Караганов А. В спорах о кинематографе. В Москве и в Париже (материалы)

В МОСКВЕ И ПАРИЖЕ

В конце ноября 1973 года в Москве состоялся симпозиум советских и французских кинематографистов. Это была первая встреча такого рода: раньше мы встречались с французскими коллегами в основном только на кинофестивалях, да еще во время нечастых поездок для взаимного показа фильмов.

В начале симпозиума, что вполне естественно для первой встречи за столом дискуссий, французские гости задавали нам вопросы о советском кино, его организации и эстетике. Их было много, таких вопросов: французские коллеги хотели получить возможно более полную исходную информацию, чтобы рассматривать увиденные на симпозиуме фильмы в реальном контексте кинематографического процесса. Большое место в работе симпозиума заняли практические проблемы сотрудничества – взаимная информация о новых значительных фильмах, содействие развитию совместного кинопроизводства, помощь соответствующим органам в более точном выборе фильмов для покупки и проката, в популяризации показываемых фильмов.

Французские участники симпозиума рассказали нам о положении в кинематографии Франции.

В своем выступлении режиссер Франк Кассенти подчеркнул, что при знакомстве с французской кинематографией нужно все время помнить о том, что во Франции кинематограф рассматривается с коммерческой точки зрения, и это часто наносит ущерб художественной ценности фильмов.

Режиссер Шарль Бич добавляет, что во Франции действует очень сильная экономическая цензура: фильмы, не отвечающие критериям достаточно быстрой рентабельности, просто не могут сниматься.

В беседу включается снова Франк Кассенти: если экономическая цензура «регулирует» все виды кинопродукции, то в отношении политических фильмов эта цензура особенно сильна, это барьер почти непреодоли-

277

мый. Снимать прогрессивные политические фильмы во Франции очень трудно, поскольку они выступают против официальной правительственной идеологии – совершенно невозможно традиционными каналами финансировать такие фильмы, давать им жизнь… «Положение режиссера-постановщика фильмов во Франции и Советском Союзе отличается как день и ночь. У нас кино рассматривается не как движущий элемент культуры, а как предмет купли и продажи, как товар… Для того чтобы дать вам представление о том, какие суммы отпускаются на кино, приведу цифру, которая достаточно красноречива. Если бюджет Парижской оперы составляет девять миллиардов старых французских франков, то все суммы, отпускаемые на кино, не превышают двух миллиардов старых франков».

Французские коллеги рассказали нам о трудностях, с какими столкнулись они при подборе фильмов для симпозиума. Поскольку их поездку в Москву организовывало Общество «Франция – СССР», было очень сложно получить у продюсеров копии нужных фильмов: пришлось ограничиться теми, какие удалось достать, – некоторые существенные тенденции французской кинематографии так и остались не представленными в привезенной на симпозиум программе. Главное место в ней заняли фильмы, посвященные темам морали. Почти совсем не было фильмов на политические, социальные темы. Их вообще мало выходит на экраны Франции – есть в этом смысле весьма существенная разница между французской и итальянской кинематографией. Но и те немногие, которые все же вышли на экран при всех трудностях, создаваемых «экономической цензурой», не были привезены в Москву.

Выходя за рамки представленной на симпозиум программы, Ростислав Юренев вспомнил в своем выступлении фильмы, которые были показаны летом на Московском кинофестивале: «Меня удивило то, что наш Московский фестиваль принял к показу «Наследника» Филиппа Лабро с участием Бельмондо. Было странно видеть на советском экране эту апологию капитализма в самых откровенных ее формах. Здесь видно, как опасно бывает, когда пошлость маскируется под политику. И я бы совсем поссорился с французским кино, если бы не Трюффо и «Американская ночь». Трюффо всегда Трюффо, его фильмы печальны и прелестны».

На предыдущем фестивале в Москве демонстриро-

278

валась картина Паскаля Обье «Вальпараисо, Вальпараисо», в гротесковой форме высмеивающая «гошистов», «леваков» и некоего писателя, который дал себя увлечь левоэкстремистскими идеями – отправился делать революцию в неведомую страну, пренебрегая реальностями революционной борьбы рабочего класса в своей собственной стране. «Я давно видел картину Обье, – продолжает Юренев, – она мне понравилась. Мне кажется, что в ней найдена форма, соответствующая ее острому политическому содержанию. Картина колет, возбуждает, обличает. И позиции Сартра, Годара мне стали понятнее, чем раньше».

