Караганов А. В спорах о кинематографе. В общих заботах (материалы)

В ОБЩИХ ЗАБОТАХ

В январе 1964 года в Берлине праздновалось десятилетие клуба кинематографистов ГДР. На юбилейный вечер пришли в основном документалисты, критики, работники телевидения. Видных мастеров художественного кино было до крайности мало. Объясняя такое невнимание к своему клубу, его тогдашний секретарь Вернер Розе напомнил нам, что почти все кинематографисты живут по месту работы – в Бабельсберге, Потсдаме, поездка в Берлин для них – целая проблема. Есть и другие причины нынешнего положения дел, добавил Розе: было время, когда кинематографисты проявляли более активный интерес к деятельности клуба. Здесь проводились просмотры новых фильмов, их обсуждение, творческие дискуссии по актуальным проблемам современного киноискусства. Однако положительный опыт первых лет работы клуба не был закреплен, не был развит. Обсуждения фильмов стали организовываться таким образом, что элементы спора, творческой дискуссии сводились к минимуму: в выступлениях участников обсуждений комментировались готовые оценки и выводы. Вполне понятно, что кинематографисты теряли интерес к такого рода обсуждениям: А потом и на просмотры перестали ходить, благо новые фильмы можно было посмотреть на студии в Бабельсберге. Получался как бы заколдованный круг: кинематографисты перестали ходить в клуб, а без них невозможно было – при всех благих намерениях – обновить и перестроить его работу.

В этих условиях очень важно было найти тон разговора, посвященного десятилетию клуба. И он был найден. Фактически юбилейное заседание превратилось в критическое обсуждение деятельности клуба, путей его перестройки. Получила новые импульсы идея объеди-

8

нения кинематографистов ГДР в творческий союз. Трезвое, самокритичное отношение к сложившемуся положению, серьезные размышления о завтрашнем дне, конкретные предложения о перестройке работы клуба открывали обнадеживающую перспективу.

На десятилетие клуба кинематографистов ГДР были приглашены представители общественных киноорганизаций социалистических стран, которые на следующий день после юбилея провели рабочее совещание, обсудившее практические вопросы развития взаимных контактов, творческих связей и сотрудничества.

Участники совещания откровенно и остро говорили о том, что тогдашний уровень сотрудничества никого не удовлетворял. В ряде стран все еще не было творческих союзов кинематографистов. Имевшиеся союзы спорадически обменивались небольшими делегациями. Поездки носили в основном общеознакомительный характер, часто полутуристский. Творческое общение ограничивалось общими разговорами – без углубления в профессиональные проблемы режиссуры, кинодраматургии, актерского и операторского искусства.

Участники совещания высказывали большую озабоченность по поводу того, что кинематографисты, как правило, видят только те фильмы из братских стран, которые покупаются для проката. А далеко не все лучшие фильмы поступали в прокат. К тому же и купленные можно было увидеть не ранее, как через год после их выпуска (много времени уходило на дублирование, тиражирование). Почти полное отсутствие взаимного показа и обсуждений новых фильмов, в том числе и сложных, спорных, мешало налаживанию подлинно творческих контактов.

На основе анализа реального положения дел участники совещания выработали план действий. Была создана довольно стройная и продуманная система работы – с упором на творческое общение, обмен опытом.

Для начала нового этапа сотрудничества было решено провести творческую конференцию кинематографистов социалистических стран на тему: «Драматургия и сюжет современного фильма».

Берлинское совещание стало во многих отношениях переломным. Достаточно сказать, что за три последующих года связи и контакты Союза советских кинематографистов с братскими союзами (а в эти годы они будут созданы почти во всех странах) вырастут в семь-девять

9

раз. В практику работы помимо взаимных поездок с фильмами войдут творческие конференции, симпозиумы, обмен журнальными материалами…

Намеченная Берлинским совещанием конференция состоялась в Москве 22 – 29 июля 1964 года. На нее приехали режиссеры, сценаристы, критики из ГДР, Болгарии, Венгрии, Кубы, Польши, Румынии, Чехословакии, Югославии.

