Караганов А. В спорах о кинематографе. Встречи с итальянскими кинематографистами (материалы)

ВСТРЕЧИ С ИТАЛЬЯНСКИМИ КИНЕМАТОГРАФИСТАМИ

Первая встреча с итальянцами за столом дискуссий проходила в 1961 году в Риме. Мне не довелось в ней участвовать, стенограмм дискуссии не сохранилось.

Вторая встреча состоялась в апреле 1963 года в Москве. Она началась острой дискуссией по вопросам и проблемам, выходящим за рамки кинематографа, хотя и имевшим к нему прямое отношение. Чтобы понять остроту и сложность дискуссии, надо вспомнить о некоторых особенностях развития искусства и литературы в 60-е годы.

Говоря о моментах, осложнявших это развитие, Л. И. Брежнев подчеркивал в своем докладе на XXIV съезде КПСС: «Кое-кто пытался свести многообразие сегодняшней советской действительности к проблемам, которые бесповоротно отодвинуты в прошлое в результате работы, проделанной партией по преодолению последствий культа личности. Другая крайность, также имевшая хождение среди отдельных литераторов, – это попытки обелить явления прошлого, которые партия подвергла решительной и принципиальной критике, законсервировать представления и взгляды, идущие вразрез с тем новым, творческим, что партия внесла в свою практическую и теоретическую деятельность в последние годы» ¹.

Многие выступления и вопросы профессора Паоло Алатри (тогдашний генеральный секретарь общества «Италия – СССР») и других членов итальянской делегации как раз и были связаны с этими крайностями. В выступлениях итальянцев достаточно отчетливо проявилась тенденция – сосредоточить дискуссию на проблемах, которые были отодвинуты в прошлое, представить произведения, концентрирующие на них и только

_______
1 Материалы XXIV съезда КПСС. М., Политиздат, 1971, с. 88.

192

на них внимание читателя и зрителя, в качестве наиболее современных образцов революционного, социалистического искусства. В свою очередь появление произведений, статей, авторы которых стремились законсервировать старые представления и взгляды, обелить явления прошлого, умалить работу партии по восстановлению и развитию ленинских норм жизни, трактовалось в выступлениях наших оппонентов как предметное выражение некой переменчивости, «волнообразности» советской культурной политики в ее отношении к прошлому.

Отвечая на выступления и вопросы своих итальянских коллег, советские участники симпозиума подчеркивали: если оценивать общественное развитие по журнальным полемикам, по статьям и произведениям, ограниченным односторонним подходом к жизни, подверженным влиянию полемических крайностей, действительно может сложиться впечатление «волнообразности» развития художественной культуры в ее отношении к прошлому. Но помимо пены преходящих полемик, субъективистских увлечений и выступлений существует глубинный поток социального и художественного развития советского общества. В потоке этом действуют, внутренние закономерности народной жизни в эпоху социализма. Можно ли без их анализа делать какие-то радикальные выводы – только на основании поверхностного знакомства с журнальными полемиками?

По ходу дискуссии возник вопрос о формах и методах партийного руководства искусством. Итальянский критик Пио Бальделли так сформулировал наиболее подходящие, с его точки зрения, принципы: «Мое мнение как социалиста: политическая сила, в данном случае партия, должна вмешиваться в дела культуры. Но как вмешиваться? Воспитывать народ, вырабатывая у него способность к отбору, зрелому выбору. Этому может послужить столь полное школьное образование, которое существует в Советском Союзе, создание целого ряда культурных учреждений, институтов и установлений, гарантирующих непрерывность дискуссий по вопросам культуры, децентрализация ответственности в делах культуры».

Выдвинув идею «децентрализации», Бальделли поставил под сомнение всю существующую в СССР и других социалистических странах систему партийного и государственного руководства искусством – от премий, поощряющих творчество на главных направлени-

193

ях социалистического искусства, до выступлений партийной печати с критикой тех или иных произведений искусства, тенденций в искусстве, противоречащих принципам марксистско-ленинской эстетики, задачам коммунистического воспитания трудящихся.

Отвечая на полемические замечания Бальделли, советские участники симпозиума обратили внимание своих итальянских коллег на реальные различия в положении партии, ведущей борьбу в условиях капиталистического строя, и правящей партии, которая приняла на себя руководство не только экономической и политической жизнью общества, но и его духовной жизнью, всей работой по развитию новой культуры и воспитанию нового человека. Такое исторически необходимое усиление роли партии в жизни общества предполагает использование самых разнообразных форм партийного руководства культурой. И эти формы плодотворно используются нашей партией. Практика художественного развития советского общества, говорили мы, знает и случаи администрирования, некомпетентного вмешательства в дела искусства, субъективистского произвола оценок, высказываемых теми или иными работниками с претензией на выражение народного мнения и линии партии. Но борьба против такого рода извращений ленинских норм жизни, ленинского стиля руководства искусством отнюдь не означает опрокидывания самих принципов, самой сути руководства.

В начале симпозиума общие проблемы культурной политики оказались в центре дискуссии, потеснив все остальные. На это обратил внимание тот же Пио Бальделли. Существует, заметил он, опасность переключения симпозиума на общий спор насчет основных принципов философского и политического характера – без конкретного рассмотрения произведений искусства. Но имеется и другая опасность, основанная на боязни связывать проблемы кино с общими проблемами. Между тем решение этих общих проблем не может стать монополией отделов и секретариатов политических партий. Надо попробовать, подчеркнул Бальделли, идти от кино к вопросам политики в области культуры и от политики в области культуры – к повседневным делам кино.

Конкретный разговор об итальянском кино начался выступлением Леонардо Фиораванти, директора

194

Римского экспериментального киноцентра. За последние годы, сообщил он, только одни итальянские фильмы собрали около 50% выручки в кинотеатрах, окончательно побив голливудское кино, которое на протяжении многих лет господствовало безраздельно. Этот успех только на первый взгляд носит экономический характер, в основе его лежит высокий уровень кинематографии, которая сумела заинтересовать публику, поняв ее лучшие стремления, пробудив в ней интересы культурного, морального, социального и политического порядка, интересы, которые несколько лет тому назад были уделом узкого круга зрителей.

Как мы знаем, некоторые выводы Фиораванти не выдержали проверки практикой. В последующие годы итальянская пресса не раз и не два будет ставить вопрос о кризисе итальянского кино и об опасностях голливудского влияния. Об опасностях, которые не ограничиваются одним только проникновением американских фильмов на итальянский экран, но проявляются, скажем, в распространении «итальянского вестерна», в поточном производстве коммерческих фильмов голливудского стиля. Но Фиораванти был абсолютно прав в своем анализе природы и причин тогдашнего успеха итальянского кино. Не забудем, что разговор шел весной 1963 года. Хотя первое цветение неореализма уже закончилось, он еще продолжал воздействовать на публику. А вслед за неореалистическими фильмами и рядом с ними появлялись все новые произведения Феллини, Антониони, Висконти, Пазолини.

 «То, что кино как бы стало в центре национального сознания, – говорил на симпозиуме сценарист Уго Пирро, объясняя причины успеха итальянского кино, – произошло в результате того, что известная свобода, которой пользуется кинематограф, была завоевана в острой открытой борьбе, в которой мы нередко ставили на карту все наше профессиональное будущее. Почти невозможно перечислить все те псевдопатриотические, полицейские, морализаторские учреждения, организации и общества, которые время от времени выступали против свободы итальянского киноискусства». В ходе борьбы, ведущей силой которой были коммунисты, продолжает Уго Пирро, удалось добиться изъятия контроля над кинематографом из сферы действия цензуры и передачи его в компетенцию суда. Это принесло определенные облегчения: возбуждение судебного

195

преследования против того или иного фильма – событие все же чрезвычайное, его нельзя поставить рядом с повседневностью цензурных ограничений и запретов.

Хотя итальянские кинематографисты многого добились, серьезные трудности и помехи на их пути остались, борьбу нельзя было считать оконченной. Пио Бальделли напомнил своим соотечественникам и рассказал нам, советским участникам симпозиума, о том, что давление бюрократии на кино продолжается, как и репрессивная политика властей в отношении непокорных кинематографистов. Правда, в последнее время давление и репрессии более активно сочетаются с подачками, которые вполне реально влияют на какую-то часть кинематографистов.

Бальделли говорил далее о непрочности и несостоятельности промышленной структуры итальянской кинематографии: без заграничного проката она существовать не может. «Однако итальянская промышленность не организована для того, чтобы продавать фильмы за границу, и должна обращаться за помощью к американскому прокату. Это положение создает постоянные трудности».

В разговоре об итальянском кино приняли участие и советские кинематографисты. В частности, сравнивая фильмы неореалистов с фильмами Антониони, мы поставили на обсуждение вопрос о направлении и характере кинематографического исследования действительности. Когда ученый в своей лаборатории изымает какие-то элементы из естественного окружения, он может достичь очень больших результатов в их раздельном, изолированном исследовании. В искусстве – иное. Изъятие человека из общественной среды ради лабораторного исследования неизбежно ослабляет искусство, его силу и возможности в познании жизни. В лучших фильмах итальянского неореализма человек изображается в реальной общественной среде, в подвижных взаимодействиях с ней. Самоочевидно, что такое изображение помогает полнее понять общество и человека. В отличие от неореалистов Антониони часто изымает человека из исторического потока. Он исследует психологические, эмоциональные и нравственные следствия, вызванные теми или иными обстоятельствами, меньше неореалистов обращая внимание на исследование и экранное изображение самих обстоятельств. Но

196

следствия, взятые вне породивших их причин, могут открываться лишь некоторыми своими сторонами, их социальная биография может остаться непознанной, непонятой, невоплощенной.

Отвечая на эти соображения, Пио Бальделли заявил: «Я согласен с суждениями, которые многие из нас разделяют, о фильмах Антониони. Полагаю, что Антониони как режиссер отождествляет кризис буржуазии с кризисом всего человечества». Для Антониони характерны, с одной стороны, несколько поверхностная, экзистенциалистская тревога, а с другой – изображение конкретных фактов при отсутствии их критического исследования.

В заключение своего выступления Пио Бальделли поставил вопрос о необходимости вполне трезвого, реалистического понимания отношения широких зрительских масс к искусству кинематографа. Было бы наивностью думать, заявил он, что народ только потому, что он народ, всегда прав при решении эстетических проблем. Практика итальянского кино предостерегает против подобных наивностей. Скажем, за такие ныне широко признанные фильмы, как «Шуша» и «Пайза», пришлось долго бороться: поначалу массовый зритель их не принял, не оценил. «Слишком часто мы слышим: народ хочет того, народ хочет этого. Но не всегда народ находится в условиях, дающих возможность конкретного выбора».

Продолжая размышления на эту тему, режиссер Карло Лидзани сосредоточился на анализе взаимоотношений итальянского неореализма с широкой публикой:

«Главная опасность состояла в инерции существования культурных традиций, реакционных, консервативных, отсталых по своему содержанию… Второй фронт, на котором итальянское кино должно было сражаться, состоял в недоверии зрителя, публики, в опасениях, что зритель не поймет… Если на первом фронте нам удалось прорваться сквозь ячейки цензуры и донести до зрителя те мысли и утверждения, которыми мы жили, то, с другой стороны, поддержанные нашей критикой, мы смогли пробить расширяющуюся брешь в стене устоявшихся народных вкусов.

Я могу смело сказать, поскольку участвовал в работе над сценариями всех фильмов Де Сантиса, что эти фильмы неизменно встречались довольно острой кри-

197

тикой со стороны тех самых рабочих и тех самых крестьян, которых мы старались изображать на экране. Критика объяснялась не только нашими недостатками, нашими слабостями, которые сейчас, по прошествии многих лет, мы сами признаем, но и тем, что действительность, которую мы изображали, выглядела слишком заостренной, чересчур неистовой в глазах людей, жизнь которых мы хотели показать…

В период 1950 – 1956 годов мы были мишенью немалого количества политических атак и наступления экономического, которое вело на нас американское кино. Но наша борьба, которая шла бок о бок с борьбой народных масс за свои цели, привела к тому, что мы снова создали условия, необходимые для развития и успеха нашего искусства».

Обращаясь к посленеореалистическому развитию итальянского кино, Лидзани вспоминает о сложной поначалу судьбе таких фильмов, как «Ночи Кабирии» и «Дорога»: «Они были встречены марксистской критикой остро критически. Фильмы Феллини, казалось, резко и непоправимо ломают непрерывную линию развития нашего кино. Успех фильмов Феллини, особенно в Советском Союзе, заставил нас пересмотреть свои оценки, поняв, что позиции нашей критики были во многом схематическими. Этот схематизм грозил нам тем, что вместе с водой мы могли выплеснуть и ребенка».

При всей значительности творчества Феллини и работающих параллельно с ним Антониони и Пазолини, с их выходом на авансцену итальянского кино связан разрыв линии преемственности, отход от традиций неореализма. Этот разрыв, продолжает Лидзани, «был вызван не только комплексом условий, но и тем, что мы недостаточно глубоко и широко разрабатывали основную линию неореализма… Все три больших мастера, отошедших от главной линии неореализма, оказались в конце концов жертвой поражения, нанесенного им самой публикой и, как добавляют, критикой… Развитие искусства Пазолини и Антониони проходило через участки тени, участки слабости. Я не хочу быть пророком, но думаю, что могу утверждать, что в течение ближайших лет мы будем свидетелями появлении большого количества фильмов, которые вновь вернутся к неореализму и с успехом понесут вперед его традиции».

Еще острее противопоставил искусство Антониони и Пазолини неореализму советский критик Ростислав

198

Юренев: «Лучшие фильмы неореализма показали нам психологию трудящихся людей Италии, мы за это их ценим и любим. Психология «Умберто Д.» и «Машиниста» для меня гораздо интереснее, чем психология, допустим, героев Антониони. Ему только кажется, что психология его героев глубока и интересна… А в сущности, она примитивна, болезненна и глубоко неинтересна… Если направление Антониони можно признать декадентским, формалистическим, то есть и другая опасность… Пазолини кажется антагонистом Антониони и действительно может показаться таким: у Антониони обеспеченные, богатые биржевые игроки, утонченные девицы, прекрасные новые здания, у Пазолини – задворки и сутенеры. Но общее – это антигуманизм… Когда-то итальянские картины поражали нас темой солидарности трудящихся людей, как «Похитители велосипедов». А в «Акатоне» один голодный обманывает друзей, тоже голодных, и сам пожирает какие-то жалкие макароны, которые они вместе готовили. Пазолини не восторгается своими героями. Нет. Но кто-то остроумно сказал про его картины, что они поставлены по книге Брема… Животность героев Пазолини оставляет очень тяжелое впечатление. И я думаю, что этот путь натуралистического копания в отвратительных чертах человеческой психологии является другой опасностью для итальянского кино».

Иную точку зрения на творчество Антониони и Пазолини высказал режиссер Григорий Чухрай: «Наш коллега Юренев правильно и искренне говорил нам о своих оценках, ощущениях, о своем отношении к итальянским фильмам и вдруг начал предъявлять им требования, исходящие из наших задач, нашей борьбы, в то время как они созданы для других задач и для другой борьбы. Когда Юренев говорит о том, что для нас неприемлемы картины Антониони и Пазолини, это совершенно справедливо. Но когда он обвиняет их в какой-то антигуманистичности, в античеловеческих тенденциях, то, мне кажется, он не совсем прав… Происходит очень серьезный и очень волнующий всех честных людей Италии процесс деградации личности, углубления кризиса личности, и не заняться этим процессом, не постараться его исследовать, не постараться высказать свое к нему отношение настоящий художник не может». По мысли Чухрая, Феллини, Антониони и Пазолини как раз и отражают этот процесс. При этом

199

Антониони часто эстетизирует изображаемые им драмы одиночества, взаимонепонимания людей.

На советско-итальянском симпозиуме не было достаточно подробного разговора о советских фильмах, показанных его участникам. Итальянские кинематографисты больше говорили не о конкретных фильмах, а о некоторых тенденциях и общих вопросах культурной политики, связанных с прошедшими незадолго до этого встречами руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Вполне понятно, что полемика по общим вопросам отразилась и на суждениях о фильмах. И потом: хотя итальянские участники симпозиума и критиковали некоторые особенности режиссерского искусства Антониони, Пазолини, это искусство оставалось для них отправной точкой для суждений о современности кинематографа, его языка и стиля. Сознавали это или не сознавали итальянские участники нашей дискуссии, но они «танцевали» от Антониони в своих оценках советских фильмов. Такое смещение критериев в сочетании с весьма слабым знанием общей панорамы советского кино, реального контекста просмотренных фильмов обеднило разговор о представленной участникам симпозиума советской кинопрограмме.

