Караганов А. В спорах о кинематографе. Движение искусства и зритель (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВА И ЗРИТЕЛЬ

Названием этой главы я хотел бы выделить одно из важнейших направлений кинематографических дискуссий второй половины 60-х годов. Каждая из них имела свою тему, свою программу. Но при обсуждении любых тем разговор неизменно возвращался к проблеме, обозначенной названием главы.

Из истории мы знаем, что в 30-е и 40-е годы небывалый размах приобретает влияние американского кино: по разнообразным причинам, требующим специального анализа, Голливуд захватывает все новые позиции в прокате буржуазных стран, становится поставщиком мод и моделей, неотразимо действующих на расчеты продюсеров и вкусы зрителей, на замыслы режиссеров и манеру актерской игры… Недаром слова «голливудский стиль» позднее станут нарицательными. Ведь вместе с голливудскими уроками профессионального мастерства, с поучительным опытом борьбы за массового зрителя распространяются и экранные стереотипы, ограничивающие движение искусства в его обращениях к реальности: во многих голливудских фильмах театрализация кинематографа, его самозаточение в жесткие структуры канонических сюжетов сочетается с мифологизацией жизни, с созданием «снов золотых», с фабрикованием киноразвлечений, отвлекающих зрителя от реальностей жизни, навязывающих ему кумиры для поклонения и такие представления о действительности, которые социально выгодны хозяевам кинобизнеса. Кинематограф Голливуда и подвластных его влиянию студий в других капиталистических странах становится сильным оружием «колонизации сознания» широких зрительских масс.

Реакция на голливудский стиль и связанные с ним торможения кинематографического развития была сложной.

На волне антифашистской борьбы возникает итальянский неореализм – одно из самых мощных кинематографических движений века. Его создатели не раз свидетельствовали: наряду с факторами и причинами, коренящимися в самой социальной истории, национальных особенностях итальянского народа и его искусства, сильное влияние на формирование культуры нового итальянского кино оказали изданные в Италии еще до войны теоретические труды В. Пудовкина и его «Мать», такие советские фильмы, как «Чапаев» бр. Васильевых, «Детство Горького» и «Радуга» М. Донского… В свою очередь воздействие неореализма так или иначе сказывается на всем мировом кино, включая советское. При этом прямые влияния и заимствования сопровождаются параллельным развитием аналогичных тенденций и процессов, имеющих вполне национальное происхождение. Возникает «новая волна» во Франции и «новое кино» в Англии, «нью-йоркская школа» атакует саму цитадель голливудского стиля, ее атаки настоящего успеха не имеют, однако новые веяния проникают и в твердыни Голливуда, разрушая традиционную систему «звезд», меняя режиссерский стиль наиболее чутких к движению времени мастеров.

В основе всех этих по-разному называвшихся школ и течений – серьезные перемены в жизни, социальные процессы послевоенного развития. Великая победа советского народа в борьбе с фашизмом, переход ряда государств Европы и Азии на социалистический путь меняют политическую карту и соотношение сил в мире; возникают новые импульсы и опоры освободительного движения трудящихся. Война заставила миллионы людей, в том числе и многих кинематографистов, расстаться с копившимися десятилетиями иллюзорными представлениями о буржуазном миропорядке, более трезво оценить окружающий мир. С другой стороны, не только в разоренной войной Европе, но и на нетронутой вражескими танками американской земле появились люди, которые с горькой иронией стали вспоминать солдатское братство в общей борьбе как «лучшие годы нашей жизни»: самим названием своего знаменитого фильма Уильям Уайлер выразил весьма серьезные социальные и психологические сдвиги, затронувшие многих, – трудности и противоречия послевоенного развития становятся для людей буржуазного мира новой школой реализма мышления. Власть иллюзий не ото-

шла в прошлое, на многих она и сейчас действует, но жизнь нанесла по ней весьма серьезные удары. И они не могли пройти бесследно для искусства.

Вполне понятно, что под влиянием драматических уроков истории, движения жизни и внутреннего развития самого кинематографа поиски «стиля времени» в 40 – 50-е годы приобретают новое направление. Заметно демократизируется сам состав действующих лиц многих фильмов: на экран приходят простые люди труда со своими проблемами. Усиливается стремление к достоверности, непосредственности кинематографических изображений – с ослаблением или даже подчеркнутым уничтожением их режиссерской организованности. Возобновляются – в небывало широких пределах – начатые еще Эйзенштейном и Пудовкиным в 20-е годы вторжения документализма в игровое кино. Разрушаются канонические сюжеты, ограничивавшие изображение «потока жизни» или вовсе замыкавшие ее многосложность в узких рамках привычных сюжетных стереотипов. Совершенствуется внутрикадровый монтаж, соединяемый с искусным использованием долгих планов. Увеличивается глубина кадра и ширина экрана. По-новому осмысливается роль внутреннего монолога. По-настоящему полифоничным становится звук, давно преодолевший первые противоборства асинхронности и синхронности. Цветовая палитра экрана используется в очень широком диапазоне – от выразительной живописности и декоративной изысканности кадра до подчеркнуто небрежной, как бы вполне импрессионистично и случайно схваченной натуральности.

В условиях быстрых перемен в кинематографе появляются и новые абсолюты. В 1962 году французский кинокритик Марсель Мартен написал: Антониони – это сама душа современного кино. Похожие суждения можно было встретить в статьях Фернальдо Ди Джамматтео и других итальянских критиков, в выступлениях английских и американских поклонников постановщика «Приключения» и «Ночи». Их категоричность и повторяемость могла вызвать у не принимающих или ставящих под сомнение стиль Антониони некое чувство неловкости и даже комплекс несовременности, отсталости. Похожесть на Антониони многим тогда казалась первейшим признаком умения режиссера идти в ногу с веком. А рядом нарастали увлечения режиссерским стилем Феллини, Бергмана, Рене…

Процесс оказался более чем противоречивым. Сначала неореализм, потом «новая волна», «новое кино», режиссерские поиски и открытия Феллини, Бергмана, Антониони, Рене обогатили мировое кино новыми возможностями, приемами и средствами изображения «потока жизни» и «потока мысли». Но многое из недавних завоеваний кинематографа при этом отходит на второй план, а то и вовсе утрачивается. Уже в пределах разбираемого периода пересматриваются достижения неореалистов в исследовании социальных реальностей бытия. Антониони впрямую декларирует, что для него гораздо важнее не столько анализировать взаимоотношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, заглянуть в его душу. Хотя некоторые итальянские кинокритики потом назовут это течение «внутренним неореализмом», Антониони и близкие ему режиссеры фактически порывают с эстетикой и традициями «Похитителей велосипедов», отказываются от неореалистически щедрого живописания народной жизни, исследуя драматизм бытия в основном лишь через драмы одиночества буржуазного индивидуалиста, не понимающего других и не понимаемого другими.

Ломка канонов жесткого сюжета сопровождается тенденциями дедраматизации фильма. На какое-то время знак наивысшей современности приобретают фильмы, свободно оперирующие категориями пространства и времени, воссоздающие, опредмечивающие в экранных изображениях поток мысли автора или героя. В некоторых из них «экранизация мысли» помогала углублению в характер героя, что открывало новые возможности углубления кинематографа в жизнь. Но довольно часто такая экранизация становилась (а иногда и сейчас становится) не более как свидетельством болезни индивидуалистического сознания, его разорванности. «Экранизация мысли» в таких случаях дает возможность почувствовать состояние субъекта творчества, но не становится призмой, позволяющей отчетливее видеть его объект: под влиянием истерии мысли, ее метаний действительность деформируется; смятение художника повторяется в экранных построениях, приобретающих загадочную и пугающую хаотичность.

В ходе противоречивых, но весьма активных поисков нового языка и стиля кинематограф 60-х годов достиг весьма внушительных результатов в обновлении своего эстетического арсенала (вспомним, что участни-

ки будапештского совещания молодых режиссеров говорили даже о революции в киноискусстве). Однако, расширяя свои возможности, обогащая средства экранного исследования жизни, кинематограф очень часто терпел горькие поражения в борьбе за зрителя. Одним только продолжающимся распространением телевидения их объяснить нельзя: причины поражений коренились и в некоторых особенностях развития самого кинематографа. Складывалось более чем парадоксальное положение: художники, которые определяли своими творческими открытиями тогдашний уровень киноискусства, его движение, очень часто отдавали массового зрителя ремесленникам, которые действовали по старинке, проверенными средствами. Многое в этом парадоксе объясняется весьма элементарно: значительная часть зрительской аудитории всегда тяготеет к привычным стереотипам экранного зрелища, всегда с трудом принимает перемены, нарушающие инерцию восприятия. Но на пути движения кинематографа возникали более сложные вопросы: все ли превозносимые профессиональной критикой новшества 60-х годов обладали перспективностью? А если не все, то какие? Почему одни новшества, не принятые сегодня, постепенно прокладывают себе дорогу к зрителю, а другие так и остаются в истории нерасшифрованными иероглифами, непроясненными туманностями? Можно ли соединить эксперимент, поиск, обновление искусства с борьбой за массового зрителя? Как это сделать?

Ответ на эти вопросы не прост. Давно замечено, к примеру, что существует некая волнообразность в оценке «экранизации мысли», кинематографических построений, опредмечивающих ее движение, метания, капризы. Если во время выхода на экран фильмов «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «8 1/2» Федерико Феллини и «Земляничная поляна» Ингмара Бергмана такие построения превозносились как новое слово кинематографа, созвучное развитию мышления современного человека и потому перспективное, то десятилетие спустя многие режиссеры поставят их под сомнение, считая, что они порождают чрезмерные усложнения структуры фильма. Одновременно появится немало теоретиков и критиков, которые и вовсе отвергают экранизацию «потока мысли», объявляя ее принадлежностью «бабушкиного кино».