Она не была первой в ряду такого рода встреч. Однако она приобрела некоторые отличия, позволявшие говорить действительно о новом этапе – о переходе от первоначальных знакомств к углублению творческих контактов, к совместному обсуждению актуальных проблем киноискусства. Забегая вперед, процитирую характерные в этом смысле высказывания польского режиссера Чеслава Петельского: «На этот раз не было ни научных рефератов, ни официальных выступлений, ни торжественной обстановки. Вместо всего этого была проведена демонстрация двадцати с лишним фильмов, привезенных делегациями, был искренний, откровенный обмен мнениями по поводу просмотренных фильмов, была дискуссия с попытками суммировать непосредственную деятельность наших кинематографий. Пожалуй, впервые эта встреча носила такой камерный и такой рабочий характер. Это было нечто новое и в то же время необыкновенно ценное».

Тон конференции во многом задал своим вступительным словом Михаил Ромм, предложивший рассматривать творчество кинематографистов социалистических стран, их профессиональные проблемы в контексте мирового кинематографического процесса, в контексте обостряющейся идеологической борьбы между силами социального прогресса и империалистической реакции. Он напомнил, что американцы, которые еще не так давно обвиняли нас в пристрастии к политике и пропаганде, охотно берут на вооружение пропагандистские картины. Эти картины делаются у них с большим размахом, усиленно рекламируются и широко демонстрируются на экранах мира; тем временем «мы занимаемся очень важными для нас проблемами – проблемами поколений, духовной жизни человека, проблемами, которые предлагают нам острые темы размышлений, но не атакуют мир капитализма, в то время как он атакует нас».

Продолжая свою мысль, Ромм обратил внимание участников конференции и на такое немаловажное

10

обстоятельство: американцы делают наиболее реакционные фильмы в традиционной постановочной манере, рассчитанной на привлечение массового зрителя. Фильмы эти неизменно пользуются зрительским успехом. А фильмы кинематографистов социалистических стран нередко получают фестивальные награды, но на широкие зрительские аудитории не выходят: погоня за модными новшествами часто приводит их авторов к потере зрителя без какой-либо ощутимой пользы для искусства.

Вопросы драматургии, подчеркнул Ромм, обосновывая тему конференции, особенно важны сегодня по той причине, что в мировой кинематографии, в кинематографиях буржуазных стран, особенно в Италии и Франции, а частично и в США производится ревизия традиционной кинематографической драматургии, которая опиралась до последнего времени на литературные и театральные традиции. Это преобразование драматургической основы фильма сказывается на всех сторонах кинематографической работы. Крайним выражением процесса становится распространение принципов «синема-верите», внедрение импровизации в съемочный процесс. Происходит замена актера типажом, применяются съемки скрытой камерой. Резко меняются кадр, монтаж, структура эпизода. Движения камеры делаются менее организованными: нарочито подчеркивается как бы случайность увиденного и зафиксированного. В основе всех этих перемен – стремление к большему жизнеподобию кинематографа.

Ромм призывал участников конференции со всем вниманием отнестись к такого рода исканиям и опытам, но при этом ни на минуту не забывать, что создание произведений, которые отражают намерения художника, воплощают точный замысел, всегда было, остается и будет генеральным путем искусства; случайности, как бы непроизвольно возникающие на экране, возможны, однако они не могут стать основным двигателем произведения.

Сейчас, по прошествии более чем десяти лет, отделяющих нас от той конференции, с особой отчетливостью понимаешь дальновидность роммовских размышлений. Ведь Ромм повел трезвый аналитический разговор о тогдашних переменах в пору, когда перемены эти многим казались знамением времени, переходом киноискусства в новое качество – надолго, если не навсегда;

11

среди мастеров кино и его теоретиков распространилась весьма наивная, чтобы не сказать юношески безрассудная, вера в некий автоматизм действия новых принципов кинематографической драматургии: стоит сломать ее зависимость от литературной и театральной традиции, заменить жесткий сюжет более свободными построениями, как бы повторяющими несрежиссированный поток жизни, и высокая, истинно современная мера жизнеподобия, достоверности фильма обеспечена. Не разделяя наивных упований и чрезмерных надежд на всесилие новых принципов, Ромм подчеркнул значение субъекта творчества – художника, его замыслов, связав увеличение познающей и воздействующей силы искусства с художнической активностью, инициативой, пионерством, самостоятельностью в творческом поиске.