В феврале 1966 года состоялась новая встреча советских и итальянских кинематографистов. В Москву приехали в основном кинематографисты левого крыла. Некоторые из них не только считали себя марксистами, но и действительно утверждали марксистский подход в анализе социальной природы буржуазного общества, свойственных ему противоречий, ведущейся в нем классовой борьбы. Другие не называли себя марксистами, но в политических взглядах своих были близки марксизму, выступали на стороне левых сил итальянского общества, участвовали в борьбе за социализм. Тем не менее наша дискуссия была трудной и острой. И об этом, пожалуй, надо сказать особо: в ходе дискуссии, о которой пойдет речь, отчетливо проявились некоторые сложности во взаимоотношениях советских кинематографистов с прогрессивными кинематографистами Запада, характерные для 60-х годов.

Выступая по ходу дискуссии, режиссер Нанни Лой обратился к нам, советским ее участникам, с такими

200

словами: «Нахожусь в некотором замешательстве и противоречивом состоянии. В нескольких словах это состояние можно определить так: я восхищаюсь вашими фильмами, меня восхитили откровенность Донского, изящество Юткевича. Мне в высшей степени понравился фильм Данелия, который мы вчера смотрели (речь идет о фильме «33». – А. К.). И потом я должен искренне признаться, что очень люблю и уважаю вас. Но я не люблю и не принимаю вашу концепцию искусства». И далее: «Во всем мире на Советский Союз и марксизм смотрят как на орудие освобождения человека. Но наша интеллигенция не разделяет ваших позиций, вашего подхода к литературе и искусству».

Другие ораторы говорили о «диалоге глухих», о том, что у нас почти все разное – язык, термины и понятия, критерии, подход к фильмам, даже «путеводители по марксизму», авторитеты в области марксистской эстетики.

Советские участники симпозиума таких решительных слов о взаимонепонимании не говорили: любезные хозяева, мы были сдержанными в своих суждениях о возникших по ходу дискуссии трудностях общения. Но и мы эти трудности видели, чувствовали.

Каково же их происхождение? Откуда они?

Опыт этой и других аналогичных встреч показывает, что во многих случаях наши западные коллеги приезжают к нам теоретически и психологически неготовыми понять и принять принципиальные различия в развитии искусства и положении социалистически мыслящего художника в стране победившего социализма, с одной стороны, и в странах капитализма – с другой. Причин тут много. Даже по-настоящему прогрессивные, левые без кавычек художники Запада нередко поддаются влияниям индивидуалистического эгоцентризма мышления: о советском киноискусстве и его проблемах судят исходя из своего опыта, из своего понимания аналогичных проблем, сложившегося в условиях капитализма. При этом вовсе не учитывается, в лучшем случае – недооценивается особость задач, возникающих перед революционным искусством после победы революции.

Далее. В своих суждениях о советском киноискусстве наши итальянские коллеги не принимали в расчет традиции национальных культур народов СССР, на которые наше киноискусство опирается.

201

Большую роль в возникновении такого рода недопониманий играет недостаток информации, плохое знание итальянцами фактов и процессов развития советского кино (буржуазия многое делает, чтобы ее интеллигенция меньше знала культуру советского общества, получала об этой культуре искаженные представления). Сказывается и наличие предубеждений, проникающих даже в левые крути под влиянием буржуазной пропаганды. В распространении такого рода предубеждений буржуазной пропаганде нередко подыгрывают (каковы бы ни были их исходные намерения) левоэкстремистские группировки и идеологи, противопоставляющие свои «левацкие» теории, свою авантюристическую, раскольническую политику марксистско-ленинским партиям, ведущим борьбу в странах капитала, и тому реальному социализму, который существует в СССР и других странах социалистического содружества.

Трудности наших кинематографических диалогов с итальянцами связаны также с тем, что у нас неравное положение в знании и понимании принципов и жизненных основ, на которых строятся наши культуры. Советская культура в ее взаимоотношениях с народом, государством, руководящей партией – это исторический феномен, который невозможно вычислить по аналогиям с какими-то явлениями капиталистической действительности. Что же касается капиталистической действительности, то деятели советской культуры не просто «проходили» ее в школе как предмет ряда наук, они изучали ее и в школе жизни: борьба против капитализма, за социалистический образ жизни стала частью их социальной биографии.

Возникшие по этим и другим не названным здесь причинам расхождения, взаимонепонимания проявились в первых же выступлениях наших итальянских коллег по вопросам и проблемам советского кино.

«Все фильмы сделаны на хорошем, а в некоторых случаях даже на блестящем уровне, – заявил Паоло Алатри. – Прежде всего мне хотелось бы указать в порядке общего замечания, что, на мой взгляд, советское кино все больше вбирает в себя или, вернее, постигает две вещи: первое – это то, что кино может не быть нравоучительным, воспитательным, педагогическим; второе – что искусство никогда не бывает воспитательным, если оно задается такой целью, скорее, наоборот, –

202

оно становится воспитательным именно потому, что оно – искусство… Разумеется, никто не отрицает права гражданства дидактического кино. В этих случаях речь идет об использовании кино как инструмента в совершенно иных областях, а не в области искусства как такового… Мне кажется, что советское кино на протяжении длительного предшествующего периода носило на себе сильный отпечаток именно такого характера: воспитательно-нравоучительного. На наш взгляд, советское кино сейчас быстро освобождается от этих своеобразных, я бы сказал, уз. Отсюда – бурный расцвет, появление большого числа фильмов, в которых торжествуют фантазия, воображение, мечты – одним словом, все то, что имеет самое непосредственное касательство к искусству кино. Отсюда повышенный интерес к вечным темам, движениям человеческой души, сугубо индивидуальным чувствам, таким, как любовь».

Положительно оценивая процесс в целом, Алатри оговаривается: еще не все сделано, имеется некоторое отставание, нерешительность, в частности, в определении отношений между гражданином и обществом, художником и властью. Обращаясь к конкретным произведениям, Алатри хвалит «Свадьбу» и некоторые другие фильмы, посвященные любви, коллизиям «личной жизни», и даже не упоминает таких картин, как «Ленин в Польше», «Живые и мертвые», «Обыкновенный фашизм», «Сердце матери», «Председатель», которые тоже входили в программу симпозиума. В фильмах на темы морали он выделяет прежде всего общечеловеческое, общеэстетическое, не обратив внимания на весьма существенные особенности этих фильмов, связанные с конкретно-историческими условиями их появления, с их социальной направленностью. За пределами размышлений Алатри остались традиции национальной культуры. По логике его выступления получалось, что художник создает произведение искусства ради искусства как такового и только созданное – в его конечном результате – может стать воспитательным: социально-воспитательные цели искусства не могут, не должны входить в замыслы художника.

Нанни Лою и Паоло Алатри отвечал Михаил Ромм: «Мне кажется, что понять наши отношения, нашу жизнь, наших людей, понять те внутренние проблемы, которые у нас существуют, вам гораздо труднее, чем нам понять ваши проблемы и ваших людей. Мы мно-

203

гое знаем о буржуазном обществе. Вы иногда не замечаете тех внутренних споров, которые поднимаются в той или иной нашей картине, не понимаете, какие функции несет та или иная картина в нашем обществе, и поэтому иногда не понимаете (это не ваша вина, я не упрекаю вас, я просто констатирую факт), в чем причина успеха или неуспеха той или иной картины». И дальше: «Если вы вспомните традиции русского и советского искусства, искусства Толстого, Гоголя, Чехова, Щедрина, а далее – традиции Маяковского и всей советской литературы, то это прежде всего традиции воспитывающего искусства, искусства, которое можно назвать «педагогическим». Я применяю это слово потому, что его применили члены итальянской делегации. Мы говорим иначе, мы не говорим «педагогические» задачи искусства, а говорим – воспитательные задачи, идейные задачи, задачи формирования нового человека и т. д.

Такие задачи непременно стоят перед каждым нашим художником. Даже если он их отчетливо не сознает, все равно он работает в этих традициях. Если вы возьмете великих революционеров нашего искусства, его основателей, Маяковского, предположим, то он был страстным пропагандистом, пропагандистом сознательным. Он сознательно ставил себя в положение слуги Советской власти. То же можно сказать про Эйзенштейна, про все старшее поколение наших советских кинематографистов. От этой традиции мы отказаться не можем, не хотим и никогда не откажемся».

Еще один очаг спора возник после выступления Фернальдо Ди Джамматтео. «Донской, – заявил итальянский критик, – представляет, на мой взгляд, тот способ видения действительности, который исходит из глубоко страстного эмоционального начала и который отмечен, очевидно, желанием оставить след в этой действительности, воздействовать на нее непосредственно. И Донской делает это с большим благородством и вдохновением, с большой искренностью – теми самыми свойствами, которые тронули меня и во многих других фильмах. В то же время я спорю с ним: мне представляется, что между фильмом Донского и сегодняшней действительностью существует противоречие. Мне представляется, что сегодняшняя действительность гораздо более противоречива, подвижна… Во всяком случае, она такова, что художник должен смотреть на нее

204

с значительно большего числа точек, чем это делает Донской. Мне представляется, что человека сегодня следует видеть в разных измерениях, с разных точек зрения, и в его слабостях, противоречиях, пороках, в его неспособности решать проблемы, стоящие перед ним.

Меня гораздо больше убеждает та позиция художника, которая была выражена в фильме Ромма «9 дней одного года». Ту же позицию я обнаружил пока только в одном из показанных нам сейчас фильмов – в картине молодого армянского режиссера Довлатяна «Здравствуй, это я!». То, что я обнаружил тогда в фильме Ромма, я увидел в фильме Довлатяна, пожалуй, в менее завершенном виде. Я увидел, как люди переживают трудности, как происходит процесс, если можно так сказать, мучительного изживания трудностей персонажами этой картины – современными людьми, сталкивающимися с современной действительностью. Чувства человека делаются все более сложными, следовательно, все труднее становится человеку совмещать то, что он есть, с тем, чем он думает стать, чем он хочет быть».

Нетрудно заметить, что в такой постановке проблемы как раз и проявляется уже упомянутый эгоцентризм мышления: опыт духовного освоения действительности одного типа переносится на освоение принципиально иной действительности; способ мышления, основанный на реальностях буржуазного мира, превращается в некий абсолют, догматический критерий, перетаскиваемый через социальные и временные границы. Фернальдо Ди Джамматтео рассматривает человека вне реальных дифференциаций – социальных, психологических, нравственных. Рассматривает по схеме: современный человек сложнее человека прошлых десятилетий. И фактически требует, чтобы этот сложный, противоречивый человек стал моделью и призмой: по нему – такова логика Ди Джамматтео – надо было бы моделировать людей прошлого, включая семью Ульяновых. Но можно ли всех людей мерять мерками Куликова и Гусева, даже признавая всю их типичность, и тем более мерками героев Антониони? Стоит так поставить вопрос, как сразу же обнаружится вся непрочность философско-эстетических построений итальянского киноведа. Ди Джамматтео может сказать: вопрос поставлен слишком элементарно, оппонент меня упро-

205

щает. Однако такая постановка вопроса кажется вполне уместной, если принять во внимание категоричность требований Ди Джамматтео, абсолитизирующего вполне определенный «угол зрения» на человека.

Ди Джамматтео – поклонник искусства Антониони. Судя по всему, именно антониониевский подход к человеку он считает самым современным, наиболее полно отвечающим нынешнему состоянию общества и человека.

Но метод Антониони, как и всякий иной метод, не может стать универсальным. Уж не говоря о том, что он не очень-то подходит даже для экранного изображения таких людей, как Куликов и Гусев, он был бы совсем противопоказан кинематографическому постижению характеров матери Ленина, всех Ульяновых. Между тем именно с позиций этого метода Ди Джамматтео критикует Донского. Критикуя, он и подумать не захотел о том, что люди-монолиты, самозабвенные борцы не кинематографом придуманы: кинематограф только отражает, типизирует реальность их характеров. Наделение таких людей «сложностями» в стиле тех героев, которых Джамматтео считает истинно современными, неизбежно стало бы самой элементарной изменой правде жизни, принципам реалистического искусства.

Существенным вкладом в дискуссию о советском кино и его героях стало выступление профессора Экспериментального киноцентра Джулио Чезаре Кастелло. Наиболее поверхностная западная критика, говорил он, пыталась усмотреть упадок в советском кино 30-х годов. Однако появление таких фильмов, как «Чапаев» бр. Васильевых, трилогия о Максиме Козинцева и Трауберга, с одной стороны, и «Александр Невский» – с другой, доказывает противоположное. Речь шла о новом блестящем периоде, отличавшемся от предыдущего своими характеристиками. Далее Кастелло обратился к фильму «Ленин в Польше»: нужно сказать, что в фильме Юткевича, как и во всем его творчестве, чувствуется продолжение традиций, хотя этот фильм сделан в наши дни и не имеет ничего общего с фильмами учителя Юткевича Эйзенштейна; определенный тип исторической традиции органически соединился здесь с современным видением мира. Это современное видение выражается в очень умном применении внутреннего диалога, а также в стремлении спасти образ такого

206

большого политика и человека, как Ленин, от опасности превращения в музейную восковую фигуру, опасности очень реальной, поскольку вокруг этого образа существует столько всякого рода опосредований.

При всей неравномерности движения советской кинематографии, продолжает Кастелло, это кинематография живая, развивающаяся. Есть в ней и свои недостатки: сюжетная бедность ряда фильмов или обращение к таким условностям, которые современный зритель принимает уже с трудом (например, у Довлатяна герой фильма, «как в сказке», на одном и том же месте встречает сначала девочку, а потом прекрасную девушку, какой она стала); иногда в советских фильмах возникает некий пафос добрых чувств, между тем еще Андре Жид говорил, что одних добрых чувств для искусства недостаточно…

Последнее замечание вызвало резкие возражения наших режиссеров Сергея Герасимова и Сергея Юткевича.

«Мы по-прежнему убеждены, во всяком случае лично я, – заявил Юткевич, – в том, что главной задачей нашего кинематографа всегда будет создание фильмов, которые пока что не могут быть поставлены ни в одной стране, кроме стран социалистических, – фильмов открыто политических. Это является нашим историческим долгом. И я не понимаю, почему циничное замечание Андре Жида должно обязательно ассоциироваться с политической кинематографией. Я совершенно согласен с репликой Герасимова о том, что наибольшим мужеством является сегодня открытое проявление того, что французский писатель иронически назвал «добрыми чувствами».

В этой связи Юткевич обращается к опыту своей работы над фильмом «Ленин в Польше»: «Меня занимал не только вопрос отражения определенных исторических фактов, но и полемический ответ на проблему, которая волнует сегодня многих художников во всех странах, – проблему одиночества». У Ленина не может возникнуть такая проблема. Он и в тюрьме, в одиночной камере – не одинок. Он волнуется за судьбы миллионов людей, и мы волнуемся вместе с ним.

Поддержав своих коллег в рассуждениях о «добрых чувствах», режиссер Элио Петри обратился к проблемам критического отношения искусства к действитель-

207

ности. Он заметил при этом, что встречающаяся на советском экране критика «задним числом» ошибок и недостатков в жизни советского общества, допускавшихся под влиянием культа личности, снижает уровень критики, а заодно и социальную ценность таких фильмов, как «Председатель». «В результате и получается, – заявил Элио Петри, – что в фильме Шукшина «Ваш сын и брат», в фильме в высшей степени изящном и глубоко художественном, я обнаружил больше идеологии, хотя она там о себе не заявляет, и узнал о Советском Союзе больше, чем из других фильмов, которые нам здесь показали».

