Караганов А. Космическая одиссея – куда? (материалы)

Караганов А. Космическая одиссея – куда? // Искусство кино. – 1970, № 5. – С. 159-168.

А. Караганов

Космическая одиссея – куда?

ЗАМЕТКИ О СТЭНЛИ КУБРИКЕ

В репертуаре Голливуда происходят заметные перемены. Рядом с привычными для него вестернами и сексуальными боевиками, детективами и сентиментальными мелодрамами появляются политические и социальные фильмы об угрозе термоядерной войны и о советско-американских отношениях, о выборах американского президента и о роли римского папы в борьбе за мир, о процессах над нацистскими преступниками и о покорении космоса…

Голливуд всегда занимался буржуазной пропагандой и политикой, хотя и обвинял в пропаганде других, отводя себе безобидную роль «фабрики развлечений». Но обычно он пропагандировал безыдейность, аполитичность, уход от социальных противоречий и страстей века. В новейших голливудских фильмах чаще, чем раньше, ставятся, и ставятся впрямую, острые вопросы жизни, тревожащие миллионы людей, наших современников. Отвечая на эти вопросы по-буржуазному – направление кинотворчества определяет тот, кто оплачи-

159

вает кинопроизводство, – американские кинематографисты широко используют для их художественной разработки жанры, язык и стиль традиционного для Голливуда «коммерческого кино».

Не столь уж важно, говорят голливудские деятели, получают ли наши фильмы премии на тех фестивалях, где эстетический снобизм мешает думать о зрителе, – важно, чтобы фильм собрал десятки миллионов людей. Я не раз слышал такого рода суждения от продюсеров и от режиссеров: установка на зрительский фильм остается в Голливуде господствующей. Только теперь она приобретает новые оттенки: для привлечения зрителей используется помимо привычных голливудских приманок обострившийся интерес американцев, людей всей земли к политическим и социальным проблемам времени.

Среди режиссеров, определивших своим творчеством новые тенденции Голливуда, видное место занимает Стэнли Кубрик, в пятидесятых годах завоевавший популярность прогрессивной антивоенной картиной «Пути славы». Кубрик известен ныне не только тем, что поставил фильм по нашумевшему роману Ильи Набокова «Лолита» и не только своим широкоформатным, цветным дорогостоящим «Спартаком». Новая слава пришла к Кубрику, когда на экраны США и многих других стран был выпущен фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и возлюбил атомную бомбу», прозвучавший как предостережение, как призыв обуздать, пока не поздно, атомных маньяков. А в прошлом году он снял сразу же ставший знаменитым фильм о будущем – «2001-й год: космическая одиссея».

Кубрик талантлив. Очень талантлив. По его фильмам, особенно двум последним, видно, что он многое может. Но в этих же фильмах довольно отчетливо просматриваются границы таланта, обусловленные социальными позициями художника.

Сюжет фильма «Доктор Стрейнджлав» неожидан, как и его полное название. Некий генерал из породы форрестолов начал ощущать под старость упадок мужской силы. Наслушавшись жалоб своих коллег и сверстников на аналогичные горести, он решил, что это Советы распространяют в США таинственную болезнь, угрожающую американской нации бесплодием. А раз так – надо принимать меры. Генерал мыслит и действует вполне в образе безумствующих «ястребов»: пользуясь положением начальника военно-воздушной базы, он направляет вверенные ему самолеты с ядерными бомбами на «объекты» Советского Союза. Свихнувшегося генерала не могут остановить увещевания помощника, тщетно апеллирующего к здравому смыслу своего шефа. Генерал упрям: в своей страшной логике атомного маньяка он безумен до помрачения рассудка – помешательство только «проявило» замыслы и намерения, которые он вынашивал годами.