Процессы и тенденции, о которых идет речь, не могли не затронуть и социалистических кинематографий. Начать с того, что в поисках нового языка и стиля активное участие приняли Михаил Калатозов и Михаил Ромм, Ежи Кавалерович и Анджей Вайда, Сергей Юткевич и Андрей Тарковский, Миклош Янчо и Бинка Желязкова, Марлен Хуциев и Пурише Джорджевич, многие другие кинематографисты социалистических стран. Их достижения и открытия стали частью мирового кинематографического процесса, обогатили киноискусство новым опытом, новыми возможностями.

Творческие искания мастеров кинематографий социалистических стран особенно заметно сближаются с аналогичными исканиями западных коллег, когда экран обращается к нравственным и психологическим проблемам современного человека. Многое при этом рождается вполне спонтанно – на основе закономерностей развития самого социалистического искусства. Появляются тематические, стилевые и языковые структуры, которые при всех внешних сходствах с аналогичными структурами западного кино остаются выражением параллельного процесса, вполне самостоятельного и самобытного. Но возникают и взаимодействия, порой доходившие до взаимных подражаний, – они усиливаются по мере выхода социалистических кинематографий на мировой экран.

Все эти особенности кинематографического процесса: оказали, не могли не оказать, влияние на ход и направление наших кинематографических дискуссий.

…Почти на каждом Международном кинофестивале в Москве бывают дни, когда на какое-то время прерывается праздничная сутолока кулуарных встреч – наступают часы «вольной трибуны». Творческие, дискуссий стали традицией Московского фестиваля. Они неизменно привлекают заинтересованное внимание мастеров экрана, критиков, журналистов. Тема дискуссии обычно выбирается по принципу наибольшей актуальности. Дискуссия на IV Московском фестивале (июль 1965 года) была посвящена взаимоотношениям кино и зрителя.

Ее открыл Григорий Козинцев. Вот некоторые отрывки из его вступительной речи:

«Самый первый кинематограф, родившийся на ярмарке, был, собственно, дитя улицы, и он был очень близок зрителю… Понадобилось время, чтобы кино на-

чалось как искусство. Появилось понятие не только кассового успеха, но и успеха культуры…

Если бы мы сегодня ограничились тем, что сказали: хороший фильм всегда является событием народной жизни, его посмотрели люди, он собрал свой урожай чувств и мыслей, положение было бы очень простым, а оно очень сложное. Процесс развития противоречив. В истории кино мы знаем фильмы, которые зритель не принимал в их первом показе, они не имели широкого зрительского успеха, тем не менее эти фильмы оплодотворили множество фильмов, которые собрали урожай в дальнейшем… Но из этого положения, мне кажется, никак нельзя выводить обратный закон, то есть сказать, что всякий фильм, который не понятен зрителю, является необыкновенно ценным для истории кинематографа и его обязательно поймут или что он принесет свои плоды через какое-то количество времени».

Далее Г. Козинцев обращается к проблемам развития языка кино. Человеческую речь, говорит он,’ движет самосознание: углубление, расширение представлений о жизни, стремление к большей правде, к большей точности выражения. Кинематографический язык, кинематографическая выразительность тоже развиваются не по набору приемов (да и так ли уж много их изобретено за последние годы), а по линии расширения и углубления представлений о жизни. И там, где появляется в искусстве кино народный язык, выражающий самосознание народа, там, где культура игры актера, пластика, восприятие жизни являются и глубоко национальными и глубоко органичными для народа, – там возникает подлинная новизна… Скажем, мы все знаем и ценим замечательную работу Куросавы. Это не набор каких-то новых формальных приемов. Это пластика вековой культуры Японии. Если возьмем такого гениального художника, как Бунюэль, то ни у кого не может быть сомнения в том, что это испанец – язык Испании виден в любой сцене бунюэлевских фильмов. Фильмы Пудовкина или Довженко явились определенным этапом развития народного самосознания, поэтому они и смогли обогатить язык и оказаться нужными зрителю. Хотя в чем-то они как раз и были тем экспериментом, который поначалу не был понятен. Но потом прошло время, и этот эксперимент стал достоянием миллионов. Речь идет не об их коммерческом успехе, а об огромном успехе культуры.

В этой связи Козинцев вспоминает о волнении, даже потрясении, какое он испытал на просмотре «Огней рампы» Чаплина в одном из кинотеатров Нью-Йорка: «Я шел по нью-йоркской улице и думал: что же происходит. В фильме имеется буквально все, что сейчас принято считать не просто плохим, но и невозможным, – мелодрама, сентиментальность, фабула, да еще в самых плохих образцах, фабула действительно довольно истасканная, странная и сентиментальная мелодрама… Почему же это было так прекрасно? И тогда я понял: дело не во всех этих внешних вещах, не в верхних слоях образности картины, а в потрясающем одухотворении. Каждое искусство имеет свой материал, он сопротивляется, художник его одухотворяет – и, если внутренняя жизнь художника настолько сильна, что он может победить инертность материала, получается контакт с людьми».

В заключительной своей речи Козинцев особо выделяет то обстоятельство, что пришедшие в кинотеатр советские зрители обычно ждут от фильма чего-то важного: такова особенность нашей зрительской аудитории, такова традиция восприятия искусства, с которой не могут не считаться советские кинематографисты.

Выступивший по ходу дискуссии аргентинский режиссер Фернандо Бирри указал, что у них в стране – в противоположность Советскому Союзу – репертуар кинотеатров забит буржуазными коммерческими фильмами, вытесняющими серьезные произведения. Трудно работать в этих условиях тем кинематографистам, которые хотят создавать подлинно народное искусство.

Все новшества в кинематографе, заметил Михаил Ромм, которые сейчас возникают, в том числе технические, в том числе формальные, в общем-то имеют один смысл – приближение кинематографа, самой его ткани к факту. В этих новых приближениях к действительности художники кинематографа, работающие на огромные зрительские аудитории, должны помнить всю меру своей ответственности перед временем. «Мне лично, – продолжает Ромм, – хотелось бы сделать такую картину, которая, полежавши, была бы интересной и через год, и через два, и через пять, и через десять лет. Если такую картину мне удастся сделать, я буду считать, что выполнил свой долг: она будет служить оружием в нашей борьбе за будущее человечества… Люди находятся сейчас на всей нашей планете в рискованном, я

бы сказал, положении. Мы часто делали такие картины, как «Гибель «Титаника»: пароходу предстоит потонуть, а на нем еще танцуют, интригуют, развиваются любовные сюжеты… Но ведь сейчас вся наша планета в какой-то мере – современный «Титаник». Если мы серьезно отнесемся к этому, то в нашем искусстве останется память о годах, когда мы чуть не потонули. В общем, я хочу сказать, что мы живем в очень серьезное время и хотелось бы, чтобы кинематография занималась серьезными делами».

Основное направление дискуссии определялось поисками оптимальных путей к такому искусству, которое было бы серьезным, жизненно содержательным, емким и одновременно интересным, увлекательным для миллионов зрителей. Однако в ходе дискуссии были и такие выступления, в которых проблема привлечения массового зрителя отодвигалась на второй план – приоритет в заботах мастеров кинематографа отдавался эксперименту ради развития эстетического арсенала искусства экрана.

«Кино должно быть экспериментальным, – говорил, к примеру, французский киновед Марсель Мартен. – Но торговцы, те, которые хотят быть рупором публики, утверждают, что экспериментальное кино не привлекает зрителя. Тем не менее в условиях кризиса, который переживает кино во всех странах, мы рискуем получить публику без кинематографа, и это было бы плохим решением задачи… При всех экономических системах соображения проката влияют на кино. Но будь хоть один процент зрителей, которые интересуются тем или иным экспериментным фильмом, надо создать условия, чтобы эта часть публики могла увидеть тот фильм, который ее интересует. Этот один процент публики станет тем зерном, из которого произрастет дальнейшее открывание искусства, расширение круга понимающей его публики. Мы должны спасти экспериментирование, личный поиск, который может быть задавлен экономическими и идеологическими условиями».

Как видно из приведенной цитаты, вопрос о развитии искусства ставился в выступлении Марселя Мартена весьма отвлеченно: не конкретизируя целей и задач эксперимента, Мартен фактически утверждал его самоценность. По-иному подошел – в полемике с Мартеном – к проблеме творческого поиска итальянский режиссер Джузеппе Де Сантис: «Когда мы говорим, что

работаем для будущего, это будущее заставляет нас забыть о сегодняшнем; или мы работаем для будущего, а на самом деле работаем для «новой волны»… Я, конечно, не против экспрессионистов и авангардистов, но при одном условии, что они будут двигать дело вперед… И вот я думаю: «новая волна» и экспрессионисты, которые сегодня в моде, – продвинут ли они то дело, которое начали авангардисты? Не знаю. Мне кажется, что нет. Они просто повторяют известные формулы и ничего нового не прибавляют…

Мир меняется. За последние двадцать лет произошли события, которые изменили карту земли. Кино регистрировало эти гигантские изменения на всех уровнях жизни, во всех областях – в политике, морали, идеологии, в художественном плане. Но как? Откровенно говоря, я должен признаться, что мой анализ в этом отношении, скорее, пессимистический: по-моему, кино в эти годы не было на уровне тех великих перемен, которые произошли в мире. Дело ведь не только в том, чтобы экспериментировать с новой техникой, – нужно экспериментировать с новыми темами. Мне кажется, что часто, очень часто поиск в кино не был поиском новых тем, а был только поиском новых форм. Я хотел бы здесь сразу добавить, что поиски в области техники, форм казались вроде бы новыми, но на самом деле они не новые, а старые. И вот я спрашиваю у вас и спрашиваю у себя самого: являются ли «новая волна», экспрессионисты истинно новыми движениями киноискусства, ответили ли они на новые большие темы, о которых я только что говорил? Мое ощущение таково, что эти движения принадлежат больше к прошлому культуры, а не к новой культуре: они не отразили, не могли отразить новый дух, новый мир с его изменениями».

