изложении, а во-вторых, ему так и не удалось убедить зрителя, что именно в каирских подвалах 1946 года рождались все эти «проклятые вопросы», которыми якобы мучился бедный студент Махмуд, приехавший в то время из провинции в египетскую столицу изучать юриспруденцию. Также трудно было поверить, что пухленькая, сентиментальная красоточка, появляющаяся на экране, это ни много ни мало, как египетская сестра Сони Мармеладовой.

Однако нас ожидала еще одна экранизация-испытание: турецкий фильм, заявивший о своем родстве с великой трагедией Шекспира.

Этот фильм, созданный известным режиссером Метином Эрксаном, называется «Гамлет-женщина». В заглавной роли выступает одна из популярнейших турецких актрис Фатьма Гирик.

Из истории известен факт, что некогда, а точнее в 1920 году, Гамлета играла знаменитая звезда немого кино Аста Нильсен. Она воспользовалась версией американского шекспироведа Эдварда Вейнингера, считавшего, что Гамлет у Шекспира – это переодетая женщина. Все остальное в трагедии оставалось без изменений, за исключением того, что Нильсен – Гамлет должна была испытывать уже явно не предусмотренную великим автором тайную страсть к Горацио, а фильм был… немой. Но у немого кино были свои законы, свои требования, и Аста Нильсен, как утверждают историки кино, создала по-своему значительный и сложный образ.

В начале 70-х годов мне довелось видеть

135

эстетские упражнения итальянца Кармело Бене «Одним Гамлетом меньше». Шекспировская трагедия была в этом фильме избрана как повод для снобистской игры цветами, объемами и обнаженными телами. Бене цинично низводил великую гуманистическую трагедию до уровня примитивного театра абсурда и, кокетничая, демонстрировал весь набор современного модернистического разрушения и поругания в «искусстве» всех духовных ценностей.

В фильме Эрксана имя Гамлета носит дочь богатого турецкого фабриканта наших дней. Вернувшись из вояжа в США, эта Гамлет узнает, что ее отец убит на охоте, а мать, не мешкая, вышла замуж за брата своего покойного супруга.

Не видя фильма, но размышляя, гадая перед сеансом, можно было предположить, что авторы картины в условиях, когда в западном кино, в фильмах насилия и порнографии, женщина унижена и поругана, предприняли своеобразную попытку ее реабилитации, дав героине всю глубину вечных гамлетовских вопросов. Можно было предположить также, что они решили в такой форме обличить современную турецкую аристократию (хотя я убежден, что подобные обличения прозвучали бы убедительнее, если бы автор не прибегал к «помощи» Шекспира). Но уж если… Однако даже наши пугливые «если» оказались весьма далекими от того, что преподнес экран.

Справедливость требует сказать, что критический заряд, направленный против современного буржуазного общества, в фильме заметен. Но именно тот факт, что подобная операция осуществляется на материале шекспировского творения, придает всей картине совсем иное звучание. Она, в конечном счете, «расстреливает» не коварных, жестоких, преступных правителей, а… ни в чем неповинного драматурга.

Что же происходит на экране и как все это выглядит?

Естественно, что, перенеся действие в наши дни, Эрксан одел своих героев в современные костюмы, развернул все события в современных интерьерах и на натуре – тоже вполне современной и сегодняшнему зрителю знакомой. Однако уже эти апартаменты обставлены с фантастической экстравагантностью. Часто действие выносится на поляны, лужайки, в древесные кущи с гамаками, беседками и мебелью, стоящей посреди травы, как в какой-нибудь сюрреалистической картине Сальвадора Дали и его подражателей. Героиня по крайней мере раз пятнадцать меняет туалеты, один другого «экзотичнее».

Фатьма Гирик, как пишут о ней турецкие критики, талантливо играет простых женщин. Ее обаяние и изящество, артистический блеск и заразительность проявились и в фильме о Гамлете. В эпизоде исполнения… сатирических куплетов (введенных в фильм) она очаровательно танцует, движется. Но – Гамлет?!! Вот как поставлен режиссером и сыгран актрисой монолог «Быть или не быть». Гирик принимает позу эстрадного чтеца, смотрит на нас несколько мгновений глазами безумной и вдруг, охватив себя руками, спрашивает: «Быть?», а потом, широко распахнув их энергичным жестом, добавляет: «Или не быть?»

Режиссер Метин Эрксан известен интересными, серьезными произведениями. В данном случае желание следовать моде на «перекраивание классики» увело его, как и других известных турецких кинематографистов, по ложному пути.