В фильме много случайностей, рождающих эффекты экранного детектива. Случайности мешают остановить генерала-маньяка и вовремя отменить его приказ, и вот самолеты летят уже над Мурманском, Архангельском, Вологдой… Случайности приводят к тому, что один из самолетов продолжает полет к цели и после того, как приказ был отменен президентом США: у злополучного самолета перебиты зенитным огнем антенные устройства и его экипаж не смог принять новых распоряжений. В потоке этих случайностей есть и совсем курьезные: у здравомыслящего помощника, с трудом вырвавшегося из помещения штаба и побежавшего к уличному автомату, чтобы позвонить о происшедшем на базе в Белый дом, не оказалось необходимой для этого монеты – снова проходят в бездействии оставшиеся до катастрофы минуты, а каждая из них на счету…

Казалось бы, такие случайности мельчат тему, снижают трагедийное звучание фильма… Но разве американцы теряли ядерные бомбы у берегов Испании и Гренландии по заранее намеченному плану? Разве там не сыграли свою роль разнохарактерные случайности, которые даже в точном журналистском пересказе выгля-

160

дят киношным сочинительством? Нет, если американские милитаристы не откажутся от опасной политики запугивания ядерной мощью, не прекратят демонстраций этой мощи в чужих широтах, любая случайность может сыграть роковую роль. Всем ходом фильма Кубрик как бы опредмечивает эту мысль.

«Доктор Стрейнджлав» – комедия-гротеск. Жанр и стиль фильма таковы, что даже упомянутый эпизод с монетой для автомата не кажется здесь неуместным, самоигральным. Фильм ироничен. Во многих его сценах Кубрик смеется, комически остраняет ситуации и поведение людей. Но это смех на краю бездны. И рядом с откровенно комедийными сценами возникают сцены и мотивы в высшей степени драматические. Они тоже внутренне ироничны, решены в «жанре», но смысл их находится в резком (конечно же, заранее рассчитанном) контрасте с вальсом «Голубой Дунай», который является музыкальным лейтмотивом фильма, подчеркивающим его комедийную, в чем-то пародийную природу.

Фильм назван по имени одного из эпизодических героев. Ученый-атомник доктор Стрейнджлав в свое время служил Гитлеру. Теперь он служит американским милитаристам. О прошлом, пройденном, но не забытом, напоминает протез – механическая рука, которая то и дело поднимается в фашистском приветствии. Доктор утихомиривает ее, кладет обратно на колено, но непослушная рука поднимается снова и снова, а речи доктора в военном совете у президента США таковы, что невольно «монтируются» с механическими движениями руки. Так в фильме появляется весьма выразительная и емкая метафора.

В этом, как и во многих других случаях, гротеск служит смыслу, помогает заострить авторскую идею. И слабости фильма связаны отнюдь не с тем, что Кубрик решил облечь свои предостережения и свой призыв к миру в художественную форму, которая, казалось бы, для этого не подходит, – самой режиссерской работой над образами фильма он доказал возможность и правомерность найденного им решения. Фильм начинает «качаться» там, где про-

161

является «запрограммированная» непоследовательность авторской позиции, противоречивость авторской мысли.

В фильме есть такая сцена. В зал заседаний военного совета США входит приглашенный сюда президентом советский посол. Посол представлен нарочито карикатурно: это грузный, злобный по виду человек, он тут же вынимает из потайного кармана микроаппарат и фотографирует развешанные на стенах военные карты. Представитель страны, на которую совершается ядерное нападение, как бы «уравнивается» в поведении и облике с бесноватыми американскими «ястребами», организовавшими это нападение. Что это – влияние предубеждений Кубрика или своеобразный оппортунизм художника, который приспосабливает свой фильм к привычным предрассудкам американских обывателей, сформированным буржуазной пропагандой?

Фильм Кубрика беспощаден по отношению к «ястребам», по-настоящему сатиричен. Но в нем воздвигается слишком высокая стена расхождений, взаимонепонимания между «ястребами» и представителями «официальной политики». Попытка вторжения на Кубу, война во Вьетнаме и другие события последнего времени показывают, что стена эта не так уж высока: претензии США на роль мирового жандарма создаются не только «самодеятельностью» воинствующих «ястребов». Судя по фильму, Стэнли Кубрик склонен рассматривать развитие американской политики через призму пропагандистско-дипломатических деклараций: либеральные иллюзии мешают ему по-настоящему видеть реальность фактов.