Большое место в дискуссии заняло второе выступление Нанни Лоя (о первом я уже писал):

«Сегодня для марксистской интеллигенции Запада исходной точкой разговора об искусстве, в особенности о социалистическом реализме, является Георг Лукач. С точки зрения Лукача, реалистом является Томас Манн. Следовательно, он приемлет и не осуждает творчество Манна. В то же время он осуждает Музиля, Пруста, Кафку, Джойса, Поллака и Фотрие. Иными словами, с точки зрения Лукача, все великое искусство нашего века не имеет ценности. Должен сказать, что все критическое и философское творчество Лукача, пока оно оставалось в рамках философско-теоретических, все его критерии, пока они оставались в сфере теории, я принимал. Но когда дело доходит до практического применения этих критериев, на мой взгляд, все становится ошибочным. А причиной этому является тот факт, что он впадает в такое же заблуждение, в какое мы впадаем на нашей дискуссии, – отдает примат содержанию и ограничивает свой анализ именно содержанием…

Даже Джамматтео, который в достаточной степени разделяет мои взгляды, и тот говорит, что в фильме Донского есть противоречия между содержанием фильма и действительностью. Иначе говоря, противоречия между фильмом Донского и той действительностью; какой ее видит Джамматтео, то есть мировоззрением, которое исповедует Джамматтео. Иными словами, Джамматтео не хочет согласиться с тем, что фильм Донского был лишь отражением действительности Донского – автора этого фильма, отражением его взгляда на действительность…

Как режиссер я имею право на определенный

208

взгляд на жизнь, на действительность и выражаю этот взгляд в своих картинах. Но как интеллигент, как деятель культуры я обязан и должен сражаться за то, чтобы возможно более широкое обсуждение имели и были увидены возможно большим числом людей картины Феллини, которые, кстати говоря, значительно лучше моих.

Понимаете, что получается? Приехав в Москву, я вынужден отвергать свои собственные картины. Я вынужден утверждать, что «8 1/2» и «Джульетта и духи» – картины значительно более совершенные, чем «Четыре дня Неаполя» или «Сделано в Италии». Но их превосходство объясняется вовсе не тем, что в них заложены лучшие идеи и содержание. Это более новые, более современные фильмы, чем мои. Эти фильмы есть плод некой более новой тенденции в культуре нашего века. Они указывают перспективы, открывают пути, на которых будет развиваться искусство… В фильмах Феллини используются все завоевания современной культуры, а она требует, чтобы внимание было обращено на мельчайшие детали, мельчайшие подробности. Наука, эта часть культуры, дошла до атома. В то же самое время вы хотите, чтобы искусство, другая часть культуры, остановилось на большом здании, на дворце. Нет, искусство в наши дни тоже стремится ко все более мелким предметам, стремится к деталям, оно становится как бы микрооперативным, микродейственным, аналитическим…

Ученые вольны проводить все те исследования, которые считают нужным проводить, – физики, химики, все ученые. В такие условия должны быть поставлены и режиссеры, композиторы, художники… Мы хотим, чтобы наши фильмы перестали быть замкнутыми, как романы прошлого столетия… Мы хотели бы создать в кино открытый роман, без традиционного сюжета, без традиционной фабулы, без нескольких центральных героев, которые освещены традициями романа прошлого столетия. Иными словами, мы пытаемся сделать в кино нечто отличное от традиционного реализма с его персонажами и объективными чувствами. На экране должен быть создан роман-эссе, фильм, в котором действующие лица своей жизнью и действиями выражали бы мысль лучше, чем словами».

В этой связи Нанни Лой снова и снова возвращается к проблемам эксперимента, освобожденного от вся-

209

ких социальных зависимостей. Он так много говорил о важности эксперимента и о помехах на пути свободного творчества советских кинематографистов, что режиссер Юлий Райзман задал ему вопрос: «Вы видели не много наших картин, но какие-то из них все же успели посмотреть. Так вот скажите, заметили ли вы в этих картинах следы отсутствия той свободы, которую вы хотели бы увидеть в нашем искусстве?» Нанни Лой ответил: «Я не видел в этих фильмах того, о чем вы спрашиваете, то есть следов ущемления свободы. Однако я видел, что в них кое-что умалчивается».

Слово для реплики берет сценарист и режиссер Марио Сольдати: «Художественное произведение прекрасно тогда, когда невозможно расчленить его на форму и содержание. Для удобства анализа мы производим такое расчленение. Но художественное произведение есть нечто единое. Поэтому красота есть истинная истина и правдивая правда. Удвоенная, утроенная правдивость. Правда в самом сердце правды… Нанни Лой, говоря здесь о форме и эксперименте, по-моему, допустил чрезмерное упрощение либо опустил кое-что».

В последовавших затем выступлениях советских участников симпозиума не раз возникали недоуменные вопросы: как примирить социально насыщенное, граждански активное творчество Нанни Лоя с его теоретическими декларациями, в которых абсолютизировалось субъективное начало искусства, приоритет отдавался художественной форме, языку, стилю?

С ответом на рассуждения Нанни Лоя о свободе творчества, о взаимоотношениях художника и власти выступил Григорий Чухрай:

«Я коммунист, я живу в социалистической стране; единственным, главным орудием достижения моей цели как человека и коммуниста является моя власть, которая руководит строительством коммунизма. Я не могу без этой власти – без нее не осуществится мой идеал… Значит, я не могу становиться в такое же положение по отношению к своей власти, в какое может стать, скажем, современный итальянский художник». Нам говорят, продолжает Чухрай: дайте свободу, пусть каждый выскажет свое мнение, даже враждебное, а потом спорьте. «Я знаю, что только в спорах рождается истина. Но дело в том, что в контрреволюции нет недостатка. Разрешите нам спорить с западной контрреволюцией, а не

210

тратить наши деньги на создание контрреволюционных фильмов в нашей стране».

Существенное место в размышлениях Нанни Лоя и выступившего до него Элио Петри занял вопрос о роли и значении критического отношения искусства к действительности. Вступая в спор по этому вопросу, Михаил Ромм напомнил, что искусством критического реализма накоплен громадный опыт критики общества. Совершенно в другом положении находится художник, задачей которого является утверждение своего строя. А эта задача и стоит перед нами. Перед нами не может стоять задача борьбы с собственным строем, борьбы с социализмом. Она стоять не может и никогда стоять не будет.

Ранний кинематограф боролся с незадолго перед тем рухнувшим царским режимом, царской империей, в этом была огромная сила ранних картин советского кинематографа. Сейчас перед нами стоят задачи более сложные, и искусство наше развивается сложными, трудными путями.

Наша дискуссия шла чересполосно. Спор перекидывался то на общие проблемы искусства и культурной политики, то на итальянские или советские фильмы. При очередном обращении к киноискусству Италии возник спор об историческом значении и современных судьбах неореализма.

«Неореализм, – заявил Элио Петри, – представляется мне как приход нового климата, как появление людей, которые сидели взаперти в подвалах фашизма и вдруг вышли на свежий воздух. Это был период революции совершавшейся, но не совершившейся, которая привела в конце концов к реставрации классовых привилегий. Иначе говоря, он соответствовал историческому периоду социального застоя, под которым в неком подполье струились разного рода течения, намечались новые тенденции, чувствовалось определенное движение, которое тем не менее так и не превратилось в землетрясение. Поэтому следует говорить о возврате итальянского кино внутрь себя. От неореализма остались лишь некоторые методы. Так, Антониони в том, что он называл «эссенциальностью», сохраняет некоторые методы неореализма. От анализа внешних крупных социальных движений наше кино перешло к рассмотрению того, что совершается внутри человека. Хорошо

211

это или плохо – дело другое, но такова итальянская реальность».

В связи с выступлением Нанни Лоя, даже не упомянувшего неореализм при перечислении главных ценностей новейшего искусства, и процитированным выше замечанием Элио Петри мне показалось необходимым и важным впрямую поставить вопрос об отношении итальянских участников дискуссии к наследию и традициям неореализма: «Я не понимаю вашего тона в разговорах о неореализме. Я не понимаю, как вы сегодня относитесь к неореализму. Когда Нанни Лой характеризовал эстетический максимум XX века, он перечислил имена Джойса, Пруста, Кафки, назвал кубизм, экспрессионизм, но не упомянул о неореализме. Я по-разному отношусь к перечисленным им художникам и явлениям искусства. Но я считаю, что самое великое создание художественной культуры середины XX века на Западе – это итальянский неореализм. Очевидно, неореализм в тех формах, в каких он покорял нас в 50-е годы, уже не вернется, но от того, как вы сегодня относитесь к неореализму, зависит, каким будет итальянское кино завтра».

На мое замечание отвечал Фернальдо Ди Джамматтео: «Что касается нашего тона при разговоре о неореализме, мне кажется, это тон, которым можно говорить о прошедшей любви, а любовь была очень большая. Но это была любовь, которая предала нас… Неореализм был великим опытом в итальянской культуре, позволившим итальянцам, и не только итальянцам, смотреть действительности в лицо без каких-либо предрассудков и с максимальной агрессивностью. Неореализм был тем средством, которое позволило итальянскому искусству открыть одновременно общество и человека. Он родился потому, что определенные исторические условия позволили ему родиться. Но по мере того как шли годы и социальные, политические, экономические условия в Италии изменялись, изменялся и неореализм. Иначе говоря, он как бы двигался вспять. Постепенно неореализм лишался своего жизненного заряда, терял свою первоначальную хватку и от него все больше оставались лишь скелет, лишь модель – приемы, которые позволяли режиссерам изображать действительность, но за этим уже ничего не стояло. Неореализм в своем первоначальном виде окончательно закатился. Больше того, я должен сказать, что те приемы, которые были от-

212

крыты неореализмом, которые позволяли художнику с максимальной простотой и в то же время боевитостью воспринимать действительность, были поглощены коммерцией, тем, что мы у себя называем культурной индустрией».

Нам показалось, что эта эпитафия на могиле неореализма была по крайней мере преждевременной. Но тогда у нас не было достаточно убедительного материала, фактов кинематографической жизни для ее опровержения. Такие материалы придут несколько позднее – они привлекут внимание участников четвертого советско-итальянского симпозиума. А на третьем спор шел в основном вокруг фильмов Антониони и Феллини.

Особенно много было разговоров о фильме «Джульетта и духи». Попробую дать о них представление, пусть неполное, простым соединением цитат из речей участников симпозиума.

Сергей Герасимов: «Легко сослаться на то, что Феллини уже в третьей картине обращается к однотипному материалу, в общем, совершенно абстрагируясь от жизни народных масс и концентрируя свое внимание на очень узком круге людей, на очень специфических отношениях богатой, бездумной элиты, которая живет по законам толстого бумажника. Можно не соглашаться, вероятно, с тем, что форму своеобразной авторской исповеди он вот уже второй раз делает поводом для широкой публикации. И все же Феллини остается самим собой, представляя для меня художника наипервейшего класса, художника необыкновенно богатого мыслями и чувствами, художника, несомненно, болеющего за судьбы своего века. Через всю картину просвечивает самое главное содержание этой работы Феллини – яростное разоблачение современной буржуазности, выраженной в самых агрессивных формах».

Марио Сольдати: «Феллини сделал свою картину специально для того, чтобы люди ничего не могли понять… Я считаю, что Феллини наделен колоссальными способностями, он – мастер огромного таланта. Но есть в нем нечто превосходящее его талант и мастерство, я имею в виду его стремление быть великим любой ценой. Когда ему не хватает вдохновения, он возмещает его недостаток трюками. Мне представляется, что «Джульетта и духи» основывается на таких трюках. Фильм кажется мне античеловеческим, негуманистичным, неправдоподобным».

213

Алексей Каплер: «Я думаю, что роковая ошибка Феллини заложена в драматургии этой картины. Дело не только в том, что сама история жены и изменившего ей мужа ничтожна. Беда в том, что за пределы этой ничтожности картина не идет. Суть не только в том, что картона асоциальна. Может быть сделана социальная картина, занимающаяся только внутренним миром человека, я это допускаю, но при всех условиях в ней должно быть нечто значительное и интересное по-человечески. А эта картина человечески ничтожна».

Лев Арнштам: «Итак, мир, потерявший все естественные связи человека с человеком, прошлого с настоящим, застывший в странной неподвижности остановившегося времени. Неизбывное одиночество. Любовь без любви – одиночество вдвоем, отчаяние одиноких, пытающихся хотя бы в пароксизме бессильной страсти изжить свое одиночество. Таков этот мир или, во всяком случае, таким он предстает во многих фильмах европейских, в том числе итальянских, кинематографистов… Но так ли уж безнадежно страшен, беспросветно «некоммуникабелен» сегодняшний день человеческого существования?.. И не стала ли «трагедия разобщенности» (безусловно наличествующая в обществе) в известной мере лишь поводом для тех или иных стилистических упражнений?»

Как известно, продолжает свою мысль Арнштам, кинематограф ищет средства для выражения процесса мышления. Поиски эти обогащают язык и орфографию киноискусства. Но бывают и издержки, когда вместо живого, подвижного анализа жизненных процессов на экране возникают застывшие аллегории тех или иных психологических состояний, загадочные по смыслу формы, их зыбкость скрывает скудость общей концепции фильма. В результате распространения такой расслабленности экранных построений киноискусство уступает площадку Джеймсу Бонду.

В этом контексте Арнштам обращается к Сольдати и Каплеру: «Неужели вы не чувствуете, что сквозь невидимую (на этот раз лирическую) откровенность Феллини, сквозь все привычные для его фильмов «барочные» излишества просматривается в этом фильме музыка очень ядовитой иронии? Вот вам те же проблемы разобщенности, отчуждения, но сделавшиеся предметом светской моды и светских развлечений общества, обитающего в окрестных виллах Рима, сведенные

214

до уровня мистических фокусов, ничтожных по самой своей сути».

Фернальдо Ди Джамматтео: «В силу своей старинной привычки, своего давнего страха Феллини отказывается делать идеологические выводы из материала, использованного в фильме. Он преподносит зрителю великолепный материал, но отказывается судить о нем. Отсюда – увлечение всяческой мистикой; отсюда – подчеркнутое внимание к внутренним движениям души; и, наконец, отсюда – превращение в финале главной героини фильма Джульетты в своего рода статую святой, вроде тех, что носят во время религиозных процессий».

Марио Сольдати: «Если этот фильм является критикой итальянского общества с точки зрения его обращения с женщиной, то я должен сказать, что среди двадцати восьми миллионов итальянских женщин нет ни одной, подобной Джульетте. Это женщина, которая не работает, не устает, у нее нет детей, она не чувствует никакой ответственности за семейный очаг; это глупый ангел, который проводит время в жалобах».

Я позволил себе процитировать без комментариев – несколько суждений о фильме «Джульетта и духи». Свое отношение к фильму (равно как и к фильму «Кулаки в кармане», о котором пойдет речь ниже) я высказал в книге «Кинематографические встречи» ¹ – не буду повторяться. Скажу лишь, что, с моей точки зрения, критиковавшие фильм стояли ближе к истине, чем те, кто оспаривал их критику. История женщины, которая боится измен мужа, боится потерять его любовь, не стала в данном случае неким проявителем глубинных драм жизни. Если в «8 1/2» свободное перемещение действия во времени и пространстве, «экранизация мысли», ее метаний, зигзагов, капризов – все служило смыслу, углубляя «внутренний портрет» художника, ищущего и не находящего правду, то здесь те же самые кинематографические средства и приемы, «положенные» на историю Джульетты и терзающих ее «духов» страха, становятся не более как стилевыми упражнениями, выражением манеры, чтобы не сказать манерности, перепевом уже спетой песни. Фильмом «Джульетта и духи» начинается трудный период в творчестве Феллини, период, когда его искусство буксовало в са-

_______
1 Караганов А. Кинематографические встречи. М., «Искусство», 1969, с. 49 – 51.

215

моповторах – он продолжится до появления «Рима» и «Амаркорда», обозначивших новый подъем художника.

Рядом с «Джульеттой» в эпицентре споров оказался фильм тогда еще очень молодого режиссера Марко Беллоккио «Кулаки в кармане». Вот как развертывалась дискуссия по этому фильму.

Сергей Герасимов: «Разумеется, эта картина претендует на то, чтобы быть страшной. Это тоже способ доказательства, и способ очень модный, который легче всего позволяет заработать ярлык прогрессивного взгляда на мир… В одной статье я прочитал, что тут показан трагический распад буржуазной семьи. Но если зайти в любой сумасшедший дом, там можно наблюдать распад всего общества, потому что там самые разные люди совершают странные, неправомерные поступки. Они делают это единственно потому, что они неполноценны и перманентно находятся в клиническом состоянии. Так что же о них толковать?»