При обсуждении французской программы наибольшие споры вызвал фильм Шарля Бельмон «Рак» – история безнадежно больной женщины и ее сына-музыканта. По мнению сценариста Евгения Габриловича, в фильме только намечена тема борьбы с болезнью: женщина решает бороться, во время болезни она как бы обретает сына, до этого стоявшего в неком отдалении, но уже поздно – линия взаимоотношений матери и сына по-настоящему не разработана, не осуществилась в фильме. Иную точку зрения отстаивал французский сценарист и режиссер Анри Калеф. По его мнению, это глубоко гуманный фильм: благодаря мужеству сына матери удается на какое-то время преодолеть страх перед смертью – она борется с ней.

С Калефом солидаризируется Марлен Хуциев: «Картина произвела на меня большое впечатление. Не как зрелище, а как соприкосновение с человеческой судьбой. И местами я забывал, что смотрю фильм, и следил за тем, что происходит на экране, в частности с главным действующим лицом – с матерью… Картина мне представляется слабой в тех моментах, когда она приобретает научно-популярный характер».

Сценарист Будимир Метальников сделал попытку по-своему «перестроить» фильм, сосредоточив внимание участников симпозиума на тех элементах и мотивах, которых, по его мнению, фильму не хватает:

«В этом фильме есть прекрасная сцена, которая украсила бы любой фильм, – это тот момент, когда мать стоит перед зеркалом. Камера замерла. Женщина стоит неподвижно. Сын говорит, что у нее рак, и у нее начинают течь слезы. В этой сцене есть и волнение и мастерство, и это тот уровень, по которому можно и должно судить фильм, который я хотел бы видеть на

279

протяжении всего фильма… На месте его авторов я бы стал думать, как через частный случай, семейный случай отразить социальные тенденции данного момента в развитии общества. Я попытался бы от медицинской проблемы пойти к проблеме социальной. Я стал бы думать над тем, что означает этот подвиг служения матери для карьеры сына. Мы видели, сколько денег он платил врачу, но каким трудом достаются ему эти деньги? А что, если он не виолончелист, то есть человек высокооплачиваемой профессии, а, скажем, токарь?»

Вполне понятно, что многие участники симпозиума не согласились с Метальниковым, предложившим совсем другой фильм – вместо реально существующего.

Вторую часть своего выступления Будимир Метальников посвятил проблемам политического кино: «Политические фильмы надо делать так же, как и коммерческие, только еще лучше. Мне кажется, что хорошему политическому фильму ни в коей мере не противоречит употребление блестящих формальных приемов, которые свойственны коммерческому кинематографу… В качестве примера я хочу сказать о таком фильме, как «Наследник», который мы видели на фестивале. Абсолютно соглашаясь с оценкой, данной здесь этому фильму, выступая против псевдополитических спекуляций, которые в нем есть, я не могу не отдать должное его формальному построению – темпу, ритму, монтажу, насыщенности информацией… Очень трудно уйти от того факта, что художественный вкус массового зрителя воспитывается прежде всего все-таки коммерческим кинематографом».

Существенное место в работе нашего симпозиума заняли фильмы «Скорбь и сострадание» Марселя Офюлбса и «Французы, если бы вы знали…» Андре Арриса и Алена де Седуи. Авторы обеих лент использовали военные кинодокументы и сегодняшние интервью с ее участниками, чтобы средствами документального телевизионного фильма показать всю сложность исторического явления: Франция в войне. На экране появляются лидеры и представители разных партий, герои Сопротивления и коллаборационисты, французские фашисты и просто обыватели.

Объясняя замысел фильма «Французы, если бы вы знали», Аррис говорил: «Нельзя забывать, что французы переживали и продолжают переживать свою историю «мифологически». И когда мы стали делать этот

280

фильм, являющийся не объективной, а субъективной попыткой, мы хотели показать мифы, которые существуют во Франции по поводу движения Сопротивления. Здесь речь идет, скорее, не об идеологии, доминирующей во Франции, а о способе мышления. Исходя из этого духа Франции, французского образа мышления, французы хотят представить себе период войны, период Сопротивления как героический период истории страны, в то время как наш фильм стремится показать, что этот период был не только героическим… Поставленную нами задачу вовсе не надо рассматривать в том смысле, что каждый выступающий в фильме имеет универсальную, убедительную точку зрения, которая могла бы быть принята всеми. Скорее мы стремились показать субъективную точку зрения различных категорий населения, разных людей и именно благодаря субъективности сделать убедительным этот фильм».