В заключение Джузеппе Де Сантис обращается непосредственно к теме дискуссии: «Тема нашего разговора «Кино и зритель». Я бы изменил ее название и сказал не «кино и зритель», а «кино – это зритель». Почему? Представьте себе кино без зрителя. Это невозможно. Невозможно делать картины, не думая о зрителе. Это все равно что архитектор будет думать о доме, не думая, кто будет жить в этом доме».

Режиссер Фред Циннеман (США) в своем выступлении возвращается к рассказу Козинцева о восприятии «Огней рампы», чтобы попробовать объяснить себе и другим источник переживаний: «В фильмах Чаплина

заключены самые сокровенные чувства и мысли простых людей. Когда мы смотрим фильмы Чаплина, мы сознаем, что все мы, по сути дела, являемся гражданами мира, что у нас общие заботы, общие радости, что мы смеемся по поводу одних и тех же вещей и огорчаемся по одному и тому же поводу… Чаплин показывает непреодолимое желание человека подчеркнуть свое достоинство, хотя нередко делает это в комической форме. Он показывает человека, который борется с трудностями, иногда не будучи в состоянии их преодолеть, иногда вынужденный отступить, но тем не менее во всех фильмах Чаплин показывает, что дух человека сломить невозможно. Через все фильмы Чаплина красной нитью проходит тема борьбы за достоинство человека, за право быть уважаемым и любимым. И в конце концов все герои Чаплина тем или иным способом утверждают свое достоинство, хотя в некоторых из фильмов они должны для этого принести значительные жертвы».

Поддерживая размышления Козинцева о взаимоотношениях кинематографистов и публики, директор Экспериментального центра итальянской кинематографии Леонардо Фиораванти заявил на дискуссии: «Я считаю, что режиссер должен чувствовать ответственность перед публикой, должен чувствовать себя частью того общества, в котором он живет… Я говорю не только об идеологии, которая должна быть направленной. Режиссер должен чувствовать себя ответственным также и с моральной точки зрения. Когда фильм соответствует этой точке зрения, он становится воспитательным – не поучающим, а именно воспитательным, потому что все хорошее воспитывает. И это очень хорошо понято прежде всего в Советском Союзе».

Свое выступление известный французский историк кино Жорж Садуль посвятил конкретным, практическим проблемам взаимоотношений кино и зрителя во Франции. У публики, говорил он, часто не бывает свободного выбора фильмов. Прежде всего такому выбору мешает цензура. У цензоров очень «верные» и «точные» художественные вкусы: обычно они накладывают запреты как раз на высокохудожественные произведения. «Броненосец «Потемкин» только в прошлом году был выпущен на экраны Франции. Мешают свободному выбору и прокатчики, которые рассуждают по принципу: наш народ такого кино не любит, еще не показав фильм, о котором идет речь.

«Сразу после войны, – продолжает Садуль, – во Франции был снят превосходный фильм «Битва на рельсах» Рене Клемана. Если бы этот фильм был широко показан, он, несомненно, получил бы международное признание и мог бы стать источником целой школы французского неореализма – как фильм Росселини «Рим – открытый город», который пользовался за границей большим успехом, что способствовало развитию итальянского неореализма. И, кстати, в то время, когда итальянские прокатчики делали все возможное, чтобы помешать развитию неореализма в Италии, они пытались поддерживать такие фильмы, как «Последние дни Помпеи», «Фабиола», традиции «Кабирии» и «Камо грядеши». Прокатчики во Франции, Италии и других странах утверждали: наша публика, наш народ не любит фильмы, которые показывают повседневную жизнь. Нет, народ любит фильмы, показывающие действительность!..

Публика неодинакова. Не следует забывать, вкус публики не рождается сам по себе и непосредственно; очень часто публика бывает искалеченной коммерсантами, особенно в наших странах. В конце XIX – начале XX века называли народной литературу в худшем смысле этого слова – низкопробную, фельетонную, эта литература продолжает свое существование в виде скандальных еженедельников, фельетонов, плохих комиксов, которые, к сожалению, находят миллионы читателей, становящихся потом зрителями, посещающими плохие фильмы».

Эту порчу публики молодой режиссер из Испании Хорхе Грау впрямую связал – на опыте своей страны – с влиянием американского кино, которое занимается «антивоспитанием»: американцы стараются заставить публику, зрителя не думать над тем, что показывается на экране.

При завершении дискуссии я в своем заключительном слове имел все основания констатировать, что при всей разности мнений наша фестивальная встреча показала общую заинтересованность в том, чтобы проблема «кино и зритель» решалась на пользу искусству и человеку.

В этой связи перед каждым из нас неизбежно встает вопрос об отношении к привычному на Западе разделению киноискусства на коммерческое и художественное. Одним из самых «коммерческих» фильмов совет-

ского производства в 30-е годы был «Чапаев». Огромный коммерческий успех на Западе и тогда имели и сейчас имеют фильмы Чаплина.

Один и тот же измеритель фильма – коммерческий успех – может быть хорошим и может быть дурным: нам всем очень важно отделять зрительский успех фильмов, который становится, по выражению Козинцева, успехом культуры, от коммерческого успеха, который завоевывается дешевыми приемами рыночной киношки.

Если не бояться парадоксов, можно было бы сказать о распространении в современном кино продюсерского макиавеллизма. Стародавний принцип циников «цель оправдывает средства» в продюсерском изложении выглядит так: «успех любой ценой», читай: «прибыль любой ценой». Отсюда – появление все новых приманок и ловушек для зрителя. В частности, 60-е годы стали годами небывалого распространения порнографии на экране, возникла некая инфляция обнаженного женского тела, а рассекречивание тайн спальни стало обыденностью экранных зрелищ. У кинопорнографии нашлись защитники, которые повели речь о прогрессирующей откровенности в показе любви, об утверждении ее силы. Но стоит посмотреть десяток бесстыдных фильмов, убивающих своим натурализмом поэзию любви, чтобы ясно стало, как далеки сексуальные боевики от их рекламируемых целей. Борьба за успех любой ценой рождает и фильмы, играющие на любопытстве зрителей к уродствам жизни. Не к правде повседневного существования человека, а к сенсационным аномалиям. Дело дошло до того, что даже на такой фестиваль избранных, как Каннский фестиваль 1964 года, попал фильм «Женщина-обезьяна», издевающийся над человеческим и женским достоинством во имя удовлетворения этого дурного и праздного любопытства.

Для любого кинематографиста непременно и обязательно знать привычки зрителя, знать его запросы. Но знать не для того, чтобы эксплуатировать их, не для того, чтобы угождать зрителю, а для того, чтобы уважать зрителя, поднимая все человечное, доброе, естественно-эстетическое, что есть в его душе, борясь с привычками дурными, с праздным любопытством, с циничным отношением к экрану.

В ходе нашей дискуссии были размышления вслух о том, должен ли кинематограф работать на сегодняшне-

го зрителя, или же он Должен и может уповать на завтрашний день, завтрашнее признание. Этот вопрос решается самой природой экранного искусства. Если у живописца, пишущего картины, у скульптора, ваяющего скульптуры разной манеры и стиля, еще могут быть какие-то надежды на то, что, не признанный сегодня, он будет признан завтра (впрочем, и там эти надежды очень часто иллюзорны), то фильм, не признанный сегодня, боюсь, завтра не вернется на экран: сегодняшний его моральный износ – это смерть фильма. Друзья и родственники режиссера могут очень почтительно отнестись к его созданию, но, если его не признала зрительская аудитория, это беда – беда прежде всего для самого кинематографа, искусства молодого и по этой простой причине очень динамичного; это невосполнимый недобор зрительских эмоций, переживаний, раздумий.

Кинематограф проходит трудную полосу своей истории. Может быть, в повседневности будничных забот мы не до конца отдаем себе отчет, насколько она трудна. С одной стороны, требования усложнившейся жизни, определяющие меру социальной ответственности художника, с другой – требования, предъявляемые истинному искусству его соревнованием с коммерческим, рыночным кино, вульгаризирующим, а то и вовсе разрушающим само понятие искусства, его эстетические структуры. Помимо названных существуют сложности, связанные еще и с массовым распространением телевидения. В этих условиях особенно важно, чтобы кинематографическое искусство, даже экспериментируя, стремилось к признанию миллионов. Ведь признание это необходимо не только для того, чтобы тешить самолюбие режиссера, оно позарез необходимо для того, чтобы искусство помогло миру сохранить себя, помогло человеку остаться человеком, защитить свое право умножать ценности культуры в условиях мира.

В июне 1966 года в Москве состоялся симпозиум советских и венгерских кинематографистов. Симптоматично, что выступления многих его участников впрямую перекликались с тем, что говорилось на проходившей годом раньше фестивальной дискуссии: обсуждавшиеся тогда проблемы сохраняли всю свою остроту.

«Я думаю, – заявил в начале дискуссии венгерский

кинокритик Эрвин Дертян, – что развлечение масс ни в коем случае не может считаться наказуемым деянием. Есть прекрасные популяризаторы, которые доносят наши идеи до масс на очень высоком уровне… Нужно уважать развлекательность. Ее нельзя идентифицировать с различными видами халтуры, антиискусства. Но в искусстве также есть свои Эйнштейны, которые создают произведения пока для более узкого круга людей. Можно этого не признавать, но на практике это так.

Вот я просмотрел несколько советских фильмов. После просмотра каждого отдельного фильма я убеждался в том, что возникает некий компромисс между личным стремлением художника и какими-то туманными пожеланиями широкой публики, придуманной понятностью. Это выражается в тех или иных клише, штампах, приемах».