Увлечения, о которых говорил Ромм, нередко приобретали тогда характер весьма опасный для реалистического кинематографа. На конференции – в продолжение размышлений Ромма – упоминались статьи чехословацкого критика Яна Жалмана, печатавшиеся в журнале «Филм а доба», в которых настойчиво проводилась такая мысль: в былые времена кинематограф репрезентативно показывал развитие и решение жизненных конфликтов, движение внешних противоречий; в современных условиях этот метод вряд ли может оправдать себя, поэтому-то мировое кино и обращается к конфликтам внутренним, к конфликтам в мышлении, чувствах, настроениях.

Ну а что собственно изменилось? Почему в современных условиях оказался непригодным или устаревшим оспариваемый метод? Исчезли жизненные конфликты и внешние противоречия? Ослабли классовые схватки социально враждебных сил?

В статьях, о которых идет речь, социальный подход к процессам исторического развития исключался из арсенала научных исследований. Вместо него предлагалась эстетическая схема, абсолютизировавшая одно из направлений тогдашнего киноискусства. Кинематографисты, которые продолжали показывать развитие и решение жизненных конфликтов, движение внешних противоречий, тем самым отодвигались на второй план, объявлялись несовременными.

Но упомянутая схема грешила не только тем, что отказывала в современности очень важным направле-

12

ниям кинематографического творчества. Она обедняла и то направление искусства, которое ею абсолютизировалось. Ведь конфликты внутренние, конфликты в мышлении, чувствах, настроениях в реальной-то жизни – такова ее диалектика – связаны с конфликтами внешними. Кинематограф, искусственно отделявший конфликты внутренние от конфликтов внешних, неизбежно сужал поле исследования, ограничивал возможности познания и раскрытия характера современного человека, живущего в сложном мире социальных противоборств.

«Я думаю, – говорил на конференции чехословацкий режиссер Яромил Иреш, – что стиль Антониони имеет исторически прогрессивное значение: Антониони является хирургом буржуазного общества, которое находится на высоком уровне экономического развития, но в котором человек морально принижается, теряется».

Действительно, своими фильмами конца 50-х – начала 60-х годов известный итальянский режиссер многое сделал для психологической анатомии одиночества, для кинематографического исследования атрофии страстей и чувств, процессов ослабления энергии человеческого общения и действия. Но сфера антониониевских наблюдений ограничивалась, по выражению Пазолини, «изысканным цветом буржуазии». Вне наблюдений оставались драмы и противоречия в жизни людей, впрямую выражающие классовые различия и антагонизмы. Но драмы эти не переставали существовать и развиваться оттого, что кинематограф определенного направления оставлял их за кадром.

Наряду с творчеством Антониони большую роль в эволюциях киноискусства конца 50-х – начала 60-х годов играло творчество французского режиссера Алена Рене. Обращаясь к его знаменитому фильму «В прошлом году в Мариенбаде», польский сценарист Ежи Ставинский заметил в своем выступлении на конференции: фильм очаровывает богатством изобразительных средств, своеобразием построения, но постепенно порождает скуку, о которой многие зрители стесняются говорить. Метод Рене дает возможность создания оригинальных произведений. Но людям не очень творческим, которым нечего сказать, он позволяет маскировать свою немощь: подражая чисто внешним приемам, они мистифицируют свои творческие поиски, делают вид, что со-

13

здают новаторское искусство, рассказывая вполне банальные истории.

Наибольший интерес, подчеркнул соотечественник Ставинского режиссер Чеслав Петельский, представляют те современные фильмы, в которых можно увидеть, почувствовать породившее их общество. «Поэтому, – продолжал Петельский, – мне так понравился фильм Клосса и Кадара «Обвиняемый» и я оказался меньшим энтузиастом фильма Иреша «Крик»… Почему я оцениваю отрицательно «Крик», который является великолепным фильмом? Видно, что режиссер талантлив. А вместе с тем этот фильм почти ничего мне не сказал о жизни. После того как посмотришь эту картину, почти не над чем задуматься, не о чем спорить… Мы здесь видели фильмы не столь эффектные с внешней стороны, но они пробуждали мысли. Такими фильмами, толкающими к размышлениям, фильмами очень современными, были «Странная девчонка» (Югославия) и «Новый Гильгомеш» (Венгрия), не говоря уже о советском фильме «Живет такой парень», который произвел на меня огромное впечатление прежде всего потому, что я там нашел самую ценную вещь – неповторимые народные черты. Я думаю, что такой парень не мог появиться ни в польском, ни в чешском, ни в каком другом кино».

