Караганов А. В спорах о кинематографе. На дискуссиях с японскими кинематографистами (материалы)

НА ДИСКУССИЯХ С ЯПОНСКИМИ КИНЕМАТОГРАФИСТАМИ

В 1965 году установились творческие связи между Союзом кинематографистов СССР и Гильдией сценаристов Японии. В последующие годы связи кинематографистов наших стран получили новое развитие благодаря усилиям Конгресса по возрождению японского кино – общественной организации, объединяющей многих прогрессивных деятелей кино.

По договоренности с руководителями Гильдии и Конгресса нам удалось организовать три творческие встречи кинематографистов наших стран (в их подготовке и проведении участвовали и другие японские киноорганизации). Первая из них состоялась в мае 1968 года в Москве.

Как и следовало ожидать, среди советских фильмов, показанных участникам симпозиума, наибольший интерес и весьма острые споры, критические замечания, подчас неожиданные для нас, вызвал «Твой современник».

Дискуссию о нем начал японский режиссер Нагиса Осима: «В фильме «Твой современник» ярко проявилась критика противоречий современного советского общества. Но надо отметить, что в заключительной части фильма ощутим дух пораженчества. Может быть, это сказано слишком сильно, но мое ощущение основано на следующем: в конце картины возникает вопрос – снимут героя с работы или нет? Решить его предоставлено самому зрителю. Естественно, зритель надеется, что героя с работы не снимут, что он не пострадает. В то же самое время остается тревога, что он может все же «погореть». Зритель не может избавиться от мысли, что судьба героя решается где-то наверху». В этой связи Осима поставил вопрос: какие же перемены произошли в советском обществе после XX съезда партии? Чтобы фильм не вызывал такого рода вопросов, нужно было завершить его максимально ясной развязкой, сделать четкие выводы. Так рас-

257

суждал Осима, пренебрегая существенными особенностями фильма, его внутренней драматургии.

Первым Осиме отвечал сценарист и режиссер Даниил Храбровицкий: «Для меня в истории Губанова не стоял так остро вопрос, снимут его или он останется на своей должности. Моральная и этическая проблема, которая рассматривается в фильме, по-моему, заключается в другом – в борьбе человека с самим собой. Губанов сам открыл ошибку, в которой виноват… И то, что он вскрыл собственную свою ошибку, поставило множество проблем перед всеми, кто имел отношение к этому строительству. Некоторым хотелось, чтобы он не вскрывал совершенной ошибки – так было спокойнее и удобнее жить. И в том, что вопреки всему, во имя правды, во имя высших интересов Губанов пренебрегает собственным будущим, я, в противоположность Осиме, вижу именно те изменения, которые произошли в нашем сознании со времен культа личности. Поэтому вопрос о том, останется ли он на работе или будет работать в другом месте, для меня не принципиален. Губанов совершил самое главное – он одержал победу над самим собой».

В дискуссию включается Синобу Хасимото, известный японский сценарист, автор сценариев ряда знаменитых фильмов Куросавы. «Соотношение между огромной организацией, государством, и отдельным человеком, – замечает он, – дело весьма и весьма сложное и тонкое. Все зависит, конечно, от того, как понимать рассматриваемый фильм. Здесь было сказано, что самое главное и серьезное состоит в том, что Губанов смело показал свои собственные ошибки. Мне кажется, дело не только в этом. В фильме отражена и другая проблема: человек, занимающий определенное положение в обществе, может оказывать влияние, в какой-то мере воздействовать на функционирование государства».

В наших последующих выступлениях по фильму «Твой современник» была поддержана и уточнена эта мысль Хасимото. Было подчеркнуто, что Губанов, нашедший в себе достаточно мужества для самокритики, воплощает, в какой-то мере олицетворяет плодотворные перемены в советском обществе, связанные с деятельностью партии по восстановлению и развитию ленинских норм жизни. Партия утверждает научный подход к действительности, дух анализа, реалистическую трезвость социального мышления. В этом контексте само

258

появление такого фильма, как «Твой современник», явилось симптомом происходящих перемен.

Губанов выступает в фильме как прямой наследник своего отца, героя фильма «Коммунист». Ему не надо идти по жизни «под револьверный лай», но и его борьба нелегка – она требует и самоотверженности, и мужества, и упорства, Губанову-младшему приходится решать сложнейшие проблемы научно-технической революции в условиях социализма. Коммунистическая идейность, принципиальность, жизненный опыт помогают ему быть смелым и современным в поисках оптимальных решений. Он подходит к практическим делам, какими занят, как революционер и хозяйственник, инженер и государственный человек: свои решения, свою работу меряет высокими критериями экономического и научного соревнования социализма с капитализмом.

Из японских фильмов наиболее острые и сложные дискуссии вызвал «Самый длинный день Японии» (автор сценария Синобу Хасимото, режиссер Кихати Окамото), почти документально прослеживающий – час за часом – события того сентябрьского дня 1945 года, когда по радио была передана речь императора о капитуляции Японии.

