Караганов А. В спорах о кинематографе. На путях, освещённых Октябрём (материалы)

НА ПУТЯХ, ОСВЕЩЕННЫХ ОКТЯБРЕМ

В конце июля юбилейного 1967 года Союз кинематографистов СССР провел в Репине под Ленинградом международный симпозиум, посвященный влиянию идей Великой Октябрьской социалистической революции на мировое кино. На симпозиум помимо советской делегации приехали сорок киноведов и кинокритиков из двадцати двух стран.

В докладах и выступлениях на симпозиуме часто повторялись слова «революция в искусстве», «великое открытие», «подвиг»…

«Я употребляю слово «подвиг», – подчеркивает в своем докладе «Новаторская концепция кино» болгарский киновед Георгий Стоянов-Бигор, – отнюдь не из юбилейных соображений. Я не могу не считать подвигом то, что сразу после революции, еще до того, как пролетариат одной из самых отсталых тогда стран Европы построил тяжелую индустрию, приобрел грамотность, освоил знания, накопленные предшествующими поколениями, организовал институты и академии искусств, он создал свою кинематографию, свой бессмертный «Броненосец», свои кинопоэмы, имеющие значение для всего мира».

В развитие своей мысли Стоянов-Бигор цитирует друзей, писавших о величии советского кино. Цитирует врагов – буржуазных цензоров, полицейских начальников, прокуроров, министров, которые всеми способами пытались воспрепятствовать показу советских фильмов. Тринадцать раз представлялся «Чапаев» цензурной комиссии в Софии, пока был выпущен на экран, да и то в изуродованном виде. А что стоит надпись, которая по приказанию полиции появлялась на экране перед каждым показом советского фильма: «Господ зрителей просят не аплодировать. В противном случае показ картины будет прекращен».

Враги – и не только в Болгарии – тоже оценили по-своему могущество кинематографа революции. Участ-

152

ники симпозиума – на фактах из истории своих стран – убедительно показали драматизм и напряжение классовой борьбы вокруг советских фильмов. Они рассказывали о том, как страх и ненависть рождали цензурные запреты, аресты «провинившихся» прокатчиков, а иногда приобретали характер демократических по форме и полицейских по сути маневров, рассчитанных на то, чтобы уберечь трудящихся от влияния «опасных» фильмов. Но советские фильмы прорывались через все запреты и помехи.

Существует концепция, согласно которой фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других создателей советского кино победно прошли по всему миру прежде всего потому, что высоки их художественные качества, а революционная направленность, содержание фильмов не имеют прямого отношения к этому успеху.

Кинокритик из Западного Берлина Ульрих Грегор в своем докладе «Реакция на советские фильмы в Германии в 1923 – 1928 годах» приводит любопытные в этом смысле рассуждения журналиста Вилли Хааса, откликнувшегося большой рецензией в «Фильм курир» на берлинскую премьеру «Броненосца «Потемкин» (апрель 1926 года): «Здесь – общечеловеческий гуманистический мотив, который в плоти и крови у каждого человека, даже у самого последнего невежды. Этот мотив – протест против насилия, ненависть к угнетению, солидарность общего возмущения против серого, униженного, рабского существования. Разве это имеет что-нибудь общее с коммунизмом?» Фильм Эйзенштейна «построен на таком материале, из которого делается любой фильм о мятеже. А каждый человек всегда в глубине души мятежник, бунтующий против угнетения».

Если рецензент из «Фильм курир» попытался свести содержание революционного фильма к общечеловеческой мятежности, то многие другие критики больше всего писали о монтаже, о манере съемок, сводя силу советского кино к новизне и свежести приемов и рассматривая эти приемы в чисто кинематографическом плане. А известный немецкий киновед Арнхейм даже утверждал, что «привязанность к революционным темам» отрицательно сказывалась на степени правдивости и жизненности советских фильмов. Их высокое качество он связывал с тем, что на русских студиях пос-

153

ле революции много экспериментировали, не обращая внимания на расходы государства и вкусы публики.

Бесспорно, дух смелого поиска стал характернейшей особенностью развития советской кинематографии после революции: Октябрь освободил кинематограф, как и другие искусства, от власти денежного мешка, от необходимости служить «верхним десяти тысячам». Но свободные и страстные искания получили особенно плодотворное развитие именно благодаря тому, что они были «привязаны к революционным темам», вдохновлялись и питались революцией. Об этом убедительно говорил на симпозиуме, полемизируя с Арнхеймом, Герман Херлингхауз (ГДР). Об этом говорили и другие участники симпозиума, подчеркивавшие, что не просто стечением обстоятельств (одновременное появление нескольких специфически кинематографических талантов, наличие техники для экспериментальных работ и т. п.), а именно революцией рождены новизна, сила и всемирное влияние советской кинематографии.

«С победой Октябрьской революции, – говорил в своем докладе «Кино и революция» Мануэль Мичель (Мексика), – начала свою деятельность гигантская лаборатория, в которой испытывались новые формы жизни во всех ее аспектах». Кино не составляет в этом смысле исключения. В нем также начались искания, вызванные революцией и ею направляемые. «Совершенно очевидно, – продолжает Мичель, – что творческая сила, так полно проявившая себя в произведениях советской киноклассики, – это революционная сила, возникшая именно потому, что произошло дальнейшее слияние идеологических требований партии с творческими устремлениями художников».

Буржуазные идеологи часто ополчаются против политической тенденциозности революционного искусства прежде всего потому, что им ненавистна революционная политика. Их усилиями широко распространен миф о враждебности политики искусству, о необходимости защищать святая святых искусства от политики. Советская кинематография и в этом смысле дала миру урок непреходящего значения, замеченный и понятый многими зарубежными кинематографистами при первом же знакомстве с советскими фильмами. На симпозиуме цитировалась характерная в этом смысле статья польского критика Стефании Загорской, написанная еще в 1930 году: «Тенденциозность фильма

154

«Броненосец «Потемкин» составляла единое целое с формой произведения – это была взрывчатая поэзия. Мир неожиданно увидел новый подход к теме, при котором идеологические элементы не обнажались, а делали композицию в целом еще более совершенной; тенденциозность изменила свою роль – она стала синонимом высочайшего сознания и целеустремленности. Наконец, поняли, что можно заставить служить искусство обществу, служить сознательно и творчески и что оно не только ничего не потеряет от этого, но, напротив, может в соединении с этим новым материалом выиграть необыкновенно много».

Выступая на симпозиуме, Болеслав Михалек (Польша) утверждал, что мерилом зрелости любого искусства является не только степень развития его эстетических структур, гибкость языка, эффективность воздействия, но и умение воссоздавать картину великих событий, духовных и общественных преобразований, которые определяют ход мировой истории. Показывая Октябрьскую революцию, советское киноискусство сумело раскрыть ее социальное, индивидуальное и историческое значение. «Я, – продолжает свою мысль Михалек, – возьму даже на себя смелость сказать, что кино дало революции такое эстетическое выражение, какого не дало ни одно другое искусство. Революция, вызвавшая коренное обновление общественных структур и сознания людей, лучше всего выражала себя в кино, которое в тот момент было одним из самых молодых и современных видов искусства. Если, таким образом, советское революционное кино дало нам доказательства, что фильм может быть подлинным свидетельством истории и потому искусством, это означает, что произведения, которые это доказали, стали классикой нового кино».

Рождая новую культуру, утверждая новое понимание мира, Октябрьская революция, подчеркнул в своем выступлении Семен Фрейлих, впервые дала надежду, что прошлое можно соединить с будущим. Это соединение включает в себя и преемственность традиций, и борьбу, и отрицание отжившего – оно осуществляется в живом, противоречивом движении. Одно из конкретных – для кинематографа – проявлений такого соединения можно отчетливо увидеть, поставив рядом имена Эйзенштейна, который пришел в кино после Октября, и Гриффита, который был самым великим художни-

155

ком мирового кино до Октября. Гриффит, будучи, по сути дела, гуманистом XIX века, видел человечество, разделенное неравенством. Оно, это неравенство, представлялось Гриффиту вечным и неизменным. Желая добра угнетенным, он полагал, что можно улучшить положение бедных за счет доброты богатых. Поэтому он не избежал мелодрамы. Сцена на одесской лестнице в эйзенштейновском «Броненосце» тоже показывает страдания масс. Однако масса увидена здесь глазами самой массы, вернее, наиболее активной ее части – пролетариата, который может не только страдать, но и изменить положение вещей.

О связях советского кино с породившей его революцией, о кино как распространителе идей Октября говорил Марсель Мартен (Франция). Называя первое послереволюционное десятилетие периодом «поразительного дебюта новой кинематографической школы, совпадающего во времени с рождением политического строя, являющегося открытием и надеждой для значительной части человечества», он подчеркнул, что «советское кино той эпохи неотделимо, как явление искусства, от революционной идеи, распространению которой во всем мире оно способствует».

Почти ни в одном докладе, ни в одном выступлении участников симпозиума разговор не ограничивался анализом идеологических связей киноискусства с революцией: революция, неоднократно указывалось на симпозиуме, дала искусству не только новые идеи и факты, новые идеологические и социальные импульсы, но и открыла новые пути решения эстетических проблем.

Советское кино, говорится в докладе Кароя Немеша (Венгрия) «Пятьдесят лет борьбы за киноискусство будущего», начало свой путь с отрицания того, что раньше считалось художественным, с отрицания экранных мелодрам и других форм кинематографического сочинительства. Оно обратилось к действительности, не копируя ее, а стараясь вскрыть сущность изображаемого. Эстетический идеал художника совпал с социальной сущностью действительности. Вертов, Эйзенштейн и другие кинематографисты революции раскрывали сущность явлений так, как она открывалась в самих явлениях действительности для зрителя, желающего изменить эту действительность. Большое значение приобрел монтаж, который путем столкновения явлений

156

делал сущность еще более очевидной, связывал отдельные действия и поступки, включая их в общественный процесс.