А вот перенося рассказ Чехова на иранскую почву, режиссер Парвиз Саяд, автор фильма «Тупик», сумел создать произведение самостоятельное, тонко психологическое, полное лиризма и горечи. И современное.

…Где-то на окраине Тегерана живет героиня картины, которую играет Мари Апик. Дом ее стоит в тупике. И жизнь здесь как бы зашла в тупик. Девушка потеряла надежду на счастье. Но появившийся однажды перед окнами незнакомец приходит вновь и вновь, и девушке кажется, что он влюбился в нее, хочет признаться в этом и не решается. Фильм строится на подробном анализе переживаний героини, ожидающей любви и пытающейся преодолеть таинственную и манящую замкнутость поклонника. Но в один прекрасный день, когда приезжает где-то скры-

136

вавшийся до этого брат героини, все разъясняется весьма печально и прозаически. Оказывается именно брата героини и поджидал… агент полиции, который тут же и арестовывает свою жертву…

В картине ощутимо передана атмосфера тупика, жизни без надежды и трепет ожидания перемен. В фильме можно уловить намек на то, что брат героини – не уголовный преступник, не темная личность, а, скорее, человек, связанный с каким-то благородным, но не пользующимся одобрением властей делом. Так у картины оказывается еще и социально-политическая проекция, обертон, на который стоит обратить внимание.

Мари Апик, создавшая правдивый и поэтичный образ героини «Тупика», была отмечена призом фестиваля за лучшее исполнение женской роли.

Внимание к человеческой личности, стремление заглянуть в глубь характера сделали героев лучших лент, показанных на фестивале, подлинным центром повествования, сфокусировавшим все размышления авторов о жизни. Поэтому, думается, награды X МКФ актерам, исполнителям главных ролей в конкурсных картинах, могут в известной степени быть отнесены и к произведениям в целом.

Югославская картина «Идеалист», о которой уже упоминалось в первой статье, – это рассказ о горькой, полной невзгод и разочарований жизни словенца Мартина Качура, роль которого великолепно сыграл Радко Полич.

Фильм поставлен учеником Сергея Эйзенштейна, выпускником ВГИКа, недавно скончавшимся югославским режиссером Игором Претнаром по роману классика словенской литературы Ивана Цанкара «Мартин Качур»,

Кто же такой Мартин Качур?

137

Молодого энтузиаста, учителя по профессии, ссылают из цивилизованной Любляны (действие картины происходит в начале века) в глухую провинцию, Заполье. Изгнание Мартина вызвано его дерзкой по тем временам проповедью о необходимости всеобщего образования, о том, что в народ надо нести просвещение и культуру. Но в далеком Заполье бедняки забиты и запуганы местными богатеями, которые организуют и травлю учителя. Попытки Качура что-то изменить здесь, создать общество «друзей книги» встречаются враждебно. Учитель осмеян и даже избит. И снова – путь скитальца. На сей раз в деревню Блатни Дол – Грязная Долина. Ужасающая нужда. Беспросветная тьма. Непроходящее озлобление жены, мелочной, хитрой и не упускающей случая изменить нелюбимому мужу. Качур надламывается, пьет, опускается все больше и больше.

А тем временем в стране происходит некоторая либерализация общественных отношений. Правда, народу от этого не легче, но речи о прогрессе и народном благе становятся модным, расхожим товаром. Мартина Качура возвращают в Любляну, где торжествуют те же, кто еще вчера гнал его. Однако ныне вчерашние ретрограды распинаются в любви к народу, хотя, естественно, это только слова. Они же потешаются над сломленным, спившимся товарищем. И Качур гибнет, уходя в морозную ночь куда-то навстречу своей несбывшейся мечте…

Писатель не делает пессимистических выводов, как может показаться на первый взгляд. И его отношение к своему герою неоднозначно. Качур был прекрасен в лучшие моменты своей жизни, когда он верил в благородные идеалы и смело шел за них в бой. Он стал жалок, когда не смог выстоять до конца. Его судьба трагична. Но сколь мерзки те, кто, ни во что не веря, лишь извлекают выгоду из игры в прогресс и лицемерно маскируются под народных радетелей.

Радко Полич с большой драматической силой раскрывает трагедию Мартина. Шаг за шагом прослеживает актер падение героя и его последнюю романтическую попытку выйти за исторический горизонт своего времени и общества. Актер владеет даром глубокого внутреннего перевоплощения и способен потрясать зрительские сердца, подтверждением чему и явилась высокая награда Московского фестиваля, а ранее – высший приз фильму на национальном фестивале в Пуле и на смотре актерских достижений в Нише.