Непоследовательность режиссуры довольно отчетливо проявляется и в тех сценах фильма, действие которых происходит в кабине самолета, потерявшего радиосвязь с базой и начинающего в финале фильма своей бомбой ядерную войну. В этих сценах Кубрик довольно подробно показывает быт экипажа, кое-где высвечивает крупным планом психологические детали, приоткрывающие характеры летчиков, их отношение к приказу лететь на «объект» н к вытекающим из него обязанностям. В данном случае режиссер словно бы изменяет своему замыслу и комедию-гротеск переводит в жанр психологической драмы. Но, замахнувшись на психологию, он оставляет за кадром ход мысли, переживания летчиков, не дает нам, зрителям, почувствовать их живую индивидуальность, глубинные мотивы действий.

Кто они, эти американские парни в офицерской форме? Оболваненные «сверхчеловеки», готовые убивать на любой войне, потенциальные военные преступники, «освобожденные» от совести и чести? Или просто послушные исполнители, робеющие перед буквой приказа? Ответа на эти вопросы фильм не дает, а самим характером и стилем изображения экипажа самолета Кубрик поставил себя в положение художника-аналитика, который должен был бы дать ответ на подобные вопросы.

Еще острее и драматичнее противоречия во взглядах, жизненных позициях и творчестве Кубрика проявились в его новом фильме «2001-й год: космическая одиссея».

Но перед тем как начать о нем разговор, хочется сделать одно отступление.

Несколько месяцев не утихал в Соединенных Штатах шум вокруг убийства голливудской звезды Шерон Тэйт. Мыслящие американцы были встревожены и масштабами преступления, и его загадочностью: тайна той кошмарной ночи, когда на вилле режиссера Романа Полянского были зверски убиты его беременная жена и ее гости, взволновала всех до одного, встревожила не только полицейских детективов, но и психологов, философов, социологов. Высказывались самые разнообразные предположения и гипотезы, а истина долгое время казалась неуловимой…

Ближе других подошел к ней Филип Боноски. В статье «Джин смерти, выпущенный Голливудом» (ее русский перевод напечатан в «Комсомольской правде» от 31 августа 1969 года) Филип Боноски писал, что манера, в которой совершено убийство, наводит на мысль о Вьетнаме.

162

Впрочем, аномалия, безумие, все виды нервного расстройства получили распространение и в самой Америке, включая Голливуд. Можно сказать больше: преступления находят вдохновение в безответственности, с какой интеллектуальные круги относятся ко всему иррациональному, рассматривая безумие как необходимое дополнение к своему стилю жизни. Изломы человеческой психики культивируются как некая модная игра. И что бы ни говорили художники о своем искусстве, они тоже несут ответственность за создание такого морального климата в США, который благоприятствует процветанию садистских убийств.

«Сам Роман Полянский, – подчеркивает Боноски, – играл с патологией. И он дожил до того, что увидел в действительности джина, выпущенного им на экран. Как многие американские режиссеры, он «забыл», что социальные силы, изображаемые им художественными средствами, существуют в жизни, а не только на сцене или экране, что они опасны. Невозможно – как бы талантливо это ни было сделано – поэтизировать преступления и не нести социальной ответственности за то, что такого рода апологетика поощряет преступность».

Конечно же, Филип Боноски прав. Раскрытие тайны убийства Шерон Тэйт и ее друзей нисколько не поколебало диагноза проницательного писателя, решительнее других отбросившего привычные каноны голливудского мышления и каноны полицейского следствия. Оказалось, что непосредственных исполнителей преступления направлял главарь шайки «хиппи», претендовавший на роль артиста-певца и решивший отомстить за свои неудачи на ниве искусства. А сами убийцы – прямое порождение морального климата современной Америки. Не искусством, вернее, не только искусством рождена растущая преступность в США: в ее основе – господство частной собственности и связанные с ним эгоизм, конкуренция, жадность, зависть, жестокость… Однако и искусство не может отказаться от своей доли ответственности.

Известно, что в произведениях американских художников-реалистов обесчеловечивающий человека эгоизм собственников часто становится предметом острых критических изображений, наполненных «гроздьями гнева». Но еще чаще взаимонепонимание и вражда собственников, жестокость и скотство изображаются в американском искусстве как вечное проклятье рода человеческого, как неустранимые свойства людской натуры. На фоне такого рода изображений не бросаются в глаза своей безнравственностью произведения, в которых сюжеты и мотивы, демонстрирующие жестокость, становятся элементами стиля – вводятся в искусство как признак его современности. Происходит еще одна деформация художнического зрения: своекорыстие и жестокость отделяются от своих корней, а художник и думать не хочет о том, какой опасной игрушкой он играет, смакуя жестокости,– голоса совести и здравого смысла заглушаются шумом голливудских салонов, делающих моду на секс и щекочущую нервы жестокость.

