Караганов А. В спорах о кинематографе. Кино и политика (материалы)

КИНО И ПОЛИТИКА

В не столь давние времена прямые обращения киноискусства к политике считались прерогативой советских кинематографистов и очень часто осуждались буржуазной прессой, в том числе и в выступлениях наших зарубежных коллег. Всячески муссировалась мысль о том, что вторжения политики в искусство якобы опасны, гибельны для искусства. В конце 60-х – начале 70-х годов произошел поворот значительной части кинематографистов буржуазных стран в сторону политики, поворот довольно парадоксальный, даже неожиданный, если учесть, как широко в кругах художественной интеллигенции капиталистического мира была распространена идея о враждебности политики искусству. Слово «ангажированность» стало модным. Появилось «политическое кино», образовавшее целое направление в кинематографиях Италии, США, Франции, ФРГ и ряда других стран.

Вполне понятно, что проблема взаимоотношений киноискусства и политики заняла большое, если не центральное место в международных кинематографических дискуссиях. Разговор о ней начался, как мы помним, еще в 1964 году – на московской конференции кинематографистов социалистических стран. Но тогда «новая волна» политического фильма только еще зарождалась: ее нарастание можно было угадать лишь по отдельным фактам, разрозненным признакам, что и сделал тогда М. И. Ромм. В конце десятилетия и начале следующего политический фильм вышел на авансцену кинематографического процесса.

С учетом этих перемен нами и была сформулирована тема дискуссии в рамках VII Московского Международного кинофестиваля (июль 1971 года) – «Кино в борьбе за социальный прогресс».

В предварявшем дискуссию вступительном слове обращение кинематографа к политике рассматривалось мною в контексте развития «массовой культуры».

101

«В кинематографических кругах Запада довольно широко распространена идея о бессилии художника в современном сложном мире. В одном случае она служит оправданием искусству опущенных рук, в другом – бездумной киношке, которая почитает развлечение зрителей единственной своей целью. При любом использовании этой идеи она легко становится болеутоляющим лекарством совести: зачем думать об ответственности перед жизнью, перед временем, если художник все равно бессилен?

Между тем эта ответственность велика. И ее не переложишь на чьи-то плечи. Ее можно только разделить.

В современном мире ежегодно издается около 5 миллиардов книг. Кинотеатры посещают 12-13 миллиардов зрителей. Никакому учету не поддается аудитория радио (400 миллионов радиоприемников) и телевидения (свыше 100 миллионов телевизоров). Надо ли говорить, что столь мощное развитие средств массового распространения культуры является великим завоеванием цивилизации. Художник получил ныне невиданную аудиторию. Вырос объем широко распространяемой информации, в том числе увеличились возможности восприятия миллионами людей духовного и эмоционального опыта, сосредоточенного в произведениях искусства. Этот рост не может не радовать всех нас. Но он же является источником многих тревог. Ведь в искусстве, становящемся частью массовой культуры, действуют не только добрые духи, но и дьяволы. Рядом с книгами писателей-гуманистов на книжный рынок низвергаются потоки сочинений, поэтизирующих гангстеризм и распутство. На кино- и телеэкранах воспевается не только человеческое благородство, но и жестокость, насилие, цинизм.

В этих условиях иной раз трудно бывает ответить на элементарный вопрос: полезна или вредна «массовая культура» для общества? Не впадая в запоздалый руссоизм и не призывая к естественному состоянию блаженного неведения, я должен сказать, что «массовая культура» в руках буржуазных спекулянтов часто, очень часто становится опасной и темной силой. Она делает человека существом бездуховным, послушным денежному мешку рабом, который считает себя свободным только на том основании, что может при голосовании выбирать между Никсоном и Хэмфри или

102

критиковать Хита, выступая в Гайд-парке перед дюжиной зевак. Она формирует бездумного солдата, готового убивать на любой войне – сегодня во Вьетнаме, завтра в другом месте. Она прививает человеку мораль собственника, фетишизирующего деньги и убежденного, что все свои проблемы он должен решать сам и только сам; будучи по самой социальной природе эгоцентристом, такой собственник почитает личный интерес, чтобы не сказать своекорыстие, мерой всех действий и человеческих отношений.

В этом общем процессе обесчеловечения человека далеко не последнее место занимает убиение чувства прекрасного, культивирование мещанских вкусов, являющих собой синоним безвкусицы. «Массовая культура» в руках спекулянтов враждебна не только гуманизму, социальному прогрессу, но и самому искусству.

Известно, что созданные в муках художественные произведения поступают на рынок, как всякий другой товар. Их продают и перепродают. Ими спекулируют и на них зарабатывают. Массовое распространение художественной культуры в условиях свободной конкуренции предполагает серийность товаров, а разнузданная реклама создает впечатление их кажущегося разнообразия.

Такое превращение в товар самым драматическим образом отзывается на художественном творчестве. Рынок вторгается не только в область рекламы, но и в святая святых писательских кабинетов, где создаются сценарии, на репетиционные площадки и в павильоны студий, где снимаются фильмы. Множится производство легковесных и легкомысленных сочинений, созданных уже не в муках творчества, а в корыстном усердии. Происходит инфляция эстетических ценностей.

Буржуазное «коммерческое кино» обычно обращается к потребителю, в ком не развита или убита способность критического размышления. Придавая ловко сочиненным мифам внешнее обличье узнаваемой жизни, оно стремится к наркотическому эффекту мгновенного действия. Ему нужен зритель-несмышленыш. Но не «дитя природы» с естественными инстинктами и врожденной тягой к прекрасному, а обыватель, которого легко увести от противоречий, радостей и горестей реальности в призрачный, но зато многоцветный

103

мир очередной «бондиады». По моделям такого обывателя «коммерческое кино» формирует свою аудиторию. В свою очередь эта аудитория предъявляет вполне определенные требования к художнику. Создается как бы замкнутый круг: «коммерческое кино» оглупляет зрителя, делает его невосприимчивым к эстетическим ценностям истинного искусства, а этот зритель только тогда идет в кинотеатр или включает телевизор, когда экран показывает зрелище, рассчитанное на его испорченный вкус.

Вопрос о «коммерческом кино» был бы совсем ясным, если бы некоторые наши коллеги не причисляли к такому кино любой фильм, имеющий массового зрителя. В таком случае сам термин «коммерческое кино» легко становится орудием снобизма, пренебрежительно относящегося к массовому зрителю и ориентирующегося на искусство «элитарное», на фильмы «фестивальные», интересные и доступные лишь «знатокам». Произведения, завоевывающие многомиллионные аудитории силой своих идей, своей правды, как бы уравниваются с фильмами, создатели которых потакают рынку, завлекают зрителя порнографией, детективными сюжетами и другими магнитами рыночной культуры. Из сферы истинного искусства фактически исключаются фильмы, соединяющие в себе глубину и простоту правды. Зачеркивается сама возможность сделать высокое искусство массовым, массовое – высоким.

Проблема «кино и социальный прогресс» решается как в процессе создания фильма, так и в процессе его «потребления» – восприятия зрителем. Об этом тем более важно сказать, что далеко не всегда успех и воздействие произведения адекватны замыслам автора: благими намерениями, как говорят, вымощена дорога в ад.

В наши дни в кинематографическом мире стал очень популярным, даже модным политический фильм. В этих условиях приобретает особую актуальность вопрос о воздействии такого фильма.

Шведский режиссер Бу Видерберг, недавно поставивший фильм о Джо Хилле, подчеркивает: «Вопрос заключается в том, как увлечь зрителя, заставить его досидеть до конца. Тут не помогут гимны с пропагандой прекрасных идей. Нам надо поднимать вопросы, которые побуждают других к участию. В противном слу-

104

чае это просто фарс. Политические фильмы могут быть чертовски неэффективными».

По-моему, Бу Видерберг глубоко прав. Когда политический фильм остается декларацией, неспособной привлечь и увлечь зрителей, когда в таком фильме стиль становится выше человека, язык – выше жизненных проблем, а борьба сводится к стилевому бунту, политический фильм неизбежно становится бесполезной пустышкой.

Особую важность и остроту в наши дни приобретает вопрос о направлении фильма, о социальных целях художника, переходящих из области намерений в реальность искусства.

Мы хорошо знаем, что на экраны мира нередко выходят фильмы, распространяющие расовые предрассудки и вражду между народами, фальсифицирующие историю второй мировой войны в пропагандистских интересах современных милитаристов, клевещущие на Советский Союз и другие социалистические страны. В таких случаях бессмысленно ставить вопрос о совести, чести и нравственном долге художника – тут действуют вполне определенные социальные интересы или цинизм торгашей от искусства, живущих по принципу «деньги не пахнут».

Но в современном кино растет и противодействие силам, враждебным социальному прогрессу, миру и демократии. Растет число кинематографистов, которые научились понимать, что добро невозможно без оскорбления зла. Миролюбие и гуманизм таких художников ведут их творческую мысль к важнейшим политическим, социальным и нравственным проблемам времени.

Мы знаем усилия Дзаваттини, Маркера, Ямамото и других прогрессивных кинематографистов Италии, Франции, Японии, помогающих развитию рабочего кино. К социальному опыту рабочего класса и его марксистско-ленинских партий обращаются ныне кинематографисты разных поколений, создавая фильмы, проникнутые революционными идеями. На мировой экран выходят произведения о Сакко и Ванцетти, папаше Черви, Джо Хилле и других борцах за свободу. Участникам дискуссии, очевидно, известны гневные фильмы Феликса Грина, Джорджа Стрика, молодого западногерманского режиссера Михеля Вервофена, осуждающих тех, кто пришел на землю Вьетнама, чтобы на-

105

палмом насаждать на ней свой «новый порядок», чтобы автоматами утверждать такое понимание демократии, которое может совместить призывы к милосердию с расстрелом женщин и детей Сонгми.

Горькую правду жизни «на нижнем этаже» буржуазного общества воплощают такие американские фильмы, как «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака, «Возвращение Лорда Байрона Джонса» Уильяма Уайлера, документальный фильм итальянца Бернардо Бертолуччи «Бедные умирают первыми». Идеями защиты человека, постановкой острых вопросов современности привлекает творчество Стэнли Креймера, в частности его последний фильм «Благословите зверей и детей».

Интересные эволюции Антониони наметились в его новом фильме «Забриски Пойнт», где обычная для этого режиссера многозначность отвлеченных иносказаний перемежается прямыми обращениями к проблемам бунтующей американской молодежи, к драмам человека в потребительском обществе.

В развитие новых движений, новых тенденций на мировом экране вносят свой интересный и плодотворный вклад молодые кинематографии Азии и Африки, «новое кино» Латинской Америки. Этот вклад, нет в том сомнения, будет расти.

Рядом с искусством социально активным существует, как известно, и такое искусство, которое несет в себе лишь пассивную горечь, гнев без адреса и отчаяние, оторванное от своих реальных истоков. Мы знаем многих художников, которые весьма остро воспринимают противоречия жизни, но не могут придать своему искусству энергию действия. Их усилиями современный кинематограф нередко мистифицирует уродства бытия в условиях «потребительского общества», «индустриального общества», считая их всеобщими. Он мистифицирует отчуждение буржуазного человека в эпоху научно-технической революции, распространяя его на весь мир, объявляя трагической нормой бытия современника, под каким бы флагом он ни жил. А иногда мистифицирует и противоречия строительства социализма, ошибки и недостатки в работе его практических строителей, представляя эти противоречия, недостатки, ошибки выражениями самой природы социализма.

В потоке такого рода мистификаций, рождающих тотальный пессимизм, особенно понятными становятся

106

размышления Роберто Росселини о распространении искусства ноющего, жалующегося, но не умеющего переходить от ропота и жалоб к наступательной активности. «К сожалению, – говорит Росселини, – жизнь сейчас стала чрезвычайно сложной, поэтому нужно много труда, чтобы постичь ее, нужно научиться понимать ее, нужно изучать ее. Но именно этого почти никто не делает, в мире становится все больше и больше бездельников, и настает момент, когда уже не остается ничего, кроме ощущений и чувств… Тут-то и возникает ропот. Согласен, пусть будут люди ропщущие, но в противовес им должно быть много людей, которые не ропщут. Ропот как проявление иррационального, по-моему, мало действен, когда, по сути дела, надо бороться за совершенно конкретные вещи».

Горечь суждений Росселини рождена жизнью кинематографа, печальным опытом тех кинематографистов, которые вместе с протестом против отчуждения человека несут зрителям чувство безнадежности. Конечно, винить индивидуалиста за его индивидуализм, человека, лишенного веры и надежды, за пессимизм – занятие странное по крайней своей наивности и, уж во всяком случае, бесплодное. Тут не нужны торопливые прокуроры. Нужен анализ жизни и отражающего его сознания. Только такой анализ, обнажающий силу фактов, может просветить и направить художническую мысль и чувство.

