Киноискусство Азии и Африки. А. И. Липков. Индийская деревня в зеркале кинематографа
ИНДИЙСКАЯ ДЕРЕВНЯ В ЗЕРКАЛЕ КИНЕМАТОГРАФА
В необозримой продукции индийского кино (она составляет ныне свыше 700 фильмов в год) немалое место занимают ленты, посвященные Деревне. Впрочем, в большинстве из них деревня присутствует как условный антураж столь же условного действия, абстрактный кинофон, на котором разворачиваются трогательные любовные сюжеты или жестокие истории вражды и мести с персонажами-масками вместо характеров, с клишированными фабульными схемами. Помимо такого рода коммерческой продукции имеется ряд лент, отмеченных печатью подлинного искусства, но также воспроизводящих деревню лишь как фон для философской притчи или для поэтической легенды (например, «Сомнение» Мани Кауля или «Я победил! Я победил!» Джаббара Пателя), не ставящих своей целью рассмотрение социальных процессов, конфликтов, которыми отмечена крестьянская жизнь.
Нас же в данной статье будут интересовать лишь те произведения, которые помогут понять саму индийскую деревню, уклад ее жизни, наследие, оставшееся ей со времен колониализма, ее сегодняшний день и борьбу за завтрашний, ее проблемы, социально-нравственные конфликты. Понятие «социально-нравственные конфликты» здесь отнюдь не отвлеченное клише – его содержание конкретно и злободневно. Прогресс индийского села прямо связан с вопросами нравственными: сохранившиеся с феодальных времен религиозные и моральные нормы, более всего укоренившиеся именно в селе, сегодня становятся серьезным тормозом экономического развития – проблемы социальные не могут быть решены изолировано от нравственных.
Нет основания выделять те фильмы, о которых пойдет речь, в некоторую самостоятельную ветвь кинематографа. Авторы этих лент никогда свое творчество одной деревенской тематикой не ограничивали; средоточием их художнических интересов она не была, ее можно рассматривать лишь как одно из слагаемых (естественно, немаловажное) в общей линии их твор-
76
чества, их размышлений о проблемах Индии. Более того, подчас даже в пределах одного фильма тема деревни сопряжена с. темой города, конфликты, рожденные жизнью села, выплескиваются на многолюдные городские улицы, в цеха заводов, в залы судебных заседаний. Все это еще раз свидетельствует о том, что нет ни изолированных сельских проблем, ни изолированных путей их разрешения.
Рассматривая интересующие нас фильмы, мы будем придерживаться не времени их выпуска (все они созданы в 70-е годы), но хронологии событий, реальных или вымышленных, о которых идет в них речь. Это позволит нам взглянуть на жизнь индийской деревни в ее исторической перспективе, которую отразил кинематограф.
Начнем с фильма «Барабан Чомы» (1975), поставленного режиссером Б. В. Карантом, действие которого относится ко временам колониальной Индии. Фильм явственно дает почувствовать, какой груз проблем, конфликтов, болезненных узлов получила индийская деревня вместе с обретением страной независимости.
Герой картины немолодой уже крестьянин Чома находится в самом низу кастовой лестницы: он – неприкасаемый. Всю жизнь он мечтал о собственном клочке земли, но помещик всякий раз отказывался дать ему в аренду участок: где это видано, чтобы неприкасаемые возделывали землю! Зачем ему земля, пусть лучше пойдет в винную лавку – вино сделает его счастливым. И Чома привычно шел в лавку, пил, бранил хозяина лавки за то, что тот наливает так мало вина (даже здесь неприкасаемых считают людьми низшего сорта).
Авторы фильма не собираются поддерживать в своих зрителях столь привычную для коммерческого кинематографа (не только индийского) иллюзию о бедности, якобы приносящей счастье, делающей человека лучше, добрее, человечнее. Нищета не облагородила Чому – это из-за нее он озлобился, стал резким, неуживчивым, вспыльчивым. Он не хочет расстаться с упрямой надеждой стать хозяином своего клочка земли, и это упрямство тоже не приносит ему счастья.
Впрочем, и для Чомы имеется реальный путь осуществить свою мечту. В соседнем селе есть церковь, владеющая большими землями. Священник готов дать надел Чоме, для этого нужно только принять христианство. Так, кстати, уже поступили многие из неприкасаемых. Но Чома не может изменить вере отцов, пусть даже лично ему она не принесла ничего, кроме нищеты и отверженности…
События фильма развиваются неторопливо, медлительно, с неумолимостью приближая героя к краху.