Марио Сольдати: «Он сделал чрезвычайно комический фильм, будучи в полной уверенности, что делает фильм трагический… Это действительно семья сумасшедших, место которых в доме для умалишенных. Но буржуазное самолюбие, буржуазное понимание чести не позволяет ни одному из них признать себя сумасшедшим. Старший брат прекрасно знает, что младший собирается убить мать. Но это самое чувство буржуазной гордости не позволяет ему отправить брата в сумасшедший дом. «Как можно, это член нашей семьи, пусть он останется дома…». Комизм фильма именно в том и состоит, что все семейство не отправляют в сумасшедший дом…

В фильме есть сцена наивысшего напряжения, вероятно, только у Чаплина можно найти сцены, в такой же мере насыщенные комизмом. Я имею в виду эпизод, когда сын подталкивает слепую мать к краю пропасти, приговаривая: иди, иди… Сцена одновременно заставляет содрогаться и смеяться… Фильм Беллоккио – произведение в высшей степени жизненное. Когда сыночек убивает мамашу и устраивает бурное веселье по этому поводу, у зрителя возникает желание совершить революцию в семье. Дело в том, что мы, итальянцы, отличаемся нарочито подчеркнутой, гипертрофированной «любовью к мамочке».

Джулиано Кастелло: «Должен сказать, что я не согласен с мнением Сольдати. Я не считаю этот фильм

216

комическим, наоборот, считаю его очень злым и гневным; это фильм молодого человека, очень рассерженного на мир, на его табу и запреты, человека, который, может быть, еще не знает, чего хочет, но сжимает кулаки в кармане».

Георгий Капралов: «Семья сумасшедших остается для меня при всех условиях семьей сумасшедших, клинически ненормальных людей. Решать на ее примере какие-то реальные общественные проблемы мне кажется невозможным. Горький в свое время говорил, что можно изобразить шестипалого человека – действительно есть люди с шестью пальцами, но какие можно отсюда сделать выводы?»

Фрунзе Довлатян: «Очень внимательно смотрел «Кулаки в кармане» и искренне хотел понять, что это такое, куда ведут режиссер и автор? Что за новая форма раскрытия образа молодого поколения?.. Несмотря на все мои старания, ничего, кроме патологии, тонкого ухищрения, любования этой патологией я не нашел. А фильм сделан талантливым режиссером… Я не знаю, где Сольдати нашел в нем юмор, комизм, смешное. Что за зритель, который может смеяться, когда сын запросто толкает родную мать в пропасть и чуть ли не танцует над ее гробом».

Лев Арнштам: «Фильм этот относится к разряду так называемых жестоких фильмов. Здесь стиль определяет все та же разобщенность в самом жестоком, я бы сказал, садистическом выражении. Вот уж полный пример того, как патология становится предлогом для стилистических упражнений! Автор с каким-то сладострастием вяжет свой отвратительный, на мой взгляд, «эстетический галстук».

Марлен Хуциев: «Я думаю, что такая патологическая семья понадобилась автору не случайно. По-моему, этот материал понадобился художнику для того, чтобы заострить свою мысль картиной жизни семьи, которая несет в себе идиотизм изолированного существования, уклада, быта той среды маленького захолустного городка, в которой развиваются события фильма».

Марио Сольдати (отвечая своим оппонентам): «Да, в этом фильме есть злоба, но ее перекрывает ирония. Не сумасшедший интересен – он совсем не интересен. Интересен лицемер, буржуа, который отказывается признать собственное безумие. Эта семья символична, и это безумие символично. Что вы хотите, шестипалые люди

217

составляют в Италии, в известных классах, большинство. Значит, о них нужно говорить».

Включаясь в спор о двух фильмах, Юлий Райзман обратился к проблемам политическим, социальным, к событиям во Вьетнаме, Индонезии, Индии, Пакистане, образующим исторический контекст и наших фильмов и наших споров. Мир, в котором мы живем, иному художнику может показаться царством хаоса. «Но весь этот на первый взгляд хаотичный мир не так уж хаотичен, в нем есть свои закономерности, и для того, чтобы их понять, надо научиться исторически мыслить. Если художник обладает этим умением, едва ли он займет позицию, на которой, к сожалению, стоят многие художники Запада. Они стоят перед этим хаотическим миром, раскрыв рот и опустив руки, с душой, полной тревожного одиночества, заранее сдаваясь на милость победителя… Мне думается, художник должен прежде всего определить свою собственную позицию, позицию активную, воздействующую на окружающий мир. Ибо позиция опущенных рук может привести человечество в один непрекрасный день к термоядерной войне».

Переводя свою мысль о социальной активности искусства в сферу эстетики, стилевых исканий кинематографа, Райзман напоминает, что в последнее время теоретическая мысль в кинематографе, особенно на Западе, склонна считать, что наиболее модным жанром или, скорее, закономерным жанром современного кинематографа становится поэтический фильм. «Я с этим решительно не согласен, – продолжает он. – Я считаю, что значительно более современен кинематограф публицистический. Не знаю, что меня ждет в моей очередной работе: я всегда ставил психологические и лирические картины и вот в первый раз буду пытаться сделать публицистический фильм, так как считаю, что другим языком не скажешь того, что сейчас необходимо говорить людям».

Так шла эта дискуссия, оказавшаяся одной из самых интересных и острых. Рассказ о ней я начал с цитат из речей итальянских кинематографистов, говоривших о «диалоге глухих» и почти полном взаимонепонимании. Закончу тоже цитатой – из заключительного слова Паоло Алатри: «Мы обсуждали здесь некоторые основополагающие проблемы: если и не сошлись, не дошли до тождества оценок и суждений, то по крайней мере нашли некоторый общий взгляд на эти вещи… Мы расска-

218

зали друг другу о тенденциях, надеждах, тревогах. Мне кажется, что тем самым мы сделали большой шаг вперед по сравнению с первой и второй встречами советских и итальянских кинематографистов. Первая встреча была, по сути дела, установлением контактов между людьми, которые не знали друг друга. Вторая встреча была не столько встречей, сколько столкновением. Третья же встреча была встречей людей, которые начинают понимать друг друга, несмотря на всю остроту дискуссии, и начинают обнаруживать общую почву, на которой они стоят».

Первоначально четвертый симпозиум итальянских и советских кинематографистов был назначен на конец октября – начало ноября 1972 года и должен был проходить в Риме. Состоялся же он в марте 1973 года. Перенос срока был связан с некоторыми сложностями в наших тогдашних отношениях с организациями итальянских кинематографистов.

За два года до этого сменилось руководство Венецианского Международного кинофестиваля. Его директором был назначен Джан Луиджи Ронди – кинокритик, сотрудник крайне правой газеты «Темло». В Ассоциации авторов кино (АНАК) и других организациях, объединяющих основные силы итальянского кино, назначение Ронди было воспринято как вызов общественному мнению, как демонстративное выражение нежелания правительства Андреотти считаться с кинематографистами. Назначение Ронди было поставлено кинематографическими организациями в контекст, в прямую связь с усилившимися репрессивными мерами правительственных органов, направленными на подавление «левого крыла» итальянского кинематографа.

Против назначения Ронди выступили почти все общественные киноорганизации (в Италии нет единого союза кинематографистов, существует более десятка объединений «по профессиям»). Поскольку их протест был оставлен без внимания, они решили бойкотировать Венецианский кинофестиваль, призвав своих членов не давать фильмы в Венецию. Создалось парадоксальное положение: Венецианский Международный кинофестиваль остался без фильмов ведущих итальянских кинематографистов.

В 1971 году одиннадцать итальянских киноорганиза-

219

ций обратились к Союзу кинематографистов СССР, К творческим союзам других стран с призывом – присоединиться к бойкоту, потребовать замены Ронди, а до тех пор пока Ронди будет директорствовать в Венеции, не давать туда фильмов, прервав участие в кинофестивале.

Отвечая на обращение АНАК и других кинообъединений, мы заявили о своей солидарности с их борьбой за демократизацию и совершенствование Венецианского Международного кинофестиваля (в своих обращениях наши итальянские коллеги вели речь не только о Ронди, но и о том, что Венецианский фестиваль продолжает работать по уставу, утвержденному еще Муссолини). Но мы одновременно должны были объяснить итальянским коллегам, что пойти на бойкот не можем. Это противоречило бы межгосударственным соглашениям о культурных связях между Италией и СССР. И потом: это означало бы отказ от использования фестиваля для показа советских фильмов – их путь на итальянский экран, на экраны других буржуазных стран и без того затруднен, на этом пути возводятся самые разнообразные препятствия. Точно так же для нас было бы затруднительным, объясняли мы итальянским коллегам, участие в обсуждении таких вопросов, как назначение директора фестиваля – это было бы вмешательством во внутренние дела Италии.

Не скрою, не все и не сразу отнеслись к этой нашей позиции с должным пониманием. Некоторые из итальянских коллег рассуждали весьма радикально: нужен всеобщий бойкот, а все те, кто посылает свои фильмы на Венецианский фестиваль, фактически помогают Ронди «удержаться».

Тем временем Ронди и поддерживавшие его деятели принимали разнообразные меры в стремлении сосредоточить в своих руках советско-итальянские кинематографические связи, оттеснив от этого дела АНАК и другие организации кинематографистов. Не без влияния Ронди были созданы дополнительные трудности и помехи на пути намечавшегося на конец октября – начале ноября симпозиума. Обстоятельства сложились таким образом, что симпозиум пришлось отложить.

Автору этих строк было поручено провести с итальянскими организаторами симпозиума переговоры о проведении его в новые сроки, о программе фильмов и порядке дискуссии.

220

По приезде в Рим я встретился с сенатором Джезалио Адамоли и другими руководителями Общества «Италия – СССР», нашего главного партнера с итальянской стороны по проведению симпозиумов. Они сообщили, что присланные нами на четвертый симпозиум фильмы «Освобождение», «Белорусский вокзал», «Андрей Рублев», «Укрощение огня», «Начало», «Двенадцать стульев», «Ты и я», «Дядя Ваня», «Король Лир» были показаны итальянской публике и кинематографистам в кинотеатре «Планетарио» (показ фильмов было невозможно перенести на новые сроки). В большинстве своем советские фильмы имели успех. Ни один из римских кинотеатров не мог в те дни сравниться с «Планетарио» по посещаемости. Дело доходило до того, что на некоторых сеансах даже мест не хватало для всех желающих – зрители сидели на ступеньках лестницы, в проходах между рядами кресел. Среди других на просмотры регулярно ходил Альберто Моравиа – он дважды выступал в газете «Эспрессо» со статьями о советских фильмах.

На следующий день я был приглашен в АНАК на пресс-конференцию, которую проводили Нанни Лой, Карло Лидзани, Джулиано Монтальдо, Уго Пирро, Франческо Мазелли и Лино Миччике. В начале пресс-конференции Нанни Лой зачитал открытое письмо итальянских кинематографистов тогдашнему премьер-министру Андреотти. В письме содержался решительный протест против репрессивной политики властей, их давления на киноискусство, против новых мер зажима кинематографического творчества, какие предлагал министр Агради.

Отвечая на многочисленные вопросы журналистов, организаторы пресс-конференции сообщили, что «Открытое письмо» широко рассылалось, согласовывалось со всеми, кто его подписал: это не документ какой-то одной партии, какой-то одной группы – с ним согласно абсолютное большинство кинематографистов Италии.

Дополняя и аргументируя свое письмо, организаторы пресс-конференции говорили о том, что в правительственных кругах постоянно противопоставляются культура кино и политика: политический фильм левого направления выводится за пределы культуры, на его пути возводятся всяческие помехи и препятствия.

Карло Лидзани напомнил журналистам о том, что при теперешней системе контроля за кинопроизводст-

221

вом со стороны «Административного совета» создатели фильма должны – на свой страх и риск – израсходовать много денег еще до того, как будет решен вопрос о постановке рассматриваемого сценария («Административный совет» дает свои рекомендации только по сценарию с уже сформированной съемочной группой). Эти деньги окажутся истраченными понапрасну, если сценарий не будет разрешен к постановке. Такая опасность тем более велика, что «Административный совет» формируется не демократически, а бюрократически – в основном из работников министерского аппарата.

В ближайшее время могут появиться новые формы нажима на кино. Агради и его коллеги настаивают, чтобы уголовный кодекс (сохранившийся еще с муссолиниевских времен) активнее использовался для борьбы с неугодными правительственным органам произведениями киноискусства. По этому кодексу может быть остановлен в прокате, осужден, запрещен для показа любой фильм, который содержит «насмешку», «надругательство», «неприличие». Фильмы блокируются разными судами разных городов с помощью расширительной трактовки этих и других статей кодекса.

В министерских кругах вынашивается идея создания специального трибунала или «народного жюри» для кинематографа. Положения это не изменит: в трибунале или жюри будет действовать тот же кодекс, а их состав будет определяться правительственными органами, которые, как показывает пример с назначением Ронди, не считаются с кинематографистами, с интересами киноискусства.

По ходу пресс-конференции корреспондент правой газеты «Ора», вместо того чтобы задавать вопросы, как это делали другие, выступил с речью: он начал упрекать авторов письма за то, что они обсуждают только директивы и предложения министра Агради, обходя другие проблемы итальянского кино; осуждают цензуру, все существующие и предполагаемые формы контроля за кинорепертуаром, но ничего не предлагают взамен. Корреспондент «Ора» критиковал авторов письма за «поверхностный подход» к вопросам, которые рассматриваются правительством и парламентом.

Отвечая ему, Нанни Лой заявил: основная задача авторов письма и всех тех, кто его подписал, – протест против репрессивной политики правительственных органов, направленной на подавление киноискусства. Во-

222

просы, поставленные в письме, давно существуют, но сейчас они приобрели особую остроту. Сейчас нет «классического», «привычного» противостояния фашизма и антифашизма, однако реакционные силы продолжают активно действовать, применяя новые методы. Использование уголовного кодекса, судов, непринятие неугодных правительству сценариев – все это реальности репрессивной политики. «Мы, – добавил Нанни Лой, – выступаем сейчас не только как авторы кино, но и как итальянцы, озабоченные общими процессами в стране. Речь идет не только о защите прав авторов кино, но и о защите свободы в общегражданском смысле этого слова».

Письмо подписали двести пятьдесят видных кинематографистов – абсолютное большинство тех, кто «делает» ныне итальянскую кинематографию. Не подписали лишь немногие. Алессандро Блазетти прислал в АНАК сообщение о том, что он, а также Франко Дзефирелли, Лукино Висконти, Серджио Леоне и Федерико Феллини не подпишут «Открытое письмо». В кулуарах пресс-конференции ее организаторы так объяснили поведение неподписавших: они чувствуют и считают себя богами и не желают спускаться с «кинематографического Олимпа». Их отказ подписать письмо отнюдь не означает, что они не согласны с его положениями (хотя с некоторыми из них, может, и не согласны) – просто они не хотят действовать «как все», быть вместе со всеми.

В процессе подготовки к четвертому симпозиуму мне довелось встретиться с режиссерами Антониони, Грегоретти, Лидзани, Росселини, Петри, Мазелли, сценаристом Пирро, критиком Миччике и другими итальянскими кинематографистами: перед симпозиумом хотелось лучше, точнее понять ситуацию, сложившуюся в итальянском кино, проблемы, занимавшие кинематографистов.

…Это была моя вторая встреча с Микеланджело Антониони – первая состоялась в декабре 1964 года, когда мы вместе с режиссером М. Калатозовым и сценаристом Ф. Рокпелнисом были гостями Экспериментального центра итальянского кино в Риме. Незадолго до того вышла на экраны «Красная пустыня».

Теперь мы знаем, что «Красная пустыня» стала как бы завершением той линии, того периода творчества Антониони, что обозначены фильмами «Крик», «Ночь»,

223

«Приключение», «Затмение». Тогда можно было Только гадать – куда пойдет их постановщик. И вполне понятно, что при встрече с Антониони (а она состоялась на другой день после просмотра фильма) нас прежде всего интересовал вопрос об авторском отношении к фильму, о «внутренней биографии» его замысла, о степени соответствия философии и психологии героев «Красной пустыни» мироощущению самого художника. Спрашивали мы и о смысле названия фильма и о том, почему его постановщик, всегда высоко ставивший простоту и натуральность самой фактуры кадра, в «Красной пустыне» начал «гримировать» природу, подкрашивать дорогу, болото…

Отвечая на наши вопросы, Антониони говорил:

«Конечно, есть определенная разница между реальным человеческим опытом художника и тем, что я называю интеллектуальным опытом. Мои фильмы автобиографичны не в буквальном смысле, а в смысле передачи интеллектуального опыта. Я никак не могу принять критику, которая подозревает меня в неискренности.