В этом историческом контексте необыкновенную важность приобретают ныне фильмы, глубоко раскрывающие не только психологию, но и социальные истоки изображаемых уродств, фильмы, честно и упорно ищущие альтернативу, опору, идеал, пути к нему. И такие фильмы появляются сейчас во многих странах мира.

Особое место в современной битве идей на экране занимает советская кинематография. Своими лучшими произведениями она предъявляет миру не только экранный образ революции, ее военных побед и мирных новостроек, но и реальность новых человеческих отношений.

В нравственных результатах пройденного по-своему раскрывается величие революции, плодотворность и перспективность социализма.

Обращаясь к современности, советские кинематографисты находят сейчас новые импульсы творческого поиска в решениях XXIV съезда партии, определивше-

107

го пути развития общества, улучшения жизни трудящихся в условиях социалистического использования достижений научно-технической революции.

Советская кинематография живет, развивается в братском союзе и содружестве кинематографий социалистических стран. У каждой из них – и это естественно – есть свои особенности, связанные с традициями национальной культуры и современной жизнью народа. У каждой – свои проблемы и сложности. Но в многообразии особенностей и проблем неизменно проявляются черты общности – социалистически устремленная борьба за человека, утверждение правды искусства, освещенной социалистическим идеалом, поиски языка, стиля, способных сделать высокое искусство массовым, массовое – высоким.

Репертуарная политика советского кинематографа определяется известной ленинской мыслью о необходимости приблизить искусство к народу и народ к искусству. Проблему такого сближения невозможно решить созданием «зрелищ», более или менее красивых развлечений, не имеющих отношения к настоящему большому искусству. Наши рабочие и крестьяне, подчеркивал Ленин, заслужили чего-то большего, чем зрелищ. Ленин ставил вопрос о воспитании и образовании масс, создающих почву для культуры, о развитии на этой почве великого коммунистического искусства.

Советский кинематографист сегодня имеет грамотного, просвещенного зрителя, он освобожден от власти денежного мешка. Его главный продюсер – социалистическое государство не хочет, чтобы он становился слугой коммерции. Интересы художника, директора студии, руководства Госкомитета по кинематографии и Союза кинематографистов совпадают в развитии истинного искусства, в повышении идейного и художественного уровня фильмов.

Речь идет не о том, что советскому кино чужды функции развлечения. Зритель идет в кинотеатр отдохнуть, получить удовольствие от встречи с искусством. Но, отдыхая, наслаждаясь искусством, он – часто незаметно для себя – воспринимает примеры и уроки жизни действующих лиц фильма, мысль художника, художническое видение жизни. Он уходит из кинотеатра не таким, каким вошел туда. Хоть немножко, да не таким. Мы не можем не думать о том, что он унесет в душе. Разумеется, деньги, оставленные зрителем в кас-

108

се кинотеатра, нас тоже интересуют. Но не только на деньги идет счет при оценке фильмов: нам всем необыкновенно важен эстетический, духовный, эмоциональный, нравственный результат встречи зрителя с фильмом.

Мы верим в возможность воспитания нового человека с коммунистическими навыками. И мы хотим, чтобы кинематограф помогал такому воспитанию, правдиво отражая жизнь и труд людей в условиях социализма, показывая классовые битвы, ведущиеся на нашей планете, гневно и действенно выступая против идеологии империализма.

У нас в кино есть свои проблемы, недостатки, нерешенные задачи. Бывает, что некоторые важные темы современности разрабатываются поверхностно, упрощенно. Бывает, что на экраны проникает беспомощное ремесло, а то и просто безвкусица, мелкомыслие, пошлость. Одним словом, у советских кинокритиков много работы. Но при всех недостатках, при обилии нерешенных задач направление советского кино остается нерушимо последовательным: борьба за новое общество и за нового человека, за искусство, помогающее человеку быть человеком, уметь соединить свое «я» с нашим общим «мы» – чтобы, развивая себя как личность, множить силу коллектива, а умножая силу коллектива, создавать новые возможности для себя как личности.

Советские кинематографисты – интернационалисты по самой своей природе, с заинтересованным вниманием знакомятся с панорамой мирового кино. Нам дороги усилия наших зарубежных коллег в защиту человека, мира, демократии, в защиту высокого и правдивого искусства. Мы понимаем, сколь важны эти усилия в современном мире, ибо проблема «кино и социальный прогресс», которой мы посвящаем нашу дискуссию, реально существует. И как всякая реальность, она не перестает быть реальностью оттого, что кто-то ее не понимает, а кто-то не признает. Будем надеяться, что обсуждение этой проблемы на московском фестивале поможет объединению усилий кинематографистов в борьбе за мир и социальный прогресс, за высокое искусство, проникнутое идеями социального прогресса».

После вступительного слова выступил секретарь Союза кинематографистов Демократической Республики Вьетнам Нгуэн Хонг. Это было время очередной эскалации американской агрессии во Вьетнаме. Рассказ

109

нашего вьетнамского друга о героической работе вьетнамских кинематографистов в труднейших условиях войны произвел большое впечатление на участников дискуссии. Он получил свое развитие в выступлении оператора из Южного Вьетнама Чхен Тхе Зан, который поведал собравшимся историю фильма, привезенного делегацией РЮВ на Московский фестиваль: эта лента была откопана после жесточайшей бомбежки и передана кинематографистам одной женщиной, дочь которой с риском для жизни спасала кинодокументы борьбы вьетнамского народа; и еще много бомб, снарядов было на пути фильма в Москву, но все же фильм был привезен, делегация приехала с ним на фестиваль, чтобы встретиться с друзьями.

В фестивальной дискуссии принял участие американский режиссер Сидней Поллак, чей фильм «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» был с успехом показан на фестивале, а затем куплен для советского проката. «Искусство, – говорил Поллак, – дает возможность общаться с людьми, делиться своим личным опытом. Этот коллективный способ общения, разговора с людьми выходит за рамки географии, экономики, политики и расовых проблем. Я понимаю, какую большую ответственность я несу как человек, работающий в очень влиятельном искусстве кино. Нужно добиваться, чтобы это чувство ответственности всегда присутствовало в нашей работе».

Чехословацкий кинокритик Станислав Звоничек обратился к опасностям, какие таят в себе фильмы, становящиеся частью буржуазной «массовой культуры»; коммерческий фильм оккупировал для себя легкие жанры и завоевывает не только деньги, но и позиции в идеологическом состязании. Возникает вопрос: в чем корень популярности Джеймса Бонда? На первый взгляд ответ ясен: фантастически-авантюрный фильм привлекал публику с самого возникновения кинематографа, с «Путешествия на луну» Мельеса. Однако ответ кажется простым лишь на первый взгляд. Авторы «бондиады» поняли, что зритель требует не только напряжения, но также юмора и секса… Имеется еще и третья причина, объясняющая, почему зритель восхищается Джеймсом Бондом. Зритель очень хорошо чувствует, что все неправдоподобные поступки Бонда символизируют определенный реальный элемент действительности. Джеймс Бонд является одной из самых

110

реальных фигур экрана. Ведь все мы живем в мире, где дозволено застрелить президента, безразлично – великой державы или только что освободившегося народа в Африке и Азии, где в течение ночи исчезают и возникают новые правительства, где граждане одной высокоцивилизованной страны за тысячи километров от своего дома сжигают жилища другой страны, а в них – стариков, женщин и детей. Джеймс Бонд – сын и одновременно один из отцов этого империалистического фронта.

Проблемам социальной и нравственной направленности фильма посвятил свое выступление японский режиссер Кането Синдо: «Самая большая тема для меня как для режиссера – это тема гуманистическая. Я считаю, что призван делать фильмы для человека, для людей. Каким должен быть человек, что он должен делать, что он должен собой представлять? Самое главное – это любовь. Способен ли человек любить – вот в чем проблема, потому что любовь для человека – это жизнь. Человек, который не может любить, не может жить. Тот, кто хочет быть любимым, должен сам дарить любовь людям. Тот, кто не может дарить любовь, не имеет права на любовь и на жизнь… Любовь невозможно выразить формалистически. Кинорежиссер, который хочет учить любви, должен сам любить. Только тогда, когда в душе возникнет родник любви, – только тогда я смогу приступить к созданию фильма…

Художник не должен льстить зрителю. Фильм, сделанный из побуждений лести, будет быстро забыт и презираем обществом. В то же время кинорежиссер никогда не должен считать себя выше зрителя, потому что фильм, сделанный с чувством гордости перед зрителем, постигнет та же судьба: он будет забыт и презираем».

Кинорежиссер и писатель из ФРГ Александр Клюге рассказал о трудностях, с какими приходится каждодневно встречаться участникам движения «Молодое немецкое кино», о том, как сложно бывает молодому режиссеру получить деньги на постановку фильма и как часто готовые фильмы остаются лежать на полке – не могут пробиться в прокат. Далее Клюге обратился к фактам противоборства идей и концепций, трактующих роль кино в обществе, задачи кинематографиста: «Наш тезис сводится к тому, что прежде всего важно развер-

111

нуть действенную силу кино и направить на борьбу за социальный прогресс… Существуют разные точки зрения на сей счет. Одна из них сводится к тому, что фильм является простым инструментом в политической борьбе… Эта ошибка является одной из причин того неправильного пути, по которому пошел Годар. Рационализм Годара в его фильмах становится инструментом господствующего класса. Если видеть в фильме только оружие, используемое в политических целях, фильм становится мертвым. Оружие капитализм может создать гораздо легче.

Вторая ошибка, противоположная первой, – это ошибка сенсибилистов. Школа сенсибилистов пытается построить фильм на чисто чувственном восприятии. Они фетишизируют визуальность кино, считая, что фильм определяют только его визуальные, художественные качества. И в этом случае оружие борьбы за социальный прогресс притупляется.

Правильное решение проблемы состоит в том, чтобы кино, как и все другие виды искусства, вбирало в себя коллективный социальный опыт масс, организовывало его структурно. И это выдвигает очень много различных требований, прежде всего в отношении содержания фильма, которое не должно ограничиваться обычными киносхемами, а должно отражать действительность в различных ее формах. Если во Вьетнаме падают бомбы, если в Греции господствуют террористы, то в самом фильме должна быть выражена нетерпимость к этому, должны быть выражены беспокойство, тревога по этому поводу».

Далее Александр Клюге обращается к драматическим реальностям формирования кинорепертуара капиталистических стран Европы: «Сегодня американцы господствуют в большей степени на мировом рынке. Это господство основывается не только на экономических факторах, но и на психологических. То, что американские продюсеры смогли подмять под себя итальянский кинематограф и кинематограф других стран, основано на колониальной системе. Но так не должно быть!»

Публицист Филипп Боноски (США) остановился на некоторых других аспектах проблемы, затронутой в выступлении Клюге. Существует, напомнил он, кинематограф безнадежности и отчаяния. По ряду внешних примет он критичен и прогрессивен. Однако по сути

112

своей такой кинематограф бессилен. Берется, скажем, жизнь группы молодых наркоманов, она изображается вполне натурально и достоверно. Но, демонстрируя пороки и уродства их жизни, фильм всем своим ходом утверждает: выхода нет. А раз так, не надо ничего и предпринимать: наркоман, герой фильма, ничего не ждет от жизни, и вообще в ней нет ничего такого, ради чего стоит волноваться и бороться. На экране возникает достоверно показанный образ пустоты, безнадежной, бескрайней, непреодолимой…

Английский писатель Джеймс Олдридж в своем выступлении сосредоточился на сложностях перехода от идеи, намерения к факту искусства. Как добиться того, чтобы фильм в его реальном, «воплотившемся» содержании отражал идеи социального прогресса, внушая их зрителю? Тут, очевидно, многое зависит от дисциплины – от готовности и способности художника отдавать дань уважения дисциплине искусства как такового, его специфическим требованиям и внутренним закономерностям. Чем больше я вижу фильмов, замечает Олдридж, тем больше мне кажется, что эта проблема не устаревает.

К дискуссии в Москве впрямую примыкает – по направлению и проблематике – дискуссия в Ташкенте, посвященная роли киноискусства в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов (она проводилась 26 – 27 июля 1972 года в рамках II Ташкентского кинофестиваля стран Азии и Африки).

Обмениваясь информацией о положении дел в своих странах, почти все выступавшие на ней ораторы говорили о переменах, какие произошли в кинематографиях Азии и Африки после I Ташкентского фестиваля.