Приходит Иммануэль – агент владельца кофейных плантаций. Несколько лет назад Чома ходил туда на заработки, но в итоге лишь остался должен плантатору. Нужно либо вернуть двадцать рупий, либо идти их отрабатывать. Долг можно пога-
77
сить, если продать быков – единственное богатство, которым владеет Чома. Но тогда надо навсегда проститься с мечтой о своей земле. И старшие сыновья Чомы уходят на плантации.
Возвращается только один, и то уже смертельно больной малярией. Он рассказывает отцу, что другой брат женился на христианке. Теперь у него свой дом и своя земля, но для отца он навсегда потерян. А долг по-прежнему не отработан.
Помещик велит Чоме привести быков на свое поле. Чома притворно обещает, но сам знает: этого никогда не будет. Не для того он их растил, чтобы они работали на чужой земле. Он в ярости хлещет скотину плетью – теперь, пока не затянутся рубцы, быки не смогут ходить под ярмом…
Весной снова приходит агент плантатора звать сыновей Чомы на отработки. Но идти уже некому. Сам Чома слишком стар, чтобы работать на плантации. Вместо него идет дочь Белли и младший сынишка, малолетний Нила.
И для Белли эта поездка оказывается безрадостной. Младший брат болеет, мечется в лихорадке, его нельзя оставлять надолго, а значит и ей не удастся погасить долг. Агент плантатора добр и к ней, он устраивает ее работать у себя по дому – так она сможет заработать немного больше. Доброта Иммануэля небескорыстна, Белли понимает это, но сил противиться у неё нет – она покорно уступает его домогательствам. Она не противится и позже, когда он отводит ее в дом плантатора-англичанина, тот тоже обратил внимание на красоту девушки. Теперь Белли может заплатить долг и вернуться домой. Чома счастлив. Он не подозревает, какой ценой уплачено за эти счастливые дни. Недолгие дни.
Случилась беда: Нила упал в пруд, стал тонуть. Кто-то пытался броситься на помощь, но его остановили: разве можно притрагиваться к неприкасаемому. Когда мальчика наконец, вытащили, он был уже мертв.
Чома окаменел от горя. Все померкло, потеряло для него смысл. Но он по-прежнему не хочет отдать своих быков на поле помещика и даже почти готов принять христианство, лишь бы сохранить их для своего поля, о котором он по-прежнему мечтает. С этим намерением Чома отправляется в ближнюю деревню, где живет, по слухам, безбедно, его сын, изменивший вере отцов.
По дороге Чома останавливается возле храма божества Панчжурли. Клыкастая кабанья морда идола зло смотрит в упор на него. Чоме слышится суровый голос: «Неужели ты покинешь меня, неужели изменишь религии предков, которой всегда был верен прежде. Ты погибнешь в мучениях, если решишься на это». И Чома покорно склоняется перед раскрашенным идолом.
Чома возвращается домой. Возвращается не вовремя. Воспользовавшись его отсутствием, к Белли пришел агент плантатора, и она, покорная всему, не смогла не пустить его к се-
78
бе, не упрекнула даже за предательство, за то, что он как вещь продал ее своему хозяину. Теперь Чома понимает все – и то, что было в прошлом, и то, что ждет в будущем. Надежды на замужество дочери рухнули. Ночью Чома гонит своих быков на свободу, ломает плуг, бросает в огонь его обломки. Все кончено.
Чома берет свой барабан – для него это больше чем просто музыкальный инструмент, это самый близкий, единственный друг, которому можно доверить все, чем полна душа, излить радость и горе, надежду и отчаяние. Не раз на протяжении фильма Чома представал поглощенным игрой на барабане. Он бил в него в день праздника, радостно глядя на танцующих вокруг огня сыновей, и бил в него, оплакивая их, потерянных навсегда. И сейчас снова Чома бьет в барабан, вкладывая в его гулкие удары весь накопившийся в душе гнев. Внезапно удары оборвались – оборвалась жизнь. Выпавший из рук барабан катится по земле…
Наверное, не случайно авторы назвали картину «Барабан Чомы». Барабан здесь воспринимается не просто как инструмент, но как живое действующее лицо.
Чома покорно встретил и вынес все удары судьбы, не найдя в себе сил восстать против выпавших на его долю унижений и несправедливостей. Но все, чего не сумел сказать он сам, выразилось в музыке его барабана. Это она, полная ярости и возмущения, рассказала о судьбе, надеждах, чаяниях и самого Чомы, и миллионов других, таких же обездоленных, как он. В этой музыке прозвучало предвестие тех бурь, которые потом выльются в крестьянские восстания, и еще долго будут сотрясать жизнь деревни во времена гораздо более благополучные.