Мне кажется, есть все основания говорить о большом успехе югославского кино, вышедшего на конкурсный экран нашего фестиваля с таким значительным и ярким гуманистическим произведением.

Несомненен крупный успех и румынского артиста Амзе Пеля в фильме режиссера Серджиу Николаеску «Приговор», где он сыграл сложную роль без вины виноватого крестьянина, погибшего в условиях буржуазно-боярской Румынии. Как и югославская картина «Идеалист», «Приговор» – это страстное выступление художника социалистического мира против общества, где обрекались на гибель лучшие люди.

Один из призов X МКФ за лучшее исполнение женской роли получила аргентинская актриса Мерседес Каррерас (фильм «Сумасшедшие женщины»). Однако в целом кинематографии Латинской Америки, на мой взгляд, были представлены менее значительно, чем на прошлом нашем фестивале. Выше мы уже упоминали интересную, снятую в оригинальной, самобытной манере ленту кубинских кинематографистов «Рио Негро», исследующую процессы классовой борьбы в первые годы после победы кубинской революции. Из остальных же латиноамериканских лент только одна, довольно скромная по своим художественным достоинствам перуанская картина «Там, где живут кондоры» затрагивала по-настоящему актуальные социально-политические проблемы континента.

В ней рассказывается о проведении аграрной реформы в стране, о борьбе, которую пришлось выдержать крестьянам против латифундистов, обладающих немалым опытом демагогии и реальной силой, позволявшей им сопротивляться проведению в жизнь правительственных декретов.

138

Коррупция, превращение психиатрической лечебницы в убежище для преступников, ушедших от суда,– таков фон, на котором строится острый мелодраматический сюжет аргентинской картины «Сумасшедшие женщины». К сожалению, авторы ленты не поднимаются до серьезных социальных обобщений, обличая лишь группу злодеев, завладевших больницей.

Мне пришлось наблюдать за реакцией публики, смотревшей эту картину. Как все еще потрясает, именно потрясает, сердце мелодрама! Как активно сочувствует зритель поруганной добродетели и негодует против торжествующего зла. Мы мало еще утоляем эту зрительскую жажду. Между тем люди с высоким вкусом, неоспоримые авторитеты в области искусств, такие, как, скажем, Анатолий Васильевич Луначарский, неоднократна выступали в защиту талантливой мелодрамы. Известно, что ряд лучших творений таких титанов русской сцены, как Щепкин, Мочалов и другие, связаны с ролями мелодраматического репертуара.

С этой же стороны интересно посмотреть и на грустную, не лишенную своеобразного обаяния ленту «Кино – это я» венесуэльского режиссера Луиса Армандо Роче.

Ее герой – неудачник, перепробовавший ряд профессий, пытается поправить свои дела и наконец-то найти постоянный заработок с помощью автофургона-кинопередвижки. С набо-

139

ром лент, в основном – душещипательных мелодрам или костюмных постановок Голливуда 50-х годов, он разъезжает по убогим селениям и затерянным в горах поселкам. Но там, где появляется автомобиль – он раскрашен и декорирован под кита, – зрители так же бедны, как и наш незадачливый предприниматель. А его самого повсюду настигают агенты кредитора, который одолжил ему деньги на покупку автофургона, и требуют условленной платы и процентов.

Герой в конце концов разоряется, его «кита» конфискуют за долги. Злополучный представитель «фирмы» «Кино – это я» тоже оказывается в тюрьме. Лента Луиса Роче горька и печальна. Но вот что трогательно – реакции нищих зрителей на голливудские зрелища. Как они их смотрят! Как вздыхают, сочувствуя историям выдуманной любви!

Здесь уже мелодрама становится духовным наркотиком…

Программа латиноамериканских фильмов отразила известный спад социально-политической активности, который переживают сейчас некоторые кинематографии континента в условиях ожесточившихся репрессий и наступления реакции в ряде государств Латинской Америки. Но тут мне хочется обратить внимание на один весьма значительный факт, который связан с просмотром… советских картин.

Да, советских. Но при чем тут латиноамериканское кино? – спросит иной читатель. Но немного терпения!