«За время с 1968 года африканское кино поразительно выросло, – заявил сенегальский писатель и режиссер Полей Виейра. – Тунис организовал свою кинематографию, создал студию и уже выпустил восемь полнометражных фильмов. Сирия теперь тоже имеет свою кинематографию и уже выпустила тридцать фильмов. В Марокко вышло несколько короткометражных фильмов высокого уровня. В развитии кино Сенегал опередил многие другие страны. И не потому, что Сенегал испытывает особую склонность к кино, а просто пото-

113

му, что молодые сенегальцы осознали, какое значение может иметь культурное развитие. Скажем, некоторые писатели заметили, что местному населению трудно читать книги, написанные на французском языке, перед кинотеатром же каждый вечер собирается толпа. Но фильмы, которые идут, никак не отражают жизнь страны, а показывают наихудшее из того, что делается в чужих странах. Поэтому Сэмбен Усман и пришел в кино, чтобы передать при помощи образов то, что он не мог передать посредством чужого языка. Вот так и родилось наше кино – из желания помочь народу осознать свое положение развивающейся страны.

В Нигерии кино создавалось усилиями отдельных групп. Почти всюду в Африке кино сначала было личным делом, а потом стало государственным… В таких странах, как Гана, Кения, Танзания, то есть странах английского языка, кино создавалось иначе: здесь быстрее развивалось телевидение. Телевидение больше заботится об информации, но информации обычно пристрастной, и нисколько не помогает народам осознать свое положение, и уж тем более не способствует появлению национально значительных фильмов…

В Африке кинопроизводство еще не находится под контролем: правительства мало интересуются им. Но если кино не контролируется правительством, оно контролируется прокатом, который, к сожалению, в большинстве стран еще не национализирован. Воздействие наших фильмов ограничивается, поскольку их прокат ограничен… И нужно поехать в Ташкент, поехать в Москву, Париж, Лос-Анджелес, чтобы увидеть африканские фильмы. Мы у себя редко видим египетские фильмы. Мы видим в основном лишь плохие египетские фильмы. Мы не видим алжирских, тунисских, марокканских фильмов. Мы не видим фильмов наших соседей. Вот здесь, рядом со мной, сидит мой коллега Мед Хондо из Мавритании, сделавший отличный фильм, который будет показан на Ташкентском фестивале. Мавритания находится рядом с Сенегалом, но мы у себя не видели фильма «Высокое солнце».

Индийский режиссер Сукдев рассказал о своих эволюциях в понимании долга и ответственности кинематографиста: «Прежде я создавал фантастические фильмы и документальные ленты. В них я хотел показать красоты Индии. Но потом я сделал картину о Бангладеш, которую привез сюда. Работа над этим фильмом

114

обогатила меня и политически и как художника… Сейчас нет времени для фантастических фильмов, сейчас рано говорить о цветах и птицах. Каждый серьезный кинематографист должен быть уверен в том, что свободен от буржуазной идеологии, он должен испытывать ответственность перед народом, участвовать в народной революции. И таким образом пресекать влияние западных фильмов, растлевающих умы. Мы должны делать фильмы, которые дойдут до сознания простого человека, покажут ему, что есть хорошая, верная дорога в жизни и есть жулики, которые строят свое благополучие на эксплуатации других».

Речь японского критика Кадзуо Ямада о трудностях японской кинематографии была как бы продолжением его выступления здесь же в Ташкенте на симпозиуме ФИПРЕССИ (1968). Тогда он говорил о потерях японского кино в соревновании с телевидением и другими видами развлечения: в 1958 году кинотеатры Японии посетило миллиард сто тридцать миллионов зрителей, в 1967-м только триста тридцать миллионов; за это же время количество кинотеатров сократилось с семи с половиной тысяч до четырех тысяч. Произошла американизация кинорепертуара: в 1967 году в Японию было ввезено двести сорок иностранных фильмов, из них половина – американские, 30 % – фильмы капиталистических стран Европы и только пять фильмов – из социалистических стран.

Теперь, в 1972 году, Ямада обратился к драматическим обстоятельствам творческой биографии выдающегося режиссера Акиры Куросавы, в которых по-своему отразились трудности японского кино: «Последнее произведение Куросавы получило высокую оценку на Московском кинофестивале 1971 года. Это был фильм «Под стук трамвайных колес». Он имел успех и на японском экране. Куросава сделал этот фильм на своей студии. Одна из крупнейших кинокомпаний Японии «Тохо» приобрела право его проката. Чтобы сделать этот фильм, Куросава заложил собственный дом и занял в банке 50 миллионов иен. Когда фильм был завершен и прошел в прокате, Куросава и «Тохо» разделили прибыль. Оказалось, что, затратив 50 миллионов иен, Куросава получил всего-навсего 35 миллионов: за ним оказался довольно крупный долг, в уплату которого он вынужден был отдать свой дом. Чтобы выйти из финансовых затруднений, крупнейший режиссер Японии

115

должен был взяться за постановку телевизионных фильмов. А он не любит телевидение. Так как работа для телевидения шла наперекор его художественному вкусу, он медлил начинать ее, что усугубило его финансовые затруднения. По-моему, это одна из причин его попытки самоубийства».

Режиссер Мринал Сен (Индия) посвятил свое выступление проблемам повышения общественной роли кинематографа: «Я верю в два вида гнева: гнев, который меняет общество, и гнев, который задерживает развитие общества. Справедливый гнев – это тот, что меняет общество. Есть люди, которые много говорят о революции, об изменении общества, о мире, о социализме, прогрессе, свободе, но уверяют, что кинофильмы не должны быть средством пропаганды. Я не стыжусь того, что мои фильмы используются для пропаганды, ибо фильм – очень серьезное оружие».

В выступлении палестинского режиссера-документалиста Касыма Хаваля речь шла о проблемах превращения фактов действительности в правдивые кинодокументы: «В лагере палестинских беженцев, где мы хотели снять фильм, мы столкнулись с тем, что люди не хотят, чтобы их снимали. Некоторые из них говорили: «Хватит показывать нас миру». Дело в том, что к ним приезжало множество операторов разных континентов, которые извращали истинное положение дел. Но постепенно люди поняли, что документы бывают двух видов: революционный документ, который проникает в суть явлений, и лживый документ».

Заключая дискуссию и поддерживая ее участников в их размышлениях о месте кинематографа в народной жизни, в борьбе за социальный прогресс, председательствующий писатель Чингиз Айтматов обратился к проблемам, какие таит в себе нынешнее распространение буржуазной «массовой культуры»: «Думаю, что никто из нас не сомневается в опасности угрозы, которая возникла в связи с тем, что в новых условиях «массовая культура» является духовным продуктом неокапитализма, выражением его псевдоискусства… Обнаружилась способность «массовой культуры» усваивать в своих социальных, коммерческих интересах элементы передового искусства, перерабатывать их таким образом, чтобы искусство не угрожало основам «потребительского общества», служило интересам этого общества».

116

Чингиз Айтматов поставил вопросы, которые весьма актуальны не только для стран с высокоразвитой кинематографией, но и для тех азиатских и африканских стран, чьи кинематографии еще очень молоды. Характерно, что на следующей дискуссии в Ташкенте (в рамках Ташкентского кинофестиваля, 1974 г.), эти вопросы оказались центральными во многих выступлениях.

«Реалистические фильмы, – говорил, к примеру, председатель национальной кинокорпорации Пакистана Фарид Ахмед, – наталкиваются на определенное сопротивление со стороны нашей зрительской аудитории. Это в свою очередь дает основание кинопромышленникам не оказывать финансовой поддержки реалистическим фильмам, ведь представители частного сектора озабочены прежде всего получением прибыли. Между тем наша кинематография все прошедшие двадцать семь лет находилась полностью в руках частного сектора. Отсутствие коммерческого успеха реалистических фильмов можно объяснить тем, что простым людям не хочется видеть на экране нищету и бедность, которые окружают их в самой жизни. В большинстве стран Азии и Африки люди идут в кино, чтобы уйти от реальности в мечту, в фантазию. Кино становится как бы наркотиком, благодаря которому человек стремится забыть все тяготы жизни».

Режиссер и оператор из Сирии Каис Хейдар Мохаммед Аль-Зубейди повернул этот вопрос как бы другой гранью: до появления национального кино в Сирии зрители смотрели в основном только западные фильмы, преимущественно голливудские, развлекательные. «Зрители у нас привыкли видеть на экране вымышленный, далекий от реальности мир. У них создалось прочное убеждение, что кинематограф это всего лишь магия, забава и не имеет никакого отношения к действительности, ее проблемам. Молодому кинематографу сразу же пришлось вступить в борьбу с этой зрительской привычкой. Мы считаем, что в этой борьбе нужно использовать все ценное, что есть в области документального кино».

Проблему борьбы за массового зрителя, взаимопонимания кинематографа и его аудитории Полен Виейра (Сенегал) связал с проблемами развития социально активного искусства. «Наше искусство, – заявил он, – всегда функционально. Оно зависит от вполне опреде-

117

ленных потребностей, от определенной ситуации, от наших обычаев и традиций. Я могу сегодня сказать, что наше кино – борющееся, боевое кино. Конечно, это относится не ко всем фильмам. Но боевое кино разоблачает отрицательные стороны нашей культуры, все то, что тормозит наше развитие. Это социальные ленты, они поднимают политические вопросы. Сегодня нельзя быть в стороне от политики. И тот, кто говорит, что не занимается политикой, тем самым уже занимается политикой… Наши кинематографисты в своей работе всегда стремятся к тому, чтобы их понял и услышал их народ. Вы редко найдете в наших фильмах эстетические или художественные элементы авангардистского плана. И вовсе не потому, что африканское кино неспособно на это. Просто режиссеры знают, что должны применять определенный стиль, быть правильно понятыми. Но это не значит, что художественный поиск чужд африканским кинематографистам».

Значение проблем социальной действенности киноискусства, взаимопонимания экрана и аудитории подчеркнул в своем вступительном и заключительном слове председательствующий на дискуссии директор Научно-исследовательского института теории и истории кино Госкино СССР Владимир Баскаков.

В июле 1973 года состоялась дискуссия в рамках VIII Московского Международного кинофестиваля. Она была открыта вступительным словом о смысле и сути девиза фестиваля:

«Наш фестивальный девиз гласит: «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами!» Этот девиз звучал призывно и значительно, когда Московский фестиваль был новорожденным. Он сохранял свою жизненность в последующие годы. И он обретает новую силу актуальности сегодня. Стремления народов к сотрудничеству в условиях мира получают ныне вполне практическое осуществление. Разрядка международной напряженности становится реальностью. Ледовые заторы «холодной войны» тают с такими ускорениями, какие еще несколько лет назад казались невероятными.

Пусть не покажется выражением национальной гордости, если ради исторической справедливости я скажу об особой роли нашей страны в этом процессе.

118

Как известно, история законодательной деятельности Советской власти началась Декретом о мире. Борьба за мир всегда была одним из главных направлений и коренных принципов политики Советского государства. Однако в период между двумя мировыми войнами выступления наших дипломатов в защиту дела мира часто оставались неуслышанными, их предостережения относительно опасности фашистской агрессии – непонятыми. Драматическая разобщенность миролюбивых сил помешала им стать достаточно прочной преградой на пути войны.

Сейчас положение заметно переменилось. Идея мирного сосуществования наступает, ломая предубеждения. Поиски сближений и соглашений приобрели новую интенсивность. В этих поворотах мировой политики, вызванных многими причинами, с достаточной отчетливостью проявляется историческое значение экономического и социального развития многонациональной общности советских людей. СССР столь действенно выступает поборником разрядки международной напряженности, потому что справедливы идеи и цели его миролюбия – они привлекают сердца друзей и здравый смысл колеблющихся. Потому что миролюбие это опирается на возросшую мощь страны, с которой не могут не считаться противники разрядки, ставящие свои корыстные интересы выше народных чаяний. Потому что ставшую ныне всемирно популярной «Программу мира» осуществляют деятели, которые эфемерным выгодам конъюнктуры предпочитают дальновидную стратегию мирного наступления.

Трудно переоценить в этом смысле значение недавних поездок и переговоров Леонида Ильича Брежнева, его инициативу и настойчивость в проведении политики, направленной на то, чтобы нынешней разрядке напряженности придать необратимый характер, его умение реалистически переводить благородные идеи упрочения мира на язык конкретных действий.

Сейчас каждый, кто умеет читать газетные сообщения в их соотнесенности с ходом истории, понимает, что такие международные акции, как заключение советско-американского соглашения о предотвращении ядерной войны (не называю других, хотя и они тоже имеют огромное значение), обозначают собой необыкновенно важные вехи и рубежи на многотрудном пути человечества. Это как раз тот случай, когда на наших

119

глазах происходят события, которые потом войдут в учебники: пусть нам, их современникам и свидетелям, хватит политической мудрости и простой человеческой проницательности, чтобы понять их истинный масштаб.

