Караганов А. В спорах о кинематографе. В постижении характера (материалы)

В ПОСТИЖЕНИИ ХАРАКТЕРА

В декабре 1971 года в Репине под Ленинградом проходил симпозиум кинематографистов социалистических стран. Многое в нем напоминало нашу московскую встречу 1964 года – состав представленных стран, общее направление дискуссии. Однако были и отличия.

Возвращаясь к проблемам мирового кино, о которых шла речь на конференции 1964 года, участники симпозиума 1971 года отмечали, что в 60-е годы в творчестве западных кинематографистов, не принимающих собственнический образ жизни, находясь «внутри системы», довольно широкое распространение и влияние получила идея философа-экзистенциалиста Ясперса: человечество само по себе, нравственность человека, его доброта, его благоразумие не прогрессируют – есть прогресс, непрерывно расширяющий наши возможности, но нет прогресса человеческой сущности. На симпозиуме указывалось, что такой внеклассовый, лишенный социально-исторической конкретности подход к человеку эпохи научно-технической революции сужает поле наблюдения, возможности социального анализа характера, ослабляет действенность искусства, оставляя ему незавидную роль бессильного наблюдателя и беспомощного плакальщика.

Созданные и до тонкости разработанные в 60-е годы экранные модели отчуждения не ушли в историю, они остались, но переменилось их место на «проблемной карте» мирового кино. Да и сами они не могли бесконечно сохранять свой изначальный вид.

Эстетика картин Антониони и Феллини, снятых в конце 50-х – начале 60-х годов, подчеркнул выступивший на репинском симпозиуме Герман Херлингхауз (ГДР), выдавала отчуждение незначительного и социально ограниченного слоя капиталистического общества за основную проблему современного человека вообще. Эта философия была вынуждена капитулировать

61

перед действительностью, ее метод опровергался все более обостряющимися противоречиями капиталистического общества. Его альтернативой явилось обращение к документальности, неразрывно связанной с социальной динамикой наших дней.

В своем выступлении Эрвин Дертян (Венгрия) рассказал о проходившей перед этим в Милане дискуссии, посвященной политическому кино. В своем выступлении на миланской дискуссии наш польский коллега Болеслав Михалек очень остроумно заметил, что произошла какая-то странная перемена мест: «Мы делаем упреки западным кинематографистам по поводу того, что они используют теперь те же самые дидактические методы, которые для нас давно уже остались в прошлом. Мы говорим им, что это путь в никуда… Они же упрекают нас в том, что режиссеры социалистических стран впали в лирическую сентиментальность и совершенно забросили политику».

Херлингхауз и Дертян затронули весьма существенные моменты мирового кинематографического процесса, оказавшие серьезное влияние на отношение зарубежной кинокритики (по крайней мере значительной ее части), равно как и самих кинематографистов, к реальностям развития социалистических кинематографий.

В свое время в прессе США и некоторых других стран тема и направление советских фильмов часто обозначались ироническими словами: «трактор встретил девушку». В ряде случаев эта злая ирония распространялась не только на «производственные фильмы», но и на произведения, свободные от вульгаризации производственной темы, углубленно исследующие человека в его новом отношении к труду, к обществу, к жизни. Помимо привычного для буржуазной прессы антисоветизма тут нередко действовал эгоцентризм эстетического мышления: советские фильмы мерялись мерками искусства Антониони или Бергмана, осуждались за несоответствие моделям, выработанным на исследовании сознания и подсознания, переживаний и чувств буржуазного индивидуалиста.

Тем временем на пути самого искусства, занимавшегося такого рода исследованиями, все отчетливее стали обозначаться опасности самоповторов, самоэпигонства. Даже среди его поклонников во второй половине 60-х годов можно было услышать голоса: тема исчерпана. Политический кинофильм или то, что было

62

названо такими словами, имел определенные предпосылки внутри самого кинематографа. Но, разумеется, решающую роль в его утверждении на мировом экране сыграли факторы социальные, наглядно раскрывавшие роль политики в жизни людей и народов, растущее понимание этой роли. Обращаясь к политике, к темам социальной жизни, кинематограф шел навстречу требованиям времени, требованиям публики («реполитизация» молодежи, образующей 75-80% зрительской аудитории, была одним из самых главных двигателей процесса).

Широким распространением политического кино были автоматически дезавуированы, отброшены вчерашние нападки на советское киноискусство. И не только те, что выражались фразой «трактор встретил девушку». Были отброшены обвинения в чрезмерной пропагандистской активности, в обращении к политике, якобы противопоказанных истинному искусству.

Появились новые, иногда прямо противоположные. Некоторые горячие головы среди сторонников политического кино стали обвинять советских кинематографистов в недооценке политики и даже в пренебрежении к политике. Они не учитывали при этом (а иные из них и не хотели учитывать), что социальная, политическая направленность советского киноискусства определяется не только фильмами о революции и войнах, о прямых схватках классово враждебных сил: для киноискусства, практически участвующего в строительстве коммунистического общества, экономическое и научное соревнование социализма с капитализмом, воспитание нового человека – тоже политика. А это означает, что проблемы социального и экономического развития общества, духовного и нравственного формирования личности приобретают на советском экране новый исторический смысл, повышенное политическое значение.

Но, опровергая несправедливые наветы, участники симпозиума отнюдь не склонны были переоценивать свои и своих коллег достижения в художественной разработке социальной темы, в развитии кинематографических движений, которые являются – в условиях социалистического общества – аналогами западному политическому кино. Наоборот. В их выступлениях можно было ощутить беспокойство, даже тревогу по поводу положения кинематографических дел; в их выступлениях настойчиво звучали призывы к открыва-

63

нию новых тем, новых пластов жизни и новых средств и возможностей самого искусства экрана в постижении современности. Участники симпозиума говорили о том, что нужно расширять диапазон социального мышления кинематографиста, повышать социологическую активность киноискусства в исследовании жизни, характера современного человека.

Абсолютной истиной современности, говорил на симпозиуме венгерский режиссер Золтан Фабри, является непрерывное движение. Мы живем в постоянно развивающемся обществе, и мы обязаны искать новые темы. Но поиск этот можно считать правильным, если нам удастся так выбрать содержание картин, чтобы оно способствовало развитию общества, открытию новых и новых взаимосвязей. Только та современная тема заслуживает внимания, которая направлена на пробуждение общественного мышления, заставляет человека задумываться об ответственности за происходящее и обращает его внимание на то, что он тоже несет эту ответственность, поскольку от него многое зависит.

Солидаризируясь с Фабри, Эрвин Дертян напомнил участникам симпозиума высказывания классиков марксизма-ленинизма о том, что реальная действительность – объективная данность, существующая вне нашего сознания и независимо от него. Одна из задач социалистического киноискусства заключается в том, чтобы эту действительность внести в человеческое сознание. Художник должен познавать необходимость и делать ее осознанной.

«По-настоящему большой художник должен сказать что-то новое, что до него еще не было сказано, – продолжает Дертян. – Мне очень нравится фильм «Белорусский вокзал» не потому, что я считаю его совершенным, а потому, что эта картина рассказала мне о сегодняшней советской жизни нечто новое для меня, оно прозвучало очень убедительно и потрясло меня эмоционально».

Дертян обращается далее к фильмам, в которых ничего нового не открывается, а действует утонченная и продуманная технология ухода от проблем современности. По этой технологии часто делаются детективные фильмы: раз Шерлок Холмс работает в социалистической милиции, фильм о нем сразу же становится социалистическим, а не направленным на то, чтобы отвлекать людей от серьезных жизненных проблем и вопросов. По этой же технологии строятся фильмы, в

64

которых раскрытие конкретно-исторических проблем современника подменяется углублением в так называемые вечные проблемы, существующие во всех общественных формациях в любое время.

В своих размышлениях о современнике чехословацкий режиссер и критик Войтех Траппл, болгарский режиссер Рангел Вылчанов и другие участники симпозиума настойчиво возвращаются к мысли о том, что социальное противоборство социализма и капитализма сопровождается противоборством идеологическим, духовным, нравственным. В современных условиях повышенную остроту на социалистическом экране приобретает утверждение новой концепции человека, утверждение морального кодекса социализма – в противовес прагматизму и потребительской морали собственнического общества.

В контексте новейших тенденций кинематографического развития, связанных с так называемым политическим кино, участники симпозиума поставили ряд существенных вопросов идеологической борьбы средствами киноискусства.

«Решения наших партсъездов, – говорил чехословацкий критик Станислав Звоничек, – документы и договоры между отдельными странами постоянно повторяют слово «интернационализм» и в связи с этим слово «интеграция». Я был бы рад, если бы нашли хоть один среди четырнадцати показанных на симпозиуме фильмов, который с какой-либо стороны прикоснулся бы к проблемам развития интернационализма и борьбы с национализмом».

Режиссер Ежи Кавалерович (Польша) обратился к проблемам «разделения обязанностей» между кинематографом и телевидением: «Телевидение выручило киноискусство, исключив из него то, что называется информацией, дидактикой, описанием. Все это телевидение взяло на себя. В связи с этим для фильмов надо искать новые сюжеты, другие формы. То есть я хочу сказать, что недостаточно информировать о каком-то событии, может быть, даже очень важном: телевидение за это время уже успело раз пять на эту тему что-то сказать. И фильму незачем к этому возвращаться. Надо найти то, что я назвал бы «рефлексийностью» – поэзию, искусство, что отнюдь не лишает фильм возможности иметь политическое содержание… Политиче-

65

ский фильм вовсе не означает, что его содержание должно быть только политическим».

В своих размышлениях о социальной роли художника постановщик «Белорусского вокзала» Андрей Смирнов напомнил о некоторых особенностях восприятия фильма современным зрителем: «У нас зрители часто подходят к искусству как к некому учебнику жизни. Вопросы, которые они задают, часто ставят нас в тупик. Иногда в этих вопросах сказывается простой догматизм мышления: спрашивают, например, почему мы показываем то, чему не надо следовать, то есть отрицательные примеры. Но трудность состоит в том, что от нас действительно ждут ответов на какие-то существенные вопросы. Прежде всего: как жить? Классическое представление об искусстве (задача художника – выдвинуть проблему, а решение ее – дело других) для нас не всегда оказывается достаточным. И тут дело не только в том, что государство требует поисков решений, ответов на вопросы. Дело в том, что этого ждут зрители».