В жизни человека бывает всякое. Бывает, скажем, и счастливая любовь. Но может ли быть предметом искусства такая безоблачная любовь – без всякой мысли о несчастьях и драмах человека, в том числе и драмах любви, которые реально существуют? В любви часто возникают кризисы. Тогда-то и появляется материал для искусства: я показываю драмы и кризисы любви. Когда я говорю о драматизме жизни, несовершенстве мира и несчастьях людей, я имею в виду прежде всего противоречие между научно-техническим и нравственным развитием человечества. В науке и технике люди ушли далеко, уже до Луны добрались, а мораль остается как при Гомере.

Вы спрашиваете, почему такое безверие царит в душах героев моих фильмов. Но хорошо ли вы знаете тот мир, в котором я живу и который изображается в моих фильмах? Дело в том, что, в отличие от вас, у нас нет веры. У нас слишком много вер и поэтому нет ни одной настоящей.

Названием фильма «Красная пустыня» я хотел подчеркнуть, что жизнь – пустыня, иссушенная и безрадостная. А красная потому, что она все же живая: красный цвет – цвет крови. Это объяснение звучит несколько элементарно, я хотел вложить в название более

224

сложный смысл, воспринимаемый скорее интуитивно и эмоционально, нежели логически. Почему я подкрашивал землю? Цвет существует не только в своих внешних, поверхностно видимых формах, но и в таких, которые выявляют его суть, – их надо «раскрывать». Я обнажаю эту суть, когда «гримирую» натуру.

Искусство выполняет свою роль не путем непосредственного, воспитательного и учебного, воздействия. Художники должны создавать красоту, которая помогает людям лучше понять мир и себя. Разумеется, красота у разных художников разная. Если мы будем об этом спорить, конца спору не будет. В понимании красоты я лично ближе всего стою к вашей марксистской эстетике. Но у меня есть своя точка зрения, очевидно, не во всем совпадающая с вашей».

Разговор этот происходил на студии «Дино де Лаурентис», где Антониони снимал тогда одну из новелл фильма «Три лица», в которой главную роль играла красавица Сорейя – бывшая жена шаха Ирана, ни разу до того не снимавшаяся в кино (впрочем, и потом тоже – кинематографическая карьера ей не удалась). В западной прессе много писалось о фильме – это была сенсация! Я спросил Антониони: почему он, художник, далекий от коммерческих сенсаций западного кино, на этот раз изменил своему обыкновению? «Хочу понять публику, – ответил Антониони. – Публика меняется, изменяются ее вкусы. Хочется понять, что же такое сегодняшняя публика, что ее интересует».

И вот новая встреча. Поначалу разговор зашел о готовившейся тогда Брюссельской Ассамблее общественности Европы за европейскую безопасность и сотрудничество: организаторы Ассамблеи полагали, что Антониони сможет в ней участвовать. Выражая искреннюю глубокую благодарность за переданное мною приглашение Брюссельского инициативного комитета, Антониони заявил, что идеи Ассамблеи его интересуют, но поехать в Брюссель он не сможет, так как собирается лететь в Китай – сроки Ассамблеи и поездки в Китай совпадают.

Антониони добавил: «Меня пригласило посольство Китая в Риме. Я ни разу не был в Китае, мне интересно там побывать. Они просят сделать документальный фильм. Попробую. Не знаю, понравится ли китайцам то, что я буду делать, дадут ли мне возможность сни-

225

мать то, что я захочу. Как вы думаете, пустят они меня к советско-китайской границе?»

Я заметил: «Антониони, и вдруг – поездка в Китай, документальный фильм о Китае… Как-то все это не монтируется в моем сознании. Надеюсь, вы не станете маоистом?»

Антониони рассмеялся: «Нет, маоистом я не стану. Я человек западной культуры. Но побывать в Китае мне хочется – интересно».

Забегая вперед, могу сказать, что двухсерийный документальный фильм «Китай» был снят и смонтирован как композиция репортажных зарисовок. Эпизоды работы заводских цехов сменяются бытовыми сценами приготовления пищи и раздачи блюд в столовой. Широко показаны в фильме развлечения детей в детском садике, молодежи – в бывшем придворном парке, операция в больнице, рынок, молодежный субботник, народные празднества с песнопениями в честь Мао… Фильм сделан спокойно, слишком спокойно, можно сказать – объективистски: в нем почти совсем обходятся сложности и драмы народной жизни, вызванные утверждением маоистских доктрин, маоистской практики. И вполне понятно, что поначалу фильм был вполне благосклонно принят китайскими представителями. Однако потом, при очередной эскалации «критики Линь Бяо и Конфуция», произведение Антониони было подвергнуто разносу, в китайской прессе появились крикливые статьи о необходимости «разбить собачью голову Антониони». О причинах такого крутого поворота можно только догадываться. Очевидно, фильм Антониони стал одной из пешек в сложной игре, в борьбе разных группировок в китайском руководстве. Очевидно, кому-то показалось, что Антониони «недохвалил», «недоговорил»…

На мой вопрос о дальнейших (после поездки в Китай) планах и намерениях режиссера он ответил: «Я наблюдаю жизнь. Мои планы и замыслы зависят оттого, куда она движется, как меняется. Не так давно я задумал новый фильм. Уже был готов сценарий, надо было приступать к съемкам. Но перед самым началом съемок я понял, что фильм станет повторением того, что я уже делал».

В связи с этими исповедническими словами Антониони мне хочется на время прервать рассказ о римских встречах, чтобы обратиться к фильму «Забриски Пойнт», ставшему важной вехой в творчестве режиссе-

226

ра. Поклонники и критики Антониони давно уже обратили внимание на то, что в «Забриски Пойнт» постановщик «Красной пустыни», «Ночи» и «Приключения» как бы изменяет самому себе – от исследования психологии одиночества и некоммуникабельности отчужденного человека переходит к проблемам бунтующей молодежи. На место привычных для Антониони героев приходит студент Марк: после убийства полицейского демонстрантами он вынужден бежать, украв для этого самолет. На путях своего бегства встречает Дарию. Возникает любовь. Но в иссушенной пустыне, где происходит эта встреча, не проживешь. Надо попробовать вернуться к людям. При возвращении украденного самолета Марка расстреливают укрывшиеся в засаде полицейские. Потерявшая любимого Дария возвращается к своему боссу. Потом снова бежит – ощутив хоть на короткое время притягательность свободы и любви, она не может больше оставаться в унижающем ее человеческое достоинство положении: днем – секретарша, ночью любовница своего шефа. Отойдя от роскошной виллы, ставшей ее комфортабельной тюрьмой, Дария смотрит на нее ненавидящими глазами – и вилла взрывается. Взрывы повторяются снова и снова: в воздух летят вещи, какими она нафарширована, высвечиваемые огнем взрывов как некие символы и знаки потребительского общества.

Эта назойливая повторяемость финала может быть по-разному истолкована: одни видят в ней метафору конца мира, характерную для «традиционно пессимистичного» Антониони, другие расшифровывают финал более социально – как продолжение, пусть в воображении героини фильма, того бунта, которому отдал жизнь ее любимый. При любом прочтении финала ясно, что в «Забриски Пойнт» есть нечто новое в сравнении с прежними фильмами Антониони: «Забриски Пойнт» появился где-то на границе между его вчерашним и завтрашним искусством. В этой переходности есть свои слабости, проявляющиеся в недостаточной последовательности стиля. Но есть и своя сила – начало необычного для прежнего Антониони прямого разговора со зрителем не только о противоречиях запутанных душ, но и о противоречиях социальной жизни, формирующих эти души, о реальных силах, которые не хотят перемен, – одних покупают, других растлевают, третьих расстреливают «во имя порядка».

227

Продолжением поиска на новых путях стал и недавний фильм Антониони «Профессия: репортер». В нем как бы продолжается биография традиционного антониониевского героя. Но она показана на сломе. Репортер Дэвид Локк (Джек Николсон) отправляется в Африку, чтобы сделать телерепортаж об одном из повстанческих движений. Однако неизбывная тоска по какой-то другой жизни не покидает его и там. Умирает сосед по гостинице. Дэвид Локк подумал: а что если попробовать?.. Он берет паспорт умершего, переклеивает фото и – становится Робертсоном. Вместе с паспортом, с новым именем переходит к нему и жизненное амплуа умершего: Робертсон поставлял оружие партизанам. Не успев по-настоящему поработать в новом качестве, не успев поверить в дело, которым занимался Робертсон, герой фильма погибает. Он не стал «верующим», и за это его – пусть деликатно, но все-таки вполне отчетливо осуждает и упрекает его подруга (Мария Шнайдер). Он не успел обрести новую биографию. Однако же погибает он как участник какого-то существенного дела, пусть это дело еще и не успело стать долгом и страстью. «Переходность» состояния героя по-своему отражает движение искусства Антониони, его взглядов на жизнь, на место человека в ней, его художнических и нравственных поисков.

Теперь вернемся снова к римским встречам 1973 года.

С Лино Миччике, тогдашним президентом ФИПРЕССИ, мы говорили о молодых: по репертуару кинотеатров складывалось впечатление, что в итальянском кино почти нет молодых режиссеров, во всяком случае, за последние годы не появилось, за исключением Бертолуччи, ни одного сколько-нибудь заметного имени (ведь и Беллоккио и братья Тавиани начали самостоятельно работать еще в первой половине 60-х годов). Лино Миччике подтвердил, да, действительно, в Италии пока нет молодой режиссуры, заявившей себя достаточно отчетливо и значительно. Время от времени на экране появляются фильмы молодых, но они не становятся крупными явлениями кинематографа.

«По Ленину, терпение – важнейшее качество революционера, – продолжал Лино Миччике, объясняя сложившееся положение, – молодые этого не понимают. Они задаются вопросами: почему 1945-й не был использован для коренных социальных перемен? Поче-

228

му ничего реального не получилось в 1968-м? Очевидно, и не получится. А раз так – пусть все катится в тартарары, все к чертям…».

Движение молодых, «суперлевых», которые так яростно критиковали и ниспровергали «стариков», захлебнулось в экстремистских атаках, говорил режиссер Уго Грегоретти, отвечая на вопрос о положении дел в итальянском кино. Сейчас они разбежались кто куда. Некоторые даже поехали в США, чтобы стать поставщиками кинематографического мусора.

Режиссеры среднего поколения, продолжал Грегоретти, после гибели задушенного неореализма долго не могли оправиться, по-настоящему использовать свои возможности, свой опыт, накопленный в пору, когда они работали с создателями неореализма. Они начали делать «итальянские вестерны» и другие разновидности рыночной кинопродукции. Но уроки, полученные в пору сотрудничества с крупнейшими мастерами неореализма, не забывались. И на волне общественного подъема 1968 – 1969 годов они, можно сказать, заново находят себя в политическом кино, в критическом анализе социальных реальностей итальянской жизни. Но больших перспектив это движение не имеет. Уже сейчас происходит инфляция, «коммерциализация» политической, социальной темы.

Уго Грегоретти в его горьких размышлениях о перспективах политического фильма был близок и Карло Лидзани. В начале нашего разговора он вспомнил о своей поездке в Москву на второй советско-итальянский симпозиум: «Тогда мы критиковали вас за то, что в советских фильмах слишком большое место занимает политика. А сейчас сами делаем политические фильмы. Грегоретти говорит о возможной инфляции темы. Да, такая опасность есть. Но, что бы ни происходило, я буду делать такие фильмы. Сейчас я готовлюсь к съемкам фильма о внедрении мафии в один из городов Севера, Потом начну фильм об Африке, об одной из африканских стран, которая была в свое время итальянской колонией».

Четвертый симпозиум итальянских и советских кинематографистов состоялся в марте 1973 года. От Союза кинематографистов СССР в симпозиуме приняли участие режиссеры Сергей Герасимов, Глеб Панфилов, Сергей Колосов, Равиль Батыров, Григорий Чухрай, критик Ростислав Юренев и автор этих строк.

229

Симпозиуму предшествовала пресс-конференция. Один из руководителей АНАК Уго Пирро сообщил на ней о целях симпозиума, о том, что творческие встречи итальянских и советских кинематографистов давно уже стали традицией. По ходу пресс-конференции задавались многочисленные вопросы о формах и планах сотрудничества наших кинематографий.

Среди вопросов были и такие, которые свидетельствовали о незнании и непонимании спрашивающими особенностей советской кинематографии. Так, один из журналистов спросил: «Скажите, чем объясняется, что в фильме «Андрей Рублев» – впервые в советском кино – появились элементы мистицизма и сцены с обнаженными женщинами? Не является ли это началом новых веяний?» Открытие «мистицизма» в «Рублеве» мы оставили на совести задававшего вопрос журналиста. Что касается сцен с обнаженными, то мы высмеяли саму постановку вопроса, напомнив, что советскому кино чуждо пуританство и сцены с обнаженными женщинами встречаются в таких фильмах, как довженковская «Земля», «Первый учитель» А. Кончаловского, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого: все дело в том – во имя чего и как вводятся в фильм такие сцены. Вместе с тем мы подчеркнули, что советское кино не занимается раздеванием женщин с такой старательностью, как итальянское, и советские кинематографисты не намереваются завоевывать зрителя и вести идеологическую борьбу с помощью обнаженного женского тела, у них есть для этого другие средства; советскому кино глубоко чужда та распущенность нравов, та ломка эстетических и этических норм человеческого бытия, какая характерна для сегодняшнего западного кино.

После пресс-конференции начались просмотры фильмов: нам были показаны «Хотим полковников» Марио Моничелли, «Тревико – Турин» Этторе Скола, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, «Фильм о любви и анархии» Лины Вертмюллер, «Генерал спит стоя» Франческо Массаро, «У святого Михаила был петух» братьев Тавиани, «Во имя отца» Марко Беллоккио, «Сын солнца, дочь луны» Франко Дзефирелли, «Захват власти Людовиком XIV» Роберто Росселини, «Китай» Микеланджело Антониони.

Симпозиум открылся вступительным словом сценариста, одного из «отцов неореализма», Чезаре Дзаватти-ни, который подчеркнул, что в нынешних кинематогра-

230

фических дискуссиях с особым вниманием обсуждается давний вопрос: удается ли кинематографу идти в ногу с жизнью или же он отстает от нее? Сегодня, когда в массах прослеживается все более ощутимая тенденция говорить о себе, а не слушать, что говорят другие, когда массы сами стремятся выбирать средства выражения и общения, этот вопрос приобретает новую остроту.

Еще до начала дискуссии ее участниками были заслушаны доклады итальянских кинокритиков Массимо Андреоли и Каллисто Козулича на тему «Функции киноискусства в борьбе за демократическое обновление итальянского общества» и доклады советских кинокритиков: «Кино и телевидение» Ростислава Юренева и «Кино в познании современности» автора этих строк.

Доклад Массимо Андреоли возвращал нас к тем вопросам, о которых шла речь в открытом письме итальянских кинематографистов премьеру Андреотти.

«Фактически, – подчеркивалось в докладе, – весь правительственный капиталистический аппарат, который контролирует телевидение, крупные газеты и другие многочисленные виды индустрии в области культуры, мобилизован на то, чтобы внушить общественному мнению глубоко фальсифицированные представления о реальном положении в стране, причем фальсификация идет в направлении, наиболее выгодном для интересов правительственного большинства и правящего класса».

Андреоли напомнил о творчестве мастеров неореализма, который способствовал распространению духа неприятия существующих условий, духа социального протеста, реально противодействовал конформистско-монополистическому характеру средств массовой информации. «В этих условиях происходило сокрушительное и умело организованное наступление правящего класса, выразившееся в целой серии мероприятий, – от законодательных мер до введения политического контроля над банковскими капиталовложениями, превентивной цензуры и т. д. Откровенно реакционное и репрессивное правительство Шельбы предприняло наступление против неореализма в 1951 году. Основными инициаторами этого наступления были, как известно, нынешний председатель Совета министров Джулио Андреотти и нынешний вице-комиссар Венецианского кинофестиваля Джан Луиджи Ронди. Размах и серьезность наступления, бесстыдный политический контроль над банковскими ссудами продюсерам, «черные списки»

231

режиссеров, знаменитые «четыре цензуры», которым должен был подвергаться каждый фильм, дальнейшие ограничения творческой свободы кинематографистов – все это и создало условия для возникновения первых организаций авторов кино».

Каллисто Козулич начал свой доклад напоминанием о необходимости социального, конкретного подхода к понятиям, которые вовлекаются в наши дискуссии. Козулич рассказал о выступлении заместителя министра культуры Италии Эдоардо Сперанцы на открытии Недели советского кино в Сорренто. В своем выступлении Сперанца процитировал отрывок из предисловия Сергея Бондарчука к Программе недели. «Он цитировал этот отрывок с такой убежденностью и напыщенностью, будто хотел запечатлеть его в нашей памяти. В отрывке, так тронувшем и воодушевившем нашего заместителя министра, говорилось: «Ценность произведения искусства определяется его вкладом в утверждение добра на земле».