Выделив и высоко оценив фильмы «Здравствуй, это я!» и «Крылья», Дертян критикует – в продолжение своей мысли – упрощенные, с его точки зрения, режиссерские решения фильмов «Ваш сын и брат» и «33»: «Мы не видим причин, по которым нужно было бы объяснять в конце фильма, что не бывает людей с 33 зубами. Почему сатира этого фильма-абсурда не доведена до конца? Я не вижу смысла в том, что так прекрасно начавшаяся общественная линия должна была раствориться в ничего не говорящем юморе, который никого не бьет, никого не задевает».

Участники симпозиума согласились с Дертяном в его размышлениях об опасности компромиссов между творческим стремлением художника и отвлеченно, примитивно понимаемыми требованиями публики. Но можно ли, справедливо ли применять соображения о компромиссах, обедняющих искусство, к таким фильмам, как «Ваш сын и брат» и «33»? И потом: многим участникам дискуссии показалось, что сам подход Дертяна к проблеме взаимоотношений кино и зрителя нуждается в серьезных уточнениях.

«Если говорить коротко, грубо, – заметил по этому поводу Михаил Ромм, – вопрос стоит так: должен ли художник, излагая в кинематографе свою точку зрения на жизнь, делая то, что он хочет делать, говоря то, что он хочет сказать, – должен ли он думать об успехе своей картины у публики или нет? Безразлично ли для него количество зрителей? Его картину могут увидеть

тридцать миллионов зрителей, три миллиона или тридцать тысяч. Существенно ли это? Я глубочайшим образом убежден, что каждый кинорежиссер хочет широкого успеха своей картины. Он обязан мечтать о широком успехе». Далее Ромм вспоминает о своем недавнем знакомстве с репертуаром кинотеатров Парижа: «Происходит что-то странное: широкий прокат, духовная пища, которую получает французский зритель, отданы ремесленникам низкого пошиба, а остальные могут утешаться передовыми взглядами, честностью, принципиальностью, тем, что их высоко ценят в Парижской синематеке, где узкий круг зрителей в зале на пятьсот мест смотрит два раза в год их произведения…

Бороться с коммерческим кинематографом нужно одним способом – делать хорошие картины, которые будут более интересны, чем «Сын Мациста» или «Подвиги Геракла». Современный зритель, я в этом глубоко убежден, идет в кинематограф не только за развлечением. Всех людей в мире тревожат судьбы мира. Мы живем в эпоху, когда судьбы мира волнуют все поколения во всех странах. Если ухватить вопрос, который по-настоящему волнует людей, можно поставить картину, которая будет иметь грандиозный успех или, во всяком случае, достаточно большой успех, будучи серьезной новаторской картиной…

Медленное воспитание вкуса – это, разумеется, благородная задача. Но, к сожалению, кинематограф быстро стареет. Проходит всего три-четыре года, и то, что было передовым, становится отсталым. Когда вы успеете произвести эту перестройку зрителей?

Кроме того, нужно сказать, что когда мы говорим о коммерческом кино, то одновременно что-то нехорошее думаем про зрителя этого коммерческого кино. Мы говорим: нельзя потрафлять вкусам публики; мы говорим: эта картина рассчитана на широкого зрителя – и подразумеваем: рассчитана на дурной вкус. А между тем сейчас интеллигенция начинает занимать в структуре любой страны чрезвычайно широкое место. Это уже не маленькая прослойка, а огромная часть народа. Я уж не говорю о разительном росте культуры рабочих и крестьян, о росте, который стал неоспоримой реальностью. Со зрителем можно и должно говорить на уважительном языке».

Слово берет венгерский режиссер Феликс Мариашши: «Художник не может не думать о том, чтобы его

фильмы дошли до как можно большего числа зрителей. Но я бы этот вопрос поставил несколько иначе, чем сделал Михаил Ромм. Все мы согласны с тем, что не нужно делать скучные фильмы. Не хотим мы также делать коммерческие, халтурно-развлекательные ленты. Но для меня как режиссера вопрос заключается в том, что зритель не такое уж определенное понятие. Значительная часть нашей аудитории не обладает соответствующим вкусом, достаточно высокой степенью культуры. Вопрос поэтому стоит так: насколько я должен принимать во внимание вкус зрителя, насколько я должен к этому зрителю приспосабливаться и в какой степени я должен придерживаться своих собственных вкусов, своих собственных взглядов…

Мы должны помочь зрителям – именно в этом одна из важнейших задач кинокритики, мы должны разъяснять зрителям действительно хорошие фильмы. Нужно, чтобы зритель понял смысл новых решений, новых приемов… Вспомним, что лет пятнадцать-двадцать тому назад в фильмах были наплывы. Сегодня их нет, и нельзя сказать, что зрителю их не хватает. В современном фильме, если герой идет из одного места в другое или мы делаем прыжок во времени, зритель это воспринимает без всяких наплывов, потому что постепенно к этому его приучили».

Как бы в продолжение выступления Феликса Мариашши киновед Карой Немеш рассказал о большой социологической работе Будапештского киноинститута: исследование зрительских аудиторий заставляет отказаться от абстрактного понимания зрителя. Зрительские аудитории разделяются на очень дифференцированные слои. Для многих зрителей довольно сложная «Кантата» Миклоша Янчо гораздо ближе других фильмов. Конечно, есть произведения, которые могут одинаково успешно обращаться ко всем слоям публики.

В связи с проблемой борьбы за массового зрителя участники симпозиума постоянно возвращались к просмотренным перед началом дискуссии фильмам. При этом подчеркивалось, что даже лучшие из них многое теряют из-за того, что недостаточно точно – без учета законов зрительского восприятия – рассчитаны их ритмы и монтажные построения.

«Здравствуй, это я!» – хороший фильм, говорил венгерский критик Иштван Немешкюрти, но его постановщик Фрунзе Довлатян теряет чувство ритма: мы, зри-

тели, давно уже поняли, о чем идет речь, в чем дело, а длинный ряд разъясняющих кадров продолжается…

От этого фильма отталкивался в своих размышлениях о современном кино и режиссер Миклош Янчо, чьи фильмы «Разбойники» и «Шепот и крик» входили в программу симпозиума:

«В фильме Довлатяна в смысле обработки материала я вижу много родственного с моей «Кантатой». Впечатление такое, будто это первый фильм Довлатяна – настолько много режиссер хочет сказать сразу, вместо того чтобы соединить материал в каком-то интересном и эстетически цельном построении…

Мы сейчас много думаем об успехе фильма в национальных зрительских аудиториях. Теперь я понимаю, почему вам так нравится литовский фильм «Никто не хотел умирать»: в нем стреляют, все время что-то происходит, в нем много действия. Конечно же, нельзя забывать об этом. Когда мы вместе с Мариашши смотрели ваши фильмы – а он не только прекрасный режиссер, но еще и отличный монтажер, – он сидел и говорил мне: вот сейчас бы мне ножницы, я бы вырезал кое-что, и был бы хороший фильм…

Сейчас кинематограф – на грани новых перемен. Новые процессы пока только формируются… Киноискусство ждет какого-то нового направления. Положение сейчас таково, что самая последняя волна как будто бы заканчивается. Так что нам нужно очень серьезно сплотиться, соединить свои усилия, чтобы новое направление выражалось не только в нескольких новых фильмах, как чудесные фильмы Калатозова, «9 дней одного года» Ромма, «Баллада о солдате» Чухрая, чтобы поворот этот означали не только отдельные фильмы. Мы должны как-то объединиться и договориться, где и как нужно взять ножницы».

Проблемы ножниц, иными словами – проблемы монтажа, построения фильма, ритма экранного действия, затрагивались и другими участниками обсуждения. Обращаясь к ним, советский киносценарист Семен Лунгин высказал ряд серьезных соображений относительно самого характера и направления происходивших в киноискусстве перемен.

«Можно получить наслаждение от разных аспектов кинематографического произведения – от пластического решения, от музыкального решения, от характера и тонкости актерской и режиссерской работы, но интерес-

ность, увлекательность фильма связаны только и исключительно с действенным движением сюжета. И как скульптор отсекает в своем произведении все лишнее, так и сюжет в кинематографе помогает отсечь все лишнее. Я для себя объясняю повышенную длительность картин нового бессюжетного кинематографа именно отсутствием этого стержня. Ведь для того чтобы выразить ту же мысль в бессюжетной картине, требуются совершенно другие, менее экономные средства выразительности, чем в картине сюжетной. В свое время в кинематографе распространилось многословие, произошла инфляция слов, слова перестали воздействовать, потеряли свой первоначальный смысл. Потом началась реакция на многословие. И в такой же мере как сюжет подменяется сложными пластическими ассоциациями, как будто бы воплощающими замысел, боязнь слов, боязнь того, что они прозвучат фальшиво, заставляет художника заменять эти слова длинными пантомимическими планами. Мы как бы наблюдаем за закрытым окном жизнь семьи, которая, несмотря на всю свою пластическую выразительность, остается все же в значительной мере непонятной. Как сценарист, я ратую за слово. Эти мысли пришли мне в голову, когда я смотрел картину Миклоша Янчо «Начало и конец» – картину интересную и правдивую, картину, я бы сказал, очень элегантную по форме и достойную в своей жизненной основе. Но отсутствие слов и подмена слова огромными пластическими планами в какой-то мере лишила ее остроты».

Большое место в размышлениях и спорах участников симпозиума заняли фильмы венгерского режиссера Андраша Ковача «Холодные дни» и «Трудные люди», фильмы значительные, интересные и своими темами и режиссерскими решениями.

По мнению советского критика Людмилы Погожевой, в картине «Холодные дни» чрезвычайно важна попытка показать события военных лет с новой точки зрения. Автор выбрал для этого трех резко отрицательных героев и показал их воспоминания о содеянном, всю меру их подлости, меру их личной ответственности – без ссылок на то, что они-де были поставлены в тяжелые условия, были вынуждены убивать и т. д.