Наблюдения и обобщения, содержащиеся в докладах и выступлениях участников репинского симпозиума, синтезируются в неоспоримом выводе: именно революцией, революционным развитием действительности были порождены жизненные и эстетические закономерности, сделавшие кинематограф великим искусством. Как известно, в русском дореволюционном кино не было классических традиций высокого реализма. И в нем было больше, чем в других искусствах, элементов, которые надо было отбрасывать и ломать. Достаточно, скажем, сопоставить путь Художественного театра от «Чайки» и «На дне» к «Бронепоезду 14-69» и путь русского кинематографа от дореволюционных фильмов к «Броненосцу «Потемкин», чтобы отчетливо представить себе различия в развитии кино и смежных искусств. Разумеется, слабость реалистических традиций, бедность наследия в области кино не означают, что всякий разговор о связях эпох лишен исторического смысла. Связи эти существуют, но в более сложных формах, нежели простое использование наследия и развитие традиций. И естественно, что в профессиональном разговоре киноведов и кинокритиков в Репине главное внимание было сосредоточено на осмысливании революционного новаторства советской кинематографии.

В развернувшейся на симпозиуме дискуссии «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Потомок Чингисхана», «Арсенал» и другие фильмы второй половины 20-х годов выделялись как наиболее отчетливый знак, наиболее яркое проявление вызванных революцией перемен в искусстве экрана. И это естественно. Первооткрытия всегда и неизбежно занимают особое место в сознании людей. А в данном случае помимо обаяния новизны они обладали еще и свойствами могучего и тонкого искусства. Лучшие советские фильмы 20-х годов поразили воображение кинематографистов всего мира и оказали мощное революционизирующее влияние на миллионы зрителей. В этих фильмах – и не только в выборе тем, сюжетов, героев, но и в самой атмосфере и ритмах экранного действия, в отношении к изображаемому – отчетливо ощущается неповторимое время, когда почти все открывалось заново, когда революция обретала свой художественный язык, созда-

157

вая эстетические ценности непреходящего значения. Лучшие произведения 20-х годов навсегда сохранят свое особое обаяние, выражающее юность революции и революционный пафос открывателей новых путей художественного развития человечества.

Конечно, и в годы, когда рождалось великое киноискусство революции, не все было совершенным, идеальным, как представляется, как видится романтически настроенному человеку сквозь дымку времени. И тогда были свои сложности, ошибки, просчеты, срывы. Но, как заявил на симпозиуме Серджио Чеккини (Италия), «всего лишь один кадр «Потемкина» был вознаграждением за все ошибки, умноженные пылом и страстью поиска».

В зарубежном киноведении довольно широко распространена мысль: всем своим величием и славой советское кино обязано первым фильмам Эйзенштейна и Пудовкина, их теоретическим открытиям, последующие десятилетия ничего не прибавили или мало что прибавили к созданному начинателями. Такого рода суждения оспаривались большинством участников репинского симпозиума, подчеркивавших, что наша любовь к первым революционным фильмам 20-х годов не может, не должна помешать по достоинству оценить искусство последующих десятилетий: противопоставление эпох, когда похвалы одной настойчиво повторяются в умаление другой, неизбежно ведет к отступлениям от научных принципов историзма.

Возвращаясь в этой связи к докладу Кароя Немеша, мне хотелось бы особо выделить его мысль о том, что советское кино оказывало влияние на мировую кинематографию не только от случая к случаю, а на протяжении всей своей истории. В центре фильмов 20-х годов, подчеркивает Немеш, находится идея: революция необходима и нужно бороться, чтобы она принесла свои плоды. В свою очередь фильмы 30-х годов утверждали, что во имя революции недостаточно только бороться и трудиться. Революция требует коренных изменений в человеке, она требует человека нового типа. Социализм – мобилизация человеческих качеств. Лучшие произведения кино 30-х годов удовлетворяли этим требованиям. В них раскрываются внутренний мир героев, происходящие в их характерах изменения и связанные с ними психологические процессы. Возрастает значение актера и сценариста. Стремление к более пол-

158

ному изображению человека рождает такие сложные – в движении, в переменах – образы, как Чапаев.

В докладах и выступлениях на симпозиуме неоднократно подчеркивалось, что дух первооткрывательства озаряет пути советской кинематографии и после того, как «великий немой» закончил свой исторический путь.

Проблемам смены эпох и преемственности развития посвятил значительную часть своего доклада «Октябрьская революция и первые откровения советского кино» Жорж Садуль (Франция).

«Я не считаю, подобно некоторым историкам или критикам, – говорится в его докладе, – что советское немое кино было «золотым веком», так и оставшимся непревзойденным. Я утверждаю, наоборот, что период 1930 – 1939 годов был особенно блестящим благодаря творчеству Сергея Эйзенштейна, братьев Васильевых, Всеволода Пудовкина, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, Сергея Юткевича, Николая Экка (чья «Путевка в жизнь» имела международный успех), Марка Донского, Александра Зархи и Иосифа Хейфица, Дзиги Вертова, Михаила Ромма, Фридриха Эрмлера, Сергея Герасимова, Григория Рошаля и многих других, чьи таланты расцвели с годами».

И далее: «Искусство кино, как и все другие искусства, нуждается в постоянном обновлении. Для советской кинематографии было бы катастрофой, если бы «Потемкин» (дважды отмеченный на международных референдумах как «лучший фильм мира») превратился в обязательный для подражания образец, предлагаемый студентам ВГИКа, подобно тому как в художественных академиях прошлого века преподаватели заставляли своих учеников бесконечно копировать Рафаэля и Леонардо да Винчи. В искусстве прототипов не бывает, и рабское подражание старым мастерам, сколь бы велики они ни были, может привести лишь к массовому производству чудовищных и скучных стереотипов, представляющих собой полную противоположность искусству и наихудшую форму академизма».

Из этих сопоставлений разных периодов развития советского кино Жорж Садуль делает очень важные выводы о творческом методе советского искусства: «Правильно понятый социалистический реализм не представляет собой, как считалось в тяжелые времена, монолитный блок или некий новый вид академизма, бесконечно копирующий идеальный образец. Чтобы

159

полностью выявить себя, социалистический реализм должен находить новые формы, по мере того как перед социалистическим обществом возникают новые проблемы».

В своем докладе «Значение советского кино в Италии вчера и сегодня» итальянский киновед Гвидо Аристарко напомнил, что с приходом звука кино обрело новые возможности для того, чтобы создавать убеждающие образы экранных героев, конкретнее показывать современного человека, его психологию, его внутренний мир, его рост и развитие. В советском кино произошло новое расширение и углубление проблематики фильмов, появились образы, каких не знала кинематография 20-х годов. Это движение искусства продолжалось и в последующие годы: достаточно вспомнить такие фильмы, как «Александр Невский», «Иван Грозный», «Возвращение Василия Бортникова».

«Пудовкин, – подчеркивает Аристарко, – своим «Бортниковым» еще до XX съезда партии занял позицию против многих, слишком многих произведений – и не только кинематографических – назидательных, апологетических, «эпико-монументальных». Интерес, который он всегда проявлял по отношению к отдельному индивидууму, связанному с народом, к психологии своих персонажей, помог ему отвергнуть так называемую теорию бесконфликтности и возвратить право гражданства личным конфликтам, необходимым в их взаимосвязи и контексте для всестороннего показа человека, увиденного изнутри. То есть возвратить точное значение и подлинные масштабы понятию типического, которое нередко извращалось и искажалось».

Высоко оценивая лучшие фильмы 30-х и 40-х годов, Аристарко говорит и о некоторых отрицательных явлениях в искусстве, связанных с нараставшим влиянием догматизма, в частности о зарождении и распространении «теории» бесконфликтности: «Если, по нашему мнению, можно и нужно говорить о регрессе в истории советского кино, то он приходится (несмотря на «Ивана Грозного», «Возвращение Василия Бортникова», «Мичурина» и еще несколько других фильмов) на годы после окончания второй мировой войны». В этой связи Аристарко с горечью говорил на симпозиуме о том, что превознесение некоторых посредственных и схематичных фильмов 40-х годов в качестве образцов искусства социалистического реализма не способствова-

160

ли выяснению истинного положения дел в советском кино, утверждению его престижа среди тех итальянцев, которые хотели ближе с ним познакомиться.

В первой части доклада Аристарко чувствовалось стремление проникнуть в сам процесс развития советской кинематографии, отбросив мешающие анализу схемы и упрощения. Но в этом своем плодотворном стремлении докладчик был непоследователен – он сам не избежал упрощений, против которых протестовал. Вместо реалистического анализа развития советского кино в первое послевоенное десятилетие он повел разговор о догматических искажениях социалистического реализма, полагая, что ими можно охватить и объяснить целое десятилетие истории советской художественной культуры. В результате и получилось, что в одной главе своего доклада он очень высоко оценил такие фильмы, как «Иван Грозный», «Возвращение Василия Бортникова», «Мичурин», а в конце доклада, словно забыв сказанное в начале, стал говорить о периоде создания этих фильмов так, словно советская кинематография той поры не существовала. Замена научного исследования размашистыми формулами помешала итальянскому киноведу реалистически проанализировать действительные трудности развития советской кинематографии в 1945 – 1953 годах, урон, нанесенный ей политикой «малокартинья» и вместе с тем – продолжение плодотворных традиций советского кино в лучших фильмах той поры (к названным в докладе Аристарко можно было бы прибавить еще и «Молодую гвардию», «Великий перелом», «Секретную миссию» и некоторые другие).

Реалистическому анализу движения киноискусства было посвящено выступление советского кинокритика Юрия Ханютина. Он говорил о том, что идейную природу и эстетическую структуру советского кино можно понять, только соотнося его с эволюцией общества, развитием самой действительности. Если бы можно было составить ленту, соединяющую отрывки из советских фильмов о революции, созданных за несколько десятилетий, революция в ней поворачивалась бы разными своими гранями в зависимости от тех вопросов, которые предлагало общество, и ответов, которые оно жаждало услышать. Тогда бы мы поняли, почему 30-е годы выдвинули пламенного Чапаева и неистового профессора Полежаева, этого Чапаева в ньютоновской

161

мантии. Почему 40-е годы создали абстрактный символический образ матери-Родины в фильме «Клятва». Почему в середине 50-х годов должен был появиться Василий Губанов с его темой романтической самоотверженности, самопожертвования и нравственного бескорыстия. Почему в начале 60-х годов появился герой «Первого учителя». Ханютин особо выделяет период Отечественной войны, не получивший достаточно широкого освещения в докладах на симпозиуме: нельзя понять жесткую эстетику военного кинематографа, «Радуги», «Нашествия», «Она защищает Родину», если забыть о двадцати миллионах жизней, которые унесла война, в годы войны реализм советского кино одержал очень важные победы, именно тогда началось то искусство, которое получило свое продолжение и развитие во второй половине 50-х годов.