Сначала несколько слов о советских картинах на фестивале. О них уже много писалось, и нам, хозяевам, лучше послушать, что о нас говорят наши зарубежные друзья и коллеги. Их единодушное голосование за присуждение одного из Золотых призов фестиваля фильму «Мимино» – выражение нового признания творчества любимого советскими зрителями талантливого мастера комедийного жанра Георгия Данелия. Комедия на этот раз оставалась как бы за рамками смотра, и появление такого умного, рыцарственного и улыбчивого фильма, как «Мимино», было поистине праздничным украшением смотра. Помню, как заинтересованно смотрели этот фильм в Центральном фестивальном зале, смеялись, аплодировали, радуясь встрече с благородным героем, о котором сценаристы, режиссер и исполнитель главной роли Вахтанг Кикабидзе рассказали с таким живым юмором и симпатией.

Вторая конкурсная картина от Советского Союза – «Ночь над Чили» получила Специальный приз жюри за дебют и решение актуальной темы борьбы чилийского народа. Она оставила сильное впечатление у наших друзей. Нас радует первый успех молодых постановщиков – чилийца Себастьяна Аларкона и русского Александра Косарева. Обратите внимание – фильм поставил чилиец в содружестве с советским режиссером. Еще одно свидетельство интернациональной дружбы народов, той бескорыстной помощи, которую советский кинематограф всегда оказывал и оказывает своим коллегам-единомышленникам.

И здесь следует остановиться на том факте, что у демократического кино разных стран создались сегодня особые возможности для развития – даже при самых неблагоприятных местных условиях.

В самом деле, пиночетовская хунта, растоптав все свободы народа, залив многострадальную землю кровью лучших ее сыновей и дочерей, физически уничтожила и ее прогрессивный народный кинематограф. Она лишила его материальной базы. Она подвергла жесточайшим репрессиям, изгнала из страны практически всех его деятелей. А он не умер. Чилийские картины, созданные прогрессивными мастерами этой страны, то и дело выходят на мировые экраны. Вышел фильм чилийского режиссера Мигеля Литтина «Это случилось на руднике Марусия». Вышел фильм Эльвио Сото «Над Сантьяго дождь». Вышли многочисленные документальные ленты. И вот – еще одна художественная картина «Ночь над Чили». Как происходит это чудо?

Первая из названных картин создавалась в Мексике. Вторая, совместного болгаро-французского производства, ставилась в Болгарии. Документальные ленты создавались в разных

140

странах, например, в Швеции. «Ночь над Чили» – у нас. Сложим все эти произведения, все факты вместе и получим волнующее свидетельство братской солидарности прогрессивных кинематографистов мира. Мексиканцы помогают Мигелю Литтину, крупнейший итальянский актер Джан-Мария Волонте, этот «партизан политического кино», принимает участие в создании картины «Это случилось на руднике Марусия», играет вожака забастовщиков, человека несгибаемой воли и мужества. Болгарские товарищи дают Эльвио Сото павильоны, актеров. Самые знаменитые и дорогооплачиваемые звезды французского, шведского кино – Ингрид Тулин, Анни Жирардо, Жан-Луи Трентиньян и другие соглашаются почти бесплатно сыграть в его картине центральные роли. Фильм «Ночь над Чили» создается на «Мосфильме». Всесторонняя поддержка – материальная, моральная, творческая. Так продолжает жить, развиваться, копить силы для возрождения в своей стране чилийский народный кинематограф. И он вновь обретет родную землю, сохранив свои силы, п тот день, когда падет хунта. Вот она – новая мировая, подчеркиваю, мировая ситуация, когда силы мира, социализма, демократии оказывают все более возрастающее, прямое влияние на ход исторических событий, на все процессы, в том числе и на развитие культуры.

Завершая эти «заметки на полях программ МКФ», остановлюсь на одном произведении, которое привлекло мое особое внимание.

Как сообщили информационные агентства Запада, участники недавнего заседания группы ядерного планирования НАТО, проходившего осенью прошлого года в итальянском городе Бари, отложили принятие решения относительно производства и развертывания в Западной Европе нейтронного оружия. В опубликованном коммюнике говорится, что обсуж-

141

дение этого вопроса будет продолжено на следующем заседании группы в Копенгагене весной 1978 года.

Именно в Копенгагене в 1980 году и разворачивается действие фильма английского режиссера Питера Уоткинса «Страна на закате. Дания, 1980».

Питер Уоткинс давно специализируется на создании художественных картин «под документ». Так в свое время им была поставлена картина «Привилегия» – о молодом певце, которого короли «джазово-дискового» бизнеса и молодежных шоу превращают в «суперзвезду» эстрады, чтобы использовать в своих целях для идеологической обработки масс. Когда же идол, осыпаемый золотым дождем, начинает даже не то чтобы бунтовать, а проявлять индивидуальность, высказывать свои личные вкусы и «незапланированную» любовь, его выбрасывают.