Картина дает прямой ответ на такого рода самоутешения: не ссылаясь ни на кого, смотри на себя, в свою собственную душу. Это чрезвычайно важно!.. «Одним

мне эта картина не очень нравится, – продолжает Погожева, – это я считаю общей бедой венгерского кино; картина очень правдива по замыслу, почти документальна, но она театрально разыграна актерами. Театральная манера игры пришла в резкое столкновение с той абсолютно достоверной атмосферой действия, которую сумел показать режиссер на экране».

В своем анализе венгерских фильмов критик Юрий Ханютин (СССР) вернулся к полемике с Эрвином Дертяном:

«Одно возражение Эрвину Дертяну. Он сказал: и в киноискусстве должны быть свои Эйнштейны и свои популяризаторы. Я не согласен с этим ни по существу, ни как с лозунгом, ни даже как с метафорой. Вообще непонятно, почему мы с такой охотой прибегаем к заимствованию примеров из физики. Почему об Эйнштейне мы говорим чаще, чем об Эйзенштейне, о кванте чаще, чем о кинокадре. Не есть ли это некое свидетельство внутренней неполноценности, симптом того, что мы как искусство еще не стали на ноги.

Теперь по существу. Когда мы начинаем делить художников на Эйнштейнов и популяризаторов, то, естественно, всем хочется быть Эйнштейнами… Автор, сознательно работающий на широкую аудиторию, как бы автоматически зачисляется в низший разряд. А кроме того, здесь совершенно иные задачи. Эйнштейн искал закономерности материи, способы воздействия на природу, но не на человеческую природу. Именно в силу этого он был избавлен от необходимости быть всем понятным…

Фильм «Трудные люди» решен в принципах «синема-верите». Но если в нем есть «верите», то нет «синема». Мне кажется, что здесь допущен существенный просчет. Дело в том, что фильм берет своих героев в тот момент, когда они информируют – в общем, объективно и спокойно – о том, что произошло раньше. А смысл работы со скрытой камерой состоит в том, чтобы брать людей в драматических коллизиях их жизни. Чтобы мы узнали не только сумму фактов, но и психологию. В силу эмоциональной нейтральности фильм при большом публицистическом запале кажется длинным, растянутым. И в какие-то моменты мне трудно было поверить, что его делала та же режиссерская рука, которая делала «Холодные дни».

И здесь мы подходим к тому «но», о котором я не могу не сказать, говоря о просмотренных фильмах. У меня такое ощущение, что, «захлебываясь» новой проблематикой, отдавая ей все внимание, художники венгерского кино оставляют в стороне эмоциональную сторону произведения… Многие из картин эмоционально однотонны. Если начертить их эмоциональный график, то это прямая трагедий, страданий, печали, страха. Я говорю и о фильмах «Холодные дни» и «Разбойники» (фильм Миклоша Янчо, рассказывающий о том, как палачествовали жандармы в тюрьме, где сидели недавние участники национально-освободительного движения венгров в XIX веке, какими изуверскими способами добивались тюремщики психологического и нравственного растления своих жертв. – А. К.). Но мне кажется, что даже при разработке трагических тем столкновения человека с механизмом подавления, который его перемалывает, возможны были какие-то иные аспекты – и лирические и комедийные. Я понимаю замысел режиссера. В нарочито замедленных ритмах фильма «Разбойники», в их скрипучей монотонности режиссер как бы передает сам процесс перемалывания героя беспощадной машиной подавления, медленного уничтожения людей. Но где-то этот прием приводит к скуке. И вот здесь встает вопрос изучения механизма зрительского восприятия и тех путей, какими возможно самые серьезные проблемы излагать так, чтобы они стали доступны большой аудитории».

Солидаризируясь с другими ораторами в оценке фильма Ковача «Холодные дни», режиссер Юлия Солнцева (СССР) не согласилась с критикой «Трудных людей»: «Я заметила, что некоторым товарищам на этой картине вдруг стало скучно и неинтересно; картина показалась длинной, несмотря на емкость содержания, вложенного в нее Ковачем. Думая о манере его работы, даже о некоторой композиционной неслаженности четырех эпизодов, я думаю не о том, что Ковач в чем-то просчитался, что-то недоделал, чтобы картина стала «смотрибельной». Он преследовал иные цели. Нужно было иметь большое гражданское мужество, чтобы снять эту картину, преодолевая неизбежные в таких случаях возражения и протесты».

Проблема взаимоотношений кино и зрителя ставилась на симпозиуме не только как проблема языковой, стилевой доступности фильма и борьбы за зрительскую

восприимчивость, зрительское внимание к новым веяниям и поискам кинематографа. Она ставилась и как проблема социального, нравственного содержания фильма в его соотнесенности с жизненными интересами и взглядами современного зрителя.

У художника, говорил на симпозиуме режиссер Александр Митта (СССР), есть не только эстетические, но и нравственные, политические обязательства перед зрителем. Чтобы не было неопределенности в их трактовке, важно – для начала – договориться о том, чего не может быть в искусстве. Не может быть ни в коем случае контрреволюционной пропаганды, идейного цинизма и социального безразличия. Художник всегда обязан быть лично ответственным за идейные вопросы, имея личную точку зрения, и всегда брать такие темы, которые должны интересовать и волновать большой круг людей, общество.

Режиссер Григорий Чухрай (СССР) остро поставил вопрос о смелом обращении к самым сложным проблемам, какие ставит перед кинематографом современная жизнь. Боязнь решать эти проблемы, боязнь ошибок при их решении часто прикрывается весьма пристойными соображениями: не принести бы вреда… По существу же, продолжал Григорий Чухрай, она сама, эта боязнь, как раз и приносит вред: боясь сделать ошибку, мы отказываемся от решения острой, важной проблемы, а в это время наши идеологические противники решают острые проблемы, решают их по-своему, дают на них свои ответы. Боязнь ошибок приводит нас к тому, что мы делаем наших идеологических противников монополистами в постановке и решении острых, а следовательно, интересных и важных для зрителя вопросов. Наши противники действуют, а мы отсиживаемся в идеологических окопах.

Постановщик фильмов «Холодные дни» и «Трудные люди» Андраш Ковач заявил в этой связи, что, по его мнению, кинематографии наших стран недостаточно активны в художественном освоении современности и, в частности, в критическом анализе фактов, ситуаций, противоречий, мешающих наиболее полному использованию идей и принципов социалистического общества, его возможностей в решении проблем экономики и культуры.

Возвращаясь непосредственно к теме дискуссии, он подчеркнул: не отрицая значения детективов и других

развлекательных фильмов, надо решительнее выдвигать на первый план исследовательскую роль искусства, призванного открывать неоткрытое. Мы знаем, что далеко не всегда то новое, что несет фильм, сразу же овладевает зрителем. Какое-то расстояние между фильмами и зрителем почти всегда существует. Проблема возникает только тогда, когда оно слишком большое.

Венгерский режиссер Петер Бачо повел острый, парадоксальный разговор о соотношении новаторского поиска и традиционных в искусстве понятий: «Мы живем в такое время, когда нужно заново проанализировать не только политические понятия, но и понятия о человеке, о нравственности, какие мы получили от XIX века… Классическая драматургия, катарсис, сюжет – это понятия, которые нужно пересматривать. Нужно определить, что они содержат для нас сегодня. Вообще, я думаю, снова можно поверить только тогда, когда мы научимся по-настоящему сомневаться. По моему мнению, снова открыть все эти вещи – это значит создать новый язык кино».

Свое большое выступление режиссер Золтан Фабри, сопредседатель симпозиума, посвятил осмысливанию исторического контекста, в каком приходится решать сегодняшние проблемы кинематографа, осмысливанию глубинной сущности происходящих в кинематографе перемен:

«Мне хотелось бы еще раз подчеркнуть значение мысли о первооткрывательской роли фильма, которую высказал Ковач, высказывали другие товарищи… Мы живем в исключительно сложном мире, и для этого мира характерна очень высокая напряженность. Я думаю сейчас не только о мировой политике, хотя надо думать и о ней, я говорю о нашем с вами мире. Более того – о нашем внутреннем человеческом мире. Этот внутренний мир и внешний мир – оба они наполнены противоречиями неудач, побед, потерь, закономерностей, асинхронностью целей и их осуществления. Все это исключительно сильно влияет на самоощущение человека. Мне кажется, что в этих сложных условиях мы не можем сделать ничего иного, кроме как стать лицом к лицу с действительностью, в которой мы живем, и заглянуть в себя. Следовательно, мы должны как можно последовательнее стремиться к тому, чтобы на основе искренности, откровенности и правды, на основе нашей

общественной убежденности вскрывать действительность, причем таким способом, чтобы, задумываясь над ней, мы заставляли задумываться других…

Товарищ Ромм прав в том, что мы должны стремиться к интересности, к большей эмоциональной напряженности в произведении. Мне кажется, нет такого художника, который выбрал бы для себя задачу или тему, заранее не обладавшую такими возможностями. И все же я думаю, что тот, кто берет на себя роль первооткрывателя, не может опуститься до массового общего вкуса публики, а должен поднять публику до уровня своих мыслей и воззрений… Киноискусство неожиданно начало порывать с шаблонами, сложившимися, оформившимися драматургическими формами. Пробует утвердить более глубокий взгляд на человека, ища такие взаимозависимости, которые возникают между людьми или в глубине души каждого человека в связи с самыми различными проявлениями современной действительности. Для того чтобы наиболее полно удовлетворить потребность художника в самовыражении, киноискусство глубоко исследует человеческую душу. Невозможно не почувствовать эти новые требования реализма в искусстве, все более пристальное внимание к внутреннему миру человека. Все это несомненно может прибавить что-то новое ко всему тому, что раньше искусство даже в своих наиболее крупных произведениях выражало во внешнем действии, во внешних проявлениях… Мы сейчас приближаемся к тому, что в это десятилетие киноискусство станет взрослее, оно выйдет из пеленок, и это даст возможность, на что раньше была способна только литература, говоря о человеке, говорить и о том, что играет свою роль в мыслях человека, связывает прошлое с настоящим».