На кинематографической дискуссии я говорю о политике. Но можно ли думать ныне об искусстве, не думая о политике? В башнях из слоновой кости остаются сейчас, пожалуй, только блаженные чудаки, которые с комической старомодностью загораживаются от ветров времени. Иллюзия незаинтересованности искусства в проблемах общества оставлена «кинематографу для бабушек». Иногда ей, правда, подыгрывают холодные ремесленники, для которых не суть важно, на чем зарабатывать, лишь бы денег было больше. Сегодня они играют на понижение цены социального чувства, завтра спекулируют на политике, чтобы послезавтра снова обратиться к оглупляющим человека рыночным развлечениям. Но когда мы говорим о высоком искусстве, не хочется думать о расчетливом ремесле. Среди создателей истинно художественных ценностей растет число художников, понимающих, что только грязная политика грязнит искусство, мешает свободному творчеству. А политика, защищающая человека, мир, социальный прогресс, поднимает его, наполняет жизнью, страстями времени.

Практика современного кинематографа не допускает соблазняющего своей легкостью разделения создателей фильмов на чистых и нечистых. Мир экрана сложен. Тенденции к поляризации крайностей соседствуют с весьма противоречивыми процессами, отчетливые в своей социальной направленности фильмы – с произведениями, представляющими собой конгломерат разнообразных влияний и неуверенных поисков.

Среди художников-гуманистов обычно не вызывают споров фильмы, пропагандирующие реакционные идеи, расовые предрассудки, милитаризм, презрение к таким фильмам приходит без дискуссий. Но на пути кинематографа к гуманистическим задачам и целям нередко становятся и такие произведения, авторы которых драматически переживают беды современного человека в мире собственности, осуждают зло, но не умеют подняться до реалистического анализа этих бед, этого зла. А зло, лишенное социальной биографии, почти неизбежно мистифицируется.

120

На экраны мира десятками выходят фильмы, чья философия основана на той предпосылке, что научный и технический прогресс, непрерывно расширяющий наши возможности, не сопровождается прогрессом человеческой сущности. Под влиянием такой философии рождается безбрежный пессимизм, убивающий энергию действия, перекрывающий поиски альтернатив. Когда художник, разуверившийся в социальных и моральных ценностях окружающего общества, бежит во все отрицающее безверие, от разума – в бездны иррационализма, от испорченного собственническим эгоизмом человека – в бесчеловечность, в хаос, он может стать, сам того же желая, распространителем идей и взглядов, мешающих людям быть активными в заботах о совершенствовании бытия и своем собственном совершенствовании.

Благие намерения художника деформируются и в тех случаях, когда кинематограф разрушает эстетические нормы в изображении жестокостей и насилия. Даже очень серьезные художники не всегда учитывают, что экранное зрелище может обрести относительную самостоятельность, начав существование, независимое от авторских замыслов. Стремясь показать уродства жизни во всей их неотразимой натуральности, чтобы тем полнее и прямее обнажить драматизм безумного мира, они нередко увлекаются натуралистической демонстрацией жестокостей и насилия, живописуют их с упоением и старательностью, не выверенными критериями художественной целесообразности. Жестокость и насилие начинают выглядеть как некая норма жизни, а порой – гв восприятии нравственно недоразвитого зрителя – и как пример для подражания. Происходит очередное сближение серьезного кинематографа с рыночной киношкой, которая эстетизирует сцены насилия и жестокостей, превращая их в модный и поэтому ходовой товар.

Еще чаще такого рода сближения происходят, когда в стремлении показывать жизнь свободно и раскованно художник забывает о простых человеческих приличиях – о мужской сдержанности или женской стыдливости в разговорах о самом интимном. Ведь порнография на экране остается порнографией независимо от причин, вызвавших ее откровенность: сексуальная активность, представленная в качестве заменителя социальных страстей, имеет мало отличий от кинемато-

121

графического изображения драматизма бытия через драмы постели; более того, даже бунт протестанта в современном экранном выражении часто становится похожим на обличаемую бунтующим кинематографом растленность буржуа. В кокетничающих своей откровенностью фильмах бывает трудно определить, где кончается изображение секса, усложненное философскими и социальными подтекстами, и где начинается проституирующая кинематограф торговля сексом.

Утверждение гуманистической направленности кинематографа невозможно отделить от развития его как искусства: характерное для многих нынешних кинематографистов обращение к политике, стремление углубиться в проблемы современного человека обретают воздействующую силу только тогда, когда становятся фактами развивающегося искусства. Ремесленник любит эксплуатировать привычки зрителя, вчерашние открытия кинематографа. Истинный художник обогащает искусство экрана по мере художественного освоения новых реальностей бытия. Повышение культуры фильма для него – не формальная задача, диктуемая соображениями цехового престижа, а содержание творческого поиска, связанного с кинематографическими выражениями социального и духовного опыта.

В заключение мне хотелось бы сказать несколько слов о том, как фестивальный девиз трактуется в среде советских кинематографистов.

С первых дней своего существования советский кинематограф выступает защитником и поборником мира. Даже в фильмах, посвященных кровавым баталиям, героем экрана обычно становится человек неистребимого миролюбия. Сражаясь, он мечтает о жизни, построенной на разумных началах созидания. И ему не только органически чужды, но и глубоко противны кастовая мораль и наемническое усердие тех, кто хладнокровно разрушает сработанное другими, считая войну своим профессиональным ремеслом. Герои советских фильмов идут в бой во имя мира, во имя того, чтобы труд, являющийся источником всех богатств и благ цивилизации, был владыкой жизни, достоянием и радостью каждого.

Идея мира живет на советском экране в ее всемирно-исторических масштабах, социальной сущности, политической остроте. И в своей сокровенности, лиричности, даже интимности. Она «наша» и «моя» – для героя

122

фильма точно так же, как и для автора. В ее принятий и поддержке существует у нас полное единодушие (это емкое слово здесь необыкновенно подходит: единодушие – единая душа, народ – одна душа). И в то же время у каждого она вызывает свои воспоминания, ассоциации, размышления, надежды. Естественно, что по-разному она выражается и в искусстве.

Преданность советского кинематографа идеям мира и дружбы народов определяется самой его социальной природой. Советский кинематограф рожден революцией, он отражает ход революции, которая совершилась во имя счастья трудового народа, которая продолжается сейчас в соревновании социализма с капитализмом, в труде строителей коммунизма, освещенном ее высокими идеалами.

В современном советском кинематографе есть произведения, непосредственно посвященные темам борьбы за мир, событиям международной политики. Но пафосом борьбы за мир, идеями интернационализма и дружбы народов проникнуты и многие из тех фильмов, в сюжетах которых не участвуют дипломаты, по ходу которых не проводится государственных визитов и переговоров. Речь идет о фильмах, правдиво показывающих повседневную жизнь, труд, характеры, человеческие отношения советских тружеников. Мир и социализм давно уже побратались в жизни. Побратались они и на экране.

Мы – реалисты и хорошо понимаем, что разрядка международной напряженности не поведет автоматически к ослаблению и тем более к прекращению противоборства идей и концепций, выражающих различия социальных структур и разный подход к проблемам человека и общества. Однако современный опыт народов земли показывает, что идеологические и социальные различия не являются непреодолимым препятствием на пути мирного сотрудничества и соревнования. И тот же опыт с поучительной отчетливостью свидетельствует о том, что прочный мир не приходит сам по себе, не падает на землю, как манна небесная, при всеобщем братании и праздничном ликовании. У него есть враги, которые по разным социальным мотивам и с неодинаковой откровенностью, но с неубывающей настойчивостью продолжают выступать против политики мира и сотрудничества. И есть, в том числе и в искусстве, равнодушные «нейтралы», которые изобрета-

123

ют все новые софизмы, чтобы оправдать и даже по возможности приподнять, возвысить морально и философски свою пассивность, свое отстранение от социальных страстей нашего бурного и сложного времени.

В этой связи хочется напомнить об особой ответственности кинематографа, диктуемой его массовостью, силой его влияния. Кинематограф многое может сделать в борьбе за мир и человека; здесь особенно опасны обывательское равнодушие, беспринципность и особенно безнравственны любые противодействия делу мира и гуманизма.

Естественно, что в кинематографической среде сейчас новую актуальность приобретает горьковский вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Словесный ответ на этот вопрос недостаточен. Очень важно, чтобы кинематографисты отвечали на него не только как социально активные граждане, но и как социально активные художники – своим искусством».

Первым в начавшейся затем дискуссии выступил японский режиссер Акира Куросава: «Девиз Московского фестиваля я считаю замечательным, но для того, чтобы осуществить этот девиз, мы должны больше думать о природе. Человек – частица природы и он должен заботиться о том, чтобы гармонически сосуществовать с природой. Ведь то, что происходит сейчас с естественной средой, может стать причиной гибели человечества. В настоящее время, например, реки и моря Японии загрязнены до того, что уже нельзя есть рыбу, которую так любят японцы. Это очень страшно. Для того чтобы во всем мире не возникло такого страшного положения, мы должны бороться против хищнического отношения к природе. Я думаю, что это является одной из важнейших задач кинематографии, и считаю, что нужно делать как можно больше фильмов на эту тему».

Режиссер из ГДР Хорст Зееман привлек внимание участников дискуссии к тому немаловажному обстоятельству, что политика мирного сосуществования и ее сегодняшние успехи открывают новые возможности перед киноискусством для достижения большего взаимопонимания, для более глубокого художественного и социального осмысления действительности… Мы теперь можем вести еще более действенную борьбу против антигуманизма, против искусства лжи и грязи, против оглупления зрителя. Распространение грязных и

124

ложных идей равнозначно гибели искусства. Гуманистические ценности становятся все дороже. Уважение к миру, уважение к национальному фольклору, обычаям, своеобразию любого национального характера – это уважение, без которого невозможно достичь глубины художественного выражения и истинного понимания социальных, экономических, эстетических и моральных взаимоотношений в современном мире. Таким образом, роль нашего искусства необыкновенно возрастает. Возрастает и ответственность художника.

По ходу дискуссии выступили несколько кинематографистов из Чили и других стран «пылающего континента», стран, в которых с неравным успехом, но с постоянным напряжением идет борьба с империализмом. Они понимали, что участников дискуссии не может не интересовать вопрос: а как воспринимаются советские инициативы, все движение в сторону разрядки теми, кому приходится вести каждодневную борьбу с империализмом, используя оружие искусства и просто оружие, участвуя в забастовках и демонстрациях, подвергаясь преследованиям, подчас рискуя жизнью и теряя близких?

Отвечая на этот вопрос, чилийский режиссер Фернандо Бальмаседа заявил: «Мы видели фильм, посвященный визиту Л. И. Брежнева в США. Что мы, чилийские деятели кино, думаем об этом визите в условиях, когда мы каждый день на всех участках должны бороться против вмешательства американского империализма в дела нашей страны? Мы думаем, что этот визит отвечает тем принципам, которые в свое время дала ленинская политика мирного сосуществования. Эта политика дала, дает и будет давать успешные результаты в международной жизни, помогая преодолевать агрессивные замыслы империалистов. Доказательство этому – развитие Кубы».

Подчеркивая значение активного участия киноискусства в борьбе за мир, против всех и всяческих видов агрессии, глава кубинской кинематографии Альфредо Геварра особо подчеркнул свое полное согласие и солидарность с позицией советских кинематографистов, изложенной во вступительном слове.

«Я хотел бы коснуться здесь еще одного вида агрессии, а именно агрессии в сфере культуры, – продолжал Геварра. – Я имею в виду проникновение фальшивых форм, именующих себя культурой, которая на самом-

125

то деле является выражением мелкобуржуазной идеологии. Дело не только в том, что буржуазная идеология предлагает свой образ жизни в этой «культурной агрессии». Речь идет о позиции и политике, которые направлены на моральное разоружение народов… Я могу сформулировать свои выводы об этом следующим образом: потеря своеобразных культурных ценностей, мифологизация общества, которое представляет собой нашего главного врага – «культурного колонизатора», презрение к собственным культурным и национальным традициям… Именно поэтому революционное кино в наших странах должно быть направлено на достижение национальной независимости народов, которая должна привести к созданию собственного национального достоинства… И для этого искусство кино должно правдиво отражать подлинную историю наших народов и тем самым вновь открывать, вновь оценивать, давать новое направление потерянным ценностям, потерянным богатствам, которые были спрятаны от нас на протяжении веков».