О мощи этих выступлений индийское кино расскажет в таких фильмах, как «Конец ночи» (1975) Шьяма Бенегала и «Наша земля» (1979) Гаутама Гхоша. Фильмы эти во многом несхожи, хотя касаются одних и тех же событий, происшедших в округе Теллингана, где в 1947–1948 гг. прокатилась волна крестьянских восстаний, руководимых коммунистической партией. Бенегала интересует прежде всего нравственный аспект проблемы, Гхоша – классовый. Бенегал берет лишь один эпизод предыстории восстания, Гхош рассматривает срез событий более широкий и протяженный во времени. Различно и строение этих лент: «Конец ночи» – драма, «Наша земля» – хроника, что подчеркнуто черно-белой стилистикой ленты, органичной для автора, пришедшего в игровое кино из документалистики.
Бенегал словно бы поставил своей целью исследовать пределы человеческой покорности. Деревню, где происходит действие, терроризирует помещик и его братья, которых трудно именовать иначе, как бандой. Они берут себе все, что приглянется, – кур у торговок на рынке или женщин, которым велят явиться в помещичий дом делать «домашнюю работу». Они крадут сокровище из храма, чтобы оплатить долги одного из
79
братьев, проигравшего в кости, и не стесняясь обвиняют в преступлении неповинного человека, которому придется расплачиваться за это годами тюрьмы. При всей безжалостности характеристик, которыми наделены в фильме и сам помещик и его распоясавшиеся братья, они никак не тождественны обычному для коммерческой продукции амплуа злодеев. Их поведение мотивировано вполне конкретными социальными обстоятельствами, и прежде всего ощущением полнейшей, совершеннейшей безнаказанности. Крестьяне забиты и запуганы, их жены покорны и безропотны, единственный представитель власти, полицейский, полностью зависит от помещика и делает вид, что ничего не замечает. Даже жрец в храме, и тот не может урезонить бандитов, забывших все заповеди божеские и человеческие. Он прекрасно понимает, кто украл сокровище из тайника, но молчит, уповая лишь на бога, – только он способен воздать негодяям за все их гнусности.
В деревню приезжает новый учитель, человек мягкий, немного чудаковатый, – из тех, кого дразнят «очкариками» (его играет Гириш Карнад, замечательный драматург, режиссер, актер). У учителя красавица жена, которая приглянулась, братьям, а это уже достаточный повод для того, чтобы ночью вломиться в чужой дом и украсть ее, несмотря на все попытки сопротивления ее и мужа. Вся деревня видела, что произошло, но никто не пытается вступиться, никто не хочет быть свидетелем в полицейском участке – все молчат. Поездка в город также оказывается безрезультатной: ни в полиции, ни у колониальной администрации учителю также ничего не удается добиться. Даже редактор газеты, отнесшийся к нему вполне сочувственно, признается, что не в состоянии помочь: если он напечатает правду о случившемся, помещик подаст в суд и наверняка выиграет процесс, а штраф для газеты окажется непосильным.
Далеко не сразу в учителе просыпается готовность к борьбе: поначалу он растерян, сломлен, подавлен ощущением собственного бессилия. Из этого состояния его выводит встреча с женой, которой наконец позволили выйти из помещичьего дома, чтобы посетить храм. Всю свою боль, всю накопившуюся в душе горечь и ненависть она выливает на мужа: почему он не защитил ее, не убил насильников, не сжег их дом? Он не мужчина, он трус!
Эти слова-пощечины прорывают оцепенение души учителя, В нем рождается ярость, готовность бороться… Он требует от жреца, чтобы тот звал народ к мятежу. Нет больше сил терпеть. Тираны не становятся добрее от покорности их насилию, и жрец решается. Они собирают жителей деревни, убеждают их в необходимости восстать. Человек должен бороться не только за кусок хлеба, но и за справедливость. Насилие – грех, но еще больший грех – терпеть насилие. Все возможности ненасильственного сопротивления уже исчерпаны.
80
Брошенные ими семена попадают на уже подготовленную почву: этот взрыв зрел давно – нужны были лишь люди, которые могли стать во главе бунта.
Поразительно меняется самоощущение господ, когда они вдруг замечают происшедшую в деревне перемену: никто больше не обращает на них внимания, никто их не боится, никто не выходит работать на помещичье поле. Не пришла прислуга, кто-то проколол шины автомобиля. Ушло ощущение царившего вокруг страха – ушла с ним и самоуверенная наглость господ. Они сами теперь подавлены чувством неведомой надвигающейся грозы.