Болгарский критик Александр Грозев обратил внимание участников симпозиума на то, что многие фильмы, привезенные на симпозиум, посвящены молодежи. В появлении и росте числа такого рода фильмов есть своя закономерность. Нынешние кинематографии социалистических стран можно сравнить с советским кино 30-х годов, когда на экраны вышли молодые строители новой жизни – герои фильмов «Комсомольск», «Учитель», «Семеро смелых», «Машенька». Советские кинематографисты тогда сумели раскрыть духовный и нравственный облик молодых людей, воспитанных уже в условиях Советской власти. Вот и сейчас во всех социалистических странах в сознательную жизнь входят молодые люди, рожденные после войны, поколение, воспитанное новым строем.

Однако в этих сходных процессах есть и весьма существенные различия. Сегодняшние молодые люди сталкиваются с трудностями, каких не знали их советские одногодки в 30-е годы. Столкновение с этими трудностями, их преодоление и составляют драматургически жизненную основу многих фильмов. «В показанных нам картинах, – продолжает Грозев, – молодые герои представлены как люди симпатичные, с богатыми духовными задатками. Но зачастую они не реализуют себя в своих поступках, в утверждении себя общест-

66

венной личностью. Очень часто их доброта превращается в равнодушие, деликатность в черствость, энергия, желание быть социально ангажированной личностью оборачивается своей противоположностью, выражаясь в критицизме. Молодой герой конфликтует прежде всего с представителями старшего поколения, но было бы глубоко неверным утверждать, будто это антагонистический конфликт поколений. Показанные на симпозиуме картины свидетельствуют о том, что их молодые герои, скорее всего, атакуют инерцию, догматизм мышления и налет мещанства во взглядах старших. Может быть, именно поэтому тематика фильмов касается этических проблем современности, в частности проблемы правды, умения постичь диалектику индивидуального и общественного, актуального и исторического».

Своим выступлением Александр Грозев привлек внимание участников симпозиума к еще одной важной и сложной проблеме современного киноискусства. Практика социалистических кинематографий знает немало случаев, когда при оценке их молодых героев применялись критерии, выражающие идейный и нравственный опыт советского общества, советского киноискусства. При этом не учитывалось или недостаточно учитывалось историческое своеобразие жизненных обстоятельств, влиявших на формирование этих героев.

Молодые герои советского киноискусства 30-х годов вступали в сознательную жизнь как непосредственные наследники, а часто и соратники своих отцов, свершивших революцию, победивших в гражданской войне и начавших строить новую жизнь на полях недавних сражений. Это было второе поколение революции, жившее в условиях и обстановке неповторимого порыва первых пятилеток. На историческую долю этого поколения пришлась война с фашизмом, неимоверно трудная, но в конечном счете победоносная. Молодыми героями послевоенных советских фильмов стали внуки участников штурма Перекопа, сыновья и дочери победителей фашизма – наследники исторического опыта теперь уже нескольких поколений борцов и строителей социализма.

Такого наследия не имели, не могли иметь молодые люди, ставшие героями киноискусства других социалистических стран. Революционные перемены в этих странах начались только в 1944-1945 годы. Волнующая весна освобождения осветила детство буду-

67

щих героев экрана. На годы их отрочества и юности пришлись трудные переходы в жизни общества, вызванные нарушением ленинских норм и традиций социализма. Если эти нарушения, их последующая критика, неизбежная и благотворная для судеб революционного дела, вызвали весьма сложные настроения и в среде советской молодежи, то легко себе представить, как отозвались они на молодежи других социалистических стран. Ясно, что такого рода различия исторических условий и обстоятельств социального бытия не могут не учитываться при анализе и оценке характеров молодых героев экрана.

Сказанное, однако, не означает, что характеры эти, свойственные им противоречия следует оценивать по принципу «понять – значит простить»: позиция истинно социалистического кинематографа должна быть более активной.

Весьма интересной и поучительной в этом смысле оказалась возникшая по ходу симпозиума дискуссия о фильме венгерского режиссера Петера Бачо «Прорыв», рассказывающем сложную историю метаний молодого человека, не нашедшего себя в социалистической Венгрии.

Герой фильма пробует бежать за границу – неудача; он начинает яростную борьбу с бюрократами – руководителями завода, но и эта борьба не приносит ему успеха: впечатление такое, что он бьется головой о стену; к концу фильма он «нашел себя» в разведении свиней, возится среди них в грязи, как свинья, богатеет, сорит деньгами, в финале покупает все содержимое ресторанного аквариума, вытаскивает оттуда задыхающихся рыб и выпускает в реку.

Киноведы Вячеслав Кудин, Илья Вайсфельд и другие критиковали фильм за односторонность, «однокрасочность» в изображении жизни. Судя по всему, указывали они, сам автор – человек гражданского склада, дышит полной грудью, а вот изображаемой им жизни явно не хватает воздуха. В этом контексте вполне отчетливо читается и символическая многозначность финальной сцены. Картина строится по такой схеме: есть активный, на многое способный молодой человек, но он задыхается, обстоятельства не дают ему проявить себя. Фильм «Прорыв» отмечен публицистической остротой, точностью наблюдений. Однако поэтический его итог расплывчат, позитивная идея, выражающая авторскую

68

позицию, не нашла своего художественного воплощения.

Отвечая своим оппонентам и критикам, Петер Бачо заявил: по словам Ильи Вайсфельда, недостатком фильма является то, что вокруг героя мало кислорода. «Это и входило в мою авторскую задачу. Я хотел показать, что нужно изменить положение, дать молодежи больше кислорода, больше возможностей прорыва вперед. И я не думаю, что если бы я показал в фильме больше кислорода, то от этого больше кислорода оказалось бы в действительности».

Выступлением Бачо дискуссия не закончилась. «Я думаю, – заявил, включаясь в нее, Евгений Сурков, – что главная художественная ошибка картины, ее неправда (если говорить о неправде эстетической, о неправде художественной, а затем и о неправде социальной) заключается в том, что герой фильма не показан в своем конкретном взаимодействии с людьми, ему противостоящими. В этой картине нет борьбы, нет реального драматургического столкновения. Герой все время уходит от борьбы, а для человека его характера такая борьба была бы неизбежной. Я думаю еще и о том, что картина очень однолинейно выстроена и в этой одно-линейности, несомненно, есть тенденциозность… Действительность дана статичной, остановившейся. Она дана не в развитии, не в борьбе реальных противоречий, не в столкновении реальных сил. Она дана как некая статичная, мертвая, неподвижная данность, которая вытесняет героя из жизни, лишает его кислорода».

Евгению Суркову отвечал венгерский режиссер Андраш Ковач. Как и Бачо, ради защиты фильма он явно сгустил темные краски в обрисовке венгерского общества, его трудностей, – и на это было обращено внимание другими участниками симпозиума. Большинство выступавших сошлось на том, что сконструированность фильма, схематизм (создание среды, специально подобранного окружения героя для того, чтобы драматизировать его драму) мешают зрителю ощутить живую динамику развития общества: не только трудности, сложности, способные вызвать подобные человеческие драмы, но и борьбу с трудностями, реальное движение общества. Перед зрителем – мечущийся герой, доходящий в своих метаниях до истерии мысли и действия, и застывший, неподвижный жизненный фон, лишенный своей реальной пестроты и многослойности.

69

Споры на симпозиуме велись не только вокруг «Прорыва». Одним из эпицентров дискуссии стал «Жил певчий дрозд». У Вячеслава Кудина работа грузинского режиссера Отара Иоселиани оставила одни недоумения: «Заканчивается фильм, который смотрится легко, с интересом, и невольно возникает вопрос: зачем это? Что несет с собой этот человек, который ничего, кроме случайно прибитого крючка, не может сделать в жизни? Какова внутренняя авторская мысль режиссера, что он может дать сегодня тем людям, которые посмотрели картину?»

Иное отношение к фильму сложилось у сценариста Тодора Монова (Болгария): «Я не хотел бы долго говорить о фильме «Белорусский вокзал». Это один из тех фильмов, которые я бесконечно люблю. Это фильм, в котором, казалось бы, на базе одной только эмоциональности рождается целая философская поэма, поднимающая очень много современных проблем. Но я очень порадовался и фильму «Жил певчий дрозд». В этом фильме есть уникальность поиска, открытие характера, который не претендует на то, чтобы стать обобщенным образом современности и вместе с тем существует в нашей жизни как одна из ее реальностей. Наверно, было бы неправомерным искать в каждом экранном образе такие обобщения, которые выходят за границы изображаемого характера. Самое лучшее, что есть в фильме «Жил певчий дрозд», – отсутствие какой-либо претензии. И любовь автора к своему герою, этому дрозду, который поет порой и лишнее, порой неслышное, иногда ненужное ни себе, ни другим и в то же время очень нужен людям. Его смерть так же незаметна, как и жизнь. Тоска по нему не подчеркнута, но в конечном счете мы обязательно будем грустить по этому парню. И автор обвиняет себя в том, что он недостаточно любил своего героя, прежде чем герой погиб. В таком повороте темы много оригинального».

Покорил фильм и Петера Бачо, который поставил его рядом с «Началом» Глеба Панфилова: «Мне очень понравился «Жил певчий дрозд». Мне понравилось элегическое исполнение фильма. Мне понравилась необычайно тонкая ирония. Но мне понравился и фильм «Начало», о котором пока что сказано очень мало. Он как песня. Не брал на себя больше задач, чем решил. Но он прекрасен. Вот посмотрел его и стал богаче».

Разговор о «Начале» продолжил кубинский режис-

70

сер Хорхе Фрага: «На первый взгляд фильм кажется приятной комедией, на самом же деле это картина с глубокими мыслями. В ней сопоставлены как бы две жизни героини. С одной стороны, каждодневные будни, каждодневная жизнь девушки из маленького города, с другой – жизнь замечательной исторической личности Жанны д’Арк, роль которой исполняет героиня фильма. И это заставляет нас думать о смысле наших будней, заставляет видеть, как эта девушка, на первый взгляд кажущаяся простодушной, на самом деле является героиней своего народа. Анализ жизни, показанной на экране, кажется нам очень интересным и очень важным».