Говоря о борьбе идей и направлений в сфере культуры, профессор Пармского университета киновед Марио Вердоне обратился к эволюциям прогрессивного кино Италии:

«Мы перешли от социально-критических, неореалистических фильмов послевоенного периода к фильмам, которые иногда были жестокими, но всегда человечными. Сейчас мы перешли к другому опыту, который мне кажется особенно интересным, – к фильмам историческим и дидактическим. Конечно, я имею в виду не костюмные фильмы, а фильмы, посвященные истории, реконструирующие некоторые социально-политические события нашей эпохи. Уже на прошлом Московском фестивале был показан такой фильм – «Сакко и Ванцетти» Монтальдо. Сейчас мы показали еще два фильма такого рода. Один менее удачен (речь идет о фильме «Убийство в Риме». – А. К.), потому что остается в плену старых концепций исторического фильма, остается связанным с системой звезд, рассматривает факты противоречиво, двусмысленно. Мне кажется фальшивым гуманизм таких противоречивых фильмов, которые устарели по своим принципам, фильмов, которые увлекаются показом немецкого офицера, якобы сомневающегося и ищущего истину. Второй фильм, наоборот, кажется мне более подлинным, более истинным. Путем

126

внутреннего исследования он стремится реконструировать факты, исследовать проблемы с точки зрения исторической истины… Я не хочу заниматься художественной критикой, но в «Убийстве Маттеоти» мы видим персонажей абсолютно подлинных».

Датский сценарист Хинд Таге остро говорил об использовании буржуазией оружия лжи – в искусстве и политике. Таге напомнил собравшимся о той борьбе против буржуазной лжи, которую ведут советские люди: выражая суть и природу советского общества, Л. И. Брежнев всегда говорит правду о всем том, что делается в мире, выступает глашатаем правды. «Это очень важно для нас, киноработников, потому что мы формируем мировоззрение людей: если мы будем уходить от правды, то не сможем достичь положительных результатов».

Проблемы правды и реальной, фактической направленности киноискусства стояли в центре выступления кинокритика Нины Хиббин (Англия):

«Мне хочется сказать о некоторых американских фильмах, которые демонстрируются в Англии. Я считаю, что «История любви» – это фильм, который дает ложные заверения обеспокоенной публике. Многие американские зрители и зрители в других странах обеспокоены капиталистической действительностью. «История любви» вызывает чувство успокоения, поднимает мелкие проблемы, дает ложное чувство уверенности. Поэтому с идеологической точки зрения фильм вреден.

У нас демонстрируется и другой американский фильм – «Крестный отец»… Это совершенно разные картины, но «Крестный отец» тоже дает ложную уверенность обеспокоенной публике. Люди озабочены тем, что живут в мире насилия. «Крестный отец» успокаивает: если вы убиваете во имя семейства, это оправдано, если убиваете во имя отца, это правильно, на войне во Вьетнаме вы убиваете ради своей родины… «Крестный отец» пытается успокоить зрителей, внушить им мысль о том, что все в порядке. Эти тенденции в западном кино кажутся мне самыми опасными».

Нина Хиббин полемизирует с теми критиками и кинематографистами, которые превращают понятия секс и насилие в некое критическое клише – используют их вполне отвлеченно, каждый раз объединяя, хотя они далеко не всегда могут быть объединены в своем реальном содержании и кинематографическом выраже-

127

нии. Надо, настаивает Нина Хиббин, оценивать произведения в зависимости от их фактического воздействия. Необходимо принимать во внимание отношение художника к своей стране, к своему народу, к своему времени, учитывать, служит ли художник своему народу, какие проповедует идеи, в какой мере данный фильм создан в угоду потребительским чувствам. Следовательно, названным фильмам нужно противопоставить чувство обеспокоенности. Если Стэнли Кубрик в «Заводном апельсине» говорит о насилии – посмотрим, насколько серьезно Кубрик подходит к проблеме, как пытается ее разрешить, в какой степени фильм является коммерческим и в какой степени в нем выражены противоречия мировоззрения художника и книги, на основе которой поставлен фильм. Не следует сразу же стремиться к широким и абстрактным обобщениям, необходимо конкретно рассматривать произведения. Нет нужды выносить оценки вроде: «этот фильм никуда не годится потому, что он о сексе, а этот хороший потому, что он о людях и отношениях между людьми».

Вопрос о возможностях и силе киноискусства в его реальном влиянии на общество стоял и в центре выступления итальянского писателя Джанни Родари: «Кино – это язык, с помощью которого человек может лучше познавать себя и свою эпоху. Кино может изменить и человека, и время, и самого себя. В этом смысле я считаю, что кино может сделать мир более гуманным… Мне следовало бы сейчас поговорить о детях, но думаю, что я этого не буду делать. Мы часто относимся к детям как к угнетенному меньшинству. Но они живут в нашем мире, в котором живем мы сами, они смотрят то же самое телевидение, которое смотрим мы, они переживают наши драмы, они переживают те же самые события, которые переживаем мы. Дети все понимают. Мы не должны обращаться с ними, как с пешками, которые ничего не понимают в серьезных вопросах».

Французский режиссер Паскаль Обье привлек внимание участников дискуссии к проблемам социального, классового понимания идей и лозунгов прогрессивного кино: «Здесь говорят о гуманизме, о прогрессивности, но эти понятия можно употреблять как угодно, и вкладываемый в них смысл может быть противоречивым. С того момента, как эти понятия становятся более ясными, кинематографисты, которые хотят творить в рамках гуманистического, прогрессивного кине-

128

матографа, оказываются непосредственно связанными с основными направлениями социализма. То есть чтобы вернуться к мысли Горького, которая здесь цитировалась, очень важно, чтобы кинематографисты уточнили реальность своей работы, показали, на чьей они стороне, кому служат и от имени кого говорят. В этом смысле можно сказать, что все фильмы – произведения политические. Нет фильмов, которые были бы выше или вне политики. Каждый фильм, каждое произведение несет в себе идеологию. Мы считаем кино формой языка – он используется людьми с целью изменить связи друг с другом, а подобные связи сами по себе идеологичны. Тот, кто утверждает, что не занимается политикой или находится вне политики, на самом деле присоединяется к господствующей идеологии и аппарату культурного угнетения буржуазного государства. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что нет средства и способа бежать от идеологии, избежать ее… Конечно, речь идет не о требовании, чтобы все фильмы говорили прямо и только о политике. Проблему сюжета следует оценивать с точки зрения конкретного анализа и конкретной ситуации в каждой стране…

Вопрос следует решать на уровне того воздействия, которое оказывают фильмы на социальную жизнь. Многие фильмы с политическим сюжетом на самом деле не ставят никаких вопросов, ни в чем не сомневаются. Например, такой фильм, как «Осадное положение» Коста Гавраса, хочет сказать, что хорошие – слева, плохие – справа. На самом же деле фильм сделан похожим на вестерн, а этого мало для политического кинематографа».

В продолжение своих размышлений о реальной роли кинематографа Паскаль Обье рассказал участникам дискуссии драматическую историю борьбы за чилийский экран при президенте Альенде (эту историю подтвердил и уточнил выступивший после Обье режиссер из Чили Антонио Отто). Суть ее такова. До прихода к власти демократического правительства Альенде примерно 80% показываемых в Чили фильмов были американскими. При демократическом правительстве была установлена квота, делившая прокат фильмов на три части: одна треть передавалась чилийской национальной компании, другая треть – независимым прокатчикам, остальное – американской «Моушн пикчерс корпорейшн». Американская компания не согласилась

129

только на третью часть и начала оказывать сильное давление. Она потребовала, чтобы ее прокат был освобожден от налогов и от ограничения цен на билеты. В Чили кино более популярно, чем в других странах. Цены на билеты там невелики. Эта традиция существовала и до победы Народного фронта. Повышение цен после того, как Альенде стал президентом, могло бы сыграть отрицательную роль. Требования «Моушн пикчерс корпорейшн» были отвергнуты. Тогда американская компания начала бойкот: скупала во всех странах право проката фильмов на весь Латиноамериканский континент и не показывала закупленные фильмы в Чили. При уже упомянутой популярности кино в Чили это грозило катастрофой. Представители чилийской кинематографии поехали во Францию и другие страны, чтобы объяснить коллегам создавшееся положение и найти способы и возможности пополнения кинорепертуара новыми фильмами. Кое-что в этом направлении было сделано, но до конца преодолеть американский бойкот так и не смогли – ведь «Моушн пикчерс корпорейшн» занимает весьма сильные позиции не только на Американском континенте.

Среди международных кинофестивалей (а их проводится ежегодно более четырехсот) Волгоградский фестиваль антифашистского фильма (14 – 20 мая 1975 года) занял совершенно особое место. Его уникальность и значение определяются временем проведения (30-ле-тие Победы), местом проведения (Волгоград) и темой (антифашистский фильм). Соединение этих трех факторов было по достоинству оценено кинематографистами разных стран и континентов. Мы пригласили на фестиваль шестьдесят иностранных гостей – приехало девяносто. Двадцать две страны, двадцать две кинематографии мира, были представлены на волгоградской земле в майские дни 1975 года. В фестивале приняли участие крупнейшие кинематографисты мира и деятели антифашистского движения. В Волгограде встретились Густа Фучикова – вдова Юлиса Фучика и Джоан Хара – вдова Виктора Хара; бывшая узница Освенцима, а ныне выдающийся кинорежиссер народной Польши Ванда Якубовская и директор музея в Освенциме Тадеуш Шиманьский, тоже бывший узник этого страшного лагеря; режиссеры из Италии Джузеппе Де Сан-

130

тис, Нанни Лой, Джулиано Монтальдо, из Польши Ежи Кавалерович и Анджей Вайда, из ГДР Конрад Вольф и Андре Торндайк, из Югославии Душан Вукотич, из Кубы Хосе Массип, из Англии Стэнли Форман, из Венгрии Золтан Фабри и Андраш Ковач, из ФРГ Райнер Хауф, из Болгарии Дучо Мундров; в Волгоград приехали кинематографисты Финляндии, Норвегии, Румынии, Чехословакии, приехали редакторы киножурналов, кинокритики, журналисты… Одним словом, это было редкое даже для больших традиционных фестивалей собрание мастеров киноискусства.

С непередаваемым волнением и необыкновенно серьезным вниманием наши гости осматривали памятные места Сталинградской битвы – мемориал Мамаева кургана, Дом Павлова, разрушенную мельницу, где происходили ожесточеннейшие бои, КП 62-й армии… С готовностью и удивительной сердечностью встречались со зрителями – таких встреч состоялось более семидесяти, участвовали в студенческом митинге солидарности с народами Чили и других стран, борющимися с фашизмом.

В середине фестиваля состоялась двухдневная дискуссия, посвященная антифашистской теме в кино. Она привлекла практически всех участников фестиваля, зарубежных и советских.

Дискуссия открылась моим вступительным словом: «На полях первой антифашистской битвы родился лозунг «Но пассаран!», вошедший во всемирный словарь нашего века. В годы его рождения фашистов удержать не удалось: помешала разобщенность народов, помешало классовое своекорыстие мюнхенцев и их единомышленников, пытавшихся использовать фашизм в борьбе с коммунизмом. И все же в конечном счете фашизм не прошел; его глобальное наступление было остановлено здесь, у Волги, на земле, ставшей с тех пор священной для миллионов людей всех континентов.

История трудной борьбы оставила всем нам много уроков. И вот один из них: для того чтобы фашизм не прошел через границы народов, надо, чтобы он не прошел через души людей.

В контексте истории полнее видится, глубже воспринимается значение Волгоградского кинофестиваля. Показываемые здесь фильмы – не музейные экспонаты, безмолвно демонстрирующие свое былое величие. Они остаются в строю как солдаты интернационального

131

антифашистского войска. Они продолжают действовать как оружие, которое пока еще нельзя зачехлять. Фильмы нашего фестиваля утверждают высокие чувства благодарности героям борьбы с фашизмом, обогащают современников памятью о потерях и жертвах, о той безмерно дорогой цене, которую пришлось платить за то, что фашизму все же дали на какое-то время подняться.

Мы вспоминаем о прошлом, чтобы думать о будущем. Уроки борьбы с фашизмом помогают развитию исторического мышления современника. В условиях противоборства двух мировых систем, современного расширения и усложнения идеологической борьбы эти уроки приобретают повышенную социальную, нравственную и психологическую ценность. Укорачивание памяти таит в себе немалые опасности. Сейчас особенно важно, чтобы люди всех поколений, думая о текущих делах, волнуясь практическими интересами дня, рассматривали свое сегодняшнее бытие в контексте и масштабах истории. Историческое мышление, противостоящее узколобому и плоскому прагматизму сиюминутных забот, делает каждого человека социально опытнее и мудрее.

Анализ фестивальной программы с особой отчетливостью подтверждает, что социальную действенность произведения определяют не только его тема, но и художнический подход к жизненному материалу, способ его кинематографической обработки, язык и стиль фильма, их соответствие духовному и эмоциональному складу современного зрителя. Социальная действенность произведения зависит прежде всего от того, с какой силой его автор использует оружие правды в борьбе против буржуазной лжи и обывательского безразличия, против «спячки разума» и атрофии социально активных чувств, против всех тех канонов, по которым буржуазная идеология, буржуазная «массовая культура» моделируют человека.