…К помещичьему дому приближается многолюдная храмовая церемония. Так всегда было, когда в деревне происходили свадьбы: молодые шли к господину, чтобы принять его благословение. Но на этот раз все происходит не по привычному ритуалу: когда помещик подходит к балдахину, чтобы принять от жреца курильницу с благовониями, на него обрушивается удар. Наносит его учитель – неловко и неумело, но сейчас важно не это. Сломлен страх перед помещиком, вслед за первым ударом уже безбоязненно сыплются другие – народ дает выход давно созревшей ненависти. Яростная толпа врывается в помещичий дом, сметая все на своем пути.
Для автора фильма восстание, о котором он рассказывает с экрана, и справедливо и неизбежно. Ненависть рождает ненависть, насилие – ответное насилие. Но Бенегал не закрывает глаза и на то, что народная ярость, вырвавшись наружу, не знает разумных границ. В ее взрыве гибнут и виноватые, и правые, и насильники, и их жертвы. Народ расправился с помещиком и его братьями, но погибает и ни в чем не повинная жена помещика, и жена учителя. Толпа творит свой суд, не щадя никого. Совсем не к этому звали ее жрец и учитель, но иного и быть не могло: слишком грозная сила разбужена ими. Река вышла, из берегов…
В интервью с автором этой статьи Шьям Бенегал рассказывал, что фильм пострадал от ножниц цензуры; были изъяты важные для смысла сцены насилия, без которых многое осталось недосказанным. Но и в таком усеченном варианте и позиция и философия автора выражены с не оставляющей сомнений ясностью. Режиссер не прославляет восстание и не осуждает его; как интеллигент и гуманист, он предпочел бы путь развития, избавленный от необходимости проливать кровь, творить насилие. Но объективная логика вещей такова – и Бенегал не может не признать, это, – что восстание становится неизбежностью. Его фильм впечатляюще отразил и силу народного гнева, и многие из побудительных причин крестьянских восстаний, прокатившихся по Индии в канун обретения страной независимости.
Бенегала интересуют прежде всего нравственные аспекты проблемы, не политические и экономические причины и следст-
81
вия подобных восстаний, а их влияние на человеческие души, пробуждающиеся от вековой покорности. Вместе с тем его фильм дает реалистически точную картину индийской деревни, ее уклада, тех зреющих в ней сил, которые приведут к могучей волне восстаний.
Картина «Наша земля» Гаутама Гхоша при всем тематическом родстве с фильмом «Конец ночи» резко от него отличается. Здесь присутствуют многие из тех же мотивов: наглость помещика, униженное положение крестьян, бессильных защитить даже своих жен, когда хозяин требует их к себе в дом, покорность жреца, не смеющего сказать правду о безобразиях, которые творит заминдар. Но интерес автора сосредоточен на другом – на истории формирования классового сознания героя фильма Рамайи, сына безземельного крестьянина, проходящего путь от вековой покорности, ощущения своего бессилия перед всевластием, господ до революционного протеста, выливающегося в восстание, одним из руководителей которого он становится. Очень важным на этом пути становятся годы, проведенные в городе, работа на заводе, приобщение к профсоюзному движению, участие в забастовке, которое приводит Рамайю в тюрьму, где и завершается процесс его политического созревания. От своих друзей по борьбе он узнает о Ленине, Марксе, Энгельсе, о Советской Стране.
Вернувшись в родную деревню, Рамайя видит страшные последствия расправы с восстанием: сожженные дома, окровавленные трупы, кружащее в небе воронье. Тех, кто пойман, жестоко истязают, расстреливают, но воля народа к сопротивлению по-прежнему не сломлена.
Дальнейшую борьбу восставших возглавляет Рамайя. Он организует нападение на помещика, устраивает над ним публичный суд, приговаривающий к суровой каре за все совершенные преступления. Следуя фактам истории, Гхош показывает, что восстание продолжается и тогда, когда над Красным фортом поднялось знамя независимости страны. Ушли колонизаторы; новое правительство, заинтересованное в прогрессивных переменах, стало у власти, но еще слишком запутан узел оставшихся от былого противоречий, слишком нескор путь искоренения эксплуатации. Крестьяне продолжают борьбу, и на подавление их теперь брошена национальная армия.
Финал фильма сделан с обычной для этой картины документальной жестокостью. Разбиты восставшие, погиб в ночной перестрелке Рамайя: мы видим его лежащим на земле с остановившимся, безжизненным взглядом. Но над широкими просторами полей все продолжает звучать песня, сопровождаемая гулким, нарастающим ритмом барабанных ударов. Если для бедняка Чомы барабан был инструментом исповедническим, позволявшим излить боль и гнев, накипевшие в душе, то здесь уже удары барабана кажутся не предвестием, а призывом: они зовут к битве, борьба будет продолжена.