Широко известна и картина Уоткинса «Парк наказаний», где он разоблачает систему палачества, используемую буржуазией против прогрессивной молодежи. Картина аллегорична и «документальна» так же, как и «Привилегия», в которой кадры радения слушательниц во время выступлений певца, истерического ажиотажа вокруг кумира даны совсем как репортажные съемки с какого-нибудь реального концерта, скажем, того же недавно умершего Элвиса Пресли.

Именно эти качества режиссерского видения и направленности его творчества и привлекли тех, кто предложил Питеру Уоткинсу поставить в Дании фильм-пророчество, фильм-протест – «Страна на закате. Дания, 1980».

Эта картина стилизована, если можно употребить здесь это слово, поскольку никакой стилизации зритель не ощущает, под телевизионный репортаж, ведущийся из Копенгагена в 1980 году, когда в Данию поступает очередной заказ – построить на Копенгагенских верфях несколько корпусов для атомных подводных лодок. Рабочие верфи протестуют против военного заказа, объявляют забастовку. Хозяева вначале пытаются уговорить бунтующих, а потом прибегают к помощи правительства. И вот на заседаниях кабинета министров, в газетах, по телевидению разворачивается кампания травли рабочих и одновременно приводится в действие гигантская машина подавления и репрессий по отношению к прогрессивным силам в стране.

В Копенгаген слетаются заправилы НАТО. Они разглагольствуют о «советской угрозе», о необходимости увеличения западной боевой

142

мощи перед лицом «советского вызова» и т. д. Рабочих обвиняют в сговоре с левыми экстремистами, которые похищают министра промышленности. Постепенно обстановка накаляется и обостряется до предела. Режиссер фильма как бы с помощью телекамер, интервью, бесед и непосредственного репортажа «с места событий» показывает нам, сколь ловко вводится в действие вся репрессивная мощь современного капиталистического государства. Протест рабочих подавлен, задавлен. Владельцы судоверфей, утверждавшие, что, мол, они не знают, для каких целей выполняют заказ, что им, по сути дела, это все равно, ибо они изготавливают лишь корпуса для лодок, а что там будет с ними потом, против кого и с каким оружием эти лодки могут быть использованы, им неизвестно, теперь сбрасывают маску неведения: им нужна прибыль, и ради нее они готовы создавать хоть самого дьявола.

Уоткинс беспощаден в подробном развертывании своего «теленаблюдения». Он не оставляет в стороне ни одной детали. И он точен, глубок и правдив в своем воображаемом, но таком реальном киноанализе. Ведь о том, что такая угроза всегда реальна, что и сегодня подобные акции проводятся в жизнь,

свидетельствуют все новые и новые сообщения газет, разоблачающих приготовление разного рода воителей к производству нейтронных бомб, крылатых ракет и прочих видов оружия массового уничтожения. Их методы запугивания общественности, их приемы демагогии, их тактика насилия в разных формах, их попытки скомпрометировать подлинных борцов и выразителей интересов масс, смешивая их с левоэкстремистскими авантюристами, – все это происходит точь в точь, как изображено в ленте Питера Уоткинса.

«Страна на закате…» относится к ряду тех произведений прогрессивного мирового кино, появление которых обусловлено серьезной озабоченностью трезво мыслящих художников судьбами человечества, чье будущее находится под угрозой до тех пор, пока в международной политике не восторжествует окончательно реализм, дух взаимного уважения и сотрудничества, принципы мирного сосуществования государств с различными социальными системами. Картина не просто ставит под сомнение, но и разоблачает – зло, беспощадно и убедительно – сразу несколько мифов из арсенала буржуазной пропаганды: о «советской угрозе», о «свободном обществе» в странах капитала, о якобы миротворче-

143

ской направленности агрессивного Северо-Атлантического блока. Появление такого фильма, созданного в «спокойной» и «благополучной» Дании, в определенном смысле симптоматично: он отражает эволюцию общественного мнения в Европе, да и не только в Европе, проявившуюся особенно отчетливо накануне Хельсинкского совещания и нашедшую свое отражение в достигнутых там договоренностях. Эволюцию, которая в мировой политике выглядит как отказ от методов «холодной войны» и постепенное распространение разрядки, давшей в последние годы ощутимые позитивные результаты и в области культурного обмена.