Картина, отметил начавший дискуссию Сергей Герасимов, показывает не только трагедию личностей, но и отражает сложнейший момент в истории всего народа. Сейчас, по прошествии почти четверти века после окончания второй мировой войны, мы не можем оторвать эту работу от сложного контекста современных исторических процессов, в ходе которых Японии предстоит выбрать свой путь. И мы, поборники мира, видим в этой работе еще одну очень важную черту – попытку осмыслить ход истории уже не в плане соблюдения традиций корпоративной самурайской чести: фильм обращается к прошлому для того, чтобы понять суровый, жестокий исторический урок, доказавший, что войны, уничтожая нравственность, уничтожая людей, ставят вопрос о дальнейших возможностях военного решения тех или иных возникающих в мире конфликтов.

По мнению Александра Новогрудского, фильму «Самый длинный день Японии» не хватает одного очень важного аспекта. В нем даже не упомянута первопричина происшедшей трагедии – вступление Японии в войну на стороне гитлеровской Германии. Известно, что это была акция влиятельных милитаристских кругов.

259

Война не была вызвана, как мы понимаем, исторической необходимостью. В итоге – милитаристская акция привела к военной катастрофе. Без такого объяснения причин катастрофы картина исторических событий оказывается по меньшей мере неполной и неточной.

Принявший участие в дискуссии Синобу Хасимото уточнил свой замысел, тему фильма, поставив показанные в нем события в более широкий исторический контекст: «Главная причина вступления Японии во вторую мировую войну заключалась, как здесь было уже сказано, в том, что Япония стояла на стороне гитлеровской Германии. Следует, однако, подчеркнуть, что предысторией этой войны было тысячелетнее хозяйничанье в Японии самурайских каст. Они владели мечом не только для того, чтобы защищаться, но и для того, чтобы убивать невинных людей. Поэтому-то, я считаю, и выявились духовная близость и родство между самураями и гитлеровцами. Мне хотелось создать фильм, в котором я мог бы показать, что самым длинным днем в военной истории Японии была завершена также история самурайства».

Новые моменты внес в дискуссию Семен Фрейлих: «По существу, здесь две развязки: одна – сцена харакири, другая – сообщение о количестве погибших в войне людей. Вторая должна была быть сильнее, ибо меня в первую очередь интересует вовсе не дворцовый переворот. Меня интересует то, что Пушкин в «Борисе Годунове» определил словами: «Народ безмолвствует». В фильме народ тоже безмолвствует. Трагедия состоит в том, что безмолвствуют могилы. И массовые сцены – это миллионы могил. Но они показаны бегло, чисто информационно, в то время как гибель военного министра эмоционально потрясающа».

Эту мысль продолжил Юрий Ханютин: «Сфера картины, как мне кажется, искусственно сужена. Миллионы искалеченных и убитых людей, разрушенные города остались информационной справкой, а трагедия военного министра Анаки оказалась именно той трагедией, которая разворачивается на наших глазах, которая нас волнует и заставляет как бы невольно ей сочувствовать. Мне недостает в фильме равного по силе воздействия эпизода, который бы отражал гибель «камикадзе». Сцена, когда эти юноши отправляются на бессмысленную смерть, сделана сильно, но она не уравновешивает показанной в фильме трагедии верхушки.

260

В итоге получается, что трагическая вина героев картины состоит в том, что они проиграли, а не в том, что они начали войну… Как людей их следовало бы показать и в каких-то других поворотах характера: в их жестокости, прямолинейности, грубости, в каких-то отрицательных человеческих качествах. Тогда разоблачение милитаризма было бы полнее и художественно убедительнее. А так получается «смерть богов», в то время как трагедия миллионов простых людей отражена лишь в сухом информационном перечне».

Близкие этим оценки высказывались и другими советскими участниками симпозиума. В наших выступлениях подчеркивалось, что судьба человеческая рассматривается в фильме как бы отдельно от судьбы народной. Судьба народная – лишь фон основного действия, притом недостаточно активный для истинно исторической трагедии. Народ совсем не показан как сила, с которой верхи так или иначе должны считаться. И он недостаточно показан как жертва милитаристской политики верхов.

Фильму не хватает углублений в психологию и нравственную суть такого явления, как «камикадзе». Между тем это явление чрезвычайно поучительное: японские милитаристы создали систему идеологических воздействий и воспитания, которая доводила молодых людей до экзальтации, до самозабвенного служения ложно понятой национальной идее, империалистически трактуемому принципу государственности, который олицетворялся императором.

И потом: фильм не выводит мысль и чувство зрителя за пределы японского общества, японской армии. А ведь милитаристская Япония была завоевателем, оккупантом, палачествовала во многих странах Азии. Японский народ был брошен в огонь войны, чтобы покорять, угнетать, грабить другие народы. Имея в виду все эти реальности, мы и говорили Хасимото как одному из авторов фильма: взгляд на события «самого длинного дня Японии» только «изнутри» недостаточен.

Отвечая своим советским коллегам, Хасимото признал, что, показывая крах самурайства, они слишком замкнули фильм на событиях в политических верхах и японской армии – не учли некоторых особенностей восприятия фильма вне Японии, людьми, которые были жертвами японской агрессии и участниками вооруженной борьбы против агрессора.

261

В свою очередь продюсер Эйко Мори – не в оправдание, а в объяснение «узких мест» фильма – рассказал о том, как трудно было делать «Самый длинный день Японии». Уже замысел его встретил ожесточенное сопротивление в реакционных, милитаристских кругах. Дело дошло до того, что однажды к создателям фильма пришли «визитеры» с дубинками, которые угрожали кинематографистам физической расправой, если те не откажутся от мысли показать день поражения, показать императора, заявляющего о капитуляции. Хотя представители реакции не имели официальных цензорских прав, с ними пришлось вести долгие и сложные переговоры о том, в каких сценах, в каких ракурсах и в течение какого времени может быть показан на экране исполнитель роли императора.