«Живет такой парень» особенно наглядно показывает, какую существенную роль в реалистическом искусстве играет конкретность изображения не только вещей, окружающих человека, но и самого человека, его поведения, психологии. Такая конкретность придает убеждающую силу чехословацкому фильму «Обвиняемый», в котором рассказывается о судьбе крупного хозяйственника, попавшего на скамью подсудимых, о ходе процесса, раскрывающего мнимость приписываемых герою фильма преступлений. А вот фильму «Крик» Иреша конкретности как раз не хватает, хотя в нем все, казалось бы, погружено в быт – отношения в молодой семье, рождение ребенка: старательная стилизация вполне бытовой истории под каноны «современного фильма» лишает эту историю убеждающих примет места и времени, социально-исторического наполнения, придает зыбкость заключенным в ней нравственным урокам и концепциям.

Венгерский режиссер Феликс Мариашши напомнил участникам конференции слова Бела Балаша: «Нет ни-

14

чего более субъективного, чем объектив киносъемочного аппарата». В этом смысле в фильмах, сделанных по методу «синема-верите», решающим является, кто видит «сырую» действительность и что он собирается выразить. Наши режиссеры, которые начали работать на основе «синема-верите», как раз и имели в виду такой подход: в своих фильмах они, по сути дела, каждый раз изучают вопрос о том, как отражается в жизни людей наш общественный строй». В этой связи Мариашши рассказал о работе своего коллеги Андраша Ковача над фильмом «Трудные люди», в котором синхронно записаны рассказы нескольких изобретателей об их работе, о трудностях и помехах на пути изобретений, чинимых бюрократами, чиновной приверженностью к рутине, нежеланием или неумением ломать привычки под напором «возмутителей спокойствия». Фильм документальный. Однако он обладает силой типизации, свойственной игровому фильму: от конкретностей данного факта ведет зрителя к размышлениям о научно-техническом прогрессе, о социалистическом отношении к его проблемам, о борьбе новаторства с рутиной ленивой мысли.

Болгарский критик Эмил Петров посвятил свое выступление проблемам сюжетосложения: во многих случаях, подчеркнул он, отказ от жесткого сюжета, более свободное развитие экранного действия используется сценаристами и режиссерами для того, чтобы полнее охватить движение жизни, глубже раскрыть характеры действующих лиц. А то, что мы называем дедраматизацией, начинается тогда, когда вместе с сюжетом из фильма уходят реальные жизненные конфликты, когда ослабление или разрушение сюжетных структур становится формой ухода художника от исследования противоречий, от активного вмешательства в жизнь.

Поиски новых сюжетных структур, новых способов достоверного, «несрежиссированного» изображения, напоминает Петров, нередко сопровождаются «дегероизацией», которая представляется как некая антитеза фальшивому, ходульному героизму и даже как гуманистическое и демократическое приближение кинематографа к обыкновенному, простому человеку.

Тут надо разобраться. Какой может быть гуманистический смысл в «дегероизации», когда она несет в себе стремление принизить существующее в жизни героическое?

15

Конкретный подход к искусству требует анализа реального содержания того или иного приема, той или иной художественной формы. Возражая против универсальных, годных на все случаи рецептов построения фильма, Петров не соглашается с теми критиками, которые считают, что традиционные сюжетные структуры уже отжили свой век: в одних случаях они действительно становятся оковами искусства, в других получают современное развитие, используются творчески… Дело не в том, чтобы всюду и всегда отбрасывать старые сюжетные конструкции: там, где они необходимы, их надо совершенствовать, развивать.

Участники дискуссии подчеркивали (эту мысль особенно настойчиво акцентировал режиссер Юлий Райзман), что ослабление драматургии фильма очень часто сопровождается принижением его действенного начала, «размыванием» характеров.