Большое место в развернувшейся на симпозиуме дискуссии заняли проблемы современного советского киноискусства. Обращаясь к новейшим фильмам, участники симпозиума неоднократно подчеркивали их связь с традициями революционной киноклассики.

Важным аспектам этой связи посвятил свое выступление Збигнев Питера (Польша). Работая в свое время над «Октябрем» и принципами «интеллектуального кино», напоминает Питера, Эйзенштейн стремился к тому, чтобы говорить о революции не с помощью оживших иллюстраций, а мобилизовать художественные средства кино для выражения исторического смысла событий; он стремился привлекать внешние факторы к объяснению истоков их возникновения, их сути, схватывать историю, когда еще происходит борьба идей, столкновение мнений, он хотел «заглянуть в самый мозг революции». Давние замыслы Эйзенштейна как бы оживают в таких современных фильмах, как «Ленин в Польше»: этот фильм представляет собой, со многих точек зрения, возврат – на новом этапе – к эйзенштейновской концепции «интеллектуального кино», кино мыслей, кино идей. Использованный в фильме способ видения и передачи главной идеи событий, изображения оборотной стороны общеизвестных фактов делает экран инструментом, помогающим зрителю осознать философское содержание исторического опыта и перелома, который дал начало новой эпохе. Разумеется, продолжает Питера, между фильмом Эйзенштейна «Октябрь» и фильмом Юткевича «Ленин в Польше» при

162

общности некоторых особенностей имеются и большие различия. Фильм Эйзенштейна был поэмой, эпосом, патетической симфонией, фильм Юткевича является эмоционально-психологическим дневником, интимной записью фрагмента биографии Ленина. Эйзенштейн в своей концепции «интеллектуального кино» хотел с помощью пластики кино, метафоры и символов преодолеть немоту экрана, выразить абстрактные понятия языком образов, Юткевич возвращается к технике (но не к поэтике) немого кино, чтобы освободить его от натурализма слова, придать образам изменчивость и летучесть, дать им возможность поспеть за интенсивным, неудержимым, драматическим ходом мысли героя.

Обратившись к творчеству Эрмлера, Питера показывает, что многие годы – и это стало одной из его традиций – советский кинематограф ведет на высоком интеллектуальном уровне разговор о больших политических и социальных проблемах времени. В этой связи Питера вспоминает фильмы «Великий гражданин» и «Великий перелом». Далее он вспоминает о фильме «Перед судом истории», в котором историко-революционная тема развивается в форме «диалога с подлинным противником», соединяются новейшие достижения документального кино, приемы «синема-верите», плодотворное использование элементов документального фильма в художественной кинематографии. Эрмлер создал произведение необычное и принципиально важное, имеющее большое идейное значение. Фильм уникален, трудно ожидать непосредственных продолжений его стиля. И все же фильм Эрмлера, по мнению Питеры, должен оказать влияние на дальнейшее заострение и углубление идейного смысла полемики в кинофильмах революционной тематики: наши творческие работники слишком привыкли изображать политических противников так, чтобы их было легче разоблачить, принижая тем самым значение одержанной над ними победы.

Началом нового этапа выражения в кино духа революции и революционного новаторства Марсель Мартен считает фильм «Сорок первый»: «Интересно отметить, что, хотя стиль прозы сохраняется, фильм обогащен и оживлен возвратом к традициям прошлого, к великим романтическим и эпическим традициям периода, который я называю поэтическим. Это время, когда мы вновь с восхищением обретаем великое советское

163

кино, которое мы любили и которое мы узнавали в течение предшествующего десятилетия, кино, исполненное жара и энтузиазма, черпающее в революционном идеале основу гуманистической приподнятости».

Воодушевляющие и обнадеживающие черты новых исканий советских кинематографистов Мартен отмечает и в самых последних их фильмах: «Я лично потрясен фильмом «Первый учитель». Мне также очень понравились фильмы «Июльский дождь», «Нежность», «Листопад». Мне кажется, что эти фильмы (что очень важно) связаны с теми фильмами, которые созданы в эпоху 20-х годов». Плодотворное продолжение традиций 30-х годов Мартен видит в новых работах Марка Донского, который «остается в высшей степени верен самому себе в своих двух прекрасных фильмах о матери Ленина, произведениях замечательных, где проза проникнута тонкой и глубокой поэзией, напоминающей его трилогию о Горьком».

Современная советская кинематография развивается в постоянном содружестве с кинематографиями других социалистических стран. Общеизвестны успехи лучших произведений социалистического кино как у зрителей, так и на международных кинофестивалях. И естественно, что, когда Хулио Гарсиа Эспиноза (Куба) заявил на симпозиуме о том, что, по его мнению, «кинематографии социалистических стран в настоящее время постиг определенный кризис», это вызвало решительные возражения участников симпозиума.

В выступлении Хулио Гарсиа Эспиноза наряду с суждениями, которые оспаривались другими участниками симпозиума, была очень верная мысль о конфликте между кинематографом, который ставит вопросы первостепенной важности, и кинематографом, довольствующимся темами и вопросами второстепенными. Действительно, многие большие вопросы времени не получают отражения на экране, а если и затрагиваются в фильмах, то как-то вскользь, поверхностно. В частности, наша советская кинематография до последнего времени мало выпускала фильмов, в которых через человеческие отношения и характеры раскрывались бы важнейшие проблемы современной политики, изменения политической карты мира, вызванные крахом колониализма, темы борьбы за единство мирового коммунистического движения, против милитаризма и неофашизма… Недостаточно активно разрабатываются про-

164

блемы противоборства идеологий. Иными словами, у нас много нерешенных задач. И то, что советские кинематографисты о них думают, не замалчивая своих недостатков, является хорошей гарантией от кризиса, о котором говорил Эспиноза.

Для того чтобы эти задачи успешнее решались, необходимо, говорили участники симпозиума, точнее представить себе требования времени, своеобразие «исторического момента» развития кинематографии.

Людмила Погожева (СССР) посвятила значительную часть своего выступления фильмам на современную тему, в которых авторское внимание сосредоточивается на проблемах морали, нравственного роста советского человека, – именно такого рода фильмы определяют, по мысли Погожевой, своеобразие нынешнего этапа советского кино. Существенной его тенденцией является утверждение научного подхода к жизни, углубленное исследование фактов прошлого и настоящего, настойчивое обращение к документализму. Кинематограф стремится постичь мир не в статике устойчивых состояний, а в движении – увидеть это движение изнутри в свойственных ему противоречиях и сложностях.

Илья Вайсфельд (СССР) считает важнейшей особенностью современного советского киноискусства обращение к социологическому анализу современности. Советское кино пытается передать внутренний мир советского человека как выражение его социального бытия, и это, по мысли Вайсфельда, является второй особенностью нынешнего этапа. Чтобы раскрыть ее конкретнее, Вайсфельд называет «9 дней одного года» и «Здравствуй, это я!» – хотя второй фильм не столь удачен, как первый, он тоже в высшей степени характерен для наших дней. Своими лучшими произведениями современная кинематография отвергает иллюстративность и утверждает традицию самостоятельного художественного исследования действительности. Эти особенности развиваются сложно, противоречиво – тут нет прямой восходящей. Столкновения старого и нового часто рождают полемику между фильмами. А иногда старое и новое самым причудливым образом соединяются в одном фильме – как это случилось в «Председателе». Однако в пестроте противоречий ощутимы поиски новой патетики и новой романтики, свойственных эпохе строительства коммунистического общества.

165

Пристальное внимание участников симпозиума привлекли вопросы обмена творческим опытом между советской и зарубежными кинематографиями.

Гвидо Аристарко говорил на симпозиуме о том, что отвлеченная трактовка таких психологических состояний современного человека, как гнев, отвращение, отчаяние, нередко приводит к тому, что они перестают быть конкретным выражением оппозиции буржуазному миропониманию. Во многих западных фильмах, показывающих драматизм бытия, нет альтернативы, она даже не чувствуется – в них, по существу, утверждается мысль, что человек ничего не может сделать для изменения мира и должен оставить его таким, каков он есть. А именно этого и хочет капитализм. Отвращение к буржуазному благосостоянию приносит мало пользы, если оно не подкреплено борьбой, а ограничивается констатацией.

Между тем, говорит Аристарко, упомянутые психологические категории мы встречаем и в произведениях молодых режиссеров социалистического мира, в том числе и советских. Так называемые фильмы «оттепели», хотя их отправной точкой является справедливая и необходимая потребность критики совершенных в прошлом ошибок, не всегда отвечают этой потребности: «оттепель» часто остается всего лишь этикеткой, поводом для присоединения к некоторым схемам и «новациям» различных «новых волн», идущих с Запада.

Среди произведений, действительно выражающих то новое, что появилось в советском кино 50-х – начала 60-х годов, Аристарко называет «9 дней одного года»: «В этом своем страстном и глубоком размышлении о нашей эпохе, о столь сложных и противоречивых 60-х годах, Ромм показывает нам некоторые определяющие, узловые моменты жизни человека. Действующие лица, предупреждает режиссер, физики, но они могли бы быть и химиками, и биологами, и врачами. Он выбрал физиков потому, что сегодня они более, чем другие, в центре самых жгучих проблем современности. Это живые люди, и в ходе конфликта они спорят, рассуждают о смысле наших дней, о судьбах человечества. Фильм зиждется на развитии идей, на возможности, предоставленной человеку, стать умнее и сознательнее».