Во второй части симпозиума в центре дискуссии оказались фильмы о проблемах молодежи. Как и в случае с «Твоим современником», спор начал Нагиса Осима: «Я восхищаюсь картиной «Нежность», но почему все молодые режиссеры ставят фильмы (в том числе и «Нежность») о слащавой любви и о любовном разочаровании. Любить совсем неплохо, но любовь должна заключать в себе целый мир. Мне кажется, что молодые режиссеры должны браться за более серьезные темы. Дипломные работы выпускников киноинститутов и первые работы молодых режиссеров должны быть по характеру разрабатываемых проблем столь же серьезными, как «Твой современник».

Ему отвечал постановщик фильма «Нежность» Эльёр Ишмухамедов: «У меня в свою очередь возникает вопрос, почему господин Осима ополчается против разочарования… Картина показывает период становления характера, когда юноша проходит через разные стадии любви, когда он через разочарование в любви приходит к новому глубокому чувству… Что касается проблематики фильмов молодых, то мне кажется, что постановка морально-этических проблем очень важна, ведь это одна из основных сторон жизни человека».

Сергей Герасимов обратился к фильму «Молодые люди» (автор сценария Хисаси Яманоути, режиссер Такихиса Морикава), правдиво показывающему – без драматургических сгущений и сюжетных заострений – повседневную жизнь молодых японцев: «Эта картина воплощает очень серьезные и очень новаторские позиций в отображении жизни японского общества, в частности

262

тех его слоев, которые не имеют своей постоянной, хорошо обеспеченной и хорошо защищенной трибуны. Поэтому картина представляется мне и храброй, и серьезной, и мудрой… Актеры, которые играют в этом фильме, – не знаю, профессиональные они или приглашенные прямо с улицы, что нынче часто делается, – отлично понимают, что они выражают, что делают в этом произведении. Применяя излюбленный ныне термин, можно сказать, что режиссурой, да и сценарием они, так сказать, начисто разгримированы. Они свободны от какой бы то ни было кинематографической подмалевки. Их облик и поведение приближают картину к документу; в результате фильм вызывает серьезное доверие и обостренный интерес к показанной в нем народной жизни».

Продолжая коллективные раздумья о воплощении на экране проблем современной молодежи, образа молодого современника, японский сценарист Тосио Ясуми обратился к фильму «Июльский дождь»: «Мне довелось несколько раз смотреть в Японии постановку «Трех сестер» Чехова. В пьесе есть слова о том, что жизнь еще не кончена, жизнь продолжается. Вот это ощущение «продолжающейся жизни» охватило меня вчера с особенной силой, когда я смотрел «Июльский дождь». Повседневная жизнь и быт советских людей в фильме не просто показаны – их можно реально ощутить. В финале на площади собираются люди, прошедшие очень тяжелые испытания, но в итоге одержавшие победу. В Японии таких людей нет. Герой фильма еще не познал истинную цену любви, но, когда он проходит среди этих людей, его лицо преображается…

В финале «Июльского дождя» появляется панорама прекрасных молодых лиц. И мне показалось, что эти молодые лица восприняли и впитали в себя мужество и борьбу Губанова. Это именно те лица, которые созвучны высказанной в «Трех сестрах» мысли о том, что борьба продолжается, что жизнь еще не кончена. Молодежь, показанная в финале «Июльского дождя», могла бы сказать эти слова Губанову. Думается, что жизненные принципы этих людей соответствуют убеждениям самого автора.

Порой сюжет картины кажется весьма примитивным, но зато возможности кино использованы очень широко. На мой взгляд, фильм великолепно продемонстрировал возможности применения всего разнообразия

263

средств современного кинематографа для проникновения в психологию современного человека».

При обсуждении фильмов о молодежи возник довольно острый спор между постановщиком «Июльского дождя» Марленом Хуциевым и автором «Молодых людей» Хисаси Яманоути.

«Перед отъездом сюда, – говорил Яманоути, – я посмотрел первую часть трилогии о Максиме. Может быть, это покажется преувеличением, но фильм настолько меня взволновал, что я громко делился своими впечатлениями с приятелем, который сидел примерно в десяти метрах от меня. Во время просмотра всех тринадцати фильмов, которые мы увидели здесь, у меня не вырвалось ни одного восклицания. Говоря об этих фильмах – «Июльский дождь», «Три дня Виктора Чернышева», «Нежность», «Три тополя на Плющихе», – я должен признать, что в какой-то мере они меня тронули, но не слишком. Я не ощутил в них того горения, той силы и душевной теплоты, которые проявляются в «Максиме».

В свою очередь Марлену Хуциеву показалось, что в фильме «Молодые люди» не хватает традиций японского искусства, не хватает его высокой, точно сделанной художественности, артистизма: упор делается на тему – картина как бы обнажает свои конечные цели.