Указанную Райзманом взаимосвязь различных элементов фильма легко проследить, скажем, на творчестве французских режиссеров, создателей так называемой «новой волны». В некоторых тогдашних их фильмах, например в «Кузенах» Клода Шаброля, бесконечно долгими планами воссоздается, имитируется реальная тягучесть времени, изображаются непереносимо скучные развлечения праздно болтающихся по жизни молодых людей и девиц, заканчивающиеся убийством нечаянно оказавшегося в их компании провинциала, искусно выделяются весьма зорко подмеченные детали и подробности быта, тонко обозначаются настроения персонажей, атмосфера окружающей их среды, но все эти элементы экранного повествования не становятся достаточно сильными проявителями человеческих характеров. Впечатление такое, что драматизм, сложность происходящих в мире событий не волнуют авторов фильмов: кинематограф движется как бы параллельно главным потокам жизни, не пересекаясь с ними.

Режиссеры «новой волны», особенно в пору ее первоначального нарастания, многое сделали, чтобы приблизить экран к реальностям бытия. В своей борьбе за жизнеподобие изображения, за правдивость экранного образа обыденной жизни они часто сближались с итальянским неореализмом. Но их бунт против «стариков» кинематографа (деятели «новой волны» ратовали за полную «смену поколений») носил слишком «внутрикинематографический» характер, редко одухотворялся

16

социальными страстями. И не было ничего неожиданного в том, что постепенно стиль и манера забирают в искусстве «новой волны» непомерную власть. Отсюда – один шаг до манерности и стилизации. И режиссеры «новой волны» этот шаг делают. А еще чаще они превращают утонченную обрисовку частных историй и происшествий в очередную приманку для зрителей. Это движение в сторону буржуазного коммерческого кино заканчивается тем, что вскоре многие недавние бунтари начинают поставлять на рынок фильмы, как две капли воды похожие на ленты тех «стариков», чье свержение они считали наипервейшей своей задачей.

Размышляя о необходимости повышения социальной содержательности фильмов, югославский режиссер Иован Живанович поставил вопрос о необходимости преодоления иллюстративности в социалистических кинематографиях. Искусство не может быть значительным, покоряющим, если оно лишь иллюстрирует проблемы, которые уже решены историей, не участвует в движении истории, не открывает новых проблем.

Поддержав мысль Ромма о необходимости активизировать наше идеологическое наступление на мировом экране, Живанович обратил внимание своих коллег на некоторые трудности борьбы с американской киноэкспансией: «Мы хорошо знаем их мир – его экономику, политику, социальные отношения, но западный зритель нашего мира, нового мира не знает. Существенная проблема заключается в понимании наших фильмов, трактующих темы новой жизни, нашего настоящего. Проблема состоит в том, чтобы в своем кинематографическом изображении эта жизнь сохранила все свои характерные черты и вместе с тем язык киноизображений был вполне понятным зрителю западного мира». Сказанное не означает, что о современности и уровне фильмов можно судить по принципу: кто из их авторов за, кто против «новой волны». «Мне кажется, – продолжает Живанович, – что и в рамках «новой волны» есть много старомодных фильмов и в то же время есть много современных фильмов, в которых не были применены приемы «новой волны». Не знаю, ошибаюсь ли я, но я не могу отказаться от впечатления, что советский фильм, который мы видели («Добро пожаловать» Э. Климова. – А. К.), современнее «Крика», хотя с точки зрения применения методов «новой волны» должно бы быть как раз наоборот».

17

Особенно большие потери несет искусство, когда погоня за ограниченно понимаемой современностью языка и стиля приобретает как бы самостоятельное, отдельное от социальных проблем фильма существование. Не так давно на югославском экране появился фильм «Человек из дубовой рощи», в котором похождения четника изображаются в духе современных кинематографических веяний: экранный образ получился неопределенным, смутным, лишенным четкой социальной направленности. Вполне понятно, что между кинематографистами и зрителями возникла завеса взаимонепонимания. В Югославии имеется много деревень и городов, где женщины все еще плачут при воспоминании о тех временах, о зверствах четников. И вполне понятно, что модно сконструированная «объективность» фильма не могла не вызвать протеста со стороны тех, кто помнит о палачествах четников.