Среди других фильмов интерес и симпатии многих участников симпозиума привлек фильм молодого венгерского режиссера Пала Шандора «Шарика, дорогая», рассказывающий о старой коммунистке и ее избалованном, лишенном твердых успехов племяннике, который вспомнил о тетке только тогда, когда ему понадобились деньги – ее пенсионные накопления; встреча с теткой, общение с ней помогли ему на многое взглянуть другими глазами: в финале он решает, что будет делать фильм о своей тетке (по образованию он оператор). Наиболее подробно говорил о фильме «Шарика, дорогая» Евгений Сурков:

 «Вот, казалось, бы, характер старого человека, заканчивающего свой путь, уже готового уйти из жизни, а между тем какой это новый для нашего кинематографа характер и какие большие открытия совершают Пал Шандор и изумительная актриса, которая рисует женщину из когорты людей истинно ленинского закала, выросших под непосредственным воздействием Ленина и ленинских идей, несущих в себе черты, представляющие для нас вечную и неизменную ценность. И как многообразна, как сложна характеристика, которую дают этой старой женщине Пал Шандор и актриса. Есть в ней и некая жесткость и суровость, которые были свойственны людям этого поколения. Есть огромное чувство собственного достоинства. Есть сознание счастья и гордости, рождающееся от того, что она принадлежала к орлиному племени людей, совершивших первые социалистические взрывы на нашей планете. И есть мудрость старости, которая понимает необходимость конца и принимает этот конец так, как может его встретить только человек, по-настоящему сознающий

71

непреходящие ценности жизни и одновременно неотвратимость ее индивидуального завершения в каждой отдельной человеческой судьбе. Есть что-то стоическое, своеобразный стоицизм, удивительно красивый и удивительно волнующий, в этой старой женщине». Напрасно только, замечает Сурков, постановщик фильма так расширяет, драматизирует пропасть между нею и ее племянником – в жизни такой пропасти нет.

Размышления участников репинского симпозиума были продолжены на московской встрече советских и венгерских кинематографистов, проходившей 10 – 14 марта 1972 года.

Она началась общим обзором советской кинопрограммы, который сделал Эрвин Дертян. Дертян разделил просмотренные фильмы на две группы. К первой он отнес «Начало» Глеба Панфилова, «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, «Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани: объединяет эти фильмы, говорил Дертян, высокое чувство ответственности за раскрытие действительности, понимание значения критики в социалистическом обществе, стремление к постоянному совершенствованию общества, постановка вопросов, волнующих, беспокоящих современника.

Ко второй группе он отнес «Русское поле» и «Шел солдат с фронта». Оценивая эти фильмы, Дертян напомнил, что в советских семьях еще живут, не ослабевая, тяжелые воспоминания и переживания, вызванные потерями близких и родных во время войны, ранами, какие нанесла война. Есть много зрителей, которых очень легко заставить плакать: существует благоприятная почва для злоупотребления. «Но слезы эти, – продолжает Дертян, – могут и не иметь никакого отношения к искусству, к творчеству. Здесь я имею в виду фильмы Губенко и Москаленко. Мне кажется, в этих фильмах есть опасность спекуляции на больших темах и человеческих чувствах… Эти фильмы напомнили мне произведения кинематографии 50-х годов как в драматургическом плане, так и с точки зрения режиссерских приемов – с тем различием, однако, что 50-е годы уже прошли, время прошло, и тогдашние направления творчества, тогдашние приемы больше не подходят».

Эрвин Дертян был явно несправедлив, поставив в один ряд фильмы «Шел солдат с фронта» и «Русское

72

поле». В «Русском поле» действительно были спекулятивные элементы – к примеру, не оправданное внутренней логикой экранного действия включение в фильм сцен боев на границе и похорон погибших, сцен, которых в романе, послужившем литературной первоосновой фильма, не было. Что же касается фильма «Шел солдат с фронта», то его создателей можно упрекнуть в повторении некоторых приемов драматизации изображаемого, уже использованных кинематографом (скажем, сцена на вокзале, где собрались женщины, чтобы увидеть своих мужей-воинов, явно напоминает аналогичную сцену из «Чистого неба»). Но элементы вторичности искусства, вполне простительные для работы молодого актера, пробующего себя в режиссуре, не дают оснований говорить о спекулятивности – и это было подчеркнуто в наших выступлениях.

Одно из центральных мест в размышлениях наших венгерских коллег – не только Дертяна, но и других – занял вопрос о роли и характере критического начала в киноискусстве, обращающемся к современности. В некоторых выступлениях критика отрицательных явлений в социалистическом обществе характеризовалась как наивысшее и чуть ли не единственное выражение социальной ответственности искусства. Тем самым почти неизбежно умалялись задачи анализа реальной действительности во всей ее многослойности и сложности – не только трудностей социалистического строительства, но и борьбы с ними, не только уроков, концентрирующих драматический опыт ошибок, но и позитивных примеров творческой активности, настойчивости, самоотверженности в труде, в преодолении ошибок, в решении нерешенных задач.

В этих теоретических акцентах творческой дискуссии отражались существенные особенности кинематографической практики. О них говорила на симпозиуме кинокритик Людмила Погожева, обратившись к сюжету и системе образов фильма «Свистящая брусчатка» Дьюлы Газдага. В фильме, рассказывающем о молодежном летнем лагере, о более чем сложных отношениях собравшихся там юношей с руководителями лагеря и вообще со взрослыми, отчетлив пафос бунта. Но молодые люди, бунтующие против казенщины и догматизма, показаны более чем странно, им приписываются черты, взгляды, поведение, словно бы специально подобранные для фильма. Семнадцатилетние парни

73

ведут себя как дети. Однако же за детским озорством скрывается далеко не детское отношение к жизни.

Советский кинокритик Константин Щербаков обратил внимание на то обстоятельство, что при внешней манере бесстрастной достоверности Дьюла Газдаг целой системой образов, символов давит на зрителя: посмотри на это, обрати внимание на то. Вот видишь, как здесь все нелепо, как это бестолково. Может быть, ты не видишь – я тебе указываю. Зритель начинает сопротивляться. Если это непредвзятое течение жизни, так пусть оно будет непредвзятым, не давите на мое восприятие. А если это сатирический фильм, тогда пусть будет точная позиция, пусть будет анализ сатирически изображаемых явлений. В фильме этого анализа нет, а происходит накопление нелепых фактов; складываемые вместе, они не дифференцируются, не анализируются.

Участники дискуссии говорили о том, что в пределах истекшего десятилетия венгерская кинематография часто, слишком часто обращалась к одним и тем же темам и образам, связанным с бюрократическими извращениями идей социализма, с ошибками, допущенными в ходе практического строительства. Такая повторяемость не способствовала естественному движению искусства, его постоянному обогащению. И нет ничего случайного в том, что сами венгерские кинематографисты уже тогда, на рубеже 60-х и 70-х годов, начали выражать беспокойство по поводу задержек в развитии киноискусства – это беспокойство в последующие годы усилится.

Члены советской делегации подчеркивали в своих выступлениях, что понимание плодотворности аналитического подхода к жизни, утверждаемое в советской кинематографии, отнюдь не означает, что наша кинематография всегда достаточно умело, глубоко, диалектично воплощает революционно-критическое отношение к действительности. Встречаются произведения, тяготеющие к пресловутой «бесконфликтности» в изображении жизни. Бывают случаи, когда недостатки и ошибки рассматриваются поверхностно, вне контекста общественного развития, – словно бы замкнутыми в колбу для кинематографически-лабораторного исследования. Но в лучших фильмах достаточно отчетливо проявляется стремление не только указывать на недостатки, но и анализировать их происхождение, их отражение в действиях и психологии людей, общественную

74

атмосферу вокруг их носителей, наконец, активную борьбу с ними.

И эту тенденцию отметил в своем выступлении Эрвин Дертян: «В наших фильмах общественная критика точнее и четче проявляется в социологическом плане. Критика, звучащая в советских фильмах, психологически более суровая, чем наша».

Уже по ходу разговора о «Свистящей брусчатке» участники симпозиума неоднократно обращались к фильму Петера Бачо «Настоящее время», посвященному истории одной рабочей бригады, человеческим взаимоотношениям в бригаде, развитию чувства коллективизма, проходящего весьма сложные и драматичные испытания.

Константин Щербаков высоко оценил внутреннюю страстность фильма при внешней манере бесстрастной достоверности. Кинокритик Семен Фрейлих указал на плодотворное использование режиссером принципов документализма: «Именно документализм помог создать прекрасный человеческий образ рабочего. И когда ваш герой так долго работает над станком, это не скучно, это поэзия труда – высшего проявления человечности. Но все это было бы ничто, если бы я не услышал одну реплику. Он сказал директору: если не вмешиваться, то зачем жить? Мне был бы интересен более глубокий анализ характера человека, который способен сказать такую фразу. Что мешает картине двигаться дальше в этом анализе? Ее достоинство становится ее недостатком… Ситуация, когда руководитель или человек у власти – злодей, а тот, который под ним, – жертва, дала целый ряд хороших картин в венгерском кино. Повторение же этой ситуации сегодня вырывает процесс развития искусства из процессов реальной жизни. Искусство начинает буксовать и делать шаг назад».

В своем выступлении режиссер Григорий Чухрай обратил внимание своих венгерских коллег на то, что многим их фильмам не хватает психологизма – все надежды возлагаются на социологический анализ действительности. Но социология не исчерпывает задач искусства, не говоря уже о том, что односторонняя социологичность легко может привести к схеме. И потом: венгерским фильмам часто недостает пафоса самовыражения граждански мыслящего художника. Искусство не может существовать без красоты и богатства чело-

75

веческой личности. «И если фильм критический, если в этом фильме нет ни одной личности, которая могла бы мне доставить эстетическое удовольствие, тогда я хочу получить эстетическое удовольствие от личности автора, ее богатства. А богатство личности не заключается только в одном умении логически мыслить».