Разумеется, я не считаю, что произведение должно способствовать утверждению зла. Но прежде всего необходимо договориться о том, что такое добро и что такое зло, зная заранее, что любое определение не будет универсальным: часто то, что является добром для одних, зло для других, и наоборот. В частности, когда речь идет об Италии, то, что хорошо для трудящихся, является злом для хозяев; то, что является добром для марксиста или антиклерикала, не может быть таковым для клерикала и т. д. Я хотел бы, мы все хотели бы, чтобы то, что считает добром Бондарчук, было добром для итальянских кинематографистов, а не для заместителя министра Сперанцы, с которым итальянское киноискусство находится в противоречии».

Основные положения докладов Андреоли и Козулича о назначении киноискусства, о необходимости классового подхода к реальностям экрана и отражаемой им действительности объединяли итальянских и советских участников симпозиума. В определении социальной роли кино в жизни общества у нас не было расхождений, как не было их и в понимании истинного смысла цитировавшихся выше слов Сергея Бондарчука: конечно же, Бондарчук, и это понимали наши итальянские коллеги, имел в виду не абстрактное, внеклассовое добро, а утверждение социальных, духовных и нравственных ценностей, какие провозглашает социализм, какие несет

232

социализм. Расхождения, споры, притом зачастую весьма острые, обычно возникали при переходе от общих положений и принципов к их конкретному применению в оценке тех или иных явлений киноискусства – не только отдельных произведений, но и тенденций, целых этапов кинематографического развития.

Так, наши серьезные возражения вызвали, не могли не вызвать некоторые выводы доклада Козулича, поставившего под сомнение социальную действенность политических фильмов на том основании, что в недавнем прошлом итальянская публика горячо приветствовала такие фильмы, а в обществе одновременно происходил сдвиг вправо, отразившийся на результатах очередных парламентских выборов: одно из двух – или эти фильмы не смогли повлиять на решения публики при выборах, или же их влияние было гораздо менее гражданским, чем думалось. Такое элементарное сопоставление кинорепертуара и статистики выборов показалось нам довольно наивным, заведомо упрощающим проблему взаимоотношений кино и общества.

Большое место в докладе Каллисто Козулича занял неореализм. Объясняя его успех в СССР и других странах, Козулич назвал такие «наиболее усваиваемые аспекты» неореализма, как симпатичность и человечность героев, участие – больше сентиментальное, чем политическое – в страданиях простого народа, более или менее откровенные обвинения в адрес правящих классов, дух антифашизма и Сопротивления, безыскусственность действий и ситуаций, которая революционизировала процесс идентификации публики, привыкшей – по крайней мере в странах, ориентированных на Америку, – к условностям голливудского кино. Отрезав себе путь к таким условностям, неореализм хотел быть как можно ближе к людям, делам, событиям Италии, смотреть на них критическим взглядом, рассказывать без всяких приукрашиваний повседневные истории, взятые из социальных опросов, уличных и домашних происшествий, максимально сокращая элемент фантазии.

Идеальным результатом этой практики явился фильм «Похитители велосипедов» – с почти безукоризненным равновесием между критическим показом Италии, измученной проблемой безработицы, и личной драмой одного человека, у которого украли орудие труда и которому никто не помогает в поисках. Идти дальше по этому пути было невозможно. Чтобы не повторяться в

233

критическом показе жизни страны и личных драм ее обездоленных, неореализм должен был перейти к новой фазе – более конструктивной. Хотя фаза эта так и не наступила, попытки перехода были. Известно, например, что Лукино Висконти намеревался сделать фильм «Земля дрожит» первой частью трилогии, а во второй и третьей показать появление классового сознания у сицилийских шахтеров, создание кооперативов, успешную борьбу объединенных крестьян против латифундий. Замысел остался нереализованным. Неореализм не получил развития в указанном направлении: схема была абстрактной, она совсем не учитывала итальянскую политическую действительность. Это была, по мысли Козулича, «заимствованная схема, опиравшаяся на образец, который оказался абстрактным и у себя на родине». В этой связи Козулич повел разговор о социалистическом реализме «с крепкой созидательной волей», о том, что якобы его эстетикой были порождены бесконфликтность, настороженное отношение к отрицательному герою.

Рассуждения Козулича о социалистическом реализме весьма наглядно представляют собой одно из достаточно широко распространенных за границей недоразумений в понимании творческого метода советского искусства. Недоразумений не бывает, когда наши политические враги осуждают социалистический реализм потому, что он социалистический, или когда эстетические противники социалистического реализма критикуют его потому, что он реализм. Недоразумения возникают во. всех тех случаях, когда наши друзья относят за счет социалистического реализма недостатки советского искусства и литературы. При этом как бы выводятся за пределы социалистического реализма музыка Шостаковича, проза Шолохова, поэзия Маяковского и Твардовского, киноэпос Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, лучшие фильмы современных мастеров, а его непременной принадлежностью объявляются плоские произведения с шаблонными положительными героями и заданной обязательностью счастливого финала.

Не могли мы согласиться с Козуличем и в анализе исторических судеб неореализма. По логике доклада Козулича получалось, что названные им наиболее привлекательные и характерные черты неореализма со временем потеряли свою первоначальную свежесть, пришли в упадок, превратились в манеру, перестали

234

быть альтернативой, какой были в момент своего рождения. Им на смену пришли иные черты – более сложные и противоречивые, более тесно связанные с изменившейся социально-политической действительностью страны: решающее значение приобретают фильмы Антониони, Феллини, Беллоккио, Феррары, Пазолини, братьев Тавиани.

Итак, неореализм отстал от жизни, устарел, пришел в упадок и умер вполне естественной смертью? Схема, предложенная Козуличем, показалась нам оторванной от реальностей кинематографического процесса, и мы заявили на дискуссии, что больше согласны с теми итальянскими кинематографистами, которые писали о том, что неореализм был наполовину задушен, наполовину распродан. А устаревать, теряя первоначальную свежесть, превращаясь в манеру, он начал именно в своих рыночных вариантах, в произведениях «коммерческого кино», использовавших внешние формы неореализма. И потом: схема Козулича не учитывает последующего развития традиций неореализма. Между тем фильмы, просмотренные в процессе подготовки к симпозиуму, предметно показали, что прогрессивное кино. Италии живет, борется – несмотря на притеснения со стороны властей, несмотря на попытки кинокапитала приспособить тематику, стилевые и языковые открытия прогрессивного кино к потребностям буржуазного рынка. И очень важной частью этого процесса становится современное развитие традиций неореализма.

Споры вызвала и та часть доклада Козулича, где шла речь о «половом раскрепощении» итальянского кино. Говоря о борьбе итальянских кинематографистов за свободу творчества, Козулич напомнил, что в 1962 – 1965 годы им удалось добиться устранения некоторых помех, стоявших на пути итальянской кинематографии. Предварительная цензура не была устранена, но она в основном ограничивалась теперь нравственным сектором, сексуальной сферой. Оно, это раскрепощение, по словам Козулича, «стало символом борьбы и всеобщей мобилизации».

Что можно было сказать в ответ на такой «анализ»? В свое время среди западных интеллектуалов нередко повторялись расхожие слова о таинственной славянской душе русского человека. Сейчас впору поговорить о таинственной душе тех западных «левых», которые сближают сексуальную революцию с социальной. Есть

235

в таких сближениях определенная доля самомистификации, недоступной нашему разумению и даже вызывающей порой комический эффект. И есть, как показывает «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, весьма реальная опасность самых парадоксальных деформаций социальной темы, прямых искажений идей и мотивов протеста, борьбы, какие провозглашаются кинематографистами левого направления.

Фильм Бертолуччи был подвергнут острой и основательной критике в выступлениях Ростислава Юренева, Сергея Герасимова, Григория Чухрая.

Защищая фильм, Уго Пирро заявил, что Юренев, «как астроном, направляет свой взгляд на небо, а не на нашу итальянскую грешную землю, не на наши капиталистические условия человеческого существования. На этой земле реально существуют проблемы фильма «Последнее танго в Париже»: они не придуманы режиссером. Ведь встреча «его» и «ее» далеко не всегда приводит к счастью, она может обернуться и трагедией. И надо к проблеме, которая привлекала Бертолуччи, подходить социологически, а не только с позиций морализма, тем более с позиций морализма деревенского священника». Уго Пирро пытался наделить фильм социальной многозначностью, рассматривая его в контексте социальных противоречий буржуазного общества.

Но сам фильм, его драматургическое содержание и режиссерское решение не давали достаточно убедительного материала для социального прочтения и многозначных сопоставлений с реальностями общественного развития и классовой борьбы. История героя фильма (Марлон Брандо), мстящего своей случайной любовнице (Мария Шнайдер) за неверность недавно умершей жены, история его партнерши, наделившей – в воображении – своего случайного любовника чертами привлекающей таинственности, значительности, а потом, разочаровавшись, убивающей его, остаются вполне в пределах сюжетных схем «коммерческого кино». Справедливости ради следует сказать, что Бертолуччи то и дело разрушает эти схемы, стремясь показать растленность буржуазного человека как знак и предметное воплощение растленности общества; Бертолуччи пытается защитить человеческое достоинство, свободу, «идя от обратного», развенчивая, «деэстетизируя» извращенные буржуазно-анархистские представления о достоинстве,

236

свободе и самоутверждении личности. Но Бертолуччи не был достаточно последовательным в своих стремлениях и попытках: «исходная схема» тянет его в сторону «коммерческого фильма», в этом же направлении действует и модная ныне на Западе сверхоткровенность сексуальных сцен, их натуралистическая детализация.

И, очевидно, прав был писатель Джанни Тотти, когда он, отвечая на критические выступления Герасимова, Чухрая, Юренева, заявил: «Половую либерализацию мы, по крайней мере большинство из нас, не считаем делом революционным. Фильм Бертолуччи считаем ошибкой. Пусть это будет лишь одно такое танго нашего товарища и друга!»

Наиболее развернутые оценки других показанных на симпозиуме фильмов содержались в выступлении Ростислава Юренева. Оценки острые и в большинстве случаев справедливые. Однако в связи с выступлением Юренева возникло недоразумение, которое едва не поломало симпозиум. По окончании заседания, на котором выступал Юренев, нам был задан вопрос (в весьма запальчивом тоне): «Почему Юренев начал разговор о Дзефирелли? Дзефирелли – фашист: он демонстративно покинул Мюнхенскую олимпиаду в знак протеста против недопущения команды расистской ЮАР к олимпийским соревнованиям. Зачем же здесь говорить о Дзефирелли?» В ходе кулуарной беседы перед следующим заседанием выяснилось, что некоторые горячие головы предлагали даже прервать работу симпозиума для «выяснения отношений». Пришлось напомнить нашим коллегам – сначала в кулуарах симпозиума, а потом и на трибуне, – что Юренев не восхвалял Дзефирелли: подчеркивая значение проблемы положительного героя для прогрессивного кино, он обратил внимание на то обстоятельство, что над этой проблемой активно работают наши идейные противники. В таком контексте и был назван новый фильм Дзефирелли «Сын солнца, дочь луны» (о Франциске Ассизском), в котором делается попытка создать образ положительного героя католической церкви.

После взаимных объяснений симпозиум пошел своим чередом. Выступивший по ходу дискуссии режиссер Джузеппе Феррара рассказал о таком интересном явлении в кинематографической жизни Италии, как движение кинокооперативов, помогающих собирать необходимые средства для производства и проката прогрессив-

237

ных фильмов. Он напомнил, что кооперативами были созданы такие фильмы, как «Внимание, бандиты!», «Хроника бедных влюбленных», и др. Вспоминая историю своего фильма «Камни во рту», посвященного разоблачению мафии, Феррара указал, что только помощь кооператива дала возможность создать фильм. Его покупка Советским Союзом явилась большой поддержкой, моральной и материальной, всем, кто работал над фильмом, кто его финансировал.

Кооперативы существуют почти с самого начала века. Но недавно они объединились в национальном масштабе, что увеличивает их силы и возможности. Национальная федерация кооперативов выступает за сотрудничество с социалистическими странами.

Писатель Умберто Росси говорил о трудностях проката, с какими каждодневно сталкиваются кинематографисты прогрессивного направления. Во многих селениях Италии вовсе нет кинотеатров. А репертуар имеющихся строится таким образом, что итальянцы практически лишены возможности посмотреть фильмы кинематографистов социалистических стран. Так, в 1972 году из каждых восьми выходящих на экраны Италии фильмов было три американских. На долю советских фильмов пришлось 0,6% общего количества показанных фильмов, на долю Польши, Венгрии и того меньше. В процессе подготовки к симпозиуму было показано несколько интересных советских фильмов, совершенно неизвестных итальянской публике, хотя фильмы эти не такие уж новые.

Сценарист Санти Колонна посвятил свое выступление некоторым теоретическим аспектам темы симпозиума. Он выдвинул вызвавшую наши возражения концепцию: если иметь в виду лишь содержание фильма, то кино не играет никакой роли в обществе, содержание – консервативно. По логике этой концепции получалось, что только обновление киноязыка, движение формы может внести революционизирующий элемент в зрительские аудитории. Правда, во второй части своего выступления Санти Колонна, словно бы противореча сам себе, повел разговор о роли художника – не свидетеля, а участника жизни – в демократическом обновлении общества: наша задача – помогать рабочему классу выразить себя; кино не инструмент пропаганды, а средство анализа и в таком качестве оказывает определенное влияние на жизнь.

238

Надо ли говорить, сколь далеки эти суждения от выводов о «консервативности содержания».

Кино, подчеркнул в своем выступлении режиссер Альберто Латтуада, не изменило и не могло изменить итальянского общества, хотя неореализм многое сделал для такого изменения. Далее Латтуада повел разговор о неком «революционном снобизме», характерном для восприятия фильмов определенной частью буржуазной публики: «Сидя в зрительном зале и смотря некоторые наши фильмы, буржуа представляет себя революционером, а потом приходит к себе домой и прекрасно себя чувствует в своих роскошных апартаментах».

Далее Латтуада обратился к проблеме положительного героя. Положительный герой – человек итальянского общества. Он может быть очень сложным, противоречивым. Но такого героя надо показывать, чтобы давать публике что-то позитивное, какой-то выход. Надо «работать над человеком», помогать ему находить позитивные ценности, духовные и нравственные. Ведь буржуазный человек по самой своей природе эгоист, собственник.

С выступлением Латтуады перекликалась та часть речи Уго Пирро, которая была посвящена положительному герою: «Иногда советские товарищи критикуют нас за чрезмерный пессимизм в показе рабочих. Но в Италии жизнь рабочих ужасна. Оптимизм художника не может проявиться без показа правды. Положительный герой для нас – это прежде всего человек, воплощающий в себе, в своей судьбе рост классового самосознания. Таков герой нашего фильма «Рабочий класс идет в рай». В фильме происходит пересмотр отношения к ценностям потребительского общества. Мы хотели показать, что наш рабочий ведет жалкое существование, даже имея машину и телевизор. Мы не можем об этом делать «оптимистические произведения».

Такую точку зрения можно понять. Действительно, было бы по меньшей мере неплодотворно, неисторично механически переносить на итальянские фильмы критерии и требования, утвердившиеся в киноискусстве победившего социализма. И вполне понятно, что как итальянские, так и советские участники симпозиума делали упор на необходимость социального, классового анализа реальностей жизни, на необходимость конкретно-исторического подхода к произведениям искусства, отражающим эти реальности. В частности подчеркива-

239

лось влияние буржуазной «массовой культуры» на человека – не рекламируемое, а реальное: сначала человек дорого платит – своим трудом – за комфорт, зато, чтобы увеличить время досуга в условиях комфорта, а потом платит еще дороже за то, чтобы убить этот досуг с помощью телевидения, радио, комиксов, газет, детективов, мод; если раньше он продавал лишь свой труд, то теперь он продает и свой досуг, а вместе с ним и свою личность – стандартизируется с помощью «массовой культуры», толкаемый к тому культивируемыми в буржуазном обществе потребностями.