Эта авторская установка вызвала на симпозиуме довольно серьезные возражения. Участники дискуссии по достоинству оценили стремление Арриса и де Седуи о сложном говорить сложно: низвергая мифы, показать не только силу верности, но и подлость предательства, не только мужество, но и трусость – представить французов времен войны и оккупации в реальной пестроте социальных и нравственных дифференциаций. Сомнения и возражения касались не самой этой попытки, а авторской позиции. Давая экранную трибуну людям разных взглядов, авторы фильма фактически уходят от суда над ними. Картине не хватает гражданской страстности, которая соединила бы гнев и восторг.

Объективизм экрана проявился и в том, что Аррис и де Седуи дают равное право на высказывание и «самообъяснение» представителям разных партий и групп французского общества, пренебрегая тем фактом, что в истории-то они играли неодинаковую роль. Скажем, Компартию Франции в годы войны называли партией расстрелянных – велики были ее жертвы, а мужество и организованность коммунистов в борьбе вызывали уважение и восхищение даже среди людей, далеких им по убеждениям. Достаточно вспомнить такой факт, что коммунист Роль Танги командовал силами Сопротивления, освобождавшими Париж, чтобы представить себе авторитет Компартии в антифашистском Сопротивлении народа Франции. В фильме Арриса и де Седуи коммунисты занимают на экранной трибуне такое же

281

место, как и люди других партий – безотносительно к их реальной роли в изображаемых событиях.

В своих выступлениях мы обращали внимание авторов фильма и на некоторые другие, если можно так выразиться, просчеты, связанные с объективистской «установкой». В фильме есть сцена: о годах и днях войны рассказывает эльзасец, который служил в гитлеровской армии и сражался на Восточном фронте. В его рассказе упоминается о советских листовках, призывающих солдат противника переходить линию фронта, сдаваться в плен. О судьбе одного из солдат, воспользовавшихся такой листовкой-пропуском, эльзасец рассказывает совсем в духе геббельсовской пропаганды, и этот его рассказ остается в фильме без всяких комментариев как «отражение субъективной точки зрения».

Отвечая на наши критические замечания, Аррис и де Седуи сообщили, что их фильм критиковали и социалисты и голлисты – каждый со своей позиции. Что тут можно было им сказать: так они построили свой фильм.

По ходу дискуссии неоднократно возникал разговор о понимании, границах и проблемах современного политического фильма. Режиссер и критик Жак Дониоль-Валькроз выступил против сужения этого понятия. «Мне представляется, – заявил он, – что политическим фильмом можно назвать не только фильм, непосредственно затрагивающий тот или иной политический вопрос. Любой фильм отражает господствующую в данной среде идеологию. И фильмы с Де Фюнесом являются чисто коммерческими и в то же время политическими фильмами».

Евгений Габрилович в своем выступлении вспомнил о разговоре на Каннском фестивале с одной журналисткой, заявившей, что «Монолог» никаких шансов на успех не имеет, так как любовь, ревность – все это чепуха, рудименты XIX или даже XVIII века. «Этот спор имеет большое принципиальное значение. Неужели чувства умерли? Если это действительно так (во что я не верю), то советское искусство должно взять в свои руки факел человеческих чувств. Мне кажется, что линия борьбы идет не только по непосредственно политическим проблемам, но и по проблемам отношения к человеку, к извечным человеческим чувствам».

Эту часть, это направление работы советских кинематографистов явно недооценивает Франк Кассенти: «Меня как кинематографиста, как марксиста интересу-

282

ют политические проблемы в советском кино. Меня поражает, что в увиденных нами фильмах, которые я сравниваю с фильмами довоенного времени, отражавшими революционные процессы, историю Советского Союза, а в более позднее время – военную тематику, чувствуется отдаление от социальной среды, они абстрагируются от социальных проблем».

В отличие от Кассенти другие члены французской делегации очень высоко оценили советскую программу на симпозиуме, с должным пониманием отнеслись и к тем мотивам, темам наших фильмов, которые связаны с утверждением нравственных ценностей советского общества, с процессами воспитания нового человека: можно ли обсуждать вопрос о политической направленности советского кино, его социальном пафосе, не учитывая важности этих процессов?

 «Большинство наших товарищей, посмотревших показанные вами фильмы, – заявил Паскаль Обье, – были в высшей степени заинтересованы ими. Можно сказать, что они были даже поражены, увидев советские фильмы такого высокого качества. Возникает вопрос: как случилось, что такие блестящие фильмы, которые могли бы стать посланниками советского кино во Франции, не были показаны в нашей стране? В настоящее время во французском общественном мнении существует довольно отрицательное отношение к советским фильмам. Кроме всего прочего оно обусловлено тем, что распространено предвзятое отношение к Советскому Союзу, которое пропагандируется господствующей буржуазной идеологией. Я хочу также сказать, что буржуазная пропаганда очень сильно действует и, к сожалению, советские фильмы, которые до сего времени были показаны во Франции, не всегда могли убедительно опровергнуть эту лживую пропаганду».