Отвечая на это выступление, Петер Бачо заметил, что, по его мнению, Григорий Чухрай выделяет лишь одно направление в венгерском кино, не учитывая других, а они существуют. Что касается социологических фильмов, так их появление связано с процессами развития венгерского общества, с утверждением в нем реализма политического мышления и практической политики, которая все прочнее укрепляет свои связи с действительностью.

Петер Бачо подчеркнул, что венгерские режиссеры очень многое почерпнули из опыта своих молодых советских коллег (прежде всего связанного с «лирическим подходом» к теме). «Но в то же время, – продолжал Бачо, – я думаю, что советские фильмы не проиграли бы, а может, и выиграли, если бы ваши режиссеры взяли что-то из нашего социологического подхода».

На рубеже 60-х и 70-х годов в кинематографии ГДР появилось несколько фильмов, вызвавших оживленные дискуссии в творческой среде и повышенный интерес зрителей. Вполне понятно, что эти фильмы оказались в центре внимания участников посвященного киноискусству ГДР коллоквиума, который проходил в Москве в марте 1974 года.

Среди обсуждавшихся на нем фильмов особенно дискуссионным оказался фильм Гюнтера Райша «Жизнь Игнаца Вольца», рассказывающий о действиях анархистского боевого отряда, о судьбе его командира, который был арестован, много лет провел в тюрьме; освобожденный под напором рабочего движения, он не сумел понять стратегию и тактику партии истинных революционеров – так и остался анархистом.

Дискуссию о «Вольце» начал режиссер Сергей Герасимов: «В фильме показана жизнь человека необыкновенно своеобразного, одаренного бешеным темпераментом. Его нельзя не любить. И с особенной силой возникает та потребность, которую получает зрительный

76

зал в отношении главного героя, – потребность увидеть его в рядах своих людей. Тут можно было бы вспомнить фигуру Мелехова, наиболее феноменальную и законченную фигуру революции в нашей послереволюционной литературе. Каждый читатель «Тихого Дона» находился, находится и будет находиться под обаянием этого удивительного характера, до последней страницы желая, чтобы Мелехов нашел свое верное место в новом революционном обществе… Берясь за перо, истинный художник ставит себе условие – написать правду, не уступая самому себе даже тогда, когда рука сама тянется к компромиссу, толкает на то, чтобы смягчить реальность в интересах округлости… Особенно интересно в этом смысле решение финала картины об Игнаце Вольце: каким бы он ни был, этот человек, со всеми своими заблуждениями, со всей своей путаницей, он принадлежит революции. Можно пожалеть его, но мы вспоминаем его всем сердцем».

Режиссер Лев Арнштам рассматривает фильм Райша в контексте новейших тенденций в киноискусстве ГДР. В новых фильмах, отмечает он, большое место занимает тема поисков естественного, «раскованного», внутренне освобожденного человека. Характернейшее ее выражение – творчество Ютты Хофман. Так, в фильме «Ключи» актриса играет человека, который очень высоко ценит свободу душевных движений. Ее героине бывает иной раз как-то неловко, нехорошо с возлюбленным, человеком, который, что называется, «застегнут на все пуговицы». В ощущении этой неловкости она говорит ему с иронией: «Джекки, ты такой аккуратный. Если бы ты хотел сжечь какие-нибудь старые папки за ненадобностью, ты обязательно раньше подобрал бы их в алфавитном порядке и сжигал бы эти папки в алфавитном порядке».

«Та же внутренняя тенденция к освобождению человеческого мышления, человеческой души и человеческого сердца, – продолжает Арнштам, – проявляется во всех картинах, которые я видел перед началом нашего разговора, и это чрезвычайно интересное явление, может быть, самое плодотворное в сегодняшнем развитии кинематографии ГДР, несмотря на все убытки и издержки, которые лежат рядом.

Но если вы думаете, что я в полном восторге от всего этого, то это будет не совсем так, и вот почему. Может быть, можно считать, что мы живем сейчас при

77

желтом светофоре, но не снят вопрос: зажжется зеленый огонь или красный. Те, которые действительно думают о мире и о человечестве, не должны забывать о красном огне. И весь вопрос в том, как повернуть этого освобожденного от излишних логических принципов человека все-таки к боевой позиции…

Гюнтер Райш интересно выбрал героя, ведь экстремист – это и сегодняшний герой, во всяком случае, это человек, с которым в революции надо считаться. Но дело еще и в том, что он его выбрал потому, что он был для него освобожденным от логических цепей героем…

И никакой логикой Любшин-коммунист не может победить эмоционального движения главного героя (советский актер Любшин играет в фильме Райша роль коммуниста, для которого Вольц – и соратник в общей борьбе с буржуазией и постоянный идейный противник в понимании методов и целей борьбы. – А. К.). В этом огромная трудность. Ее можно было бы преодолеть, если бы образ коммуниста получился равным образу Вольца – по эмоциональной силе. К сожалению, этого не получилось».

По мнению кинокритика Семена Фрейлиха, Вольц не обязательно требует в картине равного противовеса: Григорий Мелехов, которого вспоминал Герасимов, показан сильно не потому, что его перевешивает Михаил Кошевой. Григорий Мелехов перевешивает самого себя потому, что до глубины вскрыты его внутренние противоречия… Известная слабость образа Вольца заключается в том, что утрачен его трагический элемент. Анархизм дает революции эмоции и тормозит сознание революции. Именно здесь можно было бы найти ключ к решению такого рода образа, по своей сути трагического.

Критика Юрия Ханютина нисколько не смущает жанр фильма, близкого революционной оперетте. Слабость произведения не в жанровых «вольностях». «Мне показалось, – говорит Ханютин, – что режиссеру этого фильма не удалось столкнуть в идеологическом споре анархизм, терроризм и подлинный марксизм. В своей идеологии Вольц выглядит с самого начала ребенком: все, что он делает, кажется настолько детски глупым, что спорить, в общем, нечего, всем ясно, что он ошибается. Между тем мы знаем, что идеология анархизма и терроризма в ее новой модификации сегодня оказы-

78

вается весьма соблазнительной для некоторых слоев молодежи в разных странах. И существуют высоколобые теоретики, которые эту идеологию возводят в ранг науки. Над этим, может быть, стоило бы более серьезно подумать и поспорить в картине.

Почему мне кажется, что авторов эти споры не очень интересуют? Потому что одна из главных сцен спора происходит, когда герой с бутылкой в руках приходит к своей фиктивной жене, говорит, что ждал ее семь лет, и дальше весь идеологический спор происходит на фоне кровати: зритель одним ухом слушает спор, а сам думает – чем же кончится эта весьма сложная психологическая ситуация. И когда затем анархист Вольц и коммунист Людвиг ругаются, то непонятно, из-за чего: из-за мировой революции или из-за девицы, которую не поделили».

Приведенные выдержки из выступлений участников коллоквиума дают достаточно отчетливое представление о спорах вокруг фильма, о значительности проблем, какие обсуждались в процессе споров. Всем ходом экранного действия фильм убеждает, что одним из импульсов анархизма и других левоэкстремистских явлений является «революционное нетерпение». На опыте весьма драматических, а иногда и трагических уроков истории мы знаем, что в глазах многих людей, причастных революции, оно имеет свой внутренний резон. Ведь это нелегкая штука – вести терпеливую, каждодневную революционную работу без надежды на быстрый успех, с пониманием того, что победа может и не прийти в пределах жизни твоей и твоего поколения, что ты только готовишь ее, а плоды пожнут лишь дети, внуки… Нужна несокрушимая убежденность, самоотверженность в соединении с теоретически ясным пониманием реальных путей к победе, чтобы пойти на такое.

Многие считают, что крепость можно взять немедленным штурмом, что победу можно ускорить, если как следует взяться за дело, перешагнув через медлительность и нерешительность терпеливых. Речи нетерпеливых бывают красивыми, поступки – тоже. Но они опасны для дела революции: ее поражение на том или ином участке – это не просто поражение данного выступления. И не только жертвы среди его участников. Это может серьезно затормозить весь процесс, а то и вовсе отбросить движение назад, на вчерашние и позавчерашние отметки.

79

Авантюризм «левых» и раньше и теперь усиливает опасность поражения революции не только тем, что может развернуть революционную войну без анализа ее возможного хода и последствий. Его поклонники возлагают слишком большие надежды на решительно действующее меньшинство, недооценивают работу в массах, а значит, отводят массам роль пассивного фока, в лучшем случае – резерва революции, который должен сам по себе прийти в движение под влиянием примера одиночек или решительности небольших групп бунтарей.

К сожалению, показав психологические и нравственные импульсы нетерпения, авторы «Вольца» не сумели охватить драматургией фильма всех этих проблем, факторов и обстоятельств, предметно – на опыте и уроках революционного движения – раскрывающих реальные опасности, какие таила в себе линия героя фильма.

И потом: фильм недостаточно последователен в своей концепции и драматургии. Если у создателей фильма было намерение показать в Игнаце Вольце черты личности Макса Тельца (а созвучие фамилий и некоторые сюжетно-биографические мотивы позволяют высказать такое предположение), тогда им надо было бы решительнее приближать сюжет фильма к реальной биографии известного революционера, от анархизма перешедшего к коммунизму. Если же Вольц – собирательный образ, тогда можно было бы острее поставить вопрос о борьбе с анархизмом, глубже раскрыв таящиеся в нем опасности. В данном случае эти «надо было бы», «можно было бы» – не плоды нормативной эстетики. Они рождаются при анализе самой структуры и внутренней сути фильма.

Вслед за «Вольцем» внимание участников симпозиума привлекли фильмы «Голый человек на стадионе» Конрада Вольфа и «Жизнь с Уве» Лотара Варнеке.

 «Мне, – говорил о них сценарист Будимир Метальников, – совершенно не в чем упрекнуть режиссеров этих картин, кроме как в снисходительности к своим сценаристам… Я имею в виду некоторую ровность температуры на всем протяжении фильма: она почти одинакова и в начале, и в середине, и в конце. Движение драматургии идет не как восхождение в гору, а как бы по кругу. В ней рациональное преобладает над эмоцио-

80

нальным. Может быть, это была осознанная позиция авторов – это их право, но мне не хватало разности температур».