На симпозиуме легко можно было заметить: наши венгерские коллеги нередко расходились друг с другом не только в оценках тех или иных фильмов, но и в суждениях по некоторым теоретическим вопросам киноискусства. Однако они очень дружно и согласно выступали за искусство, которое на первое место ставит свою исследовательскую, первооткрывательскую миссию, саморазвитие, эксперимент. Функции развлечения зрителя, заботы о зрительском успехе не перечеркивались, но они, если можно так выразиться, загонялись в придаточные предложения, отодвигались на второе, если не на третье место.

Мы понимали, что близость или совпадение мнений членов венгерской делегации не были связаны непосредственно с подготовкой к симпозиуму. Это было выражением характерных для венгерской кинематографии тенденций. Не скажу – общего увлечения: мне не хотелось бы сразу же придавать своим словам полемический оттенок. Ведь речь идет о важном направлении развития венгерской кинематографии 60-х годов, о процессах, которые принесли ей два главных приза на московских кинофестивалях (за фильмы «Двадцать часов» Золтана Фабри и «Отец» Иштвана Сабо) и другие знаки международного признания. В ту пору венгерская кинематография многого достигла в расширении своего тематического диапазона, в открывании новых характеров, в обогащении арсенала выразительных средств. Но процесс и в венгерском кино оказался не свободным от противоречий. И одно из них состояло в том, что в эти же годы повышенную остроту приобрела проблема «ножниц» между успехом венгерских фильмов на международных кинофестивалях, в кинокритике, в профессиональной среде, с одной стороны, и в зрительских аудиториях – с другой: рост количества зрителей венгерских фильмов явно отставал от роста количества международных наград и хвалебных статей об этих фильмах. И об этом не могли не задуматься сами венгерские кинематографисты. На московском симпозиуме они еще не были готовы к разговору на эту тему, процесс обновления был в разгаре, поток наград нарастал, мысль невольно сосредоточивалась на продолжении, развитии, углублении процесса. Но пройдет несколько лет, и в венгерской прессе начнутся острейшие дискуссии о «ножницах».

Среди обсуждавшихся на симпозиуме проблем мне как сопредседателю симпозиума представлялось необходимым выделить те, что практически связаны с исследовательскими, первооткрывательскими функциями кинематографа. Важность их самоочевидна: если социалистический художник откажется от роли пионера на том основании, что думает о дисциплине, он перестанет быть настоящим социалистическим художником. Разумеется, сказанное относится и к исследованию, осмысливанию проблем более полного использования возможностей социализма, о которых говорил Ковач. Истинно социалистический художник не может оставаться равнодушным, спокойным, когда эти возможности не

используются с необходимой действенностью и эффективностью. Вполне понятно, что свою озабоченность он выражает не только выступлениями на собраниях, но и в фильмах: на экране обсуждаются острые, подчас болезненные вопросы развития нового общества, его экономики, морали, культуры. Такое обсуждение ничуть не противоречит утверждающей роли социалистического искусства. Важно только, чтобы художник был подлинным аналитиком жизни, активным борцом за социалистическое созидание. К сожалению, кинематографистам, обращающимся к современности с ее сложными проблемами. как советским, так и венгерским, часто не хватает как раз творческой смелости вторжения в жизнь, диалектической глубины анализа этих проблем – в их реальном движении, в перспективе, во взаимосвязях с другими.

Кинематографическое освоение нового жизненного материала всегда труднее, чем изображение освоенного. Мы все знаем, что пока почти все самые большие успехи социалистического кино связаны с художественным отражением классовой борьбы, истории войн. В драматургическом и кинематографическом освоении коллизий текущей жизни такого масштаба победы более редки.

Когда Золтан Фабри говорил, что наше кино слишком много разъясняет, что учить надо незаметно, а Иштван Немешкюрти говорил о потере чувства ритма в некоторых фильмах (зритель уже понял, а режиссер продолжает разъяснять), то ясно, что речь шла как раз об одной из существенных трудностей освоения нового материала с точки зрения кинематографической формы и с точки зрения борьбы за максимальную действенность фильма.

В выступлениях киноведа Николая Абрамова (СССР) и некоторых других ораторов высказывалось сомнение относительно резонности разделения кино на массовое и элитарное. Но такое разделение существует и может стать драмой современного кинематографа – об этом обоснованно говорили Дертян, Ромм и другие ораторы. Дертян при этом заметил, что и элитарное и массовое кино имеют свои плюсы и минусы. Допустим, что это так. Тогда сразу же возникает вопрос: а как относится каждый из нас к тому, что он считает хорошим и дурным в сегодняшнем искусстве? Можно жить надеждой на то, что наши сыновья и внуки со временем разберут-

ся в его ценностях и поставят все на свои места. Но стоит ли? Может, все же ждать не надо, если относиться к искусству нравственно и ответственно. Если художник или критик в чем-то убежден, пусть его убеждение кому-то покажется слишком самонадеянным, он должен, обязан его отстаивать, проверяя свои оценки практикой развития искусства и его восприятия. Позиция пассивного наблюдателя, ожидающего суда потомков, нехороша, хоть и удобна, она противоречит самому существу истинно социалистического художника или критика. Конечно, история более мудро рассудит все наши сегодняшние споры, чем это делаем мы сами. Однако и мы можем ответить на какие-то вопросы времени, не перекладывая это на потомков.

Среди вопросов, обсуждавшихся на симпозиуме, был и такой – его поставил кинодраматург Василий Соловьев (СССР): не слишком ли небрежно относимся мы к природе, не слишком ли «урбанизирован» современный художник и не связано ли часто замечаемое ныне снижение эмоциональности искусства с такой «сверхурбанизацией»? Вопрос этот реально существует. Неоруссоистский ответ на него был бы нереалистичен. Все мы прекрасно понимаем, что процессы научно-технической революции необратимы. В ходе этих процессов меняются источники, питающие внутренний мир человека. Не остается неизменным и эмоциональное начало искусства. Скажем, сейчас мало кого трогают напряжение, экзальтация чувств в воспевании природы, свойственные романтизму XIX века. А вот драмы мысли в современной физике, о которых в свое время говорил Энрико Ферми, могут доставить современному человеку не только интеллектуальное, но и эстетическое удовольствие, могут взволновать эмоциональный мир человека.

Да, в современном кино наблюдается рост рационализма. Он, этот рост, таит в себе немалые опасности для искусства экрана и его воздействия на зрителя. Во многих фильмах интеллектуальное начало превращается в сухой рационализм. Однако такого рода издержки процесса не должны помешать нам реалистично отнестись к повышению интеллектуальной нагрузки экрана. Интеллектуальное начало, органично выраженное – не через старательную многозначность изображений, а через естественное движение образов, – не противоречит эмоциональному началу искусства.

Борьба за массового зрителя не означает, что современное кино должно отказаться от высокого интеллектуального полета и «лаптем щи хлебать». Конечно же, главное в борьбе за современного зрителя заключается в том, чтобы поднимать зрителя. Но это означает также – знать его. Другого зрителя нам ведь никто не даст, надо работать на этого, этого поднимать. Можно создавать фильмы и друг для друга, но если у нас будет слишком много экспериментов в создании фильмов друг для друга и слишком мало экспериментов в работе над высокоинтеллектуальными, высокохудожественными фильмами для миллионов, то будет лишь видимость развития искусства, кино будет изобретать все новые и новые приемы, но в конце концов дойдет до трагической красной черты, когда процесс потери зрителя приведет кино к постепенному увяданию.

Сейчас в мировом кино (об этом говорим не только мы) отчетливо ощущается кризис содержания: поиски новых приемов и новых форм часто не сопровождаются такими же интенсивными поисками новых тем. В этих исторических условиях повышается ответственность социалистических кинематографий за судьбы мирового кино. Социалистические кинематографии могут и должны многое сделать для того, чтобы наши фильмы сильнее заявляли себя на мировом экране. Социалистические идеи, социалистический строй создают новые импульсы для развития подлинно новаторского киноискусства при всех организационных, материальных и других трудностях, которых у нас немало и которые не надо замалчивать.

Проблемы взаимоотношений кинематографа и его аудитории, обсуждавшиеся на фестивальной дискуссии 1965 года и советско-венгерском симпозиуме, оказались в центре внимания и участников советско-польского симпозиума (апрель 1967 года, Москва). Правда, на этот раз меньше говорилось об особенностях и «расслоении» современной зрительской аудитории, больше – о современности самого искусства экрана.

Наиболее показательные в этом плане и весьма острые споры вызвал фильм польского режиссера Ежи Сколимовского «Барьер»: история несчастной девушки, которую холодильник и стиральная машина «выживают» из квартиры ее сестры, рассказывается в нем так

сложно, оснащена таким количеством экранных иероглифов, что фильм становится необыкновенно трудным, почти невозможным для восприятия и расшифровки.

«Некоторые наши коллеги, – заметил критик Александр Новогрудский, – говорят, что фильм Сколимовского открывает новые горизонты в области выразительных средств. Я вижу в этом противоречивом фильме много интересного, но как раз открытия новых выразительных средств не нахожу. По-моему, все это уже было многократно. И, кроме того, я не понимаю, как можно говорить о выразительных средствах вообще, а не применительно к определенной внутренней цели и задаче художника. Когда Феллини делал «8 1/2» и хотел раскрыть трагическую судьбу художника, его внутренний мир, полный противоречий, он нашел для этого совершенно новый язык и произвел действительно революцию в развитии выразительных средств, внес очень много нового в искусство кинематографа. Там есть единство содержания и формы, чего я как раз не вижу в «Барьере», где найденная Сколимовским форма ему чрезвычайно мешает. Вообще я убежден, что запутанность и неясность формы всегда связана с неясностью мысли. Я бы сказал, здесь не сложность формы, а ее нарочитая усложненность».