Размышляя о современном кино, Нина Хиббин (Ан-

166

глия) обратилась к широко обсуждаемым на Западе проблемам отчуждения, некоммуникабельности человека. Человеку, не вооруженному научным пониманием реальной действительности, говорила она, современный мир может показаться безумным. И такое ощущение мира нередко находит свое эстетическое, стилевое выражение в искусстве – будь то театр абсурда или разорванность, фрагментарность фильма. Наиболее отчетливое выражение драматизм отчуждения получил в фильмах Антониони. «Лично я, – говорит Нина Хиббин, – не одобряю холодного и ограниченного стиля Антониони, но я признаю глубину его анализа образов, то, как он показывает изоляцию человека, его отчужденность».

В социалистических странах, продолжает она свою мысль, коренные причины отчуждения (таящиеся в сфере производственных отношений) устранены. Но нельзя упрощать проблему, полагая, что отчуждение, некоммуникабельность полностью, совсем исчезли. Ведь и здесь существуют, скажем, такие общие для современного мира факторы, как автоматизация производства, повышение специализации, вызванные сложностями технического века. Возникает и такой вопрос: является ли недостаток социального чувства, о котором сейчас так много пишут на Западе, только свойством Запада?

В этой связи привлекают наше особое внимание фильмы Хуциева – вначале «Мне двадцать лет», потом «Июльский дождь». «Я не думаю, – говорит Нина Хиббин о втором из них, – что это очень удачный фильм, но он важен, и его нельзя сбрасывать со счетов… Как мне кажется, это просто наблюдения человека, который опечален тем, что видит. Он не анализирует, он просто показывает. По стилю это фильм, полный подтекста, который, несмотря на пессимизм, все-таки наполнен настоящей человеческой заинтересованностью».

Запад, подчеркивает Нина Хиббин, нуждается в участии советских кинематографистов в рассмотрении проблемы изолированности личности. Советский Союз находится на пути разрешения этой проблемы, а на Западе она становится все острее. Разумеется, советское кино может выполнить и эту свою задачу лишь при условии раскрытия качественных различий между недостатком социального чувства на современном эта-

167

пе развития социалистического мира и недостатком социального чувства на современном этапе развития капиталистического мира.

Глубокое исследование современной жизни, современного характера, подчеркнул в своем выступлении принявший участие в симпозиуме режиссер Сергей Герасимов, требует от советского художника самостоятельности творческого поиска. Октябрьская революция определила нравственный критерий века, градус социального мышления. Соотносительно с этим критерием советским художникам, очевидно, и надлежит измерять свои дивиденды и дефициты. «Неврозы Антониони абсолютно ясны. Для Антониони, как субъекта своего более или менее узкого мира, как организатора неких присущих ему эстетических идей, – для него они совершенно естественны. Когда же я вижу в совершенно иной среде, в мире совершенно иных человеческих отношений навязанные героям неврозы Антониони, у меня это вызывает усмешку, а иной раз просто хохот». Если что и может угрожать нашему искусству с точки зрения его международного авторитета, продолжает свою мысль Герасимов, так это именно заимствование не присущих его природе свойств, характеристик, способов мышления, отражающих иной социальный и духовный опыт.

Влияние советского кино на мировой экран неотделимо от влияния идей Октября, заявил в своем докладе американский киновед Джей Лейда. Октябрьская революция и советское кино стали синонимами. Для людей, делавших фильмы в Европе, Азии и Америке, а также для тех, кто смотрел фильмы, любая победа или польза, приносимые советским фильмом, непосредственно связывались с революцией 1917 года. Сегодня молодые кинематографисты ощущают еще более крепкие узы, связывающие их с величайшими художниками советского кино. Каждый труд, каждое слово Эйзенштейна и Довженко подвергаются исследованию молодыми кинематографистами всех стран как учебное пособие, стимул и помощь с еще большей тщательностью, чем при жизни этих мастеров. Дзига Вертов стал крестным отцом наиболее влиятельной из современных форм документального кино – «синема-верите», и не только из-за термина «кино-правда», а благодаря высокой дисциплине и идеалам искусства, созданного им для выражения советской действительности.

168

Влияние советской кинематографии на мировое кино – явление многосложное, элементарным определениям не поддающееся. Понятно, что самым конкретным его проявлением явилось создание революционных фильмов, впрямую перекликающихся с фильмами Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Но в условиях капитализма революционная кинематография не могла получить сколько-нибудь широкого развития, фильмы, воплощающие и пропагандирующие революционные идеи, остаются в истории кинематографий буржуазных стран явлениями единичными. Более широко влияние советского кино сказалось в фильмах, хотя и не ставших последовательно революционными, но в разных эстетических формах выражавших оппозицию буржуазному господству, бунт против собственнической морали.

В этом контексте участники симпозиума неоднократно обращались к творчеству «авангардистов». Как известно, их антибуржуазное бунтарство не получило прочных опор в понимании закономерностей общественного развития, не сопровождалось ориентацией на подлинно революционные силы народа. Тем не менее многие произведения «авангарда» объективно содействовали революционизации сознания людей, развенчиванию иллюзий, окрашивающих буржуазный образ жизни в цвета благопристойности и стабильности.

Связям западного «авангарда» с советским кино посвятил значительную часть своего доклада Мануэль Мичель (Мексика). Представители «авангарда» в кино, как и в других видах искусства, говорил он, агрессивно бунтовали против буржуазной благонамеренности. В поисках средств выражения, языка кино они основывались главным образом на теориях, созданных советскими кинематографистами. «Андалузский пес» и «Золотой век» Луиса Бунюэля были задуманы как свободная цепь образов, что невозможно было бы осуществить, не опираясь на советский опыт монтажа. С идеологической же точки зрения, продолжает мексиканский киновед, по этим фильмам видно, какая огромная дистанция отделяет сюрреализм Бунюэля от советского кино, поскольку первый стремится разрушить, а второе – создавать. Весь свой гений Бунюэль направил на подрыв моральных устоев правящего слоя: он не просто касается многих «табу» буржуазного общества, он их разрушает.

169

В качестве другого примера влияния советского кино на западную кинематографию Мичель называет творчество французского режиссера Жана Виго. Вдохновленный вертовской «кино-правдой», Виго с помощью Бориса Кауфмана, брата Вертова, снял необычайно сильный, проникнутый правдой жизни короткометражный фильм «По поводу Ниццы» – своего рода манифест в защиту социального кино. Вслед за Виго Жан Ренуар создал значительные произведения, по сути своей диалектические и революционные, – «Тони», «Преступление господина Ланжа», «Наша жизнь», «Великая иллюзия», «Правила игры».

В своем докладе Мичель связывает возникновение итальянского неореализма с влиянием левых групп, вдохновлявшихся Октябрьской революцией. Неореализм, по мысли Мичеля, сыграл существенную роль в создании современного революционного кино. Во-первых, он был на стороне бедняков; во-вторых, отрицал и разрушал «законы» академического кино; и, наконец, что важнее всего, это было искусство с ярко выраженными позициями. Подобно Вертову, оно стремилось показать объективную картину повседневной жизни. В основе этого кино лежала идея – осудить буржуазное общество, ибо только ему был выгоден создавшийся послевоенный кризис.

Называя примеры идеологического влияния Октябрьской революции и советского кинематографа на мировое киноискусство, Мануэль Мичель делает существенную оговорку, подсказанную горьким опытом многих прогрессивных кинематографистов: борьба революционных художников в капиталистических странах – дело крайне неблагодарное, по сути, невозможное, ибо какие власть имущие захотят дать вам оружие (то бишь деньги), чтобы сражаться против них же. И часто даже очень крупные художники бывают вынуждены либо отказываться от своих замыслов, либо лишаться экономических выгод, что неизбежно ограничивает их последующие возможности работы в кино.

С докладом Мануэля Мичеля во многом перекликается доклад итальянского критика Серджио Чеккини «От кино Октября до итальянского неореализма». В годы фашизма, напоминает Чеккини, о советском кино знали в Италии только по слухам о триумфе советских фильмов в других странах. Для многих итальянских кинематографистов первая встреча с советским кино

170

произошла в книжной лавке: власти, строго оберегавшие массового зрителя от революционных фильмов, не так тщательно следили за изданием и ввозом специальной литературы. Нарасхват раскупались пришедшие из Парижа экземпляры книги Леона Муссинака о советском кино. В журналах время от времени печатались статьи итальянских критиков, видевших советские фильмы за границей. В начале 30-х годов усилиями Умберто Барбаро были переведены и изданы некоторые теоретические труды Пудовкина и Эйзенштейна.

В 1932 году в Венеции был показан фильм «Путевка в жизнь» Н. Экка. В 1934 году на Венецианской киновыставке была показана целая советская программа, удостоенная почетного кубка за лучший подбор фильмов. Непосредственное знакомство с фильмами еще больше активизировало интерес к теоретическим трудам их создателей. Работы Эйзенштейна и Пудовкина становятся настольной книгой многих кинематографистов. Они используются как учебники в Римском экспериментальном киноцентре, где готовились мастера, которые после войны создадут кинематограф неореализма. Фильмы «Броненосец «Потемкин»» и «Конец Санкт-Петербурга», каким-то образом добытые работниками киноцентра, по многу раз смотрелись слушателями.

Характеризуя влияние советского кино на итальянское, Чеккини приводит суждение Умберто Барбаро, много сделавшего для распространения трудов советских кинематографистов в Италии: «Теория киноискусства, выработанная советскими кинематографистами, являлась той теоретической основой, на которой родилась итальянская кинематографическая культура и которая определила направление ее развития». С советской кинематографией, по мысли Чеккини, итальянский неореализм «тесно связан своей основной предпосылкой – обращением к реализму в искусстве. Но советскому кино – независимо от этой аналогии – принадлежит и другая огромная и неповторимая заслуга: оно заставило не только итальянскую, но и всю мировую кинематографию сделать важнейший шаг вперед в смысле обогащения как формы, так и содержания. Так же как можно сказать, что мир после Октябрьской революции стал уже не таким, каким был прежде, можно утверждать, что и кино тоже уже стало другим после появления великих советских мастеров. До того кино было только интересной попыткой, технической наход-

171

кой, которая в значительной мере была обязана своим успехом человеческому любопытству, после оно получило право называться искусством».