С Метальниковым не согласился Лев Арнштам: «Картина Конрада Вольфа для меня, в отличие от Метальникова, глубоко эмоциональна и чрезвычайно совершенна драматургически. Она как раз есть тот сплав, нелегкий сплав, – тяга к человеку освобожденному, но не потерявшему памяти. Он помнит все. Так же как и другие герои фильмов, о которых я говорил, он хочет свободы человеческих движений. И картина, названная «Голый человек на стадионе», в сущности, совершенно символически говорит об этом: вот он такой, какой есть, без фигового листка… Но вместе с тем помните Равенсбрюк, Бабий Яр – этого никогда нельзя забыть! И здесь большая заслуга сценариста Вольфганга Кольхаазе, который работал с Конрадом Вольфом на одном дыхании. Да, картина нелегкая. Почему? Вам она показалась одноритмичной. Но смены ее ритма – это смены мышления, и эти смены ритмически очень разнообразны».

После «Гойи», этой большой исторической картины, говорил Семен Фрейлих, художнику хотелось рассказать – на ту же тему – о человеке, который живет рядом с ним. И он, естественно, берет ситуации, еще не устоявшиеся, проблемы нерешенные, он находит драматургию другого типа и режиссуру другого типа, почти «синема-верите», когда наблюдения за руками скульптора и технологией его работы приобретают драматургическое значение. «В картине герой трижды терпит поражения. Три раза у него неудачи. Имеем ли мы право показать симпатичного героя только в момент неудач? Я думаю, что имеем… Но, мне кажется, в картине есть существенный просчет. Дело не в том, что не ясно, кто виноват в этих неудачах – художник или среда. Я по-настоящему не узнал, талантлив ли этот художник. Этот момент упущен, и драма не до конца познана. Она может быть двусмысленно трактована, а постановка такой проблемы не должна оставлять места для двусмысленности».

В дискуссию включается постановщик фильма Конрад Вольф: «Для меня лично фильм «Голый человек на стадионе» – это фильм о солидарности людей разных социальных прослоек, о солидарности работающих людей по отношению к человеку, тоже работающему,

81

скульптору… Меня совершенно не интересуют отдельные специфические моменты его творчества. Меня больше всего интересует проблема показа того, что это действительно трудящийся человек, работающий человек. Меня интересует проблема сложности простого труда, трудности труда, да простится мне такая игра слов. И заинтересованность рабочих, крестьян, молодежи в делах скульптора, чувство гордости за него – это, с моей точки зрения, единственная в нашем обществе настоящая основа взаимоотношений между новым искусством и человеком…

Для меня массовый зритель в неком общем обозначении не существует, есть дифференциация зрителей с различными мнениями и восприятиями. И ни одна из групп зрителей не имеет права на монополию своего мнения. Мы должны, думается мне, совершенно откровенно поговорить о том, что в широчайших слоях зрителей распространены далеко не лучшие потребности в отношении фильмов. Ввозом коммерческих картин мы сами в какой-то степени снизили уровень вкуса наших зрителей. Теперь одной из важнейших задач является обращение к такому зрителю, который в свою очередь может вдохновляюще воздействовать на другие слои зрителей. Поэтому я беру себе право обращаться своими фильмами к сравнительно немногочисленной группе зрителей: именно эта группа представляется мне чрезвычайно важной. И делаю это совсем не потому, что считаю возможным разделить людей на несколько категорий – скажем, интеллигенция, которая понимает, и рабочие и крестьяне, которые не понимают: интеллигентность как духовная категория вертикально проходит через все слои населения».

Дискуссия продолжалась и после выступления Вольфа. Выступивший вслед за ним Александр Новогрудский обратил внимание на некоторые особенности построения сценария и фильма: кинематографу нужна ломка стереотипов, упрощающих жизнь, но ломка во имя какой-то другой структуры; с особенностями предложенной сценаристом Кольхаазе и режиссером Вольфом структуры связана некоторая размытость мысли, мешающая восприятию внутренней идеи фильма.

С обоснованием принципов построения фильма выступил автор сценария Вольфганг Кольхаазе: «Стилистика фильма не случайна. Она возникла из намерения рассказать то, что мы рассказали: конфликт повсе-

82

дневности, конфликт, укладывающийся в размеренный ритм нашей будничной жизни. Выбор стиля является частью общей проблемы. Кино имеет меньше видов рассказа, чем литература. Если внимательно присмотреться, то можно заметить, что лишь очень немногие формы рассказа стали действительно популярными. В этих нескольких формах и живет кино – доброе старое кино, которое мы все любим. Но мы чувствуем их границы и пределы. Многие из нас пытаются рассказать о вещах, о которых до сих пор в кино не рассказывалось. Не существует рецептов, как новые рассказы довести до публики, у которой нет привычек их восприятия. Я считаю такое отношение к вопросу социалистическим, потому что мы ставим перед собой цель – расширить поле зрения человека».

Выступивший после сценариста Юрий Ханютин еще раз вернул внимание участников симпозиума к проблемам художник и общество, художник и «потребители» его искусства: «Если я правильно понял картину, то, по-моему, ни Вольф, ни Кольхаазе не хотели показать гениального художника-одиночку, не понятого обществом. Они показывают, в общем, может быть, даже и заурядного художника, в котором есть только одно чрезвычайно ценное качество – чувство огромной ответственности перед своими зрителями и какой-то внутренней органической связи с ними, с потребителями своего искусства. Как раз лучшее в картине – это сцена, где мы видим руки мастера, который работает; ни на одну секунду он не ощущает себя выше других, и у него нет высокомерия непризнанного одиночки… Именно так, мне кажется, оценивают его даже те, кто не понимает его искусства: по-человечески, как к человеку, который трудится, к нему все относятся с большим уважением – скажем, тот же передовик на заводе, чей портрет он делает… Единственный упрек, который бы я сделал, скорее, даже пожелание: мне кажется, что где-то герой Вольфа и Кольхаазе слишком смирился со своими неудачами. В какой-то момент мне действительно хотелось бы разорвать глубокое, но слишком спокойное течение этой реки и создать водоворот, вызвать взрыв. Но это не столь уж важно. Важнее другое. Мне кажется, что вот такое осторожное, поисковое нащупывание темы, свойственное этому герою, в какой-то степени свойственно сегодня кино ГДР вообще… Отсюда и открытость конструкции…»

83

При всех различиях в оценке фильма, в критике его слабостей и недостатков участники симпозиума оказались если и не на все сто процентов согласными, то весьма близкими в признании решающего достоинства фильма: утверждение в нем исторического мышления, переживающей памяти, такой памяти, которая связывает день нынешний с днем минувшим, делает уроки прошлого живым достоянием настоящего. Ведь и структуру фильма Вольф усложняет не из почтения к какой-то полюбившейся манере: сложно движется мысль художника, в его сознании и памяти вспыхивают воспоминания о трагической для немцев ночи фашизма, о годах войны; мысль художника рвется, двоится, движется в двух временных потоках, на их пересечении рождаются вспышки, освещающие исторический процесс… В своем выступлении Вольф говорил о солидарности работающих людей. Но отношение к работе – лишь одна из граней той общности, которую ищет художник, тех взаимоотношений между новым искусством и человеком, которые самим ходом сюжета выдвигаются на первый план. Другая и тоже очень существенная грань этой общности формируется отношением к истории, отношением к жизни как к сложному, противоречивому процессу. Авторы фильма вместе со своим героем настойчиво призывают зрителя не забывать о прошлом, чтобы лучше строить настоящее.

Наша встреча с кинематографистами ГДР проходила в дни, когда такие фильмы, как «Жизнь Игнаца Вольца», «Ключи», «Голый человек на стадионе», «Жизнь с Уве», «Третий» и некоторые другие (о большинстве из них писала советская пресса), отчетливо обозначили повышение творческой активности наших коллег из ГДР в поисках и художественной разработке новых тем, в исследовании сложных характеров и человеческих отношений.

Это был первый двусторонний коллоквиум. За ним последовали другие – мы их проводим теперь ежегодно. И каждый год в апреле проходят в ГДР показы новых советских фильмов с последующим их обсуждением в зрительских и кинематографических аудиториях. Проходят с успехом и не только в Берлине, но и в других городах ГДР.

В творческих встречах кинематографистов наших стран участвуют как ведущие мастера, так и кинематографическая молодежь. Встречи эти, их организация

84

стали одним из важнейших элементов сотрудничества наших кинематографий. И одним из проявлений активной деятельности Союза работников кино и телевидения ГДР, ставшего, несмотря на свою молодость, авторитетной организацией, объединяющей творческие силы кинематографии ГДР. Мне хочется специально сказать об этом, вспоминая то, как проходило в январе 1964 года празднование десятилетия Клуба кинематографистов ГДР.

Существенно важные и весьма обнадеживающие процессы происходят в кинематографии социалистической Болгарии. Эти процессы, заключенные в них тенденции обсуждались на трех встречах с болгарскими кинематографистами.

Первая из них состоялась в ноябре 1970 года. В центре развернувшейся на ней дискуссии оказался фильм Выло Радева «Черные ангелы», рассказывающий о борьбе, подвигах, ошибках и жертвах молодежного отряда партизан – участников антифашистского Сопротивления.

Начавшая дискуссию Людмила Погожева отметила опасности, какие, с ее точки зрения, таит в себе стремление сценариста, режиссера, актеров перенести психологию людей военного времени лет на двадцать вперед и показать тогдашние события декорированными под сегодняшний день. «Я принимаю задачу, которую поставил перед собой Выло Радев, – отвлечься от исторической конкретности, показать в чистом виде столкновение романтической морали молодых людей, их гуманизм, их бесконечную душевную доброту, очарование их молодости с той невероятной жестокостью поступков, которые они должны совершать. Все это так. Я понимаю, что здесь не было желания прямо сопоставить прошлое с сегодняшней западной молодежью, с ее выступлениями… Но любопытно, что даже болгарская критика, в общем-то восторженно приветствующая картину «Черные ангелы», защищает ее от упреков, подчеркивая, что это не Марсель Карне, это не «Обманщики», это не Жан-Люк Годар. А почему возникает необходимость такой защиты?.. Мне кажется неправомерным для решения историко-партизанской героической темы выбирать тот жанр, который выбран, выбирать то пластическое решение, которое выбрано. Хотел

85

того Радев или не хотел, но чувство психологической неправды постоянно возникает при просмотре этого фильма».