Фальсификаторы истории второй мировой войны чаще всего прибегают сейчас к такому методу фальсификации, как замалчивание решающего вклада советского народа в разгром фашизма. В ряде случаев искаженно изображаются взаимоотношения между Советским Союзом и теми странами, где в результате разгрома фашизма победил социализм: социалистический путь развития представляется как нечто неорганичное, навязанное этим странам, а героическая борьба их под-

132

польщиков, партизан и антифашистских воинских формирований очень принижается или вовсе перечеркивается.

Во многих буржуазных фильмах война изображается как катализатор обесчеловечивания человека. Такой подход к изображению войны обычно сопровождается затушевыванием ее антифашистского характера: война с фашизмом представляется просто как война – с кровью, грязью, с неотвратимостью взаимных ожесточений и убийств. Муки и подвиги солдат, партизан, подпольщиков не получают высоких социальных и нравственных обоснований, какие могло бы дать сознание справедливости, исторического значения вооруженной борьбы с фашизмом.

Изображение войны в качестве катализатора обесчеловечивания человека диктуется не только отношением к войне, но и отношением к человеку, буржуазно-декадентскими концепциями бытия, приписывающими человеку извечную греховность, неисправимую порочность, непреодолимую склонность к жестокости и насилию. По логике такого рода концепций война только ускоряет проявление в человеке скотины и зверя.

Было время, притом довольно продолжительное, когда буржуазные кинематографии к темам войны не обращались вовсе: считалось, что темы эти надоели, зритель больше не хочет смотреть фильмы про войну. Сейчас в ряде стран возникла новая волна фильмов о войне и Сопротивлении (во Франции ее зовут «ретро»), даже появилось некое подобие моды на эти фильмы.

В ее объяснении наблюдатели расходятся. Одни говорят о том, что в силу естественного закона цикличности пришел конец тому периоду, когда тема войны и Сопротивления считалась надоевшей. Другие утверждают, что выросло несколько поколений зрителей, которые не видели войну в натуре – они хотят увидеть ее хотя бы на экране. Третьи связывают появление волны «ретро» с общими процессами политизации зрителя, особенно молодежи, и политизации кинематографа. Так или иначе, волна появилась. Но она несет на экран много мути и грязи. Рядом с лентами, искаженно рисующими ход событий, то и дело появляются фильмы, которые уравнивают фашистов и антифашистов в похожести их человеческих качеств.

Весьма поучительна в этом смысле – и не только для Франции – недавняя статья Пьера Бийяра. Автор

133

напомйнает, что в годы войны петеновцы пели песню «Маршал, мы здесь!», участники антифашистского Сопротивления – «Песню партизан». Недавно вышла пластинка «Французы, вы пели», объединившая обе песни: «Закончена гражданская война между Францией «Маршал, мы здесь!» и Францией «Песни партизан», – пишет Бийяр. – Теперь можно записать обе эти песни на одну пластинку, потому что они демонстрируют два антагонистических, но дополняющих друг друга образа нации» ¹.

В самой возможности появления такой пластинки Бийяр видит некий знак, симптом, объясняющий нынешнее увлечение фильмами «ретро». Смысл этих фильмов – по Бийяру – состоит в разоблачении «мягкотелой Франции, лишенной идеалов и страсти, не оправившейся еще после того, как она стала сиротой, потеряв де Голля, так же как в свое время она плохо переносила одновременно двух отцов: одного в Лондоне, другого в Виши». Фильмы «ретро», утверждает Бийяр, современны своим критическим пафосом, тем, что в них осуждается «рабское пристрастие к материальным благам, господство нуворишей, отказ интересоваться конфликтами эпохи, страх перед ангажированностью».

Казалось бы, речь идет о саморазоблачении буржуазии. Но фактически на экране разоблачается не класс, а нация, самокритика буржуазии приобретает характер самобичевания нации. Буржуазия не только свои идеалы пробует выдать за общенациональные, общечеловеческие, свои пороки – тоже.

Мы знаем, что во Франции 1939 – 1945 годов были герои и трусы, самоотверженные патриоты и подлые коллаборационисты. Была «партия расстрелянных» – так звали партию французских коммунистов из-за того, что она была самой активной силой антифашистской борьбы, что по неизбежности вело к наибольшим потерям. И были «партии сытых» – пресмыкавшихся, спекулировавших, богатевших на несчастьях других. Но буржуазные фильмы «ретро» показывают нацию внесоциально. То их авторы начинают заниматься поисками человеческого в гестаповце, то под видом «демифологизации» истории принижают, дегероизируют

_______
1 Бийяр П. Оккупация: почему о ней все говорят. – «Лё Пуэн», № 77, 1974, 11 марта.

134

Сопротивление. Равнодушие, трусость, соглашательство распространяются на целый народ. А раз стыд делится поровну на всех, его не так уж много приходится на каждого; если все одним миром мазаны, все жалки в своей трусости, пресмыкательстве перед оккупантами, так трусу, вспоминающему свои грехопадения, не так уж стыдно – вселенская смазь становится формой всепрощения.

Вполне понятно, что в своих отвлечениях от реальностей войны, проводивших четкие границы между патриотами и предателями, героями и трусами, создатели нынешних «ретро»-фильмов осознанно или неосознанно основывают свои концепции войны на социальной близости разных форм буржуазного господства. Самые крайние экстремисты среди них рассуждают в стиле памятных всем нам высказываний трубадуров «холодной войны»: не с тем противником воевали. Они намекают, что социальные дистанции, политическое расстояние между де Голлем и Петеном меньше, чем между Торезом и де Голлем. Но иной раз даже и либеральные деятели, не склонные к таким реакционно-экстремистским рассуждениям, в своих теперешних выступлениях и произведениях склонны затушевывать социальную сущность борьбы с фашизмом, перечеркивая уроки истории.

Новое значение приобретают на этом фоне подлинно антифашистские фильмы прогрессивных кинематографистов, являющихся нашими однополчанами, нашими боевыми соратниками или союзниками в борьбе с фашизмом. Сила этих фильмов в правдивости изображения событий, в реалистичности художественного анализа их социальной сущности.

Большой вклад в разработку антифашистской темы вносят кинематографии социалистических стран. Что касается старейшей среди них – советской кинематографии, то она видит свое призвание прежде всего в том, чтобы воплотить в образах экрана великий подвиг народа, на историческую долю которого пришлась главная тяжесть борьбы с фашизмом, трудная, но и славная роль боевого авангарда антифашистских сил.

Антифашистский кинематограф ведет свой святой и правый бой на разных меридианах – от временно порабощенной родины Альенде и Корвалана до освободившейся Португалии, проходящей сейчас школу жизни на новых социальных основаниях, от пока еще

135

франкистской Испании до Индокитая, где рушатся коррумпированные режимы, чья близость фашистским диктатурам не может быть перечеркнута тем обстоятельством, что их многие годы поддерживал заокеанский капитал, всячески рекламирующий свою приверженность демократии.

В странах капитала антифашистский кинематограф ведет борьбу за души людей, еще не определивших, с кем идти, в каком сражаться стане, и укрепляет антифашистов в их верованиях и убеждениях, в стремлении еще активнее противодействовать влияниям фашизма. В странах победившего социализма антифашистские фильмы помогают революционному, интернационалистскому воспитанию и самовоспитанию трудящихся, учат бдительности, вдохновляют на труд во имя мира, во имя нашей полной победы во всемирно-историческом соревновании с капитализмом.

Борьба идей на всех континентах земли требует, чтобы антифашистски целеустремленное искусство было сильным и современным. А это означает, что среди проблем, которые нам предстоит обсудить на фестивальной дискуссии, одно из важных мест должна, очевидно, занять проблема движения самого искусства экрана в потоке движущейся жизни.

К 30-летию победы над фашизмом передовой кинематограф мира пришел с десятками, сотнями антифашистских фильмов, покоряющих зрителя силой своей мысли, правдой жизни, ставшей правдой высокого искусства. Опыт накоплен немалый. А вместе с ним увеличилась и опасность самоповторений, топтания на месте – ведь стоит только ослабить энергию поиска, как услужливая память немедленно подбросит примеры и образцы: тасуй, варьируй, копируй… Но всякий художник, достойный этого звания, понимает, что только на нехоженых дорогах рождается истинное искусство и только с высоты современного знания истории, современного развития передовой социальной и эстетической мысли можно по-современному увидеть и показать борьбу с фашизмом в прошлом и настоящем.

Тридцать лет народы Европы живут в условиях мира – срок небывалый для нашего сложного века, для нашего сложного континента, от которого многое зависит в жизни всего человечества. Процессы международной разрядки продолжаются. Мы знаем, что и в ходе этих процессов последыши фашизма, его ученики

136

и подражатели выступают как наиболее реакционная сила с идеями реванша, с замыслами новых агрессий и милитаристских авантюр. Борьба за мир, безопасность и сотрудничество народов, как это и раньше было, неизбежно соединяется с борьбой против фашизма и его влияний.

Мы проводим наш фестиваль, нашу дискуссию в Волгограде. Само место, где мы собрались, с особой силой направляет нашу мысль к воспоминаниям о прошлом ради будущего. Волгоград напоминает об ответственности живых перед памятью павших, которые сражались до последнего вздоха в твердой надежде, что земля наша навеки будет очищена от коричневой чумы фашизма. Фестиваль в Волгограде – это символ объединения и призыв к расширению единого фронта антифашистских сил мирового кинематографа. Ради такого объединения, ради новых успехов передового киноискусства мы и начинаем нашу дискуссию».

Слово предоставляется Эрвину Гешоннеку, который начал свою борьбу с фашизмом еще в годы, когда его родина находилась под властью Гитлера, когда даже самое малое проявление оппозиции гитлеризму обрекало человека на концлагерь, если не на смерть. В концлагерь попал и Гешоннек. А в конце войны его погрузили в числе семисот узников на пароход, чтобы вывезти в море и утопить – гибнущий гитлеризм пытался скрыть хотя бы часть своих преступлений. Из семисот в живых осталось двадцать. И среди них Эрвин Гешоннек – ныне выдающийся артист ГДР.

Свою речь он посвятил проблемам социальной действенности антифашистского фильма и особенно его влияния на молодежь. Он говорил о том, как нелегко бывает кинематографу дойти до мысли и чувства нынешнего молодого зрителя и как все же доходят такие фильмы, как советский «Освобождение» и немецкие «Совесть пробуждается», «Мне было 19», «Якоб-лжец».

Трудности влияния экрана на молодежь часто усугубляются плоским изображением героев – вне реальной обстановки, вне реальных сложностей их характеров. Эти герои недосягаемы для молодежи, изображены как полубоги, молодежи трудно выработать правильное к ним отношение. Молодому зрителю ближе фильмы, более реалистично изображающие героев, показывающие внутренние конфликты.

137

«Я хочу представить антифашистскую тему в несколько другом свете, чем это сделал Караганов, – заявил, начиная свою речь, итальянский режиссер Нанни Лой. – В каждой ситуации мы должны думать конкретными понятиями, стремиться приспособить каждую идею, каждую концепцию к конкретному историческому моменту и реальным условиям каждой страны. Я хочу расширить и дополнить сказанное Карагановым. Советский Союз победил фашизм тридцать лет назад, но что касается Италии, Португалии, Греции или драматических событий в Чили, то для этих стран борьба с фашизмом не закончилась тридцать лет назад, поскольку не покончено с самим фашизмом. И в нашей стране, так же как и во многих других странах мира, речь идет не только о страницах прошедшей истории, а о современных событиях, о хронике дня. К сожалению, это может относиться и к будущему, так как существует опасность возрождения фашизма в некоторых странах. Это особенно проявляется в области идеологии и культуры… Поэтому наша задача, задача прогрессивных кинематографистов, – не столько пропагандировать борьбу антифашистов 40-х годов, сколько вести ее в современных условиях».

Чилийский режиссер Патрисио Гусман посвятил свое выступление трудной борьбе, которую ведут его коллеги и соотечественники: «Нам удалось запечатлеть на пленке злодеяния фашистов Чили. Мы сделали это для того, чтобы наш народ никогда не забыл о преступлениях фашизма… Документальное кино – главное оружие чилийских кинематографистов. Естественно, у нас не было предварительного опыта, когда мы начали делать такое кино. Мы практически не знали, что такое чилийский фашизм. Мы учились опознавать фашизм по тем фильмам, которые получали из Советского Союза. Но их образы были тесно связаны с Великой Отечественной войной, и для нас они были не всегда понятными, мы не могли по ним представить чилийский фашизм… Сегодня у нас уже есть собственное представление о лице чилийского фашизма, и мы должны показать его в странах Латинской Америки, чтобы они знали, чтобы они научились распознавать фашизм во всех его проявлениях. В данный момент наш гражданский и художнический долг отснять то, что происходит сейчас, и, естественно, это послужит в дальнейшем для развития художественного кино».