Очень интересные аспекты влияния Октябрьской революции и советской кинематографии на мировое кино рассматриваются в докладе Люды и Жана Шницер (Франция) «Общий язык»: «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе. Можно сказать, что кино обрело в ней ту точку опоры, которую искал Архимед, чтобы перевернуть мир. Первые великие советские фильмы, созданные на совершенно новые темы, с новыми героями и для новых зрителей, несли нечто большее и лучшее, чем только новые эстетические критерии. Рожденное революцией, вскормленное ленинской мыслью, советское кино, едва родившись, преобразовало само понятие искусства. Окончательно и бесповоротно». И далее Люда и Жан Шницер рассматривают – в контексте мирового кинематографического процесса, – как реализуются возможности кинематографа, опирающегося на ленинскую теорию отражения и на социальную практику продолжающейся революции.

Профессор Любомир Линхарт (Чехословакия) значительную часть своего доклада посвятил распространению документального метода в художественной кинематографии. Общеизвестно, что многие кадры художественного фильма Эйзенштейна «Октябрь» не раз включались в различные монтажи как кинодокументы революции – их фактура не оставляла сомнений в их достоверности. Документально снятые картины буддистских обрядов стали органической частью фильма Пудовкина «Потомок Чингисхана». Такого рода документалистика в художественном фильме при своем появлении была не всеми одобряемой новинкой. Теперь она стала вполне «законным» и даже привычным средством, с помощью которого режиссер усиливает впечатление достоверности изображений, – вспомним хотя бы «Сладкую жизнь» Феллини.

В докладе Линхарта подробно говорилось о плодотворной роли идей и фильмов Вертова в формировании школы английских документалистов (Джон Грирсон, Поль Рота, Базиль Райт), о второй жизни многих вертовских новшеств в современном киноискусстве. Изве-

172

стно, что еще задолго до возникновения цветного кино Дзига Вертов в 21-м номере «Кино-правды» использовал краски, применяя позитивы различных оттенков. Этот же принцип – «не цветное, а цветовое» – применил позднее Эйзенштейн в сцене пляски опричников во второй серии «Ивана Грозного». «Цветовые решения» получили теперь широкое применение.

Линхарт напоминает также использование негатива в некоторых кадрах, примененное Дзигой Вертовым, повторные, возвращающиеся кадры и кадры, сделанные обратной проекцией, в эйзенштейновском «Октябре», стоп-кадры в фильмах Довженко «Арсенал» и «Щорс», внутренний диалог в сценарии по роману Драйзера «Американская трагедия», который был написан Эйзенштейном в США. Все эти приемы также вошли теперь в обиход мирового кино. Таким образом, и с точки зрения кинематографической «технологии» молодое кино революции оказалось необыкновенно изобретательным, что естественно для искусства первооткрывателей, и подарило миру немало находок (кстати, некоторые из них применяются сейчас как модные новшества при полном забвении того, что они существовали еще в 20 – 30-е годы).

Советская кинематография завоевала широкое признание не только на Западе, но и на Востоке. В докладе японского режиссера и киноведа Киохико Усихара «Советский Союз и киноискусство Японии» содержится такое свидетельство: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка» по поводу звукового кино, опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина – «Несовпадение, как основа звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме». Проблемы несовпадения звука и зрительного образа, контрапунктического звука, ритмики, выдвинутые советскими режиссерами, воистину явились для японских кинематографистов, свидетельствует Усихара, «лучом света среди мрачной ночи».

На симпозиуме широко обсуждался вопрос о соотношении влияния советского кино и развития национальных традиций.

«Венгерским кинематографистам, – говорил Эрвин Дертян, – нечего стесняться того, что на них оказы-

173

вали влияние советский фильм или итальянский неореализм (формирование которого, кстати, также немыслимо без советского примера), а в некотором смысле и французская «новая волна» или (тоже навеянное советским режиссером Дзигой Вертовым) направление «синема-директ»… Только провинциально-националистическая спесь может помешать пониманию этого естественного и закономерного процесса». Важными уроками для венгерских кинематографистов, по свидетельству Дертяна, стали два вывода из практики советской кинематографии: кино не второстепенное средство развлечения, не прибыльный промысел, а в первую очередь и прежде всего – искусство; и второе – героем, предметом, основной темой киноискусства должен быть трудовой народ. Советское кино, подчеркнул Дертян, выражает дух народной жизни, несет в себе черты национального искусства, и своей практикой оно рождает импульсы, стремления к пробуждению и поднятию национального духа в кинематографическом творчестве, оно учит ценить национальные традиции.

Сказанное относится не только к киноклассике 20 – 30-х годов, но и к современному кино: «Сорок первый» Чухрая, затем его же «Баллада о солдате», «Летят журавли» Калатозова, «Судьба человека» Бондарчука, «Фома Гордеев» Донского, «9 дней одного года» Ромма, фильмы Хейфица оказывают животворное влияние на венгерских кинематографистов в их поисках путей, окрыляют их в теоретическом и тематическом отношении, придают смелость для самостоятельного выбора изобразительных средств кино.

Исследуя взаимодействие кинематографий, участники симпозиума не обходили и таких фактов, когда уроки и особенности советского кино искажались, из них делались выводы, не совпадающие с оригиналом, а подчас и прямо противоположные первоисточнику. Известно, например, что Геббельс ставил перед немецкими кинематографистами задачу создать фашистский фильм, обладающий силой «Броненосца «Потемкин» в воздействии на людей. Некоторые революционные идеи о роли кино в жизни народа пытался переиначить на фашистский лад Муссолини.

Факты деформации принципов социалистического кино встречаются и по сей день. О них говорил на симпозиуме киновед Джей Лейда (США): «…Маоизм в Китае преобразовал определенные характерные особенно-

174

сти как американского, так и советского кино в своих собственных целях. Таким образом, китайское кино лишилось, по существу, большой и потенциальной силы кинематографа, присущей обеим названным странам».

И далее: «В прошлом году, который нес на себе тяжесть давления «хунвейбинов», только пять китайских фильмов было показано китайскому зрителю. Я видел два из них и был поражен тем, что их якобы документальные темы втиснуты в рамки самого застывшего трафарета американских игровых картин. Так что теперь даже те фильмы, которые делаются в Китае с документальной целью, переняли штампы преклонения перед «звездами»: недавно назревшая необходимость убеждать каждого кинозрителя в том, что идеи Мао являются единственно верными, требует применения кинометодов, подчиняющихся застывшей формуле. Сегодня в китайских фильмах нет места ни для страстной убежденности, ни для изобретений Довженко».

На симпозиуме в Репине не было докладов и выступлений, в которых умалялось бы мировое значение советской кинематографии, взятой в целом, «суммарно». Но, как уже упоминалось, были выступления, очень неточно характеризовавшие разные периоды ее развития, противопоставлявшие один период другому. Некоторые суждения и выводы участников симпозиума оставались в рамках двукрасочной схемы, мешавшей анализу реальных путей сложного развития советской кинематографии. В ходе симпозиума были и такие случаи, когда схема уводила ораторов на путь произвольных выводов, впрямую противоречащих фактам.

Я уже приводил высказывания мексиканского критика Мануэля Мичеля о силе, всемирном значении и влиянии советского кино – его отношение к нашему кино отчетливо проявилось в этих высказываниях. Но упомянутая схема привела к тому, что Мичель наряду с тонкими замечаниями и убеждающими обобщениями высказал и соображения, не выдерживающие элементарной проверки фактами истории. «За десятилетие после Октябрьской революции, – говорил Мичель, – были созданы самые значительные в истории кино произведения. Только свобода эксперимента дала жизнь таким работам Вертова, как «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и вся серия «Киноправды» и «Киноглаза». Только она позволила Эйзенштейну создать «Потемкина», «Стачку», «Октябрь», «Ивана Гроз-

175

ного» (обе серии, хотя вторая на протяжении ряда лет оставалась «невидимой»), «Александра Невского» – бессмертные образцы киноискусства, диалектического и по своей идеологии и по эстетике». Советскую кинематографию за пределами этого десятилетия Мичель характеризовал в своем выступлении на симпозиуме такими словами, как «академический формализм», «утилитарное ремесленничество». Правда, он сделал оговорку, что во второй половине 50-х годов кинематографистам «последующих поколений, среди которых можно назвать пришедшие на память имена Чухрая, Козинцева, Калатозова, Хейфица, Тарковского, удалось создать произведения, имевшие большое значение для обновления советского кино».

Итак, сначала расцвет, классика, потом – академизм, ремесленничество… Только черное и белое. Никаких оттенков и сложностей внутри. Очевидно, Мануэль Мичель не располагал необходимой информацией, наблюдениями и фактами, для того чтобы понять реальный путь советского кино. Участники симпозиума обратили внимание своего мексиканского коллеги на допущенные им неточности в обзоре истории советской кинематографии: говоря о «первом десятилетии после Октябрьской революции» и «свободе эксперимента», он наряду с произведениями, действительно созданными в 20-е годы, назвал фильмы, относящиеся к 30-м (часть фильмов Вертова и «Александр Невский» Эйзенштейна) и даже 40-м годам («Иван Грозный»), а в список мастеров молодых поколений, которые обновляли советскую кинематографию, он рядом с Чухраем и Тарковским включил Козинцева, начавшего свой режиссерский путь почти одновременно с Эйзенштейном и в годы, о которых так мрачно говорил Мичель, создавшего вместе с Траубергом трилогию о Максиме, Калатозова, еще в 1930 году поставившего один из самых знаменитых своих фильмов «Соль Сванетии», и Хейфица, одного из постановщиков «Депутата Балтики» и «Члена правительства».

Острую дискуссию на симпозиуме вызвал французский кинокритик Марсель Мартен, предложивший «в качестве рабочей гипотезы» разбить пятидесятилетнюю историю советского киноискусства на четыре периода – поэтический, дидактический, догматический и критический.