«Я не считаю произведение Хуциева фальшивым, – заявил, отвечая Хуциеву, Яманоути. – Но после просмотра фильма «Июльский дождь» я встал с места в недоумении. За совершенным изображением событий и постановкой вопроса я иногда терял из виду главное… В картине Хуциева я почувствовал красоту, но мне очень хотелось бы, чтобы критика обывателя была в ней более яркой. По-моему, от этого картина только выиграла бы…

Конечно, я создавал не только такие фильмы, как «Молодые люди». Но в Японии красота и традиции превратились сейчас в коммерческий товар. Те японские гравюры, нецке и народные игрушки, которыми восхищался Хуциев, стали в наши дни ходким товаром, который можно встретить в Японии на каждом шагу. Покупать такие игрушки, украшать этими произведениями псевдоискусства свое жилище, наслаждаться подобной красотой стало модой, за которой гонится обыкновенный обыватель. А кинематограф и телевидение способствуют распространению подобных увлечений.

264

Может быть, эта тенденция и послужила толчком для создания фильма «Молодые люди». Мы делали свой фильм как гневный протест против японской действительности, забыв, что нужно ставить перед собой и более высокие цели искусства».

В споре Яманоути и Хуциева столкнулись не просто два участника дискуссии – столкнулись два стиля, два типа кинематографического мышления. Их художнические пристрастия позволяют острее видеть «узкие места» творчества оппонента, но почти неизбежно приводят к односторонностям и крайностям критических оценок.

Полемика и даже раздражение против искусства, ставящего на первый план погоню за красотой и совершенством экранного образа, помешали Яманоути увидеть многослойность «Июльского дождя», содержащееся в нем осуждение (не в стиле Маяковского или Феллини, а в стиле Хуциева!) бездуховности и обывательщины. В свою очередь Марлен Хуциев был явно несправедлив в оценке «Молодых людей»: не те традиции, не те образцы артистизма выбрал он в качестве критерия; он не учел, что сама сосредоточенность на содержании, подчеркнутость идеи, простота, безыскусность ее выражения связаны с авторским замыслом фильма, с нацеленностью экранного разговора на вполне определенную аудиторию.

Герой фильма «Молодые люди» говорит в одной из сцен: надо думать не только о своем личном, надо думать о благе для всех. Уж куда как просто и наивно! Но для самого-то героя эти слова – огромное завоевание, нравственная высота, которую нужно было взять. И нельзя судить фильм без учета того, что процесс его восприятия становится для многих молодых зрителей процессом самоидентификации с героем фильма в его трудностях и переживаниях, в его борьбе за ту нравственную высоту, которую он в конце концов взял.

При всей серьезности расхождений и остроте споров среди участников симпозиума наша первая творческая встреча с японскими коллегами – и это было отмечено при подведении итогов симпозиума – открыла довольно широкие возможности взаимопонимания, полезность и плодотворность совместного обсуждения актуальных проблем современного киноискусства.

На втором симпозиуме советских и японских кинематографистов (осень 1972 года, Токио) я не был, мате-

265

риалами симпозиума не располагаю – поэтому перейду прямо к третьему. Он состоялся в мае 1974 года в Москве. На ходе его отчетливо отразились настроения, размышления и заботы кинематографистов, связанные с начинавшейся тогда перестройкой международных отношений.

«Еще никогда люди мира так не стремились к миру, – заявил в своем первом выступлении на симпозиуме старейший кинорежиссер Японии Сацуо Ямамото. – Японский народ также горячо стремится к миру. Но мы должны с сожалением заметить, что наряду с таким горячим стремлением к миру поднимают голову и те силы, которые хотят разрушить мир. Мы ведем решительную борьбу с этими силами и стремимся создавать фильмы, которые призывали бы к миру, говорили о гуманизме».

Незадолго до того Ямамото закончил третью серию фильма «Война и люди», с антимилитаристических позиций показывающего Японию в войнах (в третьей серии рассказывалось об агрессии японской армии в районе реки Халхин-Гол). Вполне понятно, что фильм привлек активное внимание участников симпозиума.

«Большое впечатление, – говорил о нем Илья Вайсфельд, – произвел на меня фильм «Война и люди» ясностью своей концепции, четкой направленностью против фашизма и милитаризма. Фильм показывает не только военные катастрофы, но и идеологию милитаризма и фашизма. Это большое достижение режиссера Сацуо Ямамото. Мне кажется очень важным, что в этой картине прослеживается и деятельность генералитета, готовившего войну, и жизнь простого солдата, который пришел в казарму и которого заставили пойти на войну. Это очень трудное соединение в рамках одного фильма, и здесь оно достигнуто. Мне представляется также важным сочетание документального материала с игровым, хотя, думается мне, не во всех элементах это сделано удачно… Теперь я хотел бы поделиться некоторыми сомнениями в отношении этой картины. Возможно, мои сомнения связаны с неполным знанием психологии японского народа, но они есть. В каких размерах показывается в фильме жестокость?.. Вероятно, в каких-то пределах это необходимо, чтобы показать жестокость строя, бессмысленность военной муштры, но от частого повторения таких сцен их воздействие ослабляется».