Сегодня, как никогда прежде, художественное творчество и социальная жизнь, искусство и политика соприкасаются и взаимодействуют друг с другом. Об этом ярко и точно было сказано в приветствии Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР Леонида Ильича Брежнева участникам и гостям X МКФ в Москве. В нем, в частности, было подчеркнуто, что «предотвращение угрозы новой мировой войны, упрочение мира и международной безопасности – это дело не только политических партий и правительств. Особая роль в утверждении духа доброй воли, взаимного уважения и доверия между народами принадлежит общественности, деятелям культуры, в том числе представителям одного из самых популярных и массовых искусств – кинематографа. И мы верим, что мастера кино разных стран, независимо от различий в своих политических убеждениях и творческих позициях, будут достойны высокой ответственности художника перед живущим и грядущими поколениями людей, посвятят свой труд и талант созданию произведений, в полном смысле этого слова работающих на благо мира и прогресса». Далее Леонид Ильич Брежнев выразил убежденность в том, что развитие широкого и многообразного сотрудничества деятелей передового киноискусства будет способствовать выполнению кинематографом его высокой миссии. «Позвольте выразить надежду, – говорится в приветствии, – что полем такого сотрудничества, крупным событием в международной культурной жизни станет и нынешний, открытый для кинематографистов всех континентов, X Московский фестиваль».

Итоги последней интернациональной встречи мастеров мирового кино в Москве, проходившей в год 60-летия Великого Октября, свидетельствуют, что эта надежда полностью оправдалась. X Московский останется в памяти всех его участников и гостей, в истории киноискусства как впечатляющий смотр достижений передового художественного творчества, как встреча художников, поставивших свой талант на службу интересам человечества. По своим масштабам и размаху фестиваль минувшего года превзошел все предыдущие: в нем участвовали 99 стран и международных организаций; в дни фестиваля Москва приняла более 1200 гостей из-за рубежа; во всех программах X МКФ было представлено 176 игровых, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов. На фестивальных экранах Москвы бился живой пульс планеты, развернулась богатая панорама современной жизни. Но о чем бы ни рассказывали художники, в их произведениях неизменно ощущались забота о человеке, стремление и дальше развивать реалистическое, социально активное киноискусство. Участники фестиваля смогли лучше узнать друг друга, широко и свободно обменяться мнениями по наиболее актуальным проблемам кино и общественной жизни, познакомиться с достижениями нашего народа.

Эти традиционные черты Московского фестиваля отвечают духу времени, целям углубления разрядки международной напряженности, укрепления дружбы народов, дела мира, характеризуют позиции Советского Союза в мировой политике, в вопросах обмена культурными ценностями.

•  

…Когда корреспондент «Спутника кинофестиваля» спросил Кането Синдо об истории создания его картины «Одинокий путь Чикузана» и, в частности, о том, что, по мнению ре-

144

жиссера, помогло ее герою, этому нищему, обездоленному человеку выжить, сохранить свое человеческое достоинство и стать замечательным мастером, Синдо ответил:

– Я думаю, что любовь. Во-первых, любовь и вера его матери в своего сына. Порой она была сурова с ним, но именно в ее сердце он находил тепло и нежность, без которых не смог бы выстоять. И во-вторых, это любовь самого Чикузана к людям… Прекрасно зная черные стороны жизни, он был уверен в торжестве ее светлого начала. Вот главное для меня в образе героя.

И, продолжая свою мысль, переходя уже к размышлениям о долге и ответственности современного художника, Кането Синдо сказал:

– Как и для Чикузана, любовь для меня – главный источник жизни и творчества. Ошибаются те, кто думает, что фильм снимается камерой. Да, конечно, без техники изображение не попадет на пленку. Но никакие оптические приборы не могут заменить главный инструмент в работе – душу и сердце художника.

Так сказал автор «Голого острова» и картины «Сегодня жить, умереть завтра», художник, который с болью и гневом повествует о черных сторонах жизни, о страшной доле человека в мире угнетения и эксплуатации, о разрушении человеческих душ в обществе, основанном на насилии. Но при этом он не теряет светлой веры в торжество лучшего в человеке, веры в лучшее будущее человечества, победу разума, гуманизма. Наш кинофестиваль

145

Синдо назвал «съездом художников, которым дороги высокие идеалы».

С верой в торжество этих идеалов на всей земле и присылали на наш фестиваль прогрессивные мастера кино всего мира свои фильмы, снятые сердцем!

Г. Капралов

146

Капралов Георгий. Фильмы, снятые сердцем // Искусство кино. – 1978, № 2. – С. 130-146.