Выступая по ходу дискуссии, Недельчо Милев (Бол-

176

гария) указал, что взаимоотношения искусства и действительности более сложны, чем это вытекает из доклада Мартена. Милев заметил, что он боится всяких схем, которые могут помешать пониманию диалектики исторического развития. Отдавая должное Мартену как возбудителю дискуссии, Милев вместе с тем подчеркнул, что нельзя так «жестоко расчленять» историю.

В своем выступлении по ходу дискуссии автор доклада «Революционное новаторство советского киноискусства» Ростислав Юренев указал на произвольность мартеновского разделения истории советской кинематографии. Не может, говорил Юренев, большое, сложное, народное искусство десять лет быть поэтическим, потом сколько-то лет дидактическим, потом еще сколько-то лет догматическим… Нельзя так упрощать историю. В этой связи Юренев называет фильм «Молодая гвардия», созданный, по периодизации Мартена, в «догматический период». Герасимов всегда стремился к романным формам, в этом смысле его «Молодая гвардия» – безусловно прозаический фильм. Но в нем есть такие поэтические сцены, как клятва молодогвардейцев или сцена их гибели. Так что в одном фильме могут сочетаться самые разные элементы.

Янина Маркулан (СССР) обратила внимание Мартена на его «терминологическую непоследовательность»: поэтический период – определение эстетическое, дидактический – это уже, скорее, из области педагогики, догматизм – категория философская, политическая, определение новейшего периода словом «критический» также не охватывает эстетических особенностей современного развития советского кино. Ясно, что смесь разнохарактерных определений вряд ли может служить даже «рабочей гипотезой» при выработке подлинно научной периодизации истории советского киноискусства.

На симпозиуме оспаривалась не только предложенная Мартеном периодизация: серьезные и обоснованные возражения вызвали и содержащиеся в его выступлении характеристики некоторых конкретных явлений советского киноискусства.

Пытаясь обосновать свою «периодизацию», Мартен заявил, что в советском киноискусстве второй половины 30-х годов «начинают появляться фильмы, отличающиеся жесткой прямотой и сухостью, чтобы не сказать схематизмом и упрощенчеством, в характеристике персонажей». В этом контексте были названы «Великий

177

гражданин», «Депутат Балтики», «Человек с ружьем», «Комсомольск», постановщики которых, по мнению Мартена, «забыли, что их персонажи – существа из плоти и крови, а не сверхчеловеки и полубоги». Недостатки, действительно присущие многим, теперь уже забытым фильмам того времени, Мартен приписал произведениям, определившим собой (наряду с «Чапаевыи», трилогией о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Щорсом», роммовской дилогией о Ленине, «Членом правительства») новый взлет советского кино. В результате несправедливой, необъективной оценки лучших фильмов 30-х годов в докладе Мартена неузнаваемо деформируется общая картина развития советской кинематографии.

У меня было такое ощущение, что, когда Мартен говорил о замечательных фильмах Эрмлера, Зархи и Хейфица, Юткевича, Герасимова, он рассуждал как человек, переставший чувствовать искусство: полемика мешала не только анализу – она деформировала эстетическое восприятие. Я уж не говорю о том, что о героях знаменитых советских фильмов Мартен судил без учета и знания реальных особенностей человека революции: Шахова и Полежаева, героев «Человека с ружьем» и «Комсомольска» он рассматривал сквозь призму «сложностей» буржуазного индивидуалиста. Очевидно, действие этой призмы и помешало Мартену почувствовать живую индивидуальность героев советских фильмов, которые при всей крупности и возвышенности характеров, при всей сосредоточенности на проблемах борьбы остаются живыми людьми, не становясь ни сверхчеловеками, ни полубогами.

Рассуждения о героях – далеко не единственный случай подмены осмысливания фактов и процессов критическими вердиктами, основанными на жесткой схеме. Мартен был удивительно категоричным в своих суждениях. «Всякая оригинальная мысль, всякий диалектический анализ исчезают», – говорил он, к примеру, о советском киноискусстве второй половины 40-х – начала 50-х годов, словно и не было тогда выдающихся фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Герасимова, Ромма, о которых не раз возникали серьезные разговоры на симпозиуме. «Кино в этот период стало абсолютной прозой, начисто лишенной поэзии», – говорил он о стиле киноискусства в послевоенные годы. Абсолютно, начисто – только так изъясняется Марсель

178

Мартен: призывая других к анализу реальной истории, он с непостижимой легкостью освобождал себя от этой задачи.

Выступая по ходу дискуссии, вызванной неверными, односторонними суждениями о развитии советского кино после рождения революционной киноклассики 20-х годов, Александр Новогрудский (СССР) со всей определенностью подчеркнул, что явления, связанные с нарушением ленинских норм жизни, болезненно сказались на советском киноискусстве второй половины 40-х – начала 50-х годов. Вместе с тем он напомнил, что развитие советского киноискусства не прекратилось в конце 20-х годов, хорошие фильмы появлялись и в последующие годы.

Вступивший в спор Лино Миччике (Италия) заявил, что, если советские критики, полемизируя с Мартеном и Мичелем, имеют в виду диалектическое рассмотрение истории, тут не о чем и спорить. Между тем именно это и имели в виду все те, кто выступал против механического расчленения истории советского киноискусства, упрощающего ее ход. Оспаривавшие схему подчеркивали, что развитие советской кинематографии в 30-е, 40-е годы и в начале 50-х годов невозможно понять с помощью одного только подсчета, сколько было создано тогда хороших фильмов и сколько зараженных догматизмом. И невозможно истолковать это развитие с помощью прямолинейных формул, приписывающих универсальное, всеопределяющее, магическое действие высказываниям тех или иных политических и литературных деятелей. Ведь речь идет и о жизненной основе искусства – об истории советского общества, в которой в сложном переплетении воплотились и великие подвиги борцов и строителей социализма, и противоречия общественного развития. Речь идет о социальных, экономических и духовных предпосылках нашей победы в 1941 – 1945 годах, спасшей человечество от фашизма.

История требует, чтобы принципы историзма всегда господствовали при ее изучении, чтобы любой исследователь – будь то социолог, философ или киновед – учитывал в своих выводах разные стороны процесса.

Вспоминая время первых пятилеток, можем ли мы думать только об осужденных партией нарушениях ленинских норм жизни? А трудовой подвиг народа, поз-

179

во ливший нам выстоять в 1941-м году? А революционный порыв, каким были охвачены первостроители социализма?

Если бы искусство вознамерилось пройти мимо такого феномена, как энтузиаст пятилеток, сохранивший революционность в душе при всех тогдашних трудностях и сложностях жизни, – можно ли было бы признать такое искусство правдивым, реалистичным? И если бы наше киноведение ограничилось в разговоре о том времени формулами однозначных определений – можно ли было бы признать за ним достоинство науки?

Споры в Репине обычно возникали в тех случаях, когда зарубежные участники симпозиума становились на путь обобщений, не подкрепленных знанием фактов: такого рода обобщения неизбежно приходили в столкновение с научными принципами историзма (иной раз, как мы видели, дело доходило до прямых искажений истории). Мы понимали, что не только и не столько предубеждения повинны в слабом знании реальностей истории – тут сыграли свою роль все те помехи на пути советских фильмов, о которых рассказывали наши зарубежные коллеги. Хотя кинокритики видят больше советских фильмов, нежели обычные зрители, они, критики, тоже многого не видели, не имели возможности видеть. Сыграли свою роль и влияния, пусть даже не замеченные, не осознанные, буржуазной пропаганды, распространяющей выгодные ей представления о развитии советского общества, советской культуры.

Тем большее значение приобретает в этих условиях общая направленность большинства докладов и выступлений. При всех расхождениях в анализе и оценках отдельных периодов истории советской кинематографии, при всех различиях мнений по вопросам, ставшим предметом спора, участники дискуссии были едины в признании того факта, что симпозиум в Репине – это не только спор, но и коллективные раздумья о величии идей Октября и выражающей их советской кинематографии, о всемирном значении ее опыта. Очень ценным достижением симпозиума кроме несомненного большого вклада в историю кино является тот факт, что симпозиум, по существу, стал собранием людей, научно и морально заинтересованных в развитии прогрессивных явлений и тенденций мирового кино, так или иначе связанных с традициями и революционным опытом советской кинематографии.

180

И в этом смысле значение репинского симпозиума трудно переоценить. В докладах и выступлениях его участников собран богатейший материал ¹. Даже в том случае, когда автор того или иного доклада не претендует на теоретические обобщения, а ограничивается историческим обзором фактов, он оказывает неоценимую помощь киноведению и кинокритике, вводя в их обиход новые наблюдения, новые факты. А это очень важно. Ведь освещение роли Октября и советской кинематографии в развитии мирового кино это не только выражение симпатий. Теперь это необходимое условие научности работы. Не может быть подлинно научной кинематографическая работа, игнорирующая тот факт, что Октябрь изменил политический и нравственный климат мира, что советское кино внесло огромный вклад в развитие мировой кинематографии.

Советская кинематография давно уже вышла на мировой экран как кинематография многонациональная. Вполне естественно, что проблемы формирования и развития многонационального содружества советских кинематографистов привлекают активный интерес зарубежных мастеров экрана, киноведов, критиков и часто становятся предметом обсуждения на международных кинематографических встречах.

В ноябре 1968 года в Ташкенте и в июле 1973 года в Москве проходили коллоквиумы, специально посвященные кинематографиям советских республик. На этих коллоквиумах был продолжен начатый в Репине разговор о фактах и процессах развития многонациональной советской кинематографии.

Во вступительных докладах, предварявших дискуссию, подчеркивалось, что развитие советского киноискусства может быть по-настоящему понято только в контексте формирования новой исторической общности – советского народа, ее особенностей и принципов.