Близкую этой точку зрения высказал и режиссер Жан Древиль: «Я уверен, что такие фильмы, как «Минута молчания», в высшей степени заинтересовали бы наших зрителей. Может, они не имели бы широкой публики, потому что иностранные фильмы у нас не получают такого широкого проката, как фильмы национального производства, все равно они вызвали бы большой интерес. Я думаю, что мы еще обменяемся мнениями по этому вопросу, но мне уже сейчас хочется сказать, что на нас произвели впечатление и такие фильмы, как «Жил певчий дрозд», «Монолог», «Начало».

283

Как и его товарищи по делегации, Ален де Седуи особо выделил «Минуту молчания», «Начало» и «Монолог». «Минута молчания» произвела на меня большое впечатление. Это фильм примерно такого же направления, какое утверждаем мы в документальном кино: он также обращается к памяти людей… В фильме поднят и такой существенный вопрос, который у нас во Франции стоит очень остро: речь идет о взаимоотношениях между поколениями. У нашей молодежи наблюдается презрение в отношении старшего поколения, а не критическая нежность, какой проникнут фильм «Минута молчания».

«Начало» является для меня и для многих членов нашей делегации хорошим политическим фильмом. Политическим фильмом в лучшем понимании этого слова, он свободен от какой-либо дидактики и тяжеловесности, которыми обычно характеризуется этот жанр.

И, наконец, о фильме, который является для меня и для нашей делегации самым замечательным, – о «Монологе». Речь идет здесь о неврозе общества, который характеризует современную эпоху и свойствен всем нам. Это тоже было для нас открытием – вопрос о роли и прочности семейных устоев в Советском Союзе. Семья и семейные устои являются в этом фильме основой всех отношений советских людей. Нежность, которая звучит здесь, как бы затемняет то критическое, что есть в этом фильме».

Весьма парадоксальные суждения о «Монологе» высказал Жак Дониоль-Валькроз: «Этот фильм мне кажется глубоко пессимистическим с точки зрения семьи и отношений между мужчиной и женщиной. Смотрите: у героя-академика брак оказался неудачным, у женщины, которая его обслуживает, тоже своей жизни практически нет, дочь переходит от одного мужчины к другому и вообще не находит себя, у внучки полная неудача в первой любви. Кроме того, академик отказался от своей научной миссии. Единственная удача – это встреча академика с молодым химиком. Так же удачны отношения между дедом и внучкой – это прекрасные отношения. Поэтому, когда вы говорите о высоких качествах советской семьи, это не иллюстрируется фильмом: семья здесь совсем неудачная. Тем не менее это интересный фильм, интересная проблема».

Тут же выступил с репликой Ален де Седуи: «В отличие от Валькроза я считаю, что «Монолог» является

284

блестящей защитой ячейки семьи. Во Франции (и здесь я согласен с Валькрозом) семья уже не является объектом поклонения среди молодых людей. У вас, быть может, это еще не совсем так (тут я рискую вас немного шокировать), но это то, что пока еще остается от религиозного наследия».

Валькрозу отвечал и постановщик фильма Илья Авербах: «Меня удивила оценка картины, данная весьма квалифицированным критиком Валькрозом, который воспринял картину как пессимистическую. Для меня это большая неожиданность. Дело в том, что проблема фильма – в человеке любящем, невзирая на то, отвечают ему или нет на его любовь. Он таков, его любовь абсолютно лишена тени эгоизма.

Участники симпозиума очень заинтересованно обсуждали проблемы взаимного проката, особенно подробно проблемы проката советских фильмов во Франции. Сложилось весьма парадоксальное положение, говорили ораторы: в годы плодотворного, позитивного развития политических и экономических отношений между нашими странами кинематографические связи пошли на убыль, и сейчас прокат советских фильмов во Франции поставлен много хуже, чем это было десять лет тому назад.

Снова и снова возвращаясь к фильмам «Монолог», «Начало», «Минута молчания», «Жил певчий дрозд», французские кинематографисты в один голос говорили: их показ во Франции стал бы для французов новым открытием советского кино. Двойным открытием. Французы видели много советских фильмов о революции и Отечественной войне. По экрану они многое узнали о давней и недавней истории. И очень мало знают о современности – как и чем живет советский человек сегодня, как складываются отношения в семье и на производстве, как меняются характеры людей в процессе общественного развития. Показ лучших фильмов о современности был бы важен и в этом отношении.