По мнению Ильи Вайсфельда, авторы фильма недостаточно внимания уделяют исследованию, характеристике мотивов действий молодых героев, круга идей, направления мысли, которые объединяют их в этой борьбе, и гораздо больше внимания уделяют внешнему изображению борьбы, осуществлению террористических актов.

Талант режиссера очевиден, заметил Лев Арнштам, но режиссер не поставил перед собой задачи более глубокого – в сравнении с предшественниками – исследования материала, уже не раз привлекавшего болгарских кинематографистов. Мысль автора неглубока, она остается на периферии изображаемых жизненных явлений. Хотя в фильме и есть превосходные куски, видна большая профессиональная оснащенность, он не открыл ничего нового в уже известном. Это нерешенный фильм. Художник работает разбросанно, не ставит перед собой четкой задачи. В результате трудно понять, что же он хочет сказать. «В первой половине фильма мне многое понравилось, – продолжает Арнштам. – Я увидел там попытку найти какой-то новый психологический ракурс рассказа о событиях. Но вторая часть фильма меня просто огорчила… Мне кажется, сценарист и режиссер Радев очень внимательно смотрел некоторые американские фильмы, в частности фильм «Бонни и Клайд», но этот превосходный американский фильм живет на американской почве. Я прекрасно понимаю, что Радев хотел придать своим героям черты современной молодежи, приблизить их к современному восприятию, и в первой половине фильма это ему в какой-то мере удалось. Правда, как мне показалось, с частичной потерей национального характера. Но вторая половина фильма кажется мне совершенно чуждой этому национальному характеру. Бесконечная пальба, акробатические трюки, разнообразные способы убийства, проблемы мести – все это из другой оперы. Потеряна болгарская мелодия. Музыка чужая».

С такой оценкой фильма не согласился болгарский критик Иван Дечев. Он рассматривает «Черные ангелы» как попытку по-новому показать Сопротивление – в расчете прежде всего на теперешнего молодого зри-

86

теля. Критикующие фильм говорят только о пафосе борьбы. Но ведь это, в сущности, фильм об отклонении от пафоса, об отклонении, которое рождает трагические последствия. Путь, который выбрал Выло Радев при такой конструкции фильма, когда события следуют логике идеи, а не логике развития сюжета и образа, путь интересный и может иметь место в нашем кинематографе. Драма героев этого фильма в том, что им не удалось выдержать тот аскетизм, ту дисциплину, которых требовала от них борьба. Это молодые люди, и в какой-то момент молодость предъявляет свои права; победа молодости становится их трагической виной. Слабость фильма – не в изображении того, что молодые люди ошиблись, а в том, что недостаточно полно, недостаточно глубоко показано искупление вины.

«Почему этот фильм вызывает споры? – задается вопросом кинокритик Дмитрий Шацилло. – Очевидно, потому, что его художественное решение неточно. Фильм имел документальную основу, а режиссер хотел сделать (в общем, по-моему, и сделал) взволнованное, романтическое и чрезвычайно условное по многим компонентам кинематографическое повествование. В картине есть драматизм, есть красота подвига, есть трогательность…

И все-таки, особенно во второй части, режиссер не до конца прояснил: что же он делает – притчу, миф о партизанской борьбе или стремится быть верным какой-то психологической проблеме и документальной основе… Документальная основа требовала от режиссера провести героев через ряд операций, и он проводит их через ряд эпизодов, хотя все эти эпизоды монотонны, строятся по одному принципу: подготовка операции, совершенно безрезультатной, и счастливый финал в первой серии, а во второй серии – финал трагедийный.

Может, если бы фильм имел не две части, а одну, он был бы более компактным, как «Птицы и легавые» Г. Стоянова, от этого он выиграл бы. Но вместе с тем фильм «Черные ангелы» стоит приветствовать за его зрелость, за его выразительную условность, которая не так часто встречается в фильмах последних лет. Мы знаем, что мода документализма, которая коснулась всех, вызвала обратную реакцию, в том числе и у зрителей. Многие картины кажутся сделанными в одном инкубаторе, исчез индивидуальный почерк. В картине

87

Радева он есть: удивительная пластичность, изобразительная культура, виртуозное владение кинематографическим пространством.

Картине предъявляли серьезные претензии по поводу того, что сама идейная проблематика не очень точна и даже вызывает ассоциации с некоторыми картинами Запада – фильмами Годара или с фильмом «Бонни и Клайд». По-моему, это ассоциации внешнего порядка… Конфликт, который приводит героев к гибели, выдержан в картине достаточно последовательно. И значение психологической линии в том, что герои показаны не только в их умении совершать подвиги, но и в их слабостях».

Из процитированных выступлений – даже и без специальных комментариев – видно, что расхождения в оценках и мнениях связаны прежде всего с плодотворной сложностью самого фильма. Выло Радев – не первый и не последний из режиссеров кинематографа, которые пытаются приблизить прошлое к молодым своим современникам прямыми «поправками» к психологии, действиям, даже одежде героев прошлого или форсированием тех особенностей и свойств их духовного и эмоционального мира, их поведения, которые особенно близки теперешним, ибо похожи на их собственные особенности и свойства. Общие законы и критерии оценок тут вывести невозможно: в одном случае такого рода приближения героев прошлого к теперешним зрителям увеличивают воздействующую силу искусства, в другом – приводят к стилизациям и даже к противоречащим правде искусства насилиям над жизненным материалом.

При всех издержках и просчетах фильм «Черные ангелы» стал примечательным явлением: он помог повысить интерес молодых зрителей (одно время начавший ослабевать) к болгарскому кино, к фильмам о войне и антифашистском Сопротивлении.

В этой связи болгарский кинокритик Иван Дечев напомнил участникам беседы о том, что на развитии болгарского кино отрицательно сказывались односторонность тематических требований, известная суженность диапазона жанровых и стилевых исканий: «Наше кино находилось в условиях, которые квалифицировались как тематические. Этот этап, по-моему, изживает себя. Он начал изживать себя еще в фильме «Отклонение», в фильме «Рыцарь без доспехов».

88

Наши фильмы в свое время потеряли свою публику. Как любое национальное искусство, кинематограф должен привлекать свою публику, вернуть ее, для того чтобы исполнить свой эстетический и общественный долг. Произведения, которые мы вам представили, разнородны. Но в них, по-моему, существует то авторское начало, с помощью которого можно достичь живого органического контакта со зрителем. Новое, совершающееся в болгарском кино происходит после этапа, на котором реальная цена проблемы заменялась номинальной, когда зачастую житейский догматизм брал верх над образом и когда многие вещи были загримированы политическим жаргоном, что мешало поискам человеческих ценностей…»

По ходу нашей встречи неоднократно возникал разговор и о советском кино. Разговор был очень откровенным, часто весьма критическим. В остроте критики слабых советских фильмов и слабостей в хороших, удавшихся фильмах проявилась не только дружеская, братская заинтересованность болгарских товарищей в успехах советской кинематографии. Проявилось и стремление сопоставлять и сравнивать. Болгарские товарищи с повышенной остротой критиковали те слабости советского киноискусства, которые, по их мнению, имели свои аналоги в кино Болгарии. Не скажу, что в недостатках советской кинематографии болгарские кинематографисты искали истоки своих собственных недостатков, но мысль такая была (пусть и не до конца осознанная): советское кино влияет на другие кинематографии не только своими победами, сильными сторонами, но и слабостями.

«В тех фильмах, которые мы посмотрели, – говорил болгарский режиссер Людмил Станев, – отсутствует, мне кажется, острота современной проблематики, драматичность современных конфликтов, которые мы привыкли видеть в хороших фильмах последних десяти лет. Я хотел бы спросить присутствующих коллег о причинах этого явления. Для меня лично бесспорно отступление от горячих и острых конфликтов, от спорных тем и сюжетов, которыми наша жизнь, конечно же, не обеднела за последние десять лет».

В этом контексте Станев обращается к фильму Глеба Панфилова «Начало»: «Постепенно в течение демонстрации фильма (естественно, если исключить все достоинства и в первую очередь обаяние актрисы) он

89

начинает становиться – для меня – все менее значительным. Вторая тема, современная тема, превращается в мелкую личную историю молодой актрисы. Я должен с сожалением сказать, что тут, по-видимому, просто упущены возможности. Во всяком случае, у меня возникает недоумение, почему, собственно, все это сочетается с Жанной д’Арк, почему соединяются эти две линии?

По поводу фильма «Гори, гори, моя звезда». В фильме ставится проблема художник и время. Она поставлена слишком скромно. Мы живем в определенную эпоху, революционную эпоху. И совершенно очевидно, что автор фильма не ставил перед собой задачи сказать какое-то новое слово в этой области. Это новое слово – лишь в форме подхода к материалу и жанру… Но тема художник и время сейчас стоит острее и требует гораздо более определенной гражданской позиции…

По поводу других фильмов на современную тему – «Влюбленные» и «Переступи порог». У меня такое чувство, что в них вообще несколько сглажены острые жизненные углы и обойдены острые проблемы. Авторы касаются больших тем, от которых тут же бегут. Я имею в виду тему мещанства в картине «Переступи порог». Она присутствует там только как дежурная – чтобы можно было сказать, что она есть. Или во «Влюбленных», где вся драматургия как бы растворяется в общей атмосфере умиления, примирения. Конфликты, которые возникают по ходу фильма, – это конфликты любовных разочарований, не более того…

Картины, отличающиеся большой тревогой по поводу поставленных проблем, – это картины Шукшина и Хуциева, и, конечно же, на первом месте – «Был месяц май». На мой взгляд, это самое интересное из всей показанной программы. Тут автор занимается глобальными вопросами. Интересен подход к теме: речь идет о пятом или шестом дне после окончания войны. Хотя все показанное удалено от нас во времени, картина меня взволновала больше всего потому, что она современна. Она меня волнует и как зрителя и как кинематографиста. Основная мысль ясна – возвращение к бдительности. Поражает и вызывает уважение профессиональное мастерство, с каким сделана вся картина, особенно вторая ее часть: первая немного затянута. Картина трогает человеческой взволнованностью в

90

конкретном философском звучании. Литературная основа картины очень солидна. Кроме солидной разработки характеров и конфликтов чувствуется еще и очень точно найденный рост драматизма».