266

Японский критик Акиро Симидзу дал такое объяснение обилию сцен, показывающих жестокость: «Вы, очевидно, знаете, что кинокомпания, которая выпустила фильм «Расёмон» Акиры Куросавы, в итоге обанкротилась. В связи с создавшейся обстановкой кинокомпания «Дай-ёй» стала выпускать фильмы о бандитах, в частности стала делать фильмы, где действуют главным образом женщины-гангстеры. Так как главную роль играет прибыль, то и другие компании стали придерживаться этого направления. Кинокомпания «Никкацу» – очень известная (она начала свое существование в начале века), но тоже оказалась в критическом положении в смысле финансов и, чтобы найти выход из положения, переключилась на порнографические фильмы. И сейчас эти фильмы делаются потому, что на них идут люди, а люди идут потому, что эти фильмы делаются… В фильмах «Такидзи Кобаяси» и «Война и люди» показано много жестокостей. К глубокому сожалению, мы должны учитывать и требования коммерции. Если мы в какой-то мере не будем показывать жестокости, эти фильмы не будут смотреться».

С таким объяснением не согласился постановщик фильма «Такидзи Кобаяси» режиссер Тадаси Имаи (президент Конгресса по возрождению японского кино):

«Я хотел бы возразить Симидзу. Он говорил, что пытки, жестокости показаны в фильме в связи с тем, что учитывается требование коммерции. Я не согласен с этим. В тот период, когда жил и работал Такидзи Кобаяси, было арестовано много художников, писателей, и многие из них подвергались жестоким пыткам. Но никто не подвергался таким жестоким пыткам, как Кобаяси… Прежде чем показывать эти пытки, я изучал материалы и старался показать то, что было в действительности…

И потом я хочу сказать, что вы, советские люди, видимо, не так остро это ощущаете, но нам в Японии кажется, что грохот солдатских сапог становится все громче и громче, и сейчас совершенно необходимо, чтобы мы все объединили свои усилия и преградили путь возможному возрождению старой системы, потому что, если мы не сделаем этого, опять наступят такие времена, в какие жил Кобаяси. Я очень боюсь этого, и поэтому мне хотелось бы даже насильно заставить смотреть фильмы о войне, о жертвах атомной бомбардировки, чтобы каждый задумался о том, чего

267

можно ожидать. Только тогда люди смогут действовать. Еще до того как приступить к работе над этим фильмом, я знал, что многие будут говорить, что фильм слишком жесток. Но, в отличие от советских людей, японцы, по моему мнению, нуждаются в том, чтобы их заставляли смотреть именно такие вещи».

В дискуссию включается режиссер Игорь Шатров: «Мне не совсем понятны эти фильмы, и вот почему. Кинокартины смотрит простой народ, он приносит основные прибыли кинематографу. И я не понимаю, почему он так хотел бы смотреть те изощренные жестокости, которые имеются в этих картинах. Режиссер, поставивший картину о поэте, прекрасную, на мой взгляд, картину, говорит, что он следует правде происходившего… Но реализм и гуманизм фильма находятся в противоречии с натурализмом в показе пыток и жестокостей. Мне думается, что натурализм, доведенный до таких пределов, несовместим с настоящим высоким искусством, которое я увидел в этой картине…

Что касается другой картины Имаи, «Юные морские пехотинцы», то мне показалось, что картина необыкновенно важна для воспитания гуманности, хотя в ней тоже очень много жестокости. Она участвует в серьезном споре, который ведется у нас, да и не только у нас, а во всем мире, о том, можно ли воспитывать гуманность не только через показ добра, но и через показ жестоких жизненных ситуаций. Картина сделана со всей страстностью и убежденностью художника, в ней, пусть, может быть, и с некоторым заострением, показывается даже не просто жестокость, а страшная, тяжелая судьба и смерть юношей, веривших своим самурайским начальникам, веривших в справедливость той отчаянной бойни, на которую их послали. Картина должна заставить воспитателей задуматься о том, что происходит сегодня, должна заставить старшее поколение подумать, куда направлены умы и сердца молодежи».

После Шатрова снова берет слово Тадаси Имаи: «В отличие от Советского Союза Япония подвергалась бомбардировкам во время войны, но не вела войну с союзными войсками на своей территории, и мне кажется, что японцы на удивление мало задумываются о прошедшей войне… Вы прекрасно знаете, какими методами работала японская полиция, какие методы бы-

268

ли в японской армии. Но как ни странно, японский народ знает обо всем этом меньше, чем иностранцы. Здесь говорили о том, что и в фильме «Война и люди», снятом Ямамото, тоже есть жестокость. Могу вам сказать, что моя жена, посмотрев этот фильм, сказала, что все там преувеличено, потому что это кино. Я объяснил ей, что это действительно было так – тем более что мне самому пришлось служить в армии. Я могу добавить, что, когда Ямамото вернулся из армии, у него не было нескольких зубов – выбили».

Не согласился с Шатровым и режиссер Эльдар Шенгелая: «Я считаю, что художник вправе выбирать любые средства для выражения своей мысли, начиная от натуралистических и кончая условными, если за этим стоит большая, настоящим образом пережитая мысль художника. На меня такое же большое эмоциональное воздействие оказала «Герника» Пикассо, как и «Обыкновенный фашизм» Ромма. Вот амплитуда – от документа до условного изображения – лишь бы за этим стояли прожитая художником жизнь и его мысль. За картиной «Война и люди» Сацуо Ямамото видна прожитая им, выстраданная, осмысленная жизнь. И хотя я отношусь к тому поколению, которое не было на войне, я считаю, что в картине войну нужно показывать так, чтобы зрителю было больно».