История человечества знает десятки многонациональных образований: от Ассиро-Вавилонии, Древней Греции, Римской империи до «Британского содружества наций». Их появление и развитие сопровождалось подавлением национальных культур. Только в тех слу-

_______
1 Подготовленные для симпозиума доклады были опубликованы в кн.: Октябрь и мировое кино. М., «Искусство», 1969.

181

чаях, когда такого рода образования оказывались непрочными, быстро рассыпались, подавляемым нациям и народностям удавалось уберегать свои традиции, свои культуры от разрушительного воздействия завоевателей и колонизаторов. После победы Октября впервые в истории возникло – как добровольный союз равных – прочное многонациональное образование, в котором уважение к национальным традициям и культурам было поднято на уровень общегосударственной идеологии и политики. Но велика инерция мысли, поддерживаемая теми, кому это социально выгодно. В капиталистических странах Запада и Востока наш братский союз социалистических наций, его культуру очень часто рассматривают и оценивают в параметрах былых многонациональных образований – по аналогии с процессами, характерными для «решения» национального вопроса в собственническом обществе.

В этих условиях для всех тех, кто серьезно занимается изучением мирового кинематографического процесса, пишет о советском кино, особое значение приобретает задача – реально представить себе и понять принципиальную новизну советской многонациональной культуры.

Ее формирование и развитие имеют вполне отчетливые особенности, связанные со многими обстоятельствами и факторами истории, в том числе с особой ролью России, русского народа, русской культуры в жизни многонациональной семьи народов СССР. Известно, что российский пролетариат был ударным отрядом, передовой силой социалистической революции. Известно, что культура Пушкина и Гоголя, Толстого и Достоевского, Щепкина и Сурикова, Глинки и Чайковского уже в XIX веке приобрела поистине всемирно-историческое значение. Вполне понятно и объяснимо влияние такой могучей культуры на духовное развитие других народов, объединившихся в Советский Союз. Но там, где происходили процессы естественного влияния, наши идейные противники усматривают ассимиляцию, подчинение, русификацию.

Октябрь отбросил насильственную русификацию, подавление национальной жизни, проводившиеся царизмом (в этом смысле русский царизм был похож на любую эксплуататорскую власть, на все другие формы господства капиталистов и помещиков одной нации над другими нациями, над другими народами, включая и

182

свой собственный). Октябрь утвердил содружество равных, открыв дорогу социальному сближению наций и народностей, взаимодействию, взаимообогащению их культур.

Киноведы и критики, пишущие о советских фильмах, хорошо знают, что нашу революционную кинематографию создавали русские кинематографисты Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и украинец Александр Довженко, оказавший мощное воздействие на кинематографическое творчество во всех республиках, включая РСФСР. Большую роль в развитии многонациональной советской кинематографии сыграли такие мастера, как грузин Николай Шенгелая, как туркмен по происхождению, работающий ныне в узбекской кинематографии Камил Ярматов… Это в кино. А если посмотреть более широко на культурный процесс? В общую сокровищницу советской культуры вошли проза казаха Мухтара Ауэзова и киргиза Чингиза Айтматова, поэзия азербайджанца Самеда Вургуна, аварца Расула Гамзатова и балкарца Кайсына Кулиева, живопись армянина Мартироса Сарьяна и литовца Стасиса Красаускаса. Они поистине всесоюзны.

В фильме молодого киргизского режиссера Толомуша Океева «Небо нашего детства» есть такая сцена: в родные места юного героя фильма прилетает вертолет, чтобы забрать ребят в школу, – начинается учебный год. Нелегко ребятам расставаться с «небом детства», с привычными пастбищами, с родителями. Но учеба в городской школе и вот этот вертолет, приземлившийся около кочевья, – тоже жизнь с ее поэзией, грустью расставаний и радостью открытий, с новыми встречами и дружбами.

Когда начиналась история кино в таких республиках, как Киргизия, его мастера, фигурально выражаясь, оказались, как герои океевского фильма, перед выбором: оставаться ли им на своих пастбищах или сесть на вертолет. Очевидно, не так уж трудно было для них начать делать фильмы по готовым образцам. Ведь кинематограф – искусство новое, национальных традиций не имевшее, но уже располагавшее – в других странах, в других республиках – множеством примеров для подражания и образцов для повторения. А молодость искусства или отдельного художника – это всегда пора ученичества, как бы побуждающего к подражаниям и повторениям. Однако, как правило (ис-

183

ключения, разумеется, были, особенно на первых порах), молодые мастера молодых кинематографий пошли своими дорогами. Утверждению самобытности их искусства помогала органическая близость народной жизни, связь с национальными традициями литературы, театра, живописи, музыки. Большую и глубоко плодотворную роль сыграл в этом и ВГИК, через который прошли практически все кинематографисты наших республик. Вгиковские учителя разных поколений, от Кулешова и Эйзенштейна до Герасимова и Бондарчука, настойчиво призывали своих питомцев учиться у всех, у кого можно чему-то научиться, но никого не копировать. Учитесь, но не повторяйте! Будьте собой! Будьте собой не только как индивидуальности, но и как представители своего народа, своей культуры! Ищите свои пути, открывайте новое, умейте в своих исканиях сохранять свое национальное естество и своеобразие! Такого рода призывы, высказанные или невысказанные, органически входят в стратегию кинематографического воспитания и образования. В этом смысле вгиковская педагогика является как бы педагогическим эквивалентом советской национальной политики.

Равнение на готовые образцы, умаление национальных традиций, национального своеобразия – лишь одна из опасностей, подстерегавших молодые кинематографии. Была и другая: они могли остаться на своих пастбищах, повторяя национальные традиции в привычных формах, превращая их в застывшие окаменелости.

Мировое кино знает такого рода примеры и уроки. Скажем, из более чем 400 ежегодно выпускаемых индийской кинематографией фильмов лишь единицы перешагивают границы своей национальной аудитории, прорываются на мировой экран. Традиции превратились в некий набор канонов, по которым строятся экранные мелодрамы с песнями и танцами. Бесконечно эксплуатируются привычки зрителей к кинозрелищам определенного типа. И лишь немногие мастера дерзают выйти за пределы канона «индийского фильма». Мировой кинематограф знает и другие крайности, когда художники совсем отрываются от родной почвы и поставляют на экраны рыночный мусор, коммерческие фильмы без национальной принадлежности.

Кинематографисты советских республик и вертолетами пользуются и пастбищ не забывают. Национальные традиции для них – не кодекс, а процесс. Вполне

184

понятно, что в их экранном воплощении мастера кино не могли оставаться на уровне фольклора и этнографии, хотя и фольклор и этнография играют свою роль в формировании облика каждой из пятнадцати кинематографий. Ведь это формирование детерминировано прежде всего развитием общества, экономического и социального базиса культуры.

За годы и десятилетия строительства социализма произошли огромные изменения в политическом и экономическом укладе жизни, в духовном и нравственном облике советских людей всех национальностей. Они, эти изменения, неизбежно отражаются на подходе художника к жизни и на характерах героев экрана. Рождается похожесть, не уничтожающая национальных различий, а как бы вбирающая их в себя.

Процессы сближения национальных кинематографий отражают процессы сближения наций в ходе построения нового общества, коммунистического общества. Естественно, что в кинематографе эти процессы идут быстрее, чем в других сферах искусств: кинематограф – новое искусство, он не имеет таких многовековых традиций, как, скажем, поэзия. И потом – на развитие кинематографа неизбежно влияет техника, которая дает дополнительные импульсы взаимосвязям, взаимодействию и взаимопомощи.

Все это не могло не сказаться на развитии кинематографий в республиках. Не в смысле приглушения национальной специфики, национальных особенностей, а в смысле более отчетливого, более быстрого проявления процессов сближения – на базе социалистической общности бытия, но с использованием развивающихся национальных культурных традиций и особенностей.

Благодаря целому комплексу взаимодействий наши республиканские кинематографии развиваются успешно, причем успешность развития сейчас уже не зависит от возраста. Есть старые кинематографии, которые существовали еще до революции, как русская или украинская, грузинская, и есть кинематографии совсем молодые.

Первый киргизский художественный фильм был поставлен в 1957 году. Тем не менее сейчас киргизская кинематография очень часто участвует в международных соревнованиях, выступая за весь Советский Союз, и участвует успешно. Некоторые горячие головы среди наших коллег на Западе стали даже

185

писать о «киргизском чуде». Чудес, как мы знаем, не бывает. Система взаимодействий, о которой идет речь, делает младенчество более коротким, быстрее приходит зрелость к самым молодым.

Все эти особенности развития кинематографий в братских советских республиках были по достоинству оценены многими участниками коллоквиумов в Ташкенте и Москве.

«Я вспоминаю некоторые фильмы закавказских и среднеазиатских республик, виденные мною лет десять тому назад, – говорил на ташкентской встрече польский критик, президент ФИПРЕССИ Болеслав Михалек, – меня поразила тогда в них роль фольклора. Фильмы подчас казались фольклорными цитатами, они были наполнены фольклорным искусством – песнями, танцами, литературными мотивами, а также фольклором быта, обычаев. Кинокамера как бы выполняла функции регистратора фольклора; выразительные средства были примитивными, убогими; с точки зрения современного киноязыка эти фильмы были любительскими. Это явление, как мне кажется, до сих пор распространено во многих нарождающихся и развивающихся кинематографиях. Его признаки можно было наблюдать во время Ташкентского кинофестиваля: богатое и подчас интересное содержание воплощается с точки зрения кинематографической абсолютно беспомощно.

На протяжении этих дней мы могли убедиться, что кинематографии среднеазиатских советских республик сделали значительный шаг вперед. Фольклор уже перестал быть цитатой, он претворен и включен в ткань фильма, преподносится с помощью развитого, вполне отчетливого киноязыка с использованием всех богатых выразительных средств современного кино. Это явление кажется мне достойным внимания. И не только для нас, наблюдающих рождение и развитие этих кинематографий. На живом материале видна здесь существенная культурная трансформация – речь идет о превращении локальных культур в культуры универсальные…

Естественно, существует и другая сторона этого вопроса. В какой мере восприятие киноязыка, его канонов является обогащением собственных национальных культур, а в какой он стал или может стать элементом унификации не только эстетической, но и идейной?