В ходе дискуссии на симпозиуме и во время кулуарных встреч неоднократно возникали разговоры об ограниченности, узости советско-итальянских кинематографических связей. На этот раз (после переговоров и переписки 1972 года) итальянские друзья не ставили больше вопроса о том, чтобы мы вместе с ними бойкотировали Венецианский фестиваль, равно как и все другие киномероприятия, к которым причастен Ронди. Но они настойчиво просили нас участвовать не только в Венецианском фестивале, а и в Днях итальянского кино, которые проводятся в рабочем районе Венеции и фактически являются фестивалем трудящихся. Мы обещали рассмотреть их просьбу на секретариате Союза кинематографистов и высказали надежду, что решение будет положительным. Так оно и случилось: делегация Союза приняла участие в Днях итальянского кино 1973 года, а потом статут Венецианского фестиваля был пересмотрен, его руководство изменено, и в 1974 году Дни итальянского кино не проводились, равно как не проводился и сам фестиваль, прервавший свою деятельность на время перестройки. В 1975 году, после двухлетнего перерыва, Венецианский фестиваль возобновил свою работу – теперь уже на основе нового, более демократичного устава, под новым руководством – директором фестиваля стал известный кинокритик Джакомо Гамбетти: эту битву итальянские кинематографисты выиграли.

Активнейшим образом обсуждались проблемы взаимного проката. Руководители АНАК и других демократических киноорганизаций говорили о своих намерениях усилить работу по продвижению советских фильмов на итальянский экран. Что касается проката итальянских фильмов в СССР, то они обращали наше внимание на не всегда правильную, с их точки зрения, закупоч-

240

ную политику советских киноорганизаций: наряду с фильмами, значительность которых неоспорима, на экраны СССР нередко попадают второстепенные ленты. В то же время некоторые картины, имеющие принципиальное значение для итальянского и мирового кино, так и не попали в советский прокат.

В критике закупочной политики советских киноорганизаций были полемические перехлесты – нашим оппонентам не хватало порой понимания особенностей советской киноаудитории, ее отношения к некоторым модным веяниям западного кино. Но в критике этой было свое «рациональное зерно», был материал для раздумий и обсуждения.

Наша четвертая встреча с итальянцами вызвала весьма активное внимание и отклики итальянской прессы. «Унита» ежедневно печатала довольно пространные отчеты о ходе симпозиума. Материалы о симпозиуме публиковались и в других газетах. Приведу одно из многих (и, пожалуй, наиболее характерное) выступлений – статью Франческо Больцони «Это игра, а не революция» (газ. «Авенире», 1973, 25 марта):

 «Итало-советский симпозиум на тему «Роль кино в борьбе за обновление общества» на два дня противопоставил друг другу режиссеров, сценаристов и критиков двух стран, которые, несмотря на многочисленные заявления о существовании общих предпосылок, тем не менее говорили на разных языках. Можно сказать, что на симпозиуме были представлены и сторонники танго и хулители его. К позиции своих коллег по некоторым вопросам итальянские кинематографисты уже были готовы. Они знали, что советские кинематографисты, как это уже случалось раньше, будут утверждать, что политический фильм не исчерпывается критикой конкретного социально-культурного явления, собиранием политических материалов о третьем мире или воспоминаниями об антифашистской борьбе. По мнению официальных кинематографических представителей Москвы, политический фильм заключается также в прославлении завоеваний рабочего класса, в показе научного прогресса, достигнутого Советским Союзом за пятьдесят лет, отделяющих его от Октябрьской революции.

Однако остального, конечно, наши кинематографисты не ожидали. Вместо того чтобы защищаться, советские кинематографисты перешли в нападение.

В своем выступлении я сказал: «Когда-то в Запад-

241

ной Европе спорили о загадочной славянской душе. Сегодня для нас столь же таинственным кажется мышление некоторых западных «революционеров». Социальная революция не совпадает, вопреки вашим утверждениям, с так называемой сексуальной революцией. Освобождение от запретов в сексуальной сфере, которое она прославляет, приводит к возникновению иероглифов, которые нам кажутся непонятными».

Итальянцы возражали: «Вы стоите на позициях утешителей, вы не признаете настоящих конфликтов».

Советские кинематографисты отвечали: «Мы не делаем фильмов для узкого круга друзей, как ваши авангардисты. Своими произведениями мы стремимся поднять зрителя, сделать человека лучше. А этому мешают как раз те фильмы, которые не дают конкретного анализа зла, против которого они выступают, искажая таким образом действительность и процессы, происходящие в мире…»

Перечислив свои любимые произведения и произведения, ему чуждые, кинокритик Ростислав Юренев с похвалой отозвался о целомудренности в описании любви молодого человека в фильме «Тревико – Турин» Сколы, одобрительно говорил о фильме «У святого Михаила был петух» и, к сожалению, похвалил фильм «Хотим полковников» Моничелли. Юренев в то же время отметил, что «Рабочий класс идет в рай» дает жалкий портрет героя-бунтаря, и назвал двусмысленной симпатию, проявленную Беллоккио по отношению к лицеисту («Это фашист») в фильме «Во имя отца».

Что касается «Последнего танго в Париже», то Юренев заявил следующее: «Фильм вызывает во мне чувство протеста и оскорбленного человеческого достоинства…»

С. Герасимов обратился к Бертолуччи: «Я могу понять вас, но я не признаю ваши коммерческие игры, хоть и на самом высоком профессиональном уровне».

Эти утверждения наряду с защитой «положительного героя» и воспитательной роли кино, естественно, вызвали живую реакцию итальянцев. Последовали выступления Козулича, Тотти, Санти, Колонны, Пирро («Нас пугает ваш морализм деревенских священников»).

Возможно, дискуссия этим не кончится. Нужно сразу же признать, что советские кинематографисты с безошибочной прямотой указали на опасность, которая на-

242

висла над нашим кино уже давно. Мы считаем себя революционерами. А в действительности оказываемся орудием тех, кто использует кино для эксплуатации зрителей».

В выступлении газеты «Авенире», как и некоторых других газет, легко просматривалось стремление «обыграть» наши разногласия и споры, резче противопоставив позиции двух делегаций. Однако в целом материалы давали более или менее реальное, объективное представление о ходе дискуссии. Тем большее удивление вызвала пространная статья одного из ее участников, кинокритика Роберто Алеманно, опубликованная в журнале «Чинема нуова». Мне пришлось ответить на нее «Открытым письмом» редактору журнала Гвидо Аристарко. Думаю, что оно даст читателю достаточно ясное представление и о статье Алеманно и о сути нашего спора – привожу его целиком:

«На днях – к сожалению, с большим опозданием – мне довелось познакомиться со статьей Роберто Алеманно «Советские кинематографисты в Риме во имя торжества реформизма» («Чинема нуова», № 223, 1973), посвященной моему докладу на симпозиуме итальянских и советских кинематографистов, состоявшемся в Риме в марте прошлого года. Содержащиеся в статье сердитые наскоки на доклад и докладчика сами по себе, может, и не заслуживали бы внимания, если бы мой доклад не использовался как повод для таких рассуждений о Советской стране и ее культуре, которые нельзя не оспорить, хотя характерная для стиля статьи замена полемики руганью и не располагает к дискуссии.

Как явствует из статьи, особенно сильный гнев ее автора вызвала та часть доклада, где говорилось о том, что в критике советского общества и его социалистического развития левые экстремисты анархистского, маоистского, троцкистского толка нередко сближаются – каковы бы ни были исходные мотивы критики – с буржуазной пропагандой. Упоминание о таких сближениях Роберто Алеманно относит исключительно за счет недостатка «юмора» у докладчика. Однако это ехидное замечание предметно опровергается самим содержанием и ходом статьи.

Роберто Алеманно пишет в ней о «неограниченном отправлении власти, не выбранной, а назначенной, жертвой которого советский народ является уж полвека». При этом начисто игнорируются реальные

243

процессы развития общества: многообразие жизни Советской страны и ее культуры сводится к ошибкам, искажениям и ограничениям социалистической демократии, которые были осуждены и отодвинуты в прошлое в результате работы партии по преодолению последствий культа личности.

Обращаясь непосредственно к киноискусству, Алеманно иронизирует по адресу всех тех советских кинематографистов, которые отвергают концепцию всеобщности и непреодолимости зла, потому что «убеждены в позитивности социалистической действительности, завоеванной в боях с вражескими полчищами», приветствуют пятилетние планы и возлагают на них свои надежды. Алеманно пишет далее об упадке и даже разрушении «культуры, подавляемой и подавляющей»; отношение советской культуры к культуре мировой трактуется им совсем в духе рожденной «холодной войной» идеи «железного занавеса». Не знаю, какой тут нужен «юмор», чтобы не заметить сближений, о которых идет речь, – не только в общем направлении суждений о Советской стране и ее культуре, но и в их тональности, языке, стиле.

Объективности ради надо сказать, что в антисоветизме Роберто Алеманно есть и такие мотивы и оттенки, которые специфичны именно для левоэкстремистских нападок на советское общество и его культуру.

Через всю статью Алеманно проходит негативное отношение к миролюбивой внешней политике Советского Союза. Не затрудняя себя поиском каких-либо аргументов, Алеманно заявляет, что «экономическое соревнование двух мировых систем подменяет интернационализм в классовой борьбе». Он с сарказмом пишет о «тщетных попытках» советского политического руководства «мирно» разрешить имеющиеся в жизни противоречия, чтобы «обеспечить длительный мир во всем мире и безопасность советского народа, строящего коммунизм». Очень резко, доходя до истерии мысли, Алеманно выступает против людей, которые хотят «заставить поверить» в возможность «мирного сосуществования» на земле как раз в тот момент, когда в мире безраздельно царит насилие».

По логике статьи Алеманно мирное сосуществование невозможно, нужна борьба. Но каковы ее перспективы? «Теперь, – пишет Алеманно, – мы уже больше не можем быть уверены в том, что в борьбе между прогрес-

244

сом и реакцией принцип «мирного сосуществования» способствует развитию культуры, ибо теперь мы не так верим в то, что из диалектики противоречий капитализма так уж «неудержимо» вырастает красный цветок социализма, как мог в это верить Маркс». Итак, борьба без надежд и целей? Политическое капитулянство, пропаганда бесперспективности, признание буржуазной идеи о «неспособности» социализма стать реальной альтернативой капитализму – таков объективный, если отвлечься от словесной эквилибристики, результат спекулятивных рассуждений Роберто Алеманно.

Значительная часть статьи Алеманно посвящена взаимоотношениям советской и мировой культуры. Очевидно, на основании того, что в моем докладе говорилось об идеологической борьбе в сфере культуры и о некоторых особенностях философии, морали, эстетики советского кино, связанных с его социалистической направленностью, Алеманно делает вывод о том, что «Караганов доводит до крайних пределов теорию «сепаратной культуры» как новое понятие, типичное для социалистического государства, которое «мирно» врастает в коммунизм». Придуманную им и приписанную оппоненту «идеологию сепаратной культуры» Алеманно трактует как автоматическое порождение социалистической экономики. В официальном воспевании (тоже придуманном) «автономности», «отделения» советской культуры от «всего контекста мировой культуры» Алеманно видит «тяжкое преступление», «трагедию советской культуры», якобы превращенной «в надстройку, оторванную от диалектических связей с базисом, необходимость которых понимал даже Сталин».

В настойчивом стремлении посрамить оппонента Алеманно объявляет само исследование своеобразия советской культуры, ее отличий от культуры буржуазной занятием, противоречащим Ленину, отвергавшему попытки пролеткультовцев «выдумывать свою особую культуру». В этой связи Алеманно цитирует тот пункт ленинского проекта резолюции «О пролетарской культуре», где говорится об отношении марксизма «к ценнейшим завоеваниям буржуазной эпохи». Весьма произвольно истолковывая этот проект, Алеманно фактически отрывает процесс развития новой культуры от реальной действительности, абсолютизирует одно из слагаемых процесса (использование опыта уже существующей культуры), противопоставляя его другим сла-

245

гаемым. И потом. Уж если Алеманно взялся цитировать Ленина, так он должен был бы обратить внимание на такое немаловажное обстоятельство: в том же проекте резолюции «О пролетарской культуре» Ленин подчеркивал, что «вся политика дела просвещения, как в политико-просветительной области вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры» ¹. Обращаясь к ленинскому решению проблем художественного творчества, нельзя было не вспомнить и высказывания Ленина о двух культурах в каждой национальной культуре, как и ленинскую постановку вопроса о широком народном образовании и воспитании, создающем почву для культуры. «На этой почве, – говорил Ленин, – должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию» ².

Идеи Ленина о культуре это не собрание разрозненных высказываний, а цельное учение, все части которого взаимосвязаны. Начетническое выхватывание цитат, противопоставление одной части учения другим его частям в полном отрыве от реальных процессов развития современной культуры глубоко противоречит самой методологии ленинской мысли. Да и тот отрывок из проекта резолюции «О пролетарской культуре», которым оперирует Алеманно, не дает никаких оснований для его метафизически однозначного истолкования: не просто об использовании опыта существующей культуры писал Ленин, а об усвоении и переработке всего ценного в ней, о дальнейшей работе на этой основе и в этом направлении, одухотворяемой практическим опытом диктатуры пролетариата; Ленин писал о развитии действительно пролетарской культуры (это Троцкий говорил о невозможности ее создания, заявляя, что пролетариат не располагает достаточным для этого временем).

Критический метод автора статьи весьма эклектичен. В одном случае для полемики с «теорией сепаратной культуры» Алеманно привлекает письмо Сталина Крашенинниковой по некоторым вопросам языкознания: в письме говорилось о том, что специфические

_______
1 В. И. Ленин о культуре и искусстве. М., 1967, с. 654.
2 Там же, с. 666.

246

слова и выражения, имеющие классовый оттенок, используются в речи не по правилам какой-либо классовой грамматики, а по правилам грамматики существующего общенародного языка. Механически перенося логику этих лингвистических суждений на процессы развития художественной культуры, Алеманно насмешливо отвергает само понятие борьбы за советское искусство, отличающееся от искусства буржуазного, хотя и эта борьба и эти отличия давно уже стали реальностью, которая, как и всякая реальность, требует внимательного к себе отношения. В другом случае Алеманно обращается к высказываниям Мао Цзе-дуна относительно невозможности – с тех пор как человечество разделено на классы – так называемой любви к человеку, открывающей объятья всем и вся. «Настоящая любовь к человечеству станет возможна только тогда, когда классы будут уничтожены во всем мире». Комментируя эти высказывания Мао Цзе-дуна, Алеманно восклицает: «А ведь идеология «сепаратной культуры» провозглашает триумф «права» на счастье, возможное только в одной стране, отличной и отдаленной от горя всего остального мира, который взывает к солидарности во имя единства культуры».

Более или менее понятен – хоть он и оставлен в намеках – полемический выпад против идеи построения социализма в одной стране: он вполне отвечает духу левоэкстремистских идей автора статьи. Этим идеям вполне отвечают и попытки перечеркнуть интернационализм Советской страны и ее культуры. Но как понять перенесение на культуру идеи Мао Цзе-дуна о классовом разделении общества и любви к человечеству одновременно с отрицанием «классовой грамматики», с утверждением единства культуры – вне реально существующих в ней идеологических, социальных различий? Ясно одно: когда автору статьи это кажется выгодным для полемики, он цитирует рассуждения Мао Цзе-дуна о невозможности любви к человечеству в классовом обществе и проецирует их на культуру, а когда полемическая страсть бросает его в другую крайность, он начинает иронизировать по поводу «классовой грамматики» и призывать – совсем в духе буржуазно-либеральных концепций – к единству культуры. В одном последователен Алеманно – в нападках на советскую культуру. Что касается выбора цитат и аргументов, тут он ничем себя не контролирует: пре-

247

небрегает не только элементарной логикой научного исследования, но и простым здравым смыслом. В результате безбрежных импровизаций получается теоретическая мешанина, редкостная по своей пестроте.

В заключение мне хочется несколько слов сказать – хотя бы на одном примере – о недобросовестных приемах полемики, характерных для статьи Роберто Алеманно.

«Выступление Караганова, – пишет Алеманно, – началось с почти открытых нападок на фильм Тарковского «Солярис», хотя могло бы показаться направленным вообще против всех фильмов, «философия которых основана на той предпосылке, что научный и технический прогресс, непрерывно расширяющий наши возможности, не сопровождается прогрессом человеческой сущности. Отчуждение человека, нравственные деформации «потребительского общества», межнациональная вражда и другие порождения капитализма представляются в этих фильмах как некая всеобщность, одинаковая для всех людей, под какими бы флагами они ни жили».