Вслед за фильмами «Война и люди» и «Такидзи Кобаяси» в орбиту дискуссии вовлекается фильм режиссера Ёдзи Ямада «Родина» (в фильме рассказывается о жизни и работе двух японских тружеников, мужа и жены, которые изо дня в день перевозят на своем маленьком катере строительный камень. В конце фильма они вынуждены бросить эту работу и уехать с родного острова в город, чтобы наняться на завод).

Главная тема, говорит о фильме «Родина» Людмила Погожева, раскрылась в диалоге между мужем и женой, когда муж спрашивает жену, что же это большое, огромное, которое должно нас поглотить?.. Посмотрите на этот маленький катер – он имеет свое лицо, свою судьбу, он третий герой рядом с мужем и женой. В нем все свое, свой, совершенно особый, страшный способ сбрасывания камней. А рядом высятся индустриальные гиганты, выходят рабочие в одинаковых касках. Рядом огромный таинственный мир высокоразвитой техники, высокоразвитого производства, кото-

269

рое поглощает эти маленькие островки человеческой жизни. Это не просто воспевание маленького человека, работающего сверх сил, и прелестной женщины, но это и взгляд в будущее.

В связи с фильмом «Родина» Сергей Герасимов возвращается к проблемам своих постоянных художнических размышлений о самой сути истинного искусства: «Можно загримировать искусством жизнь с различными целями и различными средствами. Рассматривая один и тот же материал, художник может сделать его идиллическим, драматическим, циническим или религиозно-облагороженным. Рассматривая один и тот же мир (я подчеркиваю это!), он может любить этот мир или ненавидеть его. Это его право – право художника. Так вот, проводя параллель между двумя картинами – «Голый остров» и «Родина», я увидел в этих работах, разделенных между собой большим историческим интервалом, одну и ту же силу, на мой взгляд, важнейшую в искусстве, – убежденную и искреннюю любовь к людям. И, наверно, это наиболее мощная основа для мощного искусства. Это очень немодная сейчас основа.

Человечество, потрясенное событиями XX века, в ходе которых частные судьбы людей переплелись с гигантскими катастрофами, подобными второй мировой войне, породило своеобразную, модную уже даже в коммерческом измерении тенденцию цинизма. Она выражается прежде всего в девальвации понятий жизнь и смерть – этого вечного конфликта нашего земного существования. В кинематографе привычно расправляются с человеком, как с мухой, – он с такой же легкостью уничтожается, как нечто, не имеющее никакой цены в мировом балансе. Картины, о которых я сейчас говорю, тем и сильны, что возвращают нас к пониманию истинных ценностей созидательного труда, завещанного человеку, к абсолютной ценности таких нравственных категорий, как любовь, уважение, милосердие, то есть все, что имеет отношение к жизни человека, а не к его уничтожению и самоуничтожению».

Близок к герасимовским размышлениям о фильме «Родина» и оператор и режиссер Владимир Монахов: «На фоне прекрасного, изумительного пейзажа раскрывается человеческая драма, очень серьезная, с определенной социальной направленностью. Ведь люди в поисках лучшей жизни оставляют самое дорогое для

270

каждого из нас – свою родину, остров, где они родились, где жили их предки. Мне понравилось, что в самом фильме его герои не употребляют слова «родина». Это слово понятно для всех людей, живущих на земле. Оно такое дорогое, что им лишний раз жонглировать вряд ли стоит. Я благодарен режиссеру за очень подробный показ самой технологии работы, которую выполняют герои фильма: подробности дают возможность и без слов ощутить их усталость… Мне очень понравилось колористическое решение фильма: мягкая пастель светло-розового, светло-серого, иногда холодноватого колорита».

По ходу дискуссии возникли интересные столкновения мнений и в оценке советских фильмов, показанных членам японской делегации. Спор начал постановщик «Родины» Ёдзи Ямада: «Калина красная» и «Жил певчий дрозд» – трагедии. Я лично не согласен с тем, что в обоих фильмах герои в конце погибают. Возможно, моя точка зрения ошибочна, я прошу тогда извинить меня, но мне кажется, что убивать героя в конце произведения – это концепция интеллигенции… Если бы эти фильмы были сделаны более близкими к комедии, то их приятнее было бы смотреть…

Есть люди, которые растут, взрослеют, но в душе остаются ребятами. Мне показалось, что Александр Митта – именно такой человек. И потому, как только начался фильм «Точка, точка, запятая», мне сразу показалось, что передо мной стоит лицо господина Митты. Я твердо убежден, что достаточно посмотреть на лицо режиссера, и можно определить, какие фильмы он ставит. Митта-сан с очень большой любовью показывает своего героя, этого мальчугана. Мне даже показалось, что, может быть, он сам рос в такой обстановке. И мне показалось, что если бы Митта снимал фильм о взрослых, то его герой был бы обязательно взрослым с душой ребенка и он, наверно, в этом смысле был бы похож на моего Тора-сан» (герой популярной в Японии серии телевизионных фильмов, которые ставит Ямада. – А. К)

Читатель легко может представить себе, как удивило и даже озадачило нас, советских участников симпозиума, восприятие фильмов «Калина красная» и «Жил певчий дрозд» японским режиссером.