Близок был Станеву в своих суждениях о советских фильмах и Иван Дечев: «В поисках выражения сущности художника, его судьбы, так сказать, народной судьбы я вижу серьезное завоевание такого фильма, как «Начало». По сути дела, Панфилов продолжает свою тему, и здесь эта тема звучит еще сильнее, чем в фильме «В огне брода нет». Но мне кажется, что в некоторых эпизодах режиссура отдает дань обстоятельности и повествовательной стихии, чего нет в фильме «В огне брода нет».

Разговор продолжает режиссер Христо Христов: «Заметен спад политического градуса, гражданской активности. Тут я имею в виду не только картины политической тематики, но и политические концепции, которые рассматриваются в фильмах. Я считаю, что эта ограниченность проблематики ощущается в большей половине картин, которые мы видели и которые в основном занимаются проблемой «художник и общество».

В этом контексте Христо Христов критикует фильм «Начало» за вымышленность композиции и структуры, неоправданные деформации образов, обращение к аттракционам – вместо психологических мотивировок. Неорганична линия развития главной героини. Она идет не по внутренней логике характера, а по логике режиссерского внушения, режиссерского указующего перста… Торопливая рука режиссера ощущается везде, но он потерял что-то важное, что у него было в первой картине, – органичность и убежденность.

«Из многих картин, которые мы смотрели, на меня произвела наибольшее впечатление картина Шукшина «Странные люди». Шукшин не создает условный язык кинематографических ассоциаций, он говорит своим языком – так, как думает. Меня волнует его проблематика, сложность его мышления, которая раскрывается с кристальной простотой в лучшем смысле этого слова. Удивляет мастерство видения актера: в трех новеллах «Странных людей» производят впечатление три образа – Евстигнеева, Лебедева, Санаева… Мы смотрим две части, даже больше двух частей, и следим за монологом Лебедева, пораженные актерским мастерством,

91

которое действует на нас больше, чем самый динамичный вестерн с большим количеством убийств. Не говорю уже о других приемах, доказывающих, что мы должны вернуть в наше кино богатство образности.

Теперь о фильме Митты «Гори, гори, моя звезда». Это режиссер, которого я уважаю за его предыдущие картины. Но тут я считаю, что декоративность фрески, примитивные скульптуры работают против образов. Они обедняют психологию героев. Хочу сказать несколько слов о главном герое. Мы знаем Табакова и по кино и по театру, и я никак не ожидал настолько лишенного конкретной психологии поведения. Он играет какого-то оптимиста, абстрактного, если можно так сказать, напудренного внешне и внутренне оптимиста. Это характер, который не убеждает от начала до конца. По-моему, он играет результат, а не конкретное человеческое поведение в различных обстоятельствах. Даже Ефремов удивляет меня – он тоже играет результат, не несет перспективы роли».

В выступлениях участников встречи не было тематической очередности: сначала обсудим болгарские фильмы, потом советские… Разговор шел «смешанный», общий. И помимо взаимной заинтересованности в делах друг друга в нем достаточно отчетливо обнаружилась близость, если не прямое совпадение, проблем и забот, какими заняты кинематографисты наших стран. На эту близость обратил внимание, в частности, Юрий Ханютин, отвечая на критические замечания болгарских друзей о советских фильмах:

«Да, действительно, у нас в кинематографе есть явления, вызывающие беспокойство. Это и засилие детективов и то, что такой серьезный раздел деревенской прозы, как произведения Можаева, Белова, Радова, Дороша – произведения высокой гражданской позиции, высокого темперамента, – оказался за границами кинематографа. Какая-то робость, что ли? В чем тут дело? Для нас сегодня главный вопрос – это необходимость сценариев глубокой и смелой мысли, серьезного анализа. Как раз «Председатель» и представляет собой тот накал публицистического кинематографа, который нужен. Мне кажется, что и для болгарских кинематографистов главный вопрос сегодня это не вопрос операторского мастерства… Это не вопрос актерской школы… Это даже и не проблема режиссуры в ее чистом виде. Это проблема анализа действительности, да еще

92

современной действительности. Это проблема уровня мышления».

Разговор о нерешенных задачах и общих для обеих кинематографий проблемах продолжили болгарский режиссер Борислав Шаралиев, сценарист Тодор Монов, советский режиссер Элем Климов.

«Я знаю, – говорил Борислав Шаралиев, – что до тех пор, пока мы делаем большую ставку на перестраховку – а вдруг скажут, что это не то, что нужно, – будут получаться половинчатые произведения, в которых художник хочет поделиться своими мыслями со своими современниками, но не договаривает всего до конца. Все остается или в полутонах, или в полунамеках, которые даже и не доходят до зрителя».

Тодор Монов выделил другие грани, другие слагаемые той же проблемы:

«Мы в свое время скомпрометировали большие проблемы в нашем искусстве, напутали зрителя этими проблемами из-за своего схематического мышления и бездарного к ним отношения. Отсюда и рождается страх – как бы не встретиться снова с недоверием зрителя. Но это лишь одна из сторон дела. Я не хотел бы говорить только о ней… Мы часто находимся в положении людей, которые боятся – как бы их не назвали догматиками. Мне кажется, что мы очень часто допускаем либерализм, и делаем это не потому, что так думаем, а для того, чтобы наши друзья в нашем лагере или вне его считали, что мы тоже являемся интеллигентными и культурными людьми. В этом смысле мы иногда доходим до парадокса – начинаем ругать самих себя, чтобы создать себе авторитет. Думаю, что в таких случаях мы чаще всего идем по линии рабской психологии, а не психологии свободного человека. Это результат определенного чувства, и мне кажется ужасным, когда оно встречается у талантливых людей. Это было бы преступлением, если бы мы не заставляли человека открыто идти к жизненной правде. Там, где этой правды нет, там не может быть и искусства. Я здесь не говорю о фальшивых произведениях, о произведениях элементарных. Я говорю о курьезе, по-моему, это действительно курьез, когда советские или болгарские режиссеры и сценаристы – коммунисты, которые, бесспорно, любят свою страну, боятся признаться в любви к своей стране, чтобы их не упрекнули в низкопоклонстве перед своим правительством, перед

93

своим государством. Я говорю сейчас не об отсутствий соответствующих деклараций, а о художественном выражении мыслей и чувств.

Хочу, чтобы меня правильно поняли. Речь идет не о плакате, хотя и плакат как вид искусства интересен. Речь идет о том, чтобы выявлять то, что находится внутри нас самих, и освободиться от боязни того, что если мы эту внутреннюю свою сущность выявим, то станем низкопоклонниками».

«У меня такое ощущение, – заявил Элем Климов, – что и ваш кинематограф и наш если и не кризис переживают (это слово нам не подходит), то спад. Надо разобраться в причинах этого спада. Разумеется, это не разговор на несколько минут, и не только киноорганизации в этом виноваты. Виноваты в этом и мы с вами в равной степени, насколько я знаю по себе и своим коллегам. Мы уже обрели инстинкт самосохранения, мы, художники. Я сделал три современные картины. Делать их трудно, запускать трудно, сдавать трудно. В душе у меня родился инстинкт самосохранения, и мне уже не очень хочется делать четвертую картину на современную тему. Проще заниматься экранизацией. И тем не менее выход из этого спада я вижу в нас самих: если мы сохраним в себе настоящее мужество и веру в то большое дело, которым занимаемся, то истинный оптимизм нас не покинет; живем мы один раз, и нам надо быть последовательными до конца. И – это самое главное – делать картины на современную тему. Я верю, что спад кончится».

Это касается всей кинематографии. И это касается каждого отдельного художника. Истинный художник любого возраста, в том числе и совсем молодой, у которого, что называется, все впереди, не может не думать о том, что, выбирая тему, определяя ее трактовку, он не только судьбу каждого отдельного фильма решает, он «делает» свою биографию. Это обстоятельство придает особый вес размышлениям Элема Климова о работе над современной темой – при всех ее трудностях.

К сожалению, и об этом говорилось на симпозиуме, некоторые режиссеры того поколения, к которому принадлежит Климов, и еще более молодого поколения нередко робеют перед трудностями – ищут дороги в обход. Расчет простой: фильм на сложную современную тему делать трудно, возьму-ка сейчас что-нибудь

94

полегче, а потом наверстаю упущенное… При всей заманчивости такого хода мысли он весьма опасен: к облегченным фильмам можно привыкнуть, то, что откладывалось на потом, так и не придет, биография художника – по большому счету – не сложится, талант останется не реализованным и наполовину.

Начало 70-х годов в болгарской кинематографии было отмечено весьма плодотворными переменами и многообещающими сдвигами. Заметно повысилась творческая активность сценаристов и режиссеров в поисках новых тем и образов. Приобрели новую интенсивность процессы обновления эстетического арсенала киноискусства. Стали более целенаправленными обращения экрана к современному зрителю, опирающиеся на понимание того, что не только в работе над фильмом, но и в его восприятии участвует биография человека и народа.

Далеко не последнюю роль в начавшихся переменах сыграло возвращение к активной работе ряда режиссеров, которые на протяжении довольно длительного времени оставались вне кинопроизводства: подготовленные ими или для них сценарии не принимались, не включались в производственные планы студии, а сценарии, которые им предлагались студией, они не хотели ставить как не соответствующие их творческим намерениям и склонностям. Годами продолжались споры с почти неизбежными в таких случаях полемическими заострениями позиций с той и другой стороны. Новое руководство болгарской кинематографии решило: пусть все те, которые ходили в обиженных, на практике покажут, на что способны в реализации своих замыслов и предложений. Не у всех получилось: оказалось, что у некоторых полемический пыл преобладал над творческой страстью. Но на болгарском экране появилось несколько по-настоящему интересных, по-настоящему современных фильмов. А главное, было ликвидировано ненормальное положение, когда часть режиссеров оставалась не у дел и должна была чисто теоретически – речами и письмами – доказывать, обосновывать нужность своих замыслов.