В ходе конференции так или иначе затрагивались наиболее заметные явления и проблемы кинематографического процесса второй половины 50-х – начала 60-х годов: использование буржуазного экрана для пропаганды антикоммунизма и антисоветизма, для колонизации сознания трудящихся, навязывания им угодных буржуазии стереотипов мышления и чувствования; активизация социалистических кинематографий в идеологической борьбе на мировом экране, расширение их тематики, поиски новых образов и художественных средств; поход против канонов голливудского кинематографа, рождение и развитие новых принципов сюжетосложения; конец итальянского неореализма в его первом цветении, подъем и затухание французской «новой волны»; углубление кинематографа во внутренний мир человека, эксперименты в области «экранизации мысли»; взаимоотношения развивающегося искусства экрана и зрительской аудитории, их сложности, поиски новых контактов и взаимопониманий…

Не все эти явления и проблемы были освещены с достаточной полнотой. В некоторых случаях участники конференции ограничились постановкой вопросов – для размышлений и будущих дискуссий. Но диапазон разговора, его общее направление свидетельствовали о том, что и тема конференции и сам ее созыв глубоко отвечали творческим потребностям и заботам собравшихся кинематографистов, задачам дальнейшего развития социалистических кинематографий.

18

К московской конференции впрямую примыкает – тематически – симпозиум режиссеров-дебютантов в Будапеште, проходивший 10 – 11 ноября 1964 года. На нем также речь шла в основном о переменах в сюжетосложении, языке и стиле современного фильма (перемены эти некоторые участники симпозиума со свойственной молодым умам радикальностью суждений называли революцией). И даже объекты критических размышлений иногда совпадали – например, фильмы «Крик» и «Добро пожаловать».

Дискуссия в Будапеште нередко приобретала большую остроту. Ведь подражания готовым образцам чаще всего возникали, что вполне естественно, именно в фильмах молодых. Эта «возрастная болезнь» обычно начиналась как побочный продукт ученичества. Но под влиянием моды некоторые молодые режиссеры шли дальше ученического подражания мэтрам – щеголяли заимствованными приемами, как модными галстуками. Их фильмы, поставленные по принципу «с миру по нитке» и являвшие собой конгломерат заимствованных новшеств, казались очень современными, открывательскими и даже дерзко новаторскими всем тем критикам и зрителям, которые не успели познакомиться с этими новшествами в оригинале.

Активные отклики на симпозиуме дебютантов вызвало выступление молодого венгерского режиссера Пала Габора: «Революция в языке кинематографа имела колоссальное влияние во всех частях света. Мне кажется, что все мы сталкиваемся с этим языком… Приобщение к революции в языке начинает приобретать некоторую закономерность: если я хочу быть новатором, я должен работать в духе этой революции. Это можно было бы считать в порядке вещей. Однако беда в том, что подобное требование приводит к новым схемам. Я замечаю, что во многих фильмах, более того, в подавляющем большинстве фильмов стремление, о котором идет речь, проявляется в виде одной из таких схем. Форма фильмов диктуется не содержащимися в них мыслями, не их целями. Форма такова потому, что она представляется единственно современной возможностью выражения. У меня такое чувство, что подобным образом можно создавать лишь вторичное искусство, которое (я говорю только о киноязыке) исходит из реминисценций, подражания или же сознательного применения схем. Подобные проблемы, по-моему, име-

19

ются в фильме нашего друга Иреша «Крик», режиссура которого при всем этом изобилует блестящими находками и понравилась мне чрезвычайно. Я мог бы назвать еще несколько фильмов, но позвольте мне остановиться на чрезвычайно талантливом фильме Немеца «Бриллианты ночью». Пойдя дальше Кафки, оказывающего ныне столь сильное воздействие на чехословацкое кино, Немец продемонстрировал целый арсенал выразительных средств мирового кино. Его любимыми учителями являются, по всей видимости, Бунюэль, Трюффо, Рене и Годар. Я считаю, что фильм Немеца является сплавом приемов этих четырех мастеров… Все эти моменты придают фильму определенный уровень художественности, а с другой стороны, оставляют впечатление вторичности искусства».