Сразу замечу: приведя цитату из моего доклада, Алеманно пристегнул к ней фильм Тарковского опять же только для «удобства полемики». Участники симпозиума помнят, что не о «Солярисе» шла речь в моем докладе при анализе влияния экзисценциалистской идеи о соотношении прогресса техники и развития человеческой личности на современное кино. Ведь «Солярис» никак не может быть поставлен в один ряд с фильмами, подвластными этой идее. Не может по той простой причине, что в нем с поразительной поэтической силой выражена влюбленность художника в нашу прекрасную землю, вера в человека, в его способность все глубже проникать в тайны мироздания, совершенствуя себя, свой разум в процессе постижения истины. В фильмах же, отрицающих саму возможность прогресса человеческой сущности, человек изображается как изначально и извечно порочное существо, а окружающий его мир – как средоточие окаменевших уродств. Когда герои такого рода фильмов устремляются в космические дали, они и туда несут – в отличие от героев «Соляриса» – свои неистребимые земные пороки, даже электронные чудо-машины заражают этими пороками, как это происходит, например, в «Космической Одиссее» Кубрика.

Критику «Соляриса» Алеманно «домыслил», говоря

248

попросту, высосал из пальца. Но на таких же произвольных домыслах основаны суждения Роберто Алеманно обо всей истории советского кино. Алеманно приписывает Маяковскому неверие в способность революции изжить буржуазную идеологию, глубоко противоречащее действительным взглядам и высказываниям Маяковского. Драматическая гибель фильма Эйзенштейна, «сожженная трава «Бежина луга» превращается Алеманно в некую метафору всеобщего значения. Алеманон пишет о бане, показанной Маяковским, где «можно встретить и советских бюрократов от кино, которые вот уже более полувека безнадежно пытаются отмыть пыль времени». В полемическом угаре Алеманно и подумать не захотел о том, что именно в эти «более полувека» была создана советская многонациональная кинематография пятнадцати республик, именно в эти годы советское кино завоевало мировую славу, начатую эйзенштейновским «Броненосцем» и пудовкинской «Матерью», умноженную лучшими фильмами тех, кто продолжил традиции пионеров советского киноискусства. И сколько раз ни хоронили советскую кинематографию ее идейные противники, она всегда была и остается влиятельной силой мирового кинематографического процесса, носителем идей революции, высокой правды созданного ею нового, социалистического мира.

Надеюсь, что это мое письмо будет опубликовано на страницах Вашего журнала – я не могу не ответить на статью Роберто Алеманно».

Письмо было опубликовано в сопровождении ответа Роберто Алеманно – «Сепаратная культура как конец классовой борьбы». В своем ответе Алеманно резко повышает градус критики – пишет об «идеологическом регрессе, который претерпел и еще и сейчас претерпевает в Советском Союзе марксизм-ленинизм», о политике в области культуры, проводимой «классом бюрократов». Громоздя одну клевету на другую, Алеманно заявляет, что «советский марксизм не мог миновать этого регресса, с тех пор как «преодоление» сталинизма привело его «вправо».

Таких злобных выпадов против советской идеологии, политики и культуры в статье Алеманно много. Думаю, и процитированных достаточно, чтобы увидеть: в своей второй статье Алеманно пошел еще дальше по пути антисоветизма. В такого рода эволюциях он, что вполне логично, привлекает себе на помощь идеологов «лево-

249

го» оппортунизма и авантюризма. Мое «Открытое письмо» он осуждает за «одностороннюю критику, отвергающую мысль Троцкого о необходимости того, чтобы пролетариат, овладев властью, диалектически подавил все классовые и «сепаратные» культуры, чтобы «открыть путь единой культуре человечества».

Соединяя приведенные выше суждения о роли пролетариата в создании «единой культуры человечества» с клеветническими измышлениями относительно «торжествующего ревизионизма» и «регресса советского марксизма», Алеманно достаточно четко обозначает источники своего полемического вдохновения: его статья «Сепаратная культура как конец классовой борьбы» – это вполне характерная для многих нынешних антисоветчиков левоэкстремистского толка смесь пекинской ругани с «теоретически оснащающими» ее цитатами из Троцкого.

Ознакомление с номерами «Чинема нуова» за 1973 – 1975 годы показывает, что статья и письмо Роберто Алеманно – не просто эпизод в жизни журнала, а выражение его новой «линии»: «Чинема нуова» ведет сейчас целую кампанию против советского кино. Достаточно сказать, что вслед за Роберто Алеманно выступил Ренцо Ренци: его статья «Смерть бога на Белорусском вокзале» («Чинема нуова», № 228, 1974) посвящена уже не симпозиуму советских и итальянских кинематографистов, а фильмам, показанным в рамках симпозиума, и через них – всей советской кинематографии.

Подобно Алеманно, Ренцо Ренци более чем произвольно обращается с фактами искусства. Он глух и слеп в отношении реальных мотивов, образов, красок тех или иных фильмов. Пренебрегая всеми очевидностями, он сочиняет, придумывает идеи, настроения и мотивы и упрямо приписывает придуманное, сочиненное разбираемым фильмам. Вот несколько характерных в этом смысле суждений.

О фильме «Невестка»: «Советскому кинематографу… присуща религиозность… Священник не мог бы представить себе фильмов, более подходящих для его воспитательных целей… Этот фильм – гимн супружеской верности, доходящей до монашеского самоотречения».

О фильме «Андрей Рублев»: «Тарковский пытается воссоздать на экране мистико-эстетическую сторону жизни Рублева, корни которой уходят в глубь истории

250

крестьянства… «Рублев» – фильм без прикрас, без лицемерия. Однако в финале фильма появляются кадры с ликом Христа на фоне пасущихся лошадей, где тоже проступает фальшь. Не исключено, правда, что эта неожиданная концовка навязана фильму бюрократическим классом».

Взявшись писать о фильме Тарковского, Ренци даже не удосужился спросить кого-нибудь из сведущих людей (коль самому знаний не хватило), что же изображается в финале фильма, какие, чьи изображения, кем созданные. Ему почудилась фальшь даже в гениальной живописи Рублева (впрочем, судя по процитированным суждениям, он и не понял, что именно живопись Рублева возникает в финале фильма о Рублеве). И потом: это ли не восхитительно – объявить «неожиданную концовку» с «ликом Христа» «навязанной фильму бюрократическим классом»!

Роберто Алеманно, как мы помним, негодовал по поводу наших суждений о том, что в критике советского общества и его социалистического развития левые экстремисты анархистского, маоистского, троцкистского толка нередко сближаются с буржуазной пропагандой. Статья Ренци, опубликованная в журнале, где сотрудничает Алеманно, – еще один, притом более чем красноречивый пример такого рода сближений.

В декабре 1975 года в итальянской провинции Эмилия – Романия проводились Дни Советского Союза. В рамках этих Дней широко показывались новые советские фильмы, а 15 декабря в Феррарском университете был организован «круглый стол» итальянских и советских кинематографистов. Он был посвящен роли кинематографиста в современном обществе. С докладом «Роль кинематографиста в советском обществе» выступил автор этих строк. С докладом «Роль кинематографиста в итальянском обществе» выступил Фернальдо Ди Джамматтео.

На докладах и их обсуждении помимо кинематографистов, критиков, журналистов присутствовали студенты и преподаватели Феррарского университета: зал на 600 мест был переполнен. Среди кинематографистов – участников «круглого стола» были режиссеры Флорестано Ванчини, Джулиано Монтальдо, Франческо Мазелли, сценарист Уго Пирро, киноведы Джакомо Гам-

251

бетти, Массимо Санни, Франческо Больцони и другие. С дружескими посланиями к советской делегации обратились не сумевшие приехать из Рима Чезаре Дзаваттини, Джило Понтекорво, Серджио Амидеи.

Доклад о месте кино в жизни советского общества, о главных направлениях творческих поисков советских кинематографистов, об их взаимоотношениях с многомиллионным зрителем был дополнен и развит выступлениями членов советской делегации Ланы Гогоберидзе и Григория Чухрая (всем нам, учитывая малочисленный состав делегации, пришлось выступать по два раза).

В центре доклада Ди Джамматтео находились трудные проблемы итальянского кино, связанные с его взаимоотношениями с буржуазной «массовой культурой» и рынком. Ди Джамматтео говорил, в частности, о драматическом «раздвоении души» итальянского кинематографиста: с одной стороны, на него оказывает влияние профессиональная среда, еще шире – интеллигенция, с другой стороны, рынок, массовый зритель, чьи вкусы и потребности формируются «коммерческим кино». Многие кинематографисты ищут, но не всегда находят «спасение души» в связях с рабочим классом.

Нет больше «автономии культуры», которая, пусть хоть и в весьма относительных пределах, существовала в былые годы, говорил Джамматтео. Законы рынка становятся законами «массовой культуры», произведения искусства превращаются в товар. Рынок диктует нормы и правила производства культуры. Не только «коммерческие», но часто и «верхушечные», «высоколобые» режиссеры работают на рынок, который манипулирует ими.

В этих условиях итальянским кинематографистам бывает трудно понять – по методу сопоставлений – фильмы Советского Союза и других социалистических стран: они воплощают иной социальный и кинематографический опыт, отражают иные взаимоотношения с «потребителем ».

Но даже при более или менее отчетливом понимании этих различий у нас, говорил Джамматтео, неизбежно возникают недоуменные вопросы: как это можно совместить в рамках одной и той же эстетической системы, в рамках одного кинопроизводства такие разные, можно сказать, противоположные фильмы, как «Романс о влюбленных», почти ничем не отличающий-

252

ся, по мнению Джамматтео, от голливудских фильмов, и «Премия» – фильм социальный, серьезный?

Среди вопросов, поднятых другими итальянскими участниками, выделю такие: каковы реальные возможности советских граждан влиять на кинематографическое творчество и производство, каков «механизм» этого влияния? Что думают советские кинематографисты о необходимости «эстетического плюрализма» в кино? В какой мере советское кино отражает не только внешние перемены в жизни, но и перемены в духовном и нравственном облике человека, в частности и в особенности – рост критического начала в отношении современного человека к окружающим его реальностям бытия? Не слишком ли часто советские кинематографисты работают на уже «отработанных полях», не давая своим искусством достаточно импульсов к поиску нового в сюжетосложении, языке, стиле современного кинематографа?

Ответы членов советской делегации на эти и другие вопросы помогли участникам «круглого стола» яснее, полнее, точнее понять реальные процессы развития советской кинематографии.

В свою очередь нами были поставлены на обсуждение некоторые актуальные, с нашей точки зрения, вопросы кинематографической жизни, в том числе вопрос о понимании современности фильма, о развитии киноискусства в соотнесенности с движением духовного и эмоционального мира современного зрителя, его эстетических вкусов. История знает немало случаев, когда кинематограф как бы «убегал», а зритель «отставал» – возникали определенные несоответствия кинематографических поисков и зрительских потребностей. Очевидно, такие «убегания» и «отставания» на каких-то этапах истории неизбежны. Анализируя их ход, кинематографисты обычно утешают себя: массовый зритель не может принять кинематографические новшества сразу, с ходу, но он их постепенно примет, поймет, привыкнет к ним, как это уже не раз было в истории кино.

Однако, проверяя резонность такого рода самоутешений, важно понять: куда устремляется охваченный страстью самообновления кинематограф? Будет ли догонять его зритель на тех дорогах, которые выбрал кинематограф? Или же зритель пойдет другими дорогами, махнув рукой на не понятное ему и не волнующее его искусство?

253

Вопросы, как мы понимаем, не простые. Вспомним еще раз выступление Нанни Лоя на симпозиуме 1966 года. Он говорил тогда, что «8 1/2» и «Джульетта и духи» Феллини «указывают перспективы, открывают пути, на которых будет развиваться искусство». Ошибся Нанни Лой в своих прогнозах. Ошибся даже применительно к самому Феллини: «Рим» и «Амаркорд» созданы на иных путях.

Новейшая история кино помнит много таких ошибок, много случаев, когда даже очень серьезные художники и дальновидные теоретики становились незадачливыми пророками. Однако повторяемость такого рода ошибок и неудач не может прекратить попыток прогнозирования кинематографического процесса: такое прогнозирование – на основе тенденций сегодняшнего кино – необходимо не только для утоления вечного любопытства человека и человечества, но и для решения многих практических вопросов развития киноискусства.

Обращаясь к проблемам советско-итальянских кинематографических связей, члены советской делегации откровенно и остро говорили о ненормальности положения, когда итальянские кинематографисты – каждый раз заново – «открывают» советское кино «по праздникам» (Дни Советского Союза, Недели советского кино, симпозиумы). А в обычное, «будничное» время фильмов наших не смотрят. Тем не менее некоторые из наших итальянских коллег на каждой очередной встрече начинают весьма размашисто рассуждать о советском кино, делают самые широкие и далеко идущие обобщения, часто основанные не на фактах и наблюдениях, а на слухах и догадках. Такая постановка вопроса была с пониманием встречена аудиторией – тем более что советские фильмы, показанные в рамках Дней Советского Союза, произвели на наших итальянских коллег весьма серьезное впечатление.

В контексте размышлений участников «круглого стола» о советско-итальянских кинематографических связях наш давний и почти постоянный оппонент Уго Пирро напомнил о первых послевоенных годах, когда итальянские кинематографисты и критики – под влиянием тогдашних настроений – поднимали на щит почти все приходившие в Италию советские фильмы. Нередко случалось, что расхваливались и такие ленты, которые нуждались в критическом анализе. «После этого насту-

254

пил период почти полного отрицания советского кино, невнимания к нему. А такое отношение к советскому кино не только несправедливо – оно гибельно для нас. Итальянское кино стало слишком гордым. Впечатление такое, что итальянские кинематографисты хотят всех учить, всем читать лекции. А между тем у нас у самих – кризис, уровень киноискусства снижается. В этих условиях нам особенно важно было бы больше внимания обращать на опыт советских товарищей, на их фильмы. Нам не надо быть такими гордыми, такими зазнайками. И потом: нам надо уметь «стирать свои тряпки» не только дома, «в семейном кругу», но и перед другими коллегами».

С Уго Пирро солидаризировался Флорестано Ванчини. Скептический взгляд на советское кино, сказал он, с некоторых пор укоренился в итальянских кинематографических кругах. Но он не оправдан. Разговоры о застойности, консерватизме в советском кино часто не учитывают, что если итальянские кинематографисты стремятся разрушить существующую систему, то советские стремятся к улучшению своей системы: у них иные цели, иные задачи, а значит, и иной подход к проблемам критического анализа современности.

Положительно оценивая происходящие в нашем кино процессы, Ванчини вместе с тем высказал сомнение: а хорошо ли, правильно ли делают советские кинематографисты, когда они на вопросы о взаимоотношениях кино и зрителя отвечают цифрами, характеризующими посещаемость кинотеатров? Цифры – оружие опасное: ими можно оправдать и погоню за прибылью, коммерциализм кинематографа. Передовой кинематограф призван разрушать старое. В каких-то случаях он может – во имя этой цели – пойти против инерций мышления миллионов зрителей.

В соображениях, высказанных Ванчини, был свой резон. В связи с его выступлением я напомнил собравшимся о письме Ф. Энгельса Ф. Шлютеру: «Вообще говоря, поэзия прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко производит революционное впечатление в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс того времени. Отсюда – религиозная чепуха даже у чартистов» ¹. Факты, о которых пишет

_______
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, с. 556.

255

Энгельс, давно уже ушли в прошлое, стали историей, а методология размышлений Энгельса, его подход к анализу воздействия искусства на массы сохраняют свое живое значение. Конечно же, какие-то инерции мышления, привычки, предрассудки, свойственные «массовому сознанию», и сейчас остаются реальностью, с которой не может не считаться кинематограф, если он трезво и ответственно подходит к осуществлению своей воздействующей роли, своей жизненной миссии.

Однако при анализе взаимоотношений советского кино с массовым зрителем нельзя не учитывать социальной биографии человека и народа, процессов духовного и эстетического развития советского общества, определяющих сегодняшний облик массового зрителя. Не только «религиозная чепуха», которая нужна была поэтам-чартистам, но и многие другие предрассудки ушли в прошлое. Сегодняшний зритель имеет неизмеримо больше возможностей, нежели вчерашний, приблизиться к искусству на дистанцию понимания и переживания. Причем не к тому, что потакает привычкам отсталых людей, а к искусству истинному, высокому, утверждающему передовые социальные и нравственные идеи советского общества.

256

к содержанию всей книги