138

Режиссер Андраш Ковач (Венгрия) задается вопросом: какие факторы позволили фашизму в течение двадцати пяти лет управлять Венгрией? Ответ на этот вопрос, касающийся прошлого, имеет прямое отношение к современности. Нам всем важно понять не только экономические, политические, социальные истоки фашизма, но и то, какие человеческие факторы, человеческие слабости использует фашизм в своих целях. «Я недавно, – продолжает Ковач, – был в Португалии и там читал речь одного епископа… Епископ пишет, что верующие должны следовать своему пастору даже в том случае, если пастор ошибается. Он писал: «Нет более великой чести, чем ошибаться вместе с церковью». Такая идеология, такая связь между людьми, казалось бы, не имеет политического характера. На самом же деле эта концепция помогает реакционным кругам добиваться своих антинародных целей… Я хотел бы подчеркнуть, что исследование механизма фашизма в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм» имеет большое значение, как и другие способы подхода к этой теме, будь то прямые политические фильмы или фильмы, которые описывают события войны. До тех пор пока мы не наладим человеческие, экономические и общественные контакты между людьми, до тех пор будет существовать опасность возведения фашизма в ранг мифа».

Югославский режиссер Душан Вукотич особо выделяет проблему действенности антифашистских фильмов. «Иногда, – говорит он, – можно слышать замечания кинозрителей – а не хватит ли военных фильмов, оглушительной стрельбы с экрана? Такие замечания вызывают те фильмы, которые сводятся к пиротехническим эффектам, хорошо организованным массовкам и внушительным движениям военной техники. В подобных фильмах человек отодвигается на второй план, такие фильмы неубедительны и пользуются ограниченным словарем бумажных фраз. Кинозритель, особенно молодой, критерии которого сейчас достаточно высоки, не принимает эти фильмы. Недоверие к личности на экране делает и самую тему неубедительной. Для открытой и откровенной критики таких фильмов у нас не всегда хватает слуха, и мы не готовы ее принять, потому что непосредственно или косвенно мы эмоционально связаны с временем, о котором рассказывает экран. Авторы таких фильмов часто защищают-

139

ся, отождествляя свои творения и исторические события и утверждая, что критика фильма или, как говорится, «нападение» на фильм есть нападение на исторические факты.

Объективную критику специалистов, которая ведется с прогрессивных позиций, мы должны принять как интегральную часть кинотворчества. Успешно и вдохновенно осуществленных антифашистских фильмов никогда не может быть слишком много. Много может быть только слабых картин. Большинство антифашистских фильмов повествует о битвах, и очень мало создается картин, разоблачающих облик и методы современного фашизма».

В заключение Душан Вукотич напоминает, что теперешние фашистские фильмы почти никогда прямо не пропагандируют фашизм, они насаждают его путем отвлечения внимания от основных проблем песнопением и хвалебными гимнами силе как единственно эффективному средству достижения успеха в современной жизни. Облик и методы современного фашизма различны и многочисленны. Это должно стать темой современного антифашистского фильма. Для него недостаточно просто отрицать фашизм в традиционной кинематографической форме. Только истина, соединенная с художественной достоверностью, обладает ударной, сокрушающей силой разоблачения.

«Никогда ранее, – говорит кубинский режиссер Хосе Массип, – антифашизм не был так силен, а фашизм так слаб, как теперь. И если это так, то только благодаря тому, что существовал Сталинград, в котором мы имеем честь и счастье находиться сегодня. Если бы не было победы под Сталинградом, как далеки были бы мы сегодня от неизбежного триумфа социализма, от неизбежного поражения империализма. Разве могли бы в этом случае произойти события, имевшие место в Дьен Бьен Фу и на Плайя-Хирон. Благодаря Сталинграду и другим победам социализма над империализмом мы полны уверенности, что тень Пиночета над Чили не будет подобна 40-летней тени Салазара над Португалией…

После победы над фашизмом во второй мировой войне антифашистское кино, в первую очередь советское, сыграло исключительно важную роль в идеологической борьбе последнего тридцатилетия. С помощью лжи и молчания империализм пытался принизить или

140

даже свести на нет тот факт, что свержение фашизма было прежде всего победой социализма, победой советского народа, победой советской Коммунистической партии. За прошедшие тридцать лет советское киноискусство приложило множество усилий к тому, чтобы историческая правда о поражении фашизма, являющаяся революционной в самой своей сути, стала известна не только в Советском Союзе, но и во всем мире».

Вспоминая о многолетней и трудной борьбе вьетнамского народа за освобождение, глава делегации Чуй Тан сказал: «Для того чтобы бороться против могущественной современной державы, мы опирались не только на оружие, мы опирались на духовные и политические силы своего народа. Во время суровых дней войны мы получали такие фильмы, как «Молодая гвардия», «Освобождение», «Битва за Берлин», «Щит и меч», «Чужого горя не бывает», сделанные в Советском Союзе. Все эти фильмы дороги нам, потому что они пробуждали ненависть к врагам и придавали новые силы. Такие прекрасные чувства, как любовь к родине и народу, к семье, к товарищам, были заложены в этих фильмах».

Когда слово было предоставлено режиссеру из ФРГ Райнеру Хауфу, вместе с ним на трибуну вышел и Конрад Вольф – сын немецкого антифашиста, известного писателя Фридриха Вольфа, в годы войны – лейтенант Советской Армии, принимавший практическое участие в освобождении своей немецкой родины от фашизма, ныне – выдающийся кинорежиссер, президент Академии искусств ГДР. На трибуну он вышел в роли переводчика. Этот «дуэт» стал красноречивым свидетельством солидарности антифашистов ГДР и ФРГ.

Райнер Хауф начал свою речь рассказом о детстве, о родителях, о школе, о сложностях жизни и мироощущения, которые порождены биографией немца: «Мой отец не был фашистом, но в то же время не был и активным противником фашизма. Я уважал своего отца как отца, но, с другой стороны, не мог принять и понять, почему же он не был противником фашизма. С этим внутренним противоречием приходится жить многим людям моего поколения… Я воспринимаю и ощущаю Волгоград как своеобразный внутренний призыв, призыв к тому, чтобы глубже разобраться и яснее понять прошлое. Он помогает мне понять суть фашизма, понять еще и другое, очень важное – суть людской

141

солидарности. В этой солидарности мы нуждаемся, когда работаем в условиях западных капиталистических стран. Мы нуждаемся в этой солидарности особенно у нас в ФРГ, ибо современные формы и проявления фашизма чрезвычайно утонченны. И поэтому нам часто бывает очень трудно делать разоблачающие его фильмы, которые явились бы действенным, эффективным оружием борьбы против современного фашизма».

Объясняя свои трудности, Хауф сообщает о том, что история борьбы с фашизмом во время второй мировой войны вычеркнута из официальных учебников в школах ФРГ, из исторических исследований. Как в этих условиях найти действенные формы кинорассказа, если у зрителей нет необходимых знаний о времени, которое изображается, если зрители не имеют представления об исторических событиях, о Сопротивлении, об антифашистской борьбе? Райнер Хауф рассматривает свой фильм «Бикфордов шнур» как попытку сделать прошлое живым достоянием настоящего, сделать его доступным и для тех, кого не учат по-настоящему знать историю.

По мнению режиссера Джузеппе Де Сантиса (Италия), для нас всех недостаточно рассматривать победу над фашизмом только как случившийся факт: это повело бы к тому, что мы стали бы заниматься больше фашизмом вчерашнего дня, чем сегодняшним фашизмом. Показанный на фестивале документальный фильм чилийских товарищей особенно убедительно свидетельствует о том, что борьба продолжается. Фильм ценен не только темой, выражением гражданского долга, но и с художественной точки зрения: классовый подход к жизненному материалу чувствуется в самой структуре произведения, в его построении.

Румынский режиссер Ион Попеску-Гопо и итальянский режиссер и кинокритик Дарио Натоли высказали пожелание, чтобы проведение фестивалей антифашистского фильма стало традицией. Такие фестивали, подчеркнул Натоли, позволят чаще делиться опытом, еще глубже проанализировать современный фашизм. Это будет большим вкладом в разработку тем свободы, мира и человеческого достоинства.

Писатель Петр Караангов (Болгария) посвятил значительную часть своего выступления эволюциям кинематографа в разработке антифашистской темы. В первых антифашистских фильмах Болгарии, говорит он,

142

преобладали дидактический дух, мотивы романтические, преклонение перед подвигом. Сейчас война показывается не только как подвиг, но и как трагедия, бедствие, драма, в ней отражается вся сложность поведения человека и преемственность между действиями и нравственными проблемами героев прошлого и нравственными проблемами нынешнего поколения.

Богуслав Лямбах, оператор из Польши, как и многие другие ораторы, говорил о проблемах молодежи, о молодежной аудитории антифашистского фильма. Современная молодежь, подчеркнул он, ссылаясь на свой педагогический опыт, умна и впечатлительна. И если она не принимает тот или иной фильм, это беда для кинематографиста. Надо иметь в виду, что пустые залы при показе антифашистских фильмов работают против нас. Не помогут решению проблемы восприятия молодежью антифашистского искусства и приключенческие ленты, в которых все убиты, кроме героев, а участие в войне представляется как путь к карьере, – такие фильмы подсознательно действуют заодно с фашизмом. Нам нужны истинно художественные, идеологически наполненные фильмы, способные покорить, эмоционально захватить молодого зрителя.

Директор Научно-исследовательского института теории и истории кино Госкино СССР Владимир Баскаков свое выступление посвятил проблемам и заботам советских кинематографистов. Нам за рубежом, говорил он, часто задают вопрос: почему вы делаете так много фильмов о войне? При этом не учитывается или недостаточно учитывается, какое место Отечественная война занимает не только в истории страны и мира, в жизни нашего народа, но и в душе каждого из нас. Тема Отечественной войны в советском кино органически связана с традициями, социальной природой, идейно-эстетической направленностью нашего кинематографа.

Рассказывая о работе советских кинематографистов над этой темой, Баскаков особо выделяет фильм, которым открылся Волгоградский кинофестиваль, – «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука: «Простые люди, вчерашние рабочие и крестьяне со своим духовным миром встали наперекор гитлеровской военной машине. Они не приукрашены, не поставлены на котурны. Но они укрупнены, эти обыкновенные люди, в минуты наивысшего напряжения, в минуты боя, великого противоборства с фашизмом. Я думаю, что этот

143

фильм поможет тем, кто не участвовал в войне, лучше понять людей, которые здесь, в приволжских степях, повернули колесо истории, создали коренной перелом в ходе второй мировой войны, услышать их голос, их живое дыхание, их шутку и смех, почувствовать, как эти люди в пропыленных гимнастерках, с простыми лицами, понимая свое место и свою роль на земле, совершали подвиг».

Антифашистская тема для советских кинематографистов, продолжает Владимир Баскаков, это не только тема минувшей войны. Он напоминает о роммовском «Обыкновенном фашизме», о фильмах Романа Кармена, посвященных Латинской Америке, о документальных лентах о Вьетнаме – тематический диапазон советского антифашистского фильма достаточно широк.

В своем выступлении венгерский режиссер Золтан Фабри обратился к фактам засорения экрана буржуазных стран фильмами, которые культивируют жестокость, насилие, сексуальную распущенность. Распространение дурных нравов и привычек ослабляет внутреннее противодействие человека фашистским влияниям. Нельзя, подчеркивает Фабри, трактовать фашизм в узком смысле этого слова. Фашизм имеет разные формы выражения. Наша задача – расширить антифашистскую борьбу и восставать против любых проявлений фашизма, который превращает человека в подчиненное существо, унижает и растаптывает человеческое достоинство, порождает обстановку страха, ужаса. Мы обязаны неустанно анализировать взаимосвязь прошлого и настоящего, и поэтому мы должны мыслить так, чтобы силой своей убежденности заставить мыслить других.