Характернейшей особенностью современного искусства американской буржуазии является коммерчески-ярмарочное и салонно-развлекательное использование мотивов жестокости. Помимо моды и в союзе с нею тут действует циничный закон торгашей: «деньги не пахнут». Но проявлением буржуазности часто является и «драматическое» использование мотивов жестокости. Во многих «серьезных» произведениях жестокость, оторванная от своих социальных корней, выступает как некая метафора вселенского зла. Через изображение непреодолимой и непонятной жестокости художник передает свой страх перед жизнью, рождающий истерию мысли, чувство безнадежности и отчаяния.

Слов нет, даже такое «испуганное» изображение действительности в каких-то своих моментах перекликается с реалистической критикой мира собственности –

163

хотя бы тем, что по-своему тоже разрушает иллюзии буржуазного благополучия, тоже противостоит рекламному искусству голливудского стиля. Но декадентски-истерическая критика действительности бьет и по бунтарям, борцам, внушая читателям и зрителям ядовитую идею тотального поражения человека, полной безнадежности любых попыток изменить жизнь.

В обоих случаях – и тогда, когда жестокость становится игрой, приманкой, и тогда, когда она драматически изображается как раковая опухоль безумного мира, – художник не отдает себе отчета в реальном звучании и действии создаваемых им произведений. Между тем помимо тех смыслов, какие художник вкладывает в образы жестокости, она, эта жестокость, существует как одна из реальностей бытия – и произведение искусства может мешать или помогать ее распространению.

Сказанное имеет отношение и к фильму «Космическая одиссея» – при всей внешней отдаленности его сюжета от трагедии на вилле Романа Полянского.

В одном из комментирующих фильм интервью Стэнли Кубрик заявил: «Все, что выходит за пределы человеческого понимания, является чудом и манит меня». Какие же тайны космоса привлекали его на этот раз? И только ли космоса?

Фильм начинается сценами «на заре цивилизации»: волосатые наши предки гоняются за пищей, играют, дерутся, кто-то из них бросает вверх обглоданную кость; летящая кость высвечивается как некий символ – камера внимательно прослеживает ее полет… В заботах о пище первобытные существа и внимания не обращают на некий таинственный монолит, возвышающийся около их становья.

Появление монолита уже в самом начале фильма настраивает зрителя на определенную волну: ясно, что речь пойдет не об истории освоения небесных высей – от полета обглоданной кости до межпланетных путешествий, а о философских проблемах и тайнах земного бытия человека.

164

Концепция фильма не поддается беглому прочтению. И даже при углублении в созданную Кубриком систему образов и иносказаний разные люди по-разному трактуют ее конечный смысл. Весьма характерна в этом смысле дискуссия о фильме «2001-й год: космическая одиссея», организованная редакцией французского журнала «Синема-68» (№ 131).

На дискуссию среди других был приглашен Жак Гуамар, являющийся, по редкому совпадению, не только кинокритиком, но и философски мыслящим специалистом по космическим проблемам. Соединяя научно-технические и философские исследования, он предложил своим коллегам рассматривать фильм Кубрика «в контексте Вселенной». Уже доказанная безграничность научно-технического прогресса дает нам право предположить, что на других планетах существуют более развитые цивилизации, чем наша. И возможно, в тех иных цивилизациях живут существа, которые уже могут «видеть» все, что происходит во Вселенной, включая нашу Землю. И могут вмешиваться в дела и судьбы обитателей Земли. В результате внимательных наблюдений они поняли, что человечество катится к катастрофе. Если они сами уже прошли через опасные стадии развития и не допустили самоуничтожения, значит их агрессивные инстинкты не столь уж велики. И потом: несоизмеримость сил не позволяет им рассматривать нас в качестве потенциальной угрозы. Они просто наблюдают. Возможно, даже задумываются о нашей способности пройти полосу опасностей п подняться до их уровня.