Французские коллеги говорили и о практических шагах и мерах, какие они намерены предпринять, чтобы оказать влияние на прокат и распространение советских фильмов во Франции.

В декабре 1974 года в Париже состоялась наша вторая встреча с французскими кинематографистами. По мнению Паскаля Обье, Жана Древиля и некоторых

285

других ее участников, она не получилась такой, какой задумывалась (наше впечатление совпадало с этой оценкой). По разным причинам нашим французским коллегам не удалось просмотреть присланные нами в Париж советские фильмы. А как можно было вести дискуссию без обсуждения фильмов?

Членам советской делегации были показаны «Венсан, Франсуа, Поль и другие» (режиссер Клод Соте), «Жена Жана» (режиссер Яник Беллон), «Поезд» (режиссер Пьер Гранье-Деферр), «Призрак свободы» (режиссер Луис Бунюэль), «Ирония судьбы» (режиссер Эдуард Молинаро), «Трудный день королевы» (режиссер Рене Аллио), «Где тонко, там и рвется» (режиссер Жан-Даниэль Симон). А еще до симпозиума некоторым из нас довелось посмотреть комедию Жана Яна «Китайцы в Париже».

Вполне естественно, что разговор (он продолжался один день вместо запланированных двух) в основном сосредоточился на проблемах французского кино. По ходу разговора уточнялись, дополнялись, развивались идеи, положения, сформулированные на московском симпозиуме, – эту часть разговора пересказывать не буду. Ограничусь проблемами, которые заняли центральное место в нашем парижском разговоре, проблемами, рожденными «новой волной» фильмов о войне, оккупации, Сопротивлении.

Выступавший на парижской встрече участник московского симпозиума Жак Дониоль-Валькроз считает, что волна «ретроспективных фильмов связана с коммерческим кино, как всякая очередная мода. Но на этот раз вполне отчетливо проявляется вмешательство политики в распространение моды. На первых порах, обращаясь к истории, к Сопротивлению, французский кинематограф утверждал: все французы – патриоты, во многих фильмах наблюдалась экзальтация героического. Сейчас происходит разрушение мифа. Оказывается, патриотами были не все, а лишь малая часть».

В таких фильмах, как «Лакомб Люсьен», происходит не только демифологизация истории, люди изображаются как игрушки в руках случайности: Люсьен хотел пойти в Сопротивление, может быть, там стал бы героем, но случайно попал в полицию – стал гестаповцем. По мнению Дониоля-Валькроза, постановщик фильма – не реакционер. Но фильм у него получился не таким, каким был задуман, это весьма опасный фильм.

286

Анри Калеф обратился к фильму «Китайцы в Париже». «Китайцы в Париже», заявил он, – это проявление интеллектуальной порнографии. Калеф резко критиковал и фильм «Кассы Лувра», посвященный депортации евреев: преследование евреев изображается в нем как некая всеобщая кампания – почти все парижане в ней участвуют.

О волне «ретро» говорили и другие участники встречи, как советские, так и французские.

Анализируя направленность таких фильмов, как «Лакомб Люсьен» режиссера Луи Малля, участники симпозиума говорили о попытках пересмотреть, «отредактировать» историю, перечеркнув или умалив социальную остроту противоборства антифашизма и фашизма.

Весьма характерный для волны «ретро» фильм «Китайцы в Париже» Жана Яна был по справедливости резко оценен Калефом. Внешний его сюжет – оккупация Парижа китайцами, победа французов над оккупантами с помощью разврата и пьянства (оккупанты покидают Париж, обессилев в «контактах с местным населением»). Но весь антураж фильма, выражающий его социально-историческую суть, вплоть до «игрового» воспроизведения общеизвестных фотографий и кинодокументов второй мировой войны, – это злая пародия на антифашистское Сопротивление.

Надо сказать, что среди участников симпозиума не было принципиальных расхождений в оценке фильмов, искажающих, оплевывающих героическую историю антифашистского Сопротивления или уравнивающих фашиста-палача и его жертву в похожести, близости человеческих чувств, слабостей, пороков.

 «Концовки» эта книга не имеет. На творческих конференциях, симпозиумах, дискуссиях, о которых в ней рассказано, отразились существенные особенности мирового кинематографического процесса 60-х – первой половины 70-х годов, его важнейшие тенденции. Тенденции эти еще не ушли в историю. Споры о взаимоотношениях кино и зрителя, о судьбах и перспективах «политического кино», о понимании и экранном раскрытии характера современника, о движении искусства экрана, его тематики, языка и стиля продолжаются. Итоги подводить рано. Не лучше ли поэтому вместо финальной точки поставить многоточие?..

287

к содержанию всей книги