Семен Фрейлих, выступавший вслед за Ямадой, попытался объяснить столь разительные несоответствия

271

в восприятии фильмов особенностями национальной психологии: «В японском искусстве, как я понимаю, в силу определенных традиций трагедию и комедию видят в совершенно разных пластах жизни. У нас сейчас в развитии нашего общества есть тенденции, которые нельзя показывать через трагедию или через комедию. Это историческое явление. Мы считаем наше общество развивающимся и переходным. У нас разные исторические уклады. И есть разряд людей, которые одной ногой стоят в прошлом, а другой в настоящем и будущем… Наше искусство ищет инструменты для открытия противоречий в современном советском человеке. Мы считаем эти противоречия продуктивными, потому что они дают возможность развиваться. Картины, о которых идет речь, – это трагикомедии, и, если игнорировать природу этого жанра, трудно понять их содержание».

В ходе дискуссии эти суждения были поддержаны. Вместе с тем в наших выступлениях были сделаны существенные добавления и уточнения к тому, что сказал Фрейлих. Мы подчеркивали: реальности и логика исторического процесса, конечно же, самым решающим образом влияют на движение киноискусства. Но тут нет и не может быть автоматизма: жизнь дает готовые темы, образы – художник их воплощает… Как известно из практики, один и тот же жизненный материал может послужить основой драмы и комедии – разные художники возьмут его в разных ипостасях и ракурсах, отразят разные свойства и стороны его реальной многосложности. А это повлечет за собой выбор соответствующего жанра, стилевых и языковых решений. Субъективность художника неизбежно отпечатается на трактовке материала, хоть ее власть и не безгранична. Конечно же, отмеченные Фрейлихом особенности исторического момента в жизни советского общества влияют и на отношение художника к действительности и на выбор темы, жанра, стиля произведения. Но влияние это не может быть автоматичным.

Разговор о национальных различиях в восприятии одних и тех же фильмов продолжил режиссер Эдуард Бочаров, который до этого провел много недель в Японии в связи с постановкой им совместного советско-японского фильма «Маленький беглец»: «Я смотрел в Японии много разных картин и заметил огромную разницу, когда смотришь японский фильм в японском ки-

272

нотеатре с японской аудиторией и когда смотришь тот же фильм у нас в кинотеатре в окружении своих соотечественников. Аудитория имеет свою специфику. Когда сидишь в окружении зрителей, которым фильм адресован, невольно приобщаешься к эстетическим традициям, которым он следует. Я совершенно убежден: если бы нашим японским гостям удалось посмотреть наши фильмы в нашей русской аудитории, их впечатление было бы совершенно иным».

Сценарист Семен Лунгин поставил – на материале просмотренных нами фильмов – весьма существенный теоретический вопрос: «В отличие от театра, где зритель становится соучастником и свидетелем творческого процесса и испытывает эффект присутствия в системе творчества, кинематографический зритель становится свидетелем, соучастником и испытывает эффект присутствия в системе жизни. Ибо та безусловность, конкретность обстановки, в которой происходит действие, та безусловность и конкретность действующих лиц, связей между людьми, процессов, происходящих в отношениях между ними и в них самих, – явление если и не жизненное, то до такой степени жизнеподобное, что кино совершенно справедливо называют окном в жизнь, окном в мир. В системе, которая может быть названа человек – фильм, экран – зритель, есть элемент, который мне кажется важным, если не важнейшим. Я лично для себя назвал его феноменом вторжения киногероя в личность зрителя. И величина артиста, его художественная концепция, выраженная в артисте и в образе фильма через артиста, тем более велика, чем больше актер-исполнитель, актер-персонаж живут в душе зрителя. И, находясь в душе зрителя, эта художественная субстанция персонажа производит в ней либо конструктивное, либо деструктивное действие».

Выступивший в конце дискуссии Кадзуо Ямада вернул ее к тем важнейшим идеям, с обсуждения которых она началась: «Художник – прежде всего человек, гражданин своей страны, и ответственность художника тесно переплетается с ответственностью человека, с ответственностью гражданина. Поэтому такие фильмы, как «Минута молчания», «О тех, кого помню и люблю», с одной стороны, вызвали у меня интерес к тому, как они сделаны, а с другой – потрясли меня своим содержанием… Они сделаны на той же основе, что и фильмы «Война и люди» и «Такидзи Кобаяси». Я считаю, что

273

художник обязан показать молодому поколению, что такое война, что такое фашизм».

Завершая дискуссию, я напомнил, что в выступлении одного из ее участников японская кинематография образно уподоблялась лодке из фильма Ямады «Родина»: лодка уплывает, оставляя в наших руках цветные ленты… Сказано красиво, но вряд ли можно с таким образом согласиться: ведь японская кинематография – это много лодок, они идут в разных направлениях, одна из них – к острову, другая пробует врезаться ей в борт, третья ведет себя как торпедный катер, а четвертую сжигают на берегу, как это делают со старой рухлядью в фильме Ямады. В японской кинематографии идет сложнейшая борьба, снова и снова обращающая нас к мысли Ленина о том, что в условиях капитализма в каждой национальной культуре есть две культуры: господствующая культура буржуазии и культура демократическая, социалистическая. В программе симпозиума были в основном представлены демократические и социалистические элементы японской кинематографии. Но в суждениях о кинематографе Японии мы не имеем права забывать, что они составляют меньшинство, а преобладающее большинство – это буржуазная, реакционная культура. И надо себе реально представить, как трудно работать тем мастерам, которые приняли участие в нашей дискуссии.