Монолит – их посланец. В нем раскрываются возможности, заложенные и в кости, брошенной дикарем в первобытные времена, и в ракете, сделанной землянами в XX веке. Но монолит – не только олицетворение далеко продвинувшейся, более развитой, чем наша, цивилизации. Он еще и сигнал, знак, намекающий нам на возможность продвижения к другим планетам, «заманивающий» нас туда.

Но вот люди сделали первые шаги в заданном монолитом направлении. В фильме с большим техническим блеском и поразительной режиссерской изобретательностью показано путешествие американцев на Юпитер. Даже встреча с русскими ученым на промежуточной космической станции показана. По привычке скрыв от своих русских коллег истинные цели полета, американские космонавты устремляются дальше.

Где предел этого проникновения человека во Вселенную? Каковы его перспективы? Жак Гуамар считает, что движение фильма к финалу строится на очень простой предпосылке: внеземляне в результате наблюдений пришли к убеждению, что нового прыжка в новые дали Вселенной человек недостоин – он остался животным, чрезвычайно агрессивным и опасным. «Для человека космос есть лишь средство, которое его убаюкивает, как-то развлекает… удовлетворяет его военные вожделения, мечты завоевателя. Короче говоря, все обстоит далеко не блестяще. Внеземляне устанавливают, что человек добился прогресса с точки зрения разума, но по характеру остается существом неудовлетворительным».

В конце романа Кларка – соавтора Кубрика по сценарию «Космической одиссеи», рассказывающего о полете на Юпитер, – командир космического корабля возвращается на Землю после ядерной катастрофы (она произошла как раз во время полета). На земле не осталось ни одной живой души. В финальных сценах фильма мы видим космонавта в комнате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVI, которую внеземляне, очевидно, «извлекли» из подсознания человека. Теперь, в приятном окружении, снимающем недавние тревоги путешествия, космонавт успокаивается и внеземляне могут еще раз проверить его. Они замечают, что испытуемый думает о смерти. Ему кажется, что он стал стариком, что он умирает (все это «опредмечено» на экране). И тут возникают два возможных финала. Первый: внеземляне ре-

165

шают, что надо освободить человека от страха смерти, лежащего в основе его болезненной агрессивности, и делают космонавта бессмертным. Второй: космонавт оторван от своего детства, ему не удалось почувствовать себя хорошо в комнате предков – нужно вернуть ему детство, вернуть его в чрево матери, чтобы он обрел согласие с самим собой (на экране мельком показан человеческий эмбрион в чреве матери).

Стэнли Кубрик так неопределенно, так туманно завершает картину, что зрителю остаются самые разнообразные возможности трактовки финала. Характерно, что когда Жак Гуамар закончил расшифровку сложных иероглифов Кубрика и изложил свою концепцию финала, некоторые участники дискуссии в «Синема» заявили, что теперь, после «прояснения», они стали хуже относиться к фильму. «Этот фильм, – заметил Ги Брокур, – не выражает ничего нового по сравнению с тем, что режиссер сказал в своих предыдущих картинах. Жестокость он обличал уже тогда, когда делал гангстерские фильмы». А самый яростный защитник фильма Марсель Мартен тут же предложил свою трактовку финала, поставившую «Космическую одиссею» в прямую связь с «Доктором Стрейнджлавом»: монолит в фильме – остаток исчезнувших цивилизаций; люди Земли – пока всего лишь дети, играющие с опасными вещами, и фильм их предупреждает монолитом, предостерегает…

Упомянутый в ходе дискуссии роман Кларка не был литературной основой фильма в обычном смысле этого слова: Кларк написал свой роман по их совместному с Кубриком сценарию. Тем интереснее разница, которая есть между романом и фильмом. Кларк в своем романе решил все рационально объяснить. Кубрик почти ничего не объясняет: неопределенность, загадочность ряда ситуаций фильма, входят в режиссерский замысел и несут на себе определенную философскую нагрузку.

Философия фильма, многие его загадки и самые драматические моменты связаны с бунтом робота – электронного мозга космического корабля. Сюжет фильма строится таким образом, что человек приходит в драматический конфликт с созданием рук своих. Электронный мозг боится полета на Юпитер, отговаривает космонавтов, а когда его не послушались – восстает. Он жесток. Он готов добиваться своего любой ценой, включая убийство несогласных с ним. Он ведет себя как человеческое существо, наделенное еще большими, чем человек, возможностями и еще меньшей нравственной зрелостью.