Вслед за Золтаном Фабри выступает Аделаида Вин (США), редактор газеты «Дейли уорлд» по отделу культуры: «Я приехала из страны, некоторые представители правящего класса которой хотели бы быть последователями Гитлера. Этот фестиваль является символом международного характера продолжающейся борьбы против фашизма. Он также напоминает о незаменимом вкладе в эту борьбу художников разных стран. Я полностью поддерживаю выступление моего коллеги из Венгрии. Ваши фильмы тем более необходимы нам в Америке, что тенденция всячески ограничить показ фильмов из социалистических стран достаточно сильна. Наша задача не только разоблачить лицо

144

фашизма, но и показать пути борьбы с ним. Кроме расизма, насилия и порнографии, о чем уже шла речь в дискуссии, в американском кино появилась новая тема, а именно тема безысходности. Например, в фильмах «Ад в поднебесье» и «Гибель Посейдона» несчастье обрушивается как судьба, а жертва беззащитна. Фильмы, подобные этим, порождают атмосферу, в которой люди будут рассматривать войну как естественное и неизбежное зло и считать, что антифашисты не в силах ее предотвратить. Нам не удалось достаточно быстро объединить свои усилия, чтобы предотвратить вторую мировую войну. Я верю в то, что теперь мы в состоянии вести борьбу против войны в международном масштабе и не допустить третью мировую войну».

На дискуссии выступили также режиссер Доржпалам (МНР), директор словацкой кинематографии Ян Подградский (ЧССР), директор музея в Освенциме Тадеуш Шиманьский, участник Сталинградской битвы профессор Александр Поляков и рабочий волгоградского завода «Красный Октябрь», депутат Верховного Совета СССР Александр Поздняков.

На IX Московском Международном кинофестивале (июль 1975 года), как и на VIII, дискуссия шла под девизом фестиваля. Но вполне понятно, что она не повторяла предыдущего: время диктовало свой ход кинематографической мысли.

На дискуссии подчеркивалось, что в наши дни с новой остротой встает вопрос о месте кино в жизни человека и человечества. Существует известное ленинское определение кино как важнейшего из всех искусств. Это определение не раз оспаривалось теми нашими зарубежными коллегами, которые полагают, что оно устарело: глубоко содержательное для времени своего рождения, оно потеряло значительную часть содержания в наши дни, когда телевидение превзошло кинематограф и по массовости аудитории и по времени, какое современный человек отдает телевизору.

Самоочевидно, что такого рода выводы не выдерживают проверки практикой. Начать с того, что телевидение – явление сложное, многослойное, многоэтажное, к одной формуле «искусство» его никак не сведешь. Ведь по телевидению в великом множестве и разнообразии передаются программы, которые даже и

145

не претендуют на то, чтобы приблизиться к эстетическим структурам искусства. И бывают программы, передачи, показы, организованные как раз по законам искусства. Но тогда они близки кинематографу – по самой природе своей, близки при всех возможных вариациях и специфических особенностях.

Обращаясь к проблемам взаимоотношений кино и телевидения, нельзя забывать и о том немаловажном обстоятельстве, что телевидение часто, может быть, даже слишком часто предоставляет свой экран собственно кинематографическим фильмам, бесконечно увеличивая их зрительскую аудиторию. В годы массового распространения телевидения посещаемость кинотеатров во многих странах снизилась, а общее число зрителей фильмов небывало выросло.

Современное значение и важность кино как искусства не поддаются простым статистическим измерениям. Всякому понятно, что успех хорошего фильма это не только кассовый успех, но и успех культуры. Для нас небезразлично, сколько зрителей привлек фильм в кинотеатры, а сколько приковал к малому экрану телевизора. Однако мы особенно заинтересованы в конечном результате встречи зрителя с фильмом – какой урожай мыслей и чувств собрал фильм, что оставил в душе человека.

Известно, что в восприятии фильма, точно так же как и в его создании, участвует биография человека и общества. Важность киноискусства приобретает сейчас новые параметры и в этом своем измерении.

В дни, когда В. И. Ленин сформулировал свое определение, кинематограф выполнял действенную просветительскую роль, обращаясь к миллионам тружеников революционной России, которые были неграмотны или полуграмотны. Надо ли специально доказывать, что человеку, не имеющему образования, не закрыт путь к эстетическому переживанию. Но бесспорно и другое: по мере социального, нравственного и культурного развития зрителя усложняется восприятие фильма. При своем создании фильм синтезирует эстетические возможности других искусств. И он выявляет свою синтетическую природу в духовном и эмоциональном диалоге со зрителем: восприятие фильма обогащается соседством кинематографа с широко читаемой литературой, с музыкой, живописью. Оно обогащается историческим опытом современного человека. Этот опыт дает

146

новые импульсы ассоциативному мышлению и эстетическому переживанию.

Только на пересечении динамики развития зрительской аудитории, социологии и психологии восприятия фильма, перемен в самом искусстве экрана можно по-настоящему понять современное значение кинематографа, его реальную силу и влияние.

Мне представлялось существенно важным напомнить участникам дискуссии о том, что в среде кинематографистов буржуазных стран еще десять лет назад было модно говорить о независимости искусства. С годами о независимости стали говорить меньше – в моду вошло понятие ангажированности. На этих переменах словаря отразилась просвещающая роль практики. Сказалось влияние процессов политизации значительной части кинематографа и вызвавших ее социальных явлений. Так или иначе, за последнее время повсеместно выросло число художников, которые сближаются с нами в понимании того, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя.

Но вслед за признанием очевидности этого закона неизбежно возникают вопросы: а каков реальный результат зависимости искусства от общества? Какие общественные силы помогают ему быть свободным, глубоким и вдохновенным в воплощении правды жизни, гуманистических идей активного человеколюбия, а какие мешают?

На экранах VII и VIII фестивалей мы с душевной радостью встречали фильмы, наполненные политическими и социальными страстями времени, в которых происходило открывание не только новых форм, но и новых тем. Обращение к острополитическим, социальным проблемам современности помогло тогда многим мастерам избежать опасностей самоповторов в психологической анатомии одиночества. Обращение к политическим, социальным темам расширило диапазон размышлений, социальных и нравственных поисков современного кинематографа.

В годы, отделяющие IX Московский фестиваль от VIII, так называемый политический кинематограф заметно пошел на убыль. Сказалось ослабление молодежного движения в тех формах, в каких оно бурлило на рубеже 60-х и 70-х годов. Сказалось давление идеологических и экономических институтов буржуазии: практика мирового экрана показывает, что политиче-

147

ский фильм левого направления не только подавляется, но и распродается – приспосабливается к моделям рыночного кино. Отрицательное влияние на политический, социальный фильм нередко оказывают и кинематографисты левоэкстремистского толка, чья мелкобуржуазная революционность подвержена всяческим колебаниям, истерическим метаньям из одной крайности в другую.

Так или иначе, за последнее время выросло число фильмов, которые только внешне напоминают о политическом кино, а по сути своей и структуре являются частью буржуазной «массовой культуры»: более чем скромно намекая на критику и протест, вполне старательно распространяют санкционированные понятия о жизни. Одновременно продолжается, не ослабевая, использование тематических и стилевых стереотипов политического кино для прямой пропаганды реакционной идеологии антикоммунизма.

Панорама мирового кино показывает, что при теперешнем спаде политического, социального кино левого направления (пусть не абсолютном, частичном, временном) в нем отчетливее, чем раньше, обозначились две опасные для него крайности. Среди наших зарубежных коллег нередко встречаются режиссеры, сценаристы, теоретики, которые утверждают, что революционный пафос политического фильма необходимо распространить и на сферу языка: самой формой фильм должен провоцировать, эпатировать, возбуждать, в противном случае кинематографист может легко оказаться пленником буржуазного «коммерческого кино», эксплуатирующим его привычные клише. Под влиянием такого рода соображений на экранах мира то и дело появляются фильмы-кентавры: прогрессивные, демократичные и даже революционные в своих исходных идеях и антидемократичные, элитарные в стилевых и языковых решениях; призванные – по замыслу и цели – революционизировать массы, они до масс не доходят. С другой стороны, некоторые кинематографисты, обращаясь к политике, забывают об исследовании человеческого характера, о поисках в области языка и стиля, решают свои идеологические задачи лобово и элементарно. Обе эти крайности имеют свои аналоги и в социалистических кинематографиях.

Выступавшая по ходу дискуссии молодая советская актриса, а теперь и режиссер Наталья Бондарчук за-

148

явила, что она хорошо понимает опасения тех мастеров, которые говорят и пишут о замедлениях в движении искусства: кинематограф как бы «застывает» в своих теперешних формах, ищет новые возможности для воплощения идей, но не находит их. А между тем для нормального своего развития он должен постоянно обновлять свою форму и содержание, нужно, чтобы на экране появлялось что-то новое, волнующее, как взволновали нас в свое время искусство итальянского неореализма или поэтический кинематограф Довженко. В этой связи особую тревогу вызывают картины, которые сняты вполне профессионально, но не отходят от стандартов ремесла. Художник и не мастер – это плохо, но мастер и не художник – еще хуже.

На дискуссии подчеркивалось, что при анализе потока фильмов, выходящих на мировой экран, очевидным становится, что сейчас в киноискусстве нет таких тематических и стилевых движений, которые увлекали бы одновременно многих мастеров, как это было, скажем, десять-пятнадцать лет назад. И нет таких перемен, которые заставляли бы говорить о новых преобразованиях экрана. В обозримом будущем не предвидится крутых поворотов и резких скачков. Однако развитие будет продолжаться, искусство остановиться не может, даже в тех случаях, когда синтез ранее найденного становится преобладающей особенностью творческого поиска.

В этом своем развитии прогрессивный кинематограф наших дней получает новые опоры в росте антиимпериалистических движений – будь то недавняя победа народов Индокитая или новый успех итальянских коммунистов на выборах, повышение стачечной активности рабочих многих стран Европы или активизация освободительной борьбы трудящихся Латинской Америки… Многогранное влияние на искусство оказывают? Советский Союз и другие социалистические страны, их успехи в строительстве социализма и коммунизма, их настойчивая борьба за международную разрядку, за сотрудничество и дружбу народов в условиях мира.

Наиболее стойкие в демократических и революционных убеждениях прогрессивные кинематографисты капиталистических стран и в современных, весьма сложных для кинематографа условиях продолжают настойчивую и трудную борьбу за социально глубокое и целеустремленное искусство. Появляются все новые

149

фильмы о жизни и борьбе трудящихся, о людях, которые понимают, что истинный гуманизм предполагает не только гуманность и доброту, но и активные действия во имя свободы народа, во имя достоинства и счастья трудового человека.

Гуманизм, говорил, выступая на дискуссии, индийский режиссер Мринал Сен, – это не абстрактное понятие, это настойчивая и трудная борьба. Гуманизм, подчеркивал американский киновед и критик Альберт Джонсон, – это сама жизнь кино: вера в человека соединяется в нем с борьбой за правдивость искусства. В США существует искусство, которое навязывает зрителю идею разоружения человека. Есть художники, которые декларируют свою «независимость», на самом деле следуют вполне традиционной для Голливуда тенденции – уходят от позитивного показа человека, уводят кинематограф в область негуманистических чувств.

На дискуссии активно поддерживались такие истинно гуманистические фильмы, как «Дерсу Узала» Акиры Куросавы, «Мы так любили друг друга» Этторе Скола. Особо отмечались боевые выступления кинопублицистов экрана – такие, как «Брешия-1974» (гневный итальянский фильм о недавнем расстреле рабочих фашистами) или «1000 дней борьбы» (японский фильм о защите кинематографистами одной из студий Токио своего права работать в искусстве, ставшем делом их жизни).

Выступавшие на дискуссии представители развивающихся стран с особой настойчивостью подчеркивали значение тех фильмов, создаваемых их молодыми кинематографиями, в которых художественное познание современности соединяется с активным вторжением в жизнь. Иной раз западные критики пишут о дидактичности таких фильмов. При этом совсем не учитывается или просто недооценивается то обстоятельство, что их воспитательный пафос не равнозначен натужным нравоучениям, это выражение социальной активности молодого кинематографа, хорошо чувствующего особенности своей аудитории.

В выступлениях деятелей советской и других социалистических кинематографий подчеркивалось, что в последние годы в этих кинематографиях заметно активизировалась работа над современной темой, над образом современника. На экране ставятся острые вопросы развития социалистического общества, экономического

150

и научного соревнования социализма с капитализмом, ставшего важнейшей формой классовой борьбы в современном мире; внимательно и заинтересованно исследуются в их диалектической взаимосвязанности процессы духовного и нравственного развития личности при социализме, формирование новых человеческих взаимоотношений в коллективе, объединенном общим делом строительства.

В ходе дискуссии и при ее завершении советские кинематографисты говорили, как высоко мы ценим фестивальные и всякие иные возможности встречаться с коллегами из зарубежных стран. Мы выступаем за расширение взаимных контактов, обмен культурными ценностями, опытом, идеями. Девиз Московского фестиваля для нас не просто фестивальный лозунг на две недели, это краткое, но весьма емкое выражение идейных и творческих устремлений советских кинематографистов.

151

к содержанию всей книги