Так или иначе, на кинофестивалях 1972-1974 годов в Варне и на Неделях болгарского фильма в СССР в 1973 и 1974 годах болгарская кинематография предстала перед нами в новом качестве. Не то чтобы все перевернулось на 180 градусов: хорошие фильмы выпу-

95

скались и раньше, а поток посредственных не прекратился и в 70-е годы. Речь идет не о «смене вех», а о тенденциях развития.

Об этих тенденциях мы и говорили с болгарскими товарищами на встречах в Союзе кинематографистов СССР 22 октября 1973 года и 12 декабря 1975 года.

Их участники отмечали: если раньше болгарские фильмы нередко страдали плакатной прямолинейностью в обозначении привычных тем и образов, строились на жестких сюжетных конструкциях, то в новых фильмах преобладает стиль свободного и убеждающего рассказа – с углублением во внутренний мир человека, с точным и естественным обозначением его духовных и эмоциональных состояний.

Болгарский кинематограф чутко откликается на движение жизни, вызванные им перемены в людях. Большое место на болгарском экране в последние годы заняла тема «миграции», переселения из деревни в город, рожденная быстрым превращением крестьянской страны в индустриальную. Тема эта разрабатывается и решается сложно: раскрываются реальные драмы людей, которым трудно дается приспособление к новым условиям жизни; в духовный и нравственный мир экранных героев входят заботы и тревоги, связанные с поисками синтеза развивающихся традиций национальной жизни, народного быта и социалистической нови, часто ломающей вчерашние привычки и верования. Довольно частыми стали обращения к проблеме делового человека научно-технической революции: Чешков имеет свои аналоги на болгарском экране. И они связаны не только с вторжением документализма в игровой фильм, с заботами о максимальном правдоподобии, достоверности кадра, сцены, эпизода.

Говоря о процессах, происходящих в киноискусстве наших стран, Юрий Ханютин напомнил участникам встречи 1975 года недавнюю статью Андрея Михалкова-Кончаловского, в которой тот сделал симптоматическое заявление о том, что сегодня правдоподобие является тормозом для искусства. В пору, когда создавалась картина «Дом, в котором я живу», достижение максимального правдоподобия было актом и результатом подлинно творческого решения. Теперь оно стало достоянием ремесла. Об этом же пишет и Марлен Хуциев: режиссеры, которые сделали похожесть манифестом своего искусства, сегодня ведут поиски новых

96

условностей. Эти перемены Xанютин связывает с телевидением. Благодаря телевидению кинематограф сейчас находится в таком же положении, в каком оказалась живопись после изобретения фотографии, особенно цветной. Телевидение проникло всюду, на телеэкране возникает – во всей его достоверности – поток обыденной жизни. Киноискусство активизирует поиски острых жанровых и стилевых решений. Они ощутимы в ряде картин грузинских кинематографистов, в спорном «Романсе о влюбленных» Кончаловского. Отчетливо наметился сдвиг в сторону кинематографа, который не скрывает того, что он – искусство. Сдвиг этот в законченном виде воплощает в себе «Последнее лето» Христо Христова (в фильме рассказывается о драме, даже трагедии деревенского человека, который не сумел, да и не захотел смириться с переменами в жизни, вызванными переездом в город, вторжением городской цивилизации в старозаветный деревенский быт; драматическая судьба героя фильма раскрывается через сложную систему образов и символов, движущихся в разных временных пластах и потоках).

Одно из направлений современного поиска связано, по мысли Ханютина, с интересной и трудной картиной Выло Радева «Осужденные души». В разговоре об этой картине очень важно найти правильные критерии. Если к ней предъявлять требования правдоподобия и подлинности исторической хроники национально-революционной войны в Испании 1936 – 1939 годов, такого рода требований она не выдержит. Если в ней искать глубокий исторический анализ социальных сил, которые столкнулись на земле Испании, то опять-таки таким требованиям она не ответит. Картина сделана с другими намерениями. Она сделана с учетом того, что задача борьбы за зрителя приобрела ныне особую остроту – за того зрителя, который ежевечерне смотрит на телеэкране спортивные поединки, часто многосерийные фильмы и редко ходит в кинотеатры (а если и ходит, то чаще всего на фильмы типа «Сангам» или «Цветок в пыли»). Выло Радев с успехом борется за этого зрителя, его картину посмотрели в Болгарии два миллиона зрителей.

Стилевое течение, представленное фильмом Радева, можно было бы назвать неоромантическим. Если в западном кино неоромантизм часто становится формой восстания против отчуждения человека, то в социали-

97

стических кинематографиях он выражает историческую активность экранного героя.

Фильм Радева сделан с точным ощущением и пониманием того, что происходит в мировом кино, куда оно идет, что сильнее затрагивает сознание и эмоции сегодняшнего зрителя. Это мелодрама с роковой любовью и ненавистью, с самоубийством, со всеми компонентами, присущими жанру. Но тут нет ничего предосудительного. А почему, собственно, мы должны отдавать жанр мелодрамы буржуазному кинематографу, делать вид, что нам он не нужен, нашему зрителю не интересен? Если мелодрама вдохновляется нашими идеями, сделана с наших позиций, – она имеет все права на существование.

В «Осужденных душах» есть и такой подкупающий момент, как профессионализм, картина Радева привлекает подлинностью фактуры, умело сделанными массовыми сценами, хорошей операторской работой.

Есть в картине и слабости. И не только лишние литры красной краски – переборы в натуралистическом изображении страданий и жестокости. Разоблачение иезуита отца Эредия происходит на идеологическом уровне, в картине доказывается, что его идеология, его принципы бесчеловечны. Но это разоблачение может пройти мимо многих зрителей, а действовать на них – на уровне эмоциональном – будет другое: красивый герой, фанатик, не чурающийся самой грязной работы, он нянчит умирающих ребятишек, пытается их спасти; он влюбляется в медсестру-англичанку, но не дает своим чувствам ходу и власти, стоически преодолевает их, чтобы сохранить верность своим верованиям и принципам.

Погибнув от руки наркоманки, отомстившей за то, что он не разделил ее любовь, отец Эредия остается в глазах многих зрителей трагически погибающим героем: приговор, разоблачающий и осуждающий бесчеловечность его фанатизма, «эмоционально не состоялся».

Лев Арнштам считает, что главным вопросом, который ставится в фильме Радева, является вопрос о гуманизме, его критериях. Осужденные души – это герои фильма, которые не знают, не понимают истинных критериев гуманизма.

Отвечая своим критикам и оппонентам, Выло Радев подчеркнул, что, ставя «Осужденные души», он не стремился к созданию фильма о войне в Испании.

98

«Этот фильм касается всех нас – и болгар, и, может быть, вас, и кинематографистов из других стран. Это фильм-исследование о путях зарождения и развития фанатизма, догматизма как религиозного, так и политического, идейного. Это раздумье о том, что представляют собой фанатизм и догматизм, что они несут человеку…»

В своем выступлении на встрече Эмил Петров обратился к переменам в болгарском кино. В былые годы, говорил он, связи кино с жизнью, ее конфликтами, противоречиями, сложностями были зачастую ограниченными. Нельзя сказать, что фильмам не хватало конфликтов. Они часто переходили из жизни на экран, но воспринимались слишком элементарно, однозначно. Нынешний кинематограф предлагает более сложную концепцию отношений между жизнью и экраном. Он научился видеть реальные сложности человеческих отношений, диалектику субъективного и объективного, научился проникать в глубинные сущности изображаемого. В этом контексте Петров называет фильмы «Последнее лето», «Вечные времена», «Перепись зайцев», «Дачная зона».

Далее Петров подчеркивает, что и в современных условиях далеко не всегда умение видеть, отмечать сложные явления жизни сопровождается их по-настоящему глубоким и всесторонним исследованием. В некоторых новейших фильмах недостаточно активно представлено аналитическое начало искусства, что находится в прямом противоречии с повышенной сложностью социальных задач, какие ставятся замыслами фильмов. Появление таких советских фильмов, как «Премия» или «Калина красная», действенно помогает болгарскому кино: в них не просто берутся сложности жизни – они прекрасно воплощаются в экранном действии, в самих образных структурах.

По мнению кинокритика Ирины Рубановой, это аналитическое внимание к сложностям жизни отчетливо проявилось в новых фильмах болгарского режиссера Эдуарда Захариева «Перепись зайцев» и «Дачная зона». Дачная зона в фильме Захариева это не просто участки земли, где проявляются частнособственнические инстинкты, это «зона» бездуховности. В фильме как бы два сюжета: праздник – проводы сына в армию и борьба людских эгоизмов вокруг участка дачной зоны. Поведение людей, их «самораскрытие» в этой борь-

99

бе свидетельствуют об отсутствии у них нравственных устоев и критериев.

В ходе наших встреч и бесед отмечалось расширение тематического диапазона, «проблемной карты» сегодняшнего болгарского кино. На болгарском экране появился сильный, режиссерски острый и выразительный фильм Бинки Желязковой «Последнее слово», посвященный подвигу женщин – участниц антифашистского Сопротивления, узниц камеры смертников. А рядом с ним – поэтичный, проникнутый тонкой лирикой рассказ о двух юных партизанах – «Где-то мы с вами встречались» (сценарий Валерия Петрова, режиссер Николе Русев). Болгарские кинематографисты несколько лет тому назад предприняли трудную попытку создать масштабный, эпический фильм – «Зарево над Дравой» Зако Хеския, рассказывающий об одном из самых крупных сражений с фашистскими полчищами, которое вела – после сентябрьского переворота 1944 года – болгарская армия в содружестве с советскими и югославскими войсками. Появляются все новые фильмы о современном рабочем, о проблемах, с какими сталкиваются строители новой Болгарии в условиях научно-технической революции. Пусть не все фильмы равноценны. Авторы некоторых из них, как, например, «Дублера», потерпели поражение, но сами по себе попытки и поиски на этом направлении заслуживают всяческой поддержки.

При всех расхождениях в оценке отдельных фильмов участники встреч сошлись на признании того примечательного факта, что кинематография социалистической Болгарии работает весьма плодотворно. Болгарские кинематографисты, говоря модным ныне спортивным языком, «подняли планку», работать стало труднее, но и интереснее.

100

к содержанию всей книги