Но откуда же идет это непокорство робота? Олицетворяет ли робот в фильме враждебность техники отчужденному человеку или является агентом, носителем воли тех же внеземных сил, какие представлены монолитом? Ясно, что при любом ответе на этот вопрос к роботу «Космической одиссеи», к тому роботу, каким задумал его Стэнли Кубрик, никак не применима критика с позиций «здравого смысла».

Один из участников дискуссии в «Синема», Альбер Сервони назвал нелепостью выход электронного мозга из повиновения: «Каким бы совершенным ни был электронный мозг, у него не может быть чувств, и здесь, следовательно, налицо мистицизм в самом чистом виде».

Сервони явно переоценивает значение «внешнего сюжета» для Кубрика. Ведь ясно, что Кубрик не ставил перед собой прикладных задач – помочь освоению далеких планет кинематографической мечтой о нем. Кубрик не хотел быть новым Жюлем Верном, предсказывающим и намечающим конструкции «Наутилуса» космического века. Нет, не о технике межпланетных путешествий думал он, работая над фильмом, а о судьбах человечества, о философии истории, о перспективах. Космический сюжет для него – всего лишь наиболее современное и поэтому наиболее выигрышное воплощение философских раздумий о делах земных.

Очень важные в этом смысле суждения о бунте робота и его «характере» высказал Клод Бейли: робот в фильме тем страшнее,

166

чем он больше похож на человека. В этом все дело! Робот в трактовке Кубрика – «продолжение» современного человека со всеми его опасными качествами, вызывающими тревогу, страх и отчаяние художника. Люди в фильме – существа отчужденные. Они автоматичны при всей изощренности ума: в роботе, в электронном мозге они воспроизводят себя сегодняшних. Они бессильны «запрограммировать» в нем такие качества, которые открывали бы более оптимистические перспективы нравственного развития человека. Бросается в глаза обезличенность участников «Космической одиссеи»: все они какие-то стандартные, скучные в своей одинаковости, обструганные под современный шаблон: в их характерах и намека нет на расцвет и духовное богатство личности в условиях бурного развития науки и техники.

Всем развитием образов, концепцией робота Кубрик представляет будущее человека как простое продолжение его буржуазного настоящего. Техника уйдет вперед, а духовных и нравственных перемен не будет. Именно так – мрачно и испуганно – пророчествует своим фильмом Стэнли Кубрик.

Впрочем, «тема робота» вполне поддается и иной трактовке: это внеземляне, представленные в фильме монолитом, повлияли на сознание людей, занимавшихся изготовлением робота. Это они с помощью робота, соответствующе «запрограммированного», решили помешать людям Земли прорваться за пределы дозволенного.

Такая трактовка, очевидно, тоже входила в многослойный замысел Кубрика. Философской и нравственной сути драмы она не меняет. Речь и в данном случае идет все о тех же роковых несовершенствах человека, которых боятся внеземляне. Вся разница между двумя концепциями робота сводится лишь к определению источника его порочных наклонностей: то ли сам человек сконструировал их по образу и подобию своих наклонностей, то ли внеземляне заставили человека сделать робота «по-человечески» жестоким и коварным.

В своем фильме Стэнли Кубрик вполне расчетливо стремится к многозначности экранных иероглифов – будь это монолит, бунт робота или загадочно двусмысленный финал. Столь же расчетливо, с моей точки зрения, он «напускает туману». Сама нераскрытость загадок и тайн, показанных в фильме, несомненно, входит в его авторский замысел. Как это ни парадоксально звучит, именно эта нераскрытость и приближает космический полет художнической мысли к сегодняшней Земле, вернее, к психологическим и нравственным состояниям тех наших современников, которые напуганы жизнью и выхода из страха не видят даже в манящих далях космоса. Для философской концепции фильма, связывающей проблемы далеких полетов с земными сегодняшними делами, знак вопроса, поставленный монолитом, восстанием робота и финалом, важнее поисков ответа. Поиски ответа заранее несут на себе печать обреченности на поражение, а вопрос и неясность – это те драматические реальности, которые ассоциируются с нынешними тайнами безумного мира, с его жестокостями, доходящими в своем пароксизме до убийства Шерон Тэйт и ее друзей, до расправы с семьей Яблонских, до уничтожения мирных вьетнамских деревень и их жителей. Это те реальности, которые будут нас сопровождать – так, очевидно, думает постановщик «Космической одиссеи» – в наш завтрашний день.