В ходе «революции» стиля появилось немало фильмов, постановщики которых отдавали приоритет поискам нового киноязыка, на втором плане оставляя поиски новых тем и характеров. Может, о формализме говорить и не следовало, чтобы не сгущать краски, не драматизировать реальное положение, но опасность «самоигрального» использования стилевых и языковых новшеств обозначилась в творчестве некоторых молодых режиссеров довольно отчетливо. На этом фоне особенно понятным становится пафос выступления сценаристки Свободы Бочваровой (Болгария); она с тревогой говорила о тех фильмах, в которых техническое любопытство преобладает над любопытством к человеку, содержание является предлогом для показа технической виртуозности режиссера, режиссер становится лишь холодным наблюдателем, а не активным участником решения проблемы. «Мы должны, – продолжала Бочварова, – стремиться к тому, чтобы не скомпрометировать новые пути искусства поверхностно-кустарными методами. Я думаю, хорошим примером того, как можно очень разнообразно, свежо, по-современному подходить к действительности, является фильм Климова «Добро пожаловать».

Близкие этим мысли развивал и режиссер Иштван Сабо, ставший ныне одним из ведущих мастеров венгерского кино: «Для меня важнейшим достоинством просмотренных фильмов является их интеллектуальная насыщенность: режиссеры наконец стали размышлять, как это делает писатель, художник, если он желает что-то выразить, а не только отражать различ-

20

ными способами чужие мысли. Скажу откровенно, наиболее мудрое проявление мышления я нашел в фильме Климова «Добро пожаловать». Он смог возвыситься над проблемой, которую воплощал, высмеивая изображаемые вещи… Из фильма Климова можно извлечь еще один урок. Это не только более зрелая, чем у нас, мудрость, но и простота формы. Климов не делает ничего другого, кроме как ставит съемочную камеру туда, откуда можно хорошо видеть то, что он хочет показать. В фильме проявляется такая любовь к человеку, что уходишь действительно счастливым оттого, что увидел этот фильм… Мне во многих отношениях понравился фильм Иреша. В решениях кадра он был волнующими очень модернистским. Я намеренно прибегаю к этому выражению, так как сразу же спрашиваю: является ли этот фильм современным, сказал ли он с помощью своей формы «модерн», объектива с большим фокусным расстоянием, своего чрезмерно свободного монтажа что-нибудь такое, о чем мы до этого не знали? Присутствовало ли в его «модернистских» кадрах действительно современное содержание? Если да, то было ли это сделано с предельной ясностью?»

Размышления о современном киноязыке польский режиссер Януш Кубик связал с проблемой борьбы за зрителя: «Иногда у меня возникает чувство, что некоторые фильмы мы делаем для самих себя, а не для публики. Может быть, следовало бы найти какой-то компромисс… Не следует ли поискать некий средний путь – с той целью, чтобы постепенно приучить зрителей к нашим фильмам. Я задумываюсь, смогут ли наши фильмы, блестящие с точки зрения формы, завоевать признание публики. Ко всяким новшествам надо сначала привыкнуть, а публика привыкает к новым вещам медленно. Надо найти связь с публикой… В противном случае может статься, что отдельные наши произведения пропадут в вакууме. Вопрос стоит так – не следует ли отказаться от определенного богатства формы, от барочности, перенасыщенности в интересах простоты, чистоты и ясности изображения до тех пор, пока мы не приучим зрителей к нашему стилю?..

В отношении моих чешских коллег у меня такое чувство, что они в определенной степени ударились в крайность с освещением и прочими формальными средствами и приемами, которые они иногда применяют только для того, чтобы казаться современными».

21

Участники будапештского совещания, как мы видим, обратились к действительно актуальным проблемам, которые в годы и месяцы, непосредственно предшествовавшие совещанию, приобрели повышенную остроту: на экранах социалистических стран то и дело появлялись фильмы, в которые вместе с заимствованными формами и приемами проникали философские концепции буржуазного кино, свойственное ему отношение к человеку и обществу. С другой стороны, нерассуждающее увлечение «революцией» стиля и киноязыка нередко сопровождалось сужением поля творческого поиска и даже унификацией, обезличиванием почерка режиссеров, работавших «в манере Антониони» или «в манере Рене». И очень важно, что об этом заговорили сами молодые: хотя будапештское совещание было малолюдным и непродолжительным, оно сыграло весьма заметную роль в выработке подлинно творческого отношения к процессам и переменам, происходившим в те годы на мировом экране.

22

к содержанию всей книги