Польский режиссер Казимеж Куц видит одну из самых важных и самых сложных задач социалистического кинематографа в поисках таких выразительных средств, которые способны не только сберечь, но и укрупнить на экране своеобразие изображаемой жизни. В этом плане Куц обращается к фильму «Июльский дождь»: «У меня к фильму Хуциева отношение очень сложное, смешанное, я не настолько знаю жизнь героев, чтобы высказывать какие-то окончательные суждения. Мне кажется, что Хуциев – это человек, который очень поддается влиянию поэтики, ставшей ныне популярной. Я, например, не могу разобраться, в какой степени герой фильма «Июльский дождь» – подлинная фигура, а в какой – влияние моды. В какой степени это типично? И есть ли там элементы иронического отношения к герою или же Хуциев идентифицирует себя с героем? То же самое относится к героине. То, что меня поразило, было мне неприятно – это весь резонерский план фильма: философствование, изречение золотых истин, которые всегда звучат подозрительно и часто могут быть просто обычным обманом; когда произносят такие мно-

незначительные сентенции, они иногда просто ничего не обозначают».

Основная слабость показанных на симпозиуме фильмов заключается, по мнению польского критика Алиции Хельман, в том, что позиция их авторов недостаточно современна. Быть может, не следует обвинять в этом художника: современная жизнь развивается так быстро, что сознание человека не поспевает за ней. Раньше художник находился в привилегированном положении – опережал действительность своей мыслью. Теперь ситуация обратная. «В настоящее время, – продолжает Алиция Хельман, – когда знания во всех областях жизни продвинулись далеко вперед, нельзя уже изображать мир, пользуясь категориями понимания, свойственными художникам XIX века. Я имею в виду позицию, которую называют позицией всезнающего автора, то есть он знает больше, чем зритель. Такие фильмы, где автор все знает, дает нам готовые структуры, готовые ответы на все вопросы, вызывают у нас чувство неудовлетворенности. Мне кажется плодотворной и важной такая позиция автора, когда он вместе со зрителем пытается исследовать, глубже проникнуть в явления, которые он изображает. Мне думается, что фильм тем более современен, чем больше он ставит вопросов и меньше дает ответов».

Выступление польского критика в главном его направлении было поддержано участниками симпозиума. Действительно, проблема знания действительности, умения поспевать за жизнью приобретает сейчас новое значение, новую остроту. Но тезис Алиции Хельман относительно вопросов и ответов встретил обоснованные возражения – их высказал советский киновед Илья Вайсфельд, обратившись к фильмам польской программы.

Среди показанных на симпозиуме польских фильмов, напомнил он, мы видели такие (например, «Если кто-нибудь знает» Куца), в которых авторская позиция не обозначена с бросающейся в глаза отчетливостью: автор ставит важные вопросы жизни и морали молодежи, он встревожен какими-то явлениями и эту тревогу передает нам – общая тревога объединяет нас; автор предлагает нам вместе с ним подумать о показанных им явлениях, поставленных вопросах. Но возможен и другой путь. В фильме «Тощий и другие» Хенрика Клюбы, посвященном взаимоотношениям внутри рабочей бри-

гады, все вопросы решены в пределах данного сюжета, все прояснено. Однако это тоже весьма тонкая и проблемная картина. «Поэтому, – продолжает Вайсфельд, – мне не очень понятна мысль Алиции Хельман: чем меньше фильм дает ответов, тем лучше. Мне кажется, это слишком директивно. В жизни и искусстве бывает сложнее – могут быть картины, которые дают ответы и интересуют общество, и могут быть картины, которые не дают ответов, и тем не менее между ними и зрителем образуется брешь, как это происходит с «Барьером»… Мне кажется, что в картине «Барьер» не хватает искренности. В ней преобладают логические категории, которые подавили эмоциональный мир и личность художника. Приведу только один маленький пример. Сколимовский задумывал фильм как стихотворение. У него возник такой образ: человек идет по снегу и вдруг видит сирень… А что мы увидели в картине? Идет человек по снегу, а сирень воплощена в образе, который похож на опилки. Образа не возникает. Художник не управляет своими символами, они начинают им управлять. Порыв и мысль художника распались на какие-то частности. Картина допускает неограниченное количество толкований, иногда прямо противоположных тому, что в ней заложено. Боюсь, что эта картина означает некий спад в творчестве Сколимовского. Он хотел воевать с мещанством, с жирной обывательской устойчивостью, но настоящей войны не получилось».

Размышления о современности в искусстве и современности самого искусства продолжили режиссеры Эва Петельска (Польша) и Лариса Шепитько (СССР). По мнению польского режиссера, сейчас киноискусство находится в очень сложном положении: «Новое на нас так навалилось, что мы как бы ощущаем себя в машине, которая резко повернулась, – она поворачивает налево, а мы валимся в другую сторону… Не знаю, как у советских товарищей, а у нас бывает так, что человек хочет поднять какую-то тему, но не знает, как за это взяться… Кончается тем, что, когда он берется делать фильм, он прибегает к новым методам ради того, чтобы удивить всех, а потом, конечно, плохо выглядит».

«Если говорить образно, – включается в дискуссию Лариса Шепитько, – то новые фазы развития мирового кино можно представить как анфиладу комнат, по которой движется кинематография. Каждый раз, оказы-

ваясь в новой комнате, мы думаем, что она – последняя. Дверь в ту комнату, в которой мы сейчас находимся, первым открыл Феллини. В этой комнате он увидел прекрасные покои новых выразительных средств. В этой комнате струился чистый воздух свежих идей. Потом из любопытства туда заглянули Годар, Антониони. Я не буду устанавливать очередности: поскольку дверь уже приоткрылась, туда хлынули все. Естественно, что образовалась свалка, а многие стояли в стороне и терпеливо ждали, когда эта свалка прекратится и они войдут туда спокойно. В конце концов мы все в ней оказались. Нас набилось очень много. Воздух уже не так чист и места очень мало. То, что переживают люди, оказавшиеся в ней, является симптомом того всеобщего застоя, в котором находится сейчас мировой кинематограф. Это я чувствую по Феллини, вообще по итальянскому кинематографу. Я знаю, что мы должны войти в следующую дверь».

Примерно те же вопросы движения искусства, но с иным отношением к ним, с иными конечными выводами – уже в прямой полемике с Ларисой Шепитько – поставил в своем выступлении польский режиссер Хенрик Клюба:

«Хотел бы задать себе и вам несколько вопросов. Что делать с художниками, которые разрывают причинную цепь событий, как бы нарушают все аристотелевские принципы, устанавливают новые связи между предметами, свободно обращаются к символам, параболам, аллегориям, мыслям, снам, каким-то магическим вещам, все это соединяя в нераздельное целое, в единство, в какой-то сконструированный мир со всеми его противоречиями? И дальше я спрашиваю, что делать с теми, которые не хотят имитировать действительность, комментировать эту действительность?.. И что делать с теми, которые не хотят быть репортерами с поля битвы, а хотят взять на себя частицу инициативы и ответственности? И что делать с теми «аморальными» художниками, которые видят моральность искусства не в рецептах, а в пробуждении сознания зрителя? И что делать с теми, которые ищут контактов и взаимопонимания со зрителями не через радостный рассказ, не через утверждение, а через шутку, иронию, сатиру? Я конкретно спрашиваю: что делать с режиссерами – Тарковским, Сколимовским, Таланкиным?.. Конечно, можно ответить на этот вопрос следующим образом: расширить

понятие реализма, то есть признать законными такие его проявления, которые помогают увидеть какие-то новые параметры действительности, признать такие проявления, которые пользуются поэтикой самых обыкновенных будничных вещей, но скомпонованных на других основах, других законах…

Мне кажется, что фильмы, которые я видел, дают оптимистический ответ на поставленные мною вопросы. Мне кажется, что мы не должны давать затуманить себе голову комнатами Ларисы Шепитько. Нам хватает самолюбия, инициативы и энергии, чтобы избежать толкучки в комнатах Феллини и собственными путями идти к большому социальному кино».

Переходя в этом контексте к конкретным явлениям искусства, Клюба отмечает, что в некоторых советских фильмах ощущается однообразие интонаций, предпочтение отдается лирической манере, их герои меланхолически смотрят на идущий дождь. Например, у Хуциева бесконечно долго тянутся поминки, меланхолический пикник, грустные песни. «Мне кажется, – продолжает Клюба, – что этим фильмам не хватает иронии, шутки, задорности. Как раз все это есть в фильме «Нежность». Я вижу в нем совершенно великолепный этюд о чувствах, показанных в первой половине фильма задорно и со склонностью к шутке. Интересны, например, этот ныряльщик, сцены мальчика с рогаткой, испуганные девочки, которые ищут возможного самоубийцу, и т. д. Но в конце все как бы расплывается, ход экранной мысли теряет определенность. Жалко, что автору этого фильма, почитателем которого я являюсь, не удалось сохранить тональность рассказа до конца… Фильм «Дневные звезды» я считаю высказыванием поэта. Это не голос историка, социолога, политика. Это голос поэта, который знает границы и пропорции. Мы все знаем трагедию Ленинграда. Если показать ее в пропорциях мира и войны, она не была бы столь потрясающей, как это сделал Таланкин. Мне кажется, что эти лунатические видения умирающего города, контрастирующие с видением сельских картин, церквей, свидетельствуют о великолепном художническом инстинкте Таланкина, который знает, сколько нужно посвящать внимания ужасам и каким образом подчеркнуть их художественным способом».