«Я попытался, – говорит Стэнли Кубрик, характеризуя свой фильм и его стиль,– создать такой изобразительный строй, который оставляет в стороне общепринятые формулы понятности и их конструкции, опирающиеся на диалог, с тем чтобы сразу воздействовать на подсознание эмоциональным и философским содержанием произведения».

Ощущение драматической неясности современного мира и его перспектив все-проникающе влияет на построение и оформление фильма. Здесь нет обычной для Кубрика иронии, но нет и эмоциональной непосредственности, нет упоения мечтой.

167

Изображая фантастический полет своих героев, режиссер словно бы отбывает тяжкую земную службу. Ведь рядом с научно-техническими победами идут нравственные и философские поражения. Победы ограничены командами и контролем монолита, поражения – тотальны. Они – и в мотивах действий внеземлян, и в бунте робота, и в роковой неразгаданности многочисленных тайн и загадок «Космической одиссеи».

Философия фильма и воплотившиеся в нем настроения по-своему отражаются в скучной рационалистической конструктивности интерьеров космического корабля и станции. Декорации в фильме кажутся скверными копиями рисунков из второсортных научно-популярных журналов, пробующих представить космическое будущее человека по конструктивным канонам позавчерашнего происхождения. Вымученная элегантность стиля по-своему гармонирует с мыслью фильма, обращающейся в третье тысячелетие, чтобы и туда притащить пороки буржуазного человека наших дней.

С философскими слабостями фильма связаны недостатки его драматургического построения. Фильм развертывается как серия эпизодов, создающих разноголосицу тем и проблем. Неясность идей, сумятица настроений рождают беспорядочность, хаотичность экранного действия – драматургия фильма беллетристически поверхностна и лишена убеждающей последовательности. Гейне как-то говорил: ухабистую дорогу нельзя описывать ухабистыми стихами. В новом фильме Кубрика ухабистая дорога мысли описывается ухабистыми стихами.

Жизнь, как известно, не изменяется только с помощью познающего ее сознания. Но сознание многое может дать человеку, если оно правильно отражает процессы и закономерности действительности, если оно прокладывает пути в будущее, основываясь на диалектически точном понимании настоящего. Сознание бессильно, если оно, сознавая ущербность данного бытия, за его пределы не выходит, других возможностей не видит.

При оценке «Космической одиссеи» очень важно иметь в виду не только авторские замыслы и намерения, но и то, что объективно отразилось в самой работе над фильмом, в его драматургии и режиссерской трактовке. «Космическая одиссея» – предметное выражение драмы буржуазного сознания, вернее, тех художников, которые не довольствуются панглосовыми самоутешениями – «все к лучшему в этом лучшем из миров», а всерьез задумываются над бедами современного человека. Считая нормы частнособственнического бытия непреходящими, они не могут понять мир в его реальных противоречиях, в его неостановимом движении к социализму. Самим фактом своего появления, самим объективным своим содержанием фильм Кубрика показывает, что даже в своем максимальном развитии на основе далеко продвинувшейся науки буржуазная цивилизация остается в пределах того частнособственнического свинства, которое проклинают, не умея до конца понять его природу, наиболее честные художники буржуазного мира.

Многослойный в своем авторском замысле фильм Кубрика и воспринимается многослойно: многие зрители в США и других странах по достоинству оценили технический блеск в воспроизведении путешествия космонавтов, были захвачены драматическими перипетиями борьбы человека с бунтующим роботом; другие пошли дальше – к пониманию концепции фильма, к разгадыванию его загадок. Кубрик создал произведение, причудливо сочетающее в себе особенности коммерческого боевика и качества философского произведения, в котором критика буржуазной цивилизации приобретает декадентский характер. В этом втором своем прочтении фильм Кубрика ведет человеческую мысль в тупик не поддающихся познанию тайн.

Для того чтобы выйти пз тупика, ей нужны иные социальные маршруты и иные классовые ориентиры.

168