Вспомним историю «Самого долгого дня Японии», историю переговоров и борьбы за сохранение в фильме сцен с императором, говорящим о капитуляции. С точки зрения тех «добровольных цензоров», угрожавших кинематографистам палками, «Самый долгий день Японии» – это более или менее безобидный фильм по сравнению с тем, что сделал Сацуо Ямамото. Там была объективность, переходившая временами в объективизм, и не было такой страстности в утверждении антимилитаристских идей, какая есть в фильме «Война и люди». В нем действительно завоевываются новые позиции, и мы вправе говорить о высоте идеи, о высоте нравственного принципа в соединении с политической позицией, которая стала основой для гражданского и художнического подвига, – а фильм «Война и люди» в условиях, когда милитаризм поднимает голову, в условиях современной обстановки в Японии – это гражданский и художнический подвиг.

Как подвиг художника воспринимается и фильм

274

«Такидзи Кобаяси»: ведь это не на студии имени Довженко, а в Токио показывается бесстрашный рыцарь коммунизма, великий поэт-коммунист, которого забивают насмерть в полиции.

Мы частенько говорим о профессиональных проблемах кино «внутрикинематографически», не учитывая конкретную обстановку, в которой создаются фильмы, и у нас привычно срываются слова, естественные для советских кинематографистов, для нашей среды, но никак не приложимые к японской кинематографии. Один из участников симпозиума в своем выступлении высказал такое замечание: многим японским фильмам не хватает мужского братолюбия. Мы понимаем, какой смысл вкладывал он в эти слова. Но для того чтобы этот смысл обнажился, нужны существенные оговорки к слову «братолюбие». Можно ли говорить о братолюбии как некой отвлеченной нравственной категории, существующей вне реальностей классовой борьбы? Какое может быть братолюбие между Такидзи Кобаяси и убивающими его полицейскими? Братолюбие между Ямамото и режиссерами, которые создают милитаристские фильмы, а их тоже немало в Японии?

Точно так же нельзя отвлеченно говорить и о жестокости. Очевидно, можно считать позитивным результатом нашей дискуссии, что мы на некоторых принципах сошлись, согласились. Искусство в нашем сложном мире не может уподобиться кисейной барышне, которая стыдливо отворачивается от жестокости, оно не может ослаблять жестокость жестокости, да простится такое словосочетание. Но мы сошлись на том, что жестокость надо показывать так, чтобы не притуплять ее восприятие, чтобы мотивы и образы жестокости действовали. Это вопрос эстетической меры. Жестокости в фильме нужно столько, сколько нужно для искусства, а не для рынка. Но мера существует на пересечении общеэстетической целесообразности и национальной психологии. И вот тут у некоторых участников симпозиума, японских и советских, был элемент взаимонепонимания.

Для русского искусства, для русского человека более характерна сдержанность, для японского – резкость, острота. Причем резкость, острота в изображении насилия и жестокости имеют свою социально-историческую обоснованность. Имаи и Ямамото в своих выступлениях напомнили, что при всей активности

275

японцев в войне, войны-то в Японии фактически не было. Были только бомбежки. Поэтому язык кинематографического рассказа о войне японской публике неизбежно в чем-то будет отличаться от языка, рассказывающего о войне советской публике. Помимо того что на территории Японии не было сражений, надо иметь в виду еще и то обстоятельство, что многие японские зрители воспитаны кинопропагандой, показывающей красоту войны: нажим на ужасы войны в фильмах Имаи, Ямамото объясняется не только художническим пристрастием, но и особенностями истории и социальной психологии зрительских масс.

Несколько особняком в японской программе стоит фильм режиссера Хироси Тэсигахары «Летние солдаты». В свое время Тэсигахара довольно отвлеченно выражал философские и нравственные идеи в фильмах-притчах – «Женщина в песках», «Чужое лицо». Здесь он пробует вторгнуться в политику, в конкретность социальных проблем, показать судьбу солдата, бежавшего из американской армии, но многое «тащит» сюда из тех фильмов, отвлеченно – в духе философской притчи – выражавших драматизм человеческого бытия. Получается некая стилевая несовместимость – словно неудачная пересадка сердца. Как известно, при неудачной пересадке человек умирает. Фильм «Летние солдаты» по меньшей мере наполовину умер, еще не родившись.

Лучшие фильмы японской программы противостоят «Летним солдатам», помимо всего прочего, последовательностью мысли, драматургических и режиссерских решений, цельностью стиля.

При подведении итогов дискуссии ее японские участники попросили нас назвать цифры, характеризующие популярность кино в советском обществе. Когда эти цифры были названы (4600 миллионов ежегодно продаваемых билетов, более 19 посещений кинотеатров на душу населения в год), наши коллеги высказали пожелание – совместно обсудить проблему «кино в жизни человека и общества». Обмен мнениями по этой важнейшей для кинематографа проблеме был бы в высшей степени полезен, говорили нам японские коллеги. Мы условились, что разговор по этой проблеме состоится на очередном советско-японском симпозиуме в Токио.

276

к содержанию всей книги