В своем выступлении режиссер Александр Митта сосредоточился на проблемах использования самых раз-

нообразных средств кинематографа ради повышения привлекательности и действенности фильмов. «Наша задача, – заявил он, – состоит не только в том, чтобы заставить зрителей прийти на картину: важно, чтобы они думали. Когда я читаю в польской прессе статьи критиков о том, что происходит размежевание развлекательного и проблемного кинематографа, тут-то, мне кажется, и возникают опасности кризиса. Проблемный кинематограф может быть и должен быть высоким развлечением. Я, например, развлекаюсь, когда мой мозг работает. И таких зрителей много… Вопрос совмещения разных пластов, разных жанров – это вопрос нового подъема в кинематографе, а не компромисса».

Польский режиссер Януш Маевский, архитектор по первоначальной своей профессии, обратился к урокам развития зодчества, чтобы уточнить некоторые общеэстетические закономерности развития киноискусства. Время вынесло приговор эклектике в архитектуре. Зато сохраняет свою живую силу определенная логика конструкций, чувство пропорций и красоты определенных структур. Точно так же и в кино мы должны сохранить ясность мысли, человечность конструкции. «Поэтому я, – продолжает Маевский, – советовал бы терпеливо переждать все моды и скептически смотреть на экстравагантные выходки более молодых и старших товарищей… Теперь я вернусь к той великолепной анфиладе комнат, которая была построена Ларисой Шепитько, и скажу: не стоит забывать, что анфилада эта находится на тихом этаже здания, внизу которого, может быть, в совершенно обыкновенных залах толпится публика… Поэтому меня взволновали мысли, высказанные Александром Миттой, который предлагал поставить на службу настоящему искусству все приемы: ловкость и умение владеть материалом, жанрами, мастерством. Разумный компромисс между настоящим искусством и этой ловкостью, умением владеть мастерством не кажется мне конформизмом: у нас должны быть горячие сердца и холодный ум».

Проблемы взаимоотношений киноискусства и его зрительской аудитории неизменно связываются на встречах кинематографистов социалистических стран с проблемами идеологической борьбы на мировом экране. Так было на дискуссиях с венгерскими и польскими коллегами. Так было и на совещаниях редакторов киножурналов (такие ежегодные совещания вошли в практику

сотрудничества союзов кинематографистов с 1966 г.). Я не ставлю перед собой задачи – дать обзор и редакторских совещаний, на которых дискуссии по вопросам киноискусства часто перемежались обсуждением практических задач взаимопомощи редакций, обмена материалами, фотографиями и т. д. Но мне хочется привести отрывки из некоторых выступлений на редакторских совещаниях, впрямую связанных с тематикой и проблемами рассматриваемых симпозиумов кинематографистов.

Выступая перед редакторами киножурналов на совещании 1966 года, режиссер Сергей Юткевич повел принципиально важный разговор о роли кинокритики в утверждении престижа социалистических кинематографий, в пропаганде их достижений. Он напомнил, что «в глазах всего мира мы предстаем, и это естественно, как содружество социалистических стран. И я не вижу причин, почему мы должны стесняться того, что мы защищаем позиции, которые принципиально и резко отличаются от позиций большинства критиков капиталистических стран… Когда я регулярно читаю «Кайе дю синема», «Позитиф» или «Филм калчер», мне становится ясно: они ничуть не стесняются того, что коллективно защищают эстетические и, конечно же, идеологические позиции… «Кайе дю синема» не боится защищать американское кино, противопоставляя его советскому кино и кино других социалистических стран. Все мы помним, в частности, как они нападали на Вайду в знаменитой статье Луи Маркореля по поводу фильма «Пепел и алмаз». Примеров можно привести много. Мы же считаем, что, если мы по целому ряду точек зрения будем совпадать, нас будут упрекать в том, что мы являемся ангажированной прессой, которая не имеет возможности свободно выражать свои мнения…

Вот эта, я бы сказал, осторожность, боязнь защищать бесспорные достижения социалистического кино мне кажется неправильной. Это, например, сказывается в том, что в наших критических статьях мы слабо противодействуем буржуазной критике, которая сознательно не пускает социалистическое кино в общее хозяйство оценок мирового кино. Они сознательно оперируют наиболее модными и действительно иногда очень интересными именами, а иногда и именами блефовыми, художниками, чьи произведения не имеют художественной ценности. В словаре кинематографической критики от-

сутствуют имена художников социалистических стран, их туда не пускают. Все вращается вокруг Трюффо, Годара, Антониони. Есть некая стена, сознательно воздвигнутая критиками разных направлений (мы знаем, какая это критика), за которую не пускаются художники социалистических стран, за редкими исключениями. Исключения эти делаются обычно по политическим причинам, а не по эстетическим.

А мы пассивно миримся с этим. В своих статьях мы (это прежде всего обращено к нам, советским журналистам и критикам) иногда удивительно красиво пишем о Феллини и Годаре и теряем голос, перо, стиль, когда начинаем говорить об очень интересных и хороших картинах наших друзей из социалистических стран, да и о наших собственных фильмах».

Близок Юткевичу в своих размышлениях о всемирном значении работы кинематографистов социалистических и болгарский критик Эмил Петров. Наступило время, подчеркивает он, когда разговор о социалистическом киноискусстве и его роли в идеологической борьбе не должен исчерпываться разговором только об отдельных национальных кинематографиях. Социалистическое киноискусство – это новая ступень, качественно новое явление в кинематографическом освоении действительности, в кинематографическом развитии человечества… Наше социалистическое киноискусство едино в своем многообразии, в своих целях. В контексте этих реальностей мы не можем не думать о роли критики, которая пока что мало сделала для того, чтобы настоящий резонанс в мире получили такие советские фильмы, как «9 дней одного года», «Председатель», «Твой современник». Были периоды, продолжает свою мысль Петров, когда советскую кинематографию представляли на мировом экране «Броненосец «Потемкин» и «Чапаев», и были периоды, когда ее представляли «Кубанские казаки». Впрочем, встречались и весьма противоречивые сочетания: почти одновременно с фильмом «9 дней одного года» вышел «Знакомьтесь, Балуев!». Очень важно, чтобы социалистическая кинокритика пропагандировала истинные ценности искусства во имя его действенности в борьбе идей.

Участники редакторских совещаний настойчиво подчеркивали важность двойной задачи киножурналов – выступать против дурных вкусов публики, защищая подлинно эстетические ценности истинно гуманистиче-

ского искусства, а с другой стороны, предъявлять зрительские требования искусству, защищать эти требования перед творческими работниками, призванными их удовлетворять. Социалистическая кинокритика не может давать воли снобизму, высокомерию по отношению к зрителю, рассуждениям по принципу: мы все знаем, все понимаем, а публика истинного искусства не воспринимает. Точно так же опасно для кинокритики неонародническое преклонение перед естественным эстетическим чувством зрителя, недооценка своей просветительской, воспитательной роли. Обе эти крайности несовместимы с подлинно диалектическим пониманием и действенным решением задачи приближения искусства к народу и народа к искусству.

Обращаясь к реальным обстоятельствам, которые надо учитывать при решении этой задачи, редактор журнала «Кино и телевидение» Гюнтер Нетцебанд (ГДР) сообщил о проведенном киноведами республики социологическом исследовании структуры зрительской аудитории. Было установлено, что 22,1% зрителей – это юноши и девушки четырнадцати-семнадцати лет; 45,8% – молодежь в возрасте восемнадцати – двадцати пяти лет; 18% – двадцати шести – тридцати шести. Таким образом, на долю молодых поколений приходится 86,2% кинопосещений. Это даже больше, чем в странах капиталистического Запада (там молодежь составляет 75 – 80% зрительской аудитории). Вполне понятно, что перемены в возрастном составе зрителей, преобладание молодежи среди посетителей кинотеатров не могут не учитываться кинематографистами как в тематическом планировании фильмопроизводства, так и в сюжетных построениях фильмов, в поисках языка и стиля современного кино.

Но изменение возрастного состава аудитории – далеко не единственный фактор, вызывающий весьма существенные, а иногда и драматические для традиционного кинематографа перемены в публике, в ее отношении к фильмам, демонстрируемым в кинотеатрах.

«В результате развития цивилизации, изменений, которые происходят в обществе, – говорил на одном из редакторских совещаний кинокритик Болеслав Михалек (Польша), – в результате развития культуры, которую мы называем «аудиовизуальной», кино потеряло свою привилегию, свою монопольную роль, которую оно имело на протяжении десятилетий. Из монополиста кино

превращается в одну из возможностей, предлагаема зрителю. Чтобы удержать зрителя, это «предложение» должно быть интересным. Каждый фильм должен иметь ясные основания – почему он предлагается. Фильм должен быть событием, приключением, иметь свою выразительность. Я здесь написал несколько эпитетов, которые хочу назвать: он должен быть резким, проникновенным, даже агрессивным как в идеологическом, так и в художественном, интеллектуальном и зрелищном смысле. Он не может быть такой серой массой, какой предлагался зрителям 60-х годов». В изменившихся условиях, подчеркивает Михалек, особую остроту приобретает проблема качества фильма. Между тем далеко не все работники кино понимают, как важно сейчас поддерживать произведения высокого искусства, несущие на себе печать художественного своеобразия, может, в чем-то спорные, даже дерзкие, но не повторяющие привычных стереотипов, безликих, никого не трогающих прописей. В недавнем прошлом, вспоминает Михалек, среди польских критиков родился афоризм: легко бороться с шедеврами – они всегда дискуссионны, труднее бороться с посредственностью – она бесспорна. Мы не можем не думать о фактах и обстоятельствах, породивших горькую иронию этого афоризма.

Дискуссии, о которых идет речь, проходили в 60-е годы. Но и сейчас, в середине 70-х, проблема «кино и зритель» сохраняет свою остроту, актуальность. Вполне понятно, что она занимает большое место и в новейших дискуссиях, даже если они посвящены другим темам, другим проблемам.

к содержанию всей книги

Добавить комментарий Отменить ответ