186

Нужно отдавать себе отчёт в существовании и этой второй стороны. Существуют кинематографии, которые приняли определенный язык вместе со всеми его канонами. Так, например, кинематография Гонконга приняла каноны голливудского языка. Это можно сказать и об определенной части японского кино. И оказалось, что вместе с языком были приняты темы, ситуации, конфликты, даже мифология, которую несет голливудское кино. Таким образом, принятие чужого языка вело не к развитию собственных культурных традиций, а к их смерти. Крайним примером, удивительно показательным с этой точки зрения, является иранское кино, в котором до сегодняшнего дня существует практика копирования голливудских фильмов, сцена за сценой, кадр за кадром.

Тот факт, что взаимодействие, взаимное влияние, в том числе и в сфере киноязыка, привело к развитию собственных культурных традиций в национальных кинематографиях СССР, – явление интересное, выходящее за границы советских кинематографических проблем».

По ходу коллоквиума неоднократно отмечалось, что с точки зрения обновления искусства кинематографисты советских республик чаще добиваются успеха в работе над современными темами: когда они создают фильмы исторические, на их творчестве сильнее сказывается, с одной стороны, влияние фольклора, а с другой – воздействие театральной культуры. Как правило, исторические фильмы, сделанные в Казахстане, Узбекистане и других республиках, неизмеримо более театральны, чем фильмы на современную тему. Даже в тех случаях, когда их делают талантливые мастера, ищущие люди. Скажем, в интересном фильме Латифа Файзиева «Звезда Улугбека» романтизация героев и событий «фольклорна», актерские работы, даже лучшие, театральны по стилю. А в фильмах, сделанных на современную тему, более отчетливо, более ощутимо выступают поиски нового языка, отказ от театральности кинематографии ради развития специфических возможностей и средств экранного искусства. Таково уже упомянутое «Небо нашего детства», а также «Треугольник», «Замки на песке», «Земля отцов», «Листопад», «Здравствуй, это я!», «Нежность», «Первый учитель»…

Помимо соотношения традиций и современных кинематографических исканий участники ташкентского коллоквиума довольно активно обсуждали проблемы

187

кинематографического воплощения связей и различий между разными поколениями советских людей.

Французский кинокритик Марсель Мартен обратил внимание на то, что в программе коллоквиума оказалось несколько фильмов, в которых действуют только деды и внуки, а жизнь изображается через детское ее восприятие. Сопоставляя эти фильмы, Мартен выдвинул тезис о гибели поколения отцов – физической во время войны и моральной – под влиянием известных всем противоречий и деформаций первого послевоенного десятилетия. Этот тезис был убедительно оспорен советскими участниками дискуссии, подчеркнувшими, что те отцы, которые остались в живых, не могут считать себя «потерянным поколением». Они принесли с войны законное чувство победителей, еще раз показавших всему миру идейную и нравственную силу народа – первооткрывателя социализма. Они отчетливо ощущают свою кровную связь с теми, кто шел на штурм Зимнего. Конечно, их революционность, их ощущение мира – несколько иного качества: ведь позади – более пятидесяти лет борьбы и труда, их революционность включает в себя и понимание величия сделанного и трезвый анализ трудностей, сложностей пройденного пути. Но, не повторяя в точности настроений пионеров революции, она тем не менее продолжает их порыв – трезвый анализ пройденного не ослабляет, а укрепляет связи поколений.

Это верно, что в некоторых фильмах, показанных на симпозиуме, отражается детское и юношеское восприятие мира: их молодые авторы транспортируют на экран свое недавнее открытие мира, свой поэтический и эмоциональный опыт. Но верно и другое: таким видением мира молодые кинематографисты отнюдь не противопоставляют свое поколение поколению отцов.

 «Это лирико-документальный фильм, – говорил о «Небе нашего детства» японский киновед Кадзуо Ямада, – действительность в нем предстает перед нами такой, какой ее видит ребенок. В фильме показаны самобытная национальная жизнь киргизского народа, характеры, которые выражают его переход к социализму. Мы не видим здесь резких границ, резкого разрыва, противопоставления старого поколения молодому поколению, мы видим диалектический процесс, борьбу старых идей с идеями новыми. В фильме есть глубокий подтекст – большой новый мир стоит за пастбищем Ба-

188

кая, взгляд ребенка как раз и показывает нам нечто новое, что совершается за пределами этого пастбища. Действие фильма развивается на фоне великолепной киргизской природы, но за всем этим стоит новый мир.

Однако я хочу подчеркнуть, что взгляд ребенка это все-таки взгляд ребенка. Он чист, непосредствен, но это не взгляд взрослого человека. Ребенок не имеет возможности осмысливать и анализировать глубокие социальные процессы. Я думаю, что такой фильм (обращение к героям-детям) может иметь место только как отправной пункт для будущего кино, когда режиссеры и другие создатели фильмов овладеют более сильными средствами, более эффективными методами анализа и отображения действительности».

Дискуссия на симпозиуме не ограничивалась речами – часто она приобретала форму «полемических» вопросов. Так, Ги Эннебель (Франция) спросил нас, как мы теперь относимся к «старой теории социалистического реализма»? Отвечая, мы подчеркивали: к старым догмам мы относимся отрицательно, может быть, еще более отрицательно, чем задающий «полемические» вопросы Ги Эннебель. Но социалистический реализм не догма, это движущаяся эстетика движущегося искусства. И все то хорошее, что было сказано участниками симпозиума о лучших фильмах советских республик, о плодотворных процессах, происходящих в их кинематографиях, характеризует не только отдельные явления искусства, но и его творческий метод.

В одном из своих выступлений Ги Эннебель заявил, что в советском кино нет фильмов, показывающих противоречия советского общества. Может быть, нет и противоречий? – не без ехидства спросил Эннебель.

Последующее показало, что ехидство не было случайным. Эннебель неоднократно подчеркивал, что приехал в Ташкент как друг советской кинематографии. Однако уже и тогда это была «дружба с оговорками». В последующие годы эти оговорки множились: в ряде случаев «левый» радикализм мешал Эннебелю оставаться объективным исследователем кинематографического процесса, роли советского кино в этом процессе.

Но тогда, в 1968 году, мы еще не знали, как далеко пойдет Ги Эннебель со своими «оговорками», и отвечали ему вполне дружелюбно: было бы странно полагать, что в советском обществе нет противоречий. Их много, и они сложны. Наша партия не проводила бы

189

экономической реформы, не ставила бы с такой Остротой на пленумах ЦК вопросы сельского хозяйства, если бы у нас не было противоречий. И кино их не обходит – достаточно вспомнить такие фильмы, как Битва в пути», «Председатель», «Твой современник», чтобы почувствовать энергию кинематографического исследования сложных, противоречивых явлений и процессов жизни. Другое дело, что многим фильмам на современную тему не хватает глубины в их анализе – но это уже вопрос не принципов, не метода, а повседневной практики кино.

Существенное место в дискуссии участников коллоквиума заняли проблемы развития самого искусства экрана, его языка и стиля. Георгий Капралов (СССР) в своем выступлении заметил, что, когда проблемы современной формы решаются безотносительно к содержанию, искусство несет неизбежные потери. Так случилось, например, с известным очень талантливым грузинским режиссером Тенгизом Абуладзе, знакомым нам по фильмам «Лурджа Магданы», «Чужие дети», «Я, бабушка, Илико и Илларион». Теперь он создал новый фильм – «Мольба». Фильм опирается на традиции грузинской национальной культуры, на ее классику. Он создан по мотивам произведений выдающегося грузинского поэта XIX века Важа Пшавела. Но в этом фильме отчетливо видны две струи – одна истинно национальная, а вторая – заимствованная. «Две новеллы сняты на основе поэм Пшавела, и это, на мой взгляд, подлинные шедевры, блистательно найденный экранный эквивалент поэзии Пшавела. А вот то, что идет как некий комментарий к жизни героя и что рассказано средствами «современного» аллегорического киноязыка, лишено национального своеобразия и остается непонятным не только зрителям, так сказать, со стороны, но и самим грузинам. Эти эпизоды требуют специального комментария. Произошло это потому, что здесь Абуладзе «разговаривает» со зрителями на ложно понятом «современном» языке».

В связи с проблемами развития молодых национальных кинематографий на московской встрече 1973 года возобновился разговор о соотношении фольклора и литературы в их влиянии на современное кинематографическое творчество. Кинокритик Нина Хиббин (Англия) высказала предположение, что отсутствие больших литературных традиций у некоторых народов

190

может оказаться преимуществом их кинематографий: открывается возможность сделать некий скачок от устного творчества прямо к фильму, минуя письменную литературу.

В связи с выступлением Нины Хиббин мне показалось важным поставить под сомнение этот «скачок», подчеркнув значение литературы как праматери киноискусства, первоосновы фильма.

Последовала полемическая реплика режиссера и критика Полена Вийеры (Сенегал): «Я не согласен с вами. В большинстве случаев мы переходим прямо от устного творчества к кинематографии. Даже не столько от устного творчества, сколько от устных традиций. У нас наблюдается обратный процесс – мы идем от фильма к роману: сначала создается сценарий, а потом пишется роман. Это потому, что в африканских странах 70% населения неграмотно».

Слово взял киновед Джей Лейда (США): «В сделанных Виейрой картинах я увидел совершенно новый стиль и подход к кинорассказу, который убедил меня в том, что, даже не опираясь на письменную литературную традицию, а лишь исходя из нее, можно делать интересные картины. И было бы бессмысленно, чтобы одна точка зрения полностью отменяла другую».

В связи с этими выступлениями мне пришлось признать, что в своих суждениях о роли литературы в развитии киноискусства я исходил в основном из практики русской кинематографии. Мы с благодарностью восприняли выступление нашего сенегальского друга, обогащающее наши представления о реальном многообразии путей и возможностей развития искусства экрана.

Этот обмен репликами еще раз показал, что в изучении процессов развития кино, в разработке его теории сейчас уже невозможно ограничиваться привычными понятиями, основанными на опыте развитых кинематографий. При таком ограниченном подходе к делу может возникнуть некий «европеоцентризм», мешающий изучению ряда молодых кинематографий Африки, развивающихся в иных исторических условиях, на иных основах и традициях.

191

к содержанию всей книги