82
В тех фильмах, о которых пойдет речь в дальнейшем, эта борьба, за немногими исключениями, уже не выльется в коллективный вооруженный протест, но острота вскрываемых конфликтов такова, что они постоянно могут привести и к таким формам. По-прежнему сохраняется пропасть экономического неравенства. «Есть люди, живущие как короли, и люди, бессильные за день заработать себе на кусок хлеба, есть огромные роскошные отели в Дели, где к столу подают десять разных блюд, и есть голодающие в штате Бихар, которые едят кору с деревьев» – так говорил режиссер-документалист Сукдев, к сожалению, безвременно умерший в расцвете творческих сил. Эти контрасты он запечатлел в фильме «Индия-67» («Индийский день»).
До сих пор не равны в своих правах те, кто владеет землей, и те, кто на ней работает. По-прежнему тормозят развитие деревни косные кастовые и религиозные обычаи. Всю серьезность этих проблем дал почувствовать фильм Б. В. Каранта и Гириша Карнада «Го-дхули» (1977, название это можно перевести приблизительно как «Час коровьей пыли», «Час, когда возвращаются с пастбища коровы»).
Короткая вступительная сценка задает ключ всему, что будет происходить в дальнейшем: крестьяне выгоняют из деревни геодезистов, пришедших промерить трассу будущей дороги. Дорога должна пройти через коровье пастбище, но коров здесь чтят как священных животных и покушение на их территорию кажется кощунством. Но ведь дорога нужна самим крестьянам, от нее зависит будущее деревни!
С теми же косными традициями придется столкнуться и герою фильма Калинге, вернувшемуся из Америки, где он изучал науку современного ведения сельского хозяйства. Ему хочется изменить к лучшему жизнь деревни, помочь ее прогрессу. Его злит безразличие соотечественников к собственным судьбам, нежелание делать что-либо для собственного же блага. И здесь ему приходится столкнуться с другом своего детства, брамином Викатараманой, человеком умным, образованным, единственным в деревне, с кем он может общаться на равных. Но тут-то и обнаруживается непроходимая пропасть между ними. Брамин отстаивает нерушимость законов веры, его друг – практическую целесообразность, пользу. Как соединить эти две столь разные категории?
Калинга приводит рабочих установить насос, чтобы качать-воду из храмового пруда для орошения пастбищ. Прагматическому уму героя не дано почувствовать, сколь оскорбителен для верующих сам факт утилитарного использования воды из священного водоема. Но ведь и у него свои немаловажные резоны: на этих же пастбищах будут пастись священные коровы.
Настороженное отношение односельчан к Калинге усугублено и тем, что он женат на американке. Впрочем, при первом же
83
знакомстве с ней становится очевидно, что она не похожа на надменную иностранку, презирающую чужие обычаи. Даже брамин Викатарамана не может не видеть ее искреннее стремление исполнять ритуал незнакомой ей веры. Но с этим же связан и первый конфликт…
Когда в храме брамин кропит ей руки святой водой для омовения, Лидия тихо спрашивает у Калинги: «Что это за вода?» «Это вода, – объясняет реалистически мыслящий супруг, – которой моют статую бога». И Лидия не может сдержать брезгливую гримасу, которую замечает и брамин. Для нее это просто грязная вода – ничего святого в ней нет. Ритуал без веры мертв.
Брамина Викатараману (его играет Насируддин Шах, актер интеллигентный, тонкий) никак не назовешь религиозным фанатиком, ортодоксом, насколько это возможно, он старается быть терпимым. Но когда до него доходит известие, что Калин-га продал часть своих коров на убой гуртовщику, он приходит в ярость: с осквернителем веры не может быть мира. Он проклинает Калингу, призывая бесплодие на его беременную жену, пророча конец их роду.
В общем-то авторов фильма интересует и здесь прежде всего коллизия чисто нравственная, деревня и ее социальные проблемы имеют значение сугубо подчиненное, «о и они существуют не как абстрактный фон, а как живая реальность, воссозданная достоверно, социологически точно.
…Жрец объявил войну Калинге. Лидия принимает вызов. В отсутствие мужа она приказывает повару зарезать корову: ей хочется мяса. Пропажа коровы не остается незамеченной – деревня негодует. Калингу вызывают на суд старейшин. Помимо покаяния и штрафа, к которым приговаривают его, он должен еще убрать насос из храмового водоема. Но если согласиться на это, то надо будет вырыть колодец; потребуется десять тысяч рупий, а их у Калинги нет.
Логика событий приводит к тому, что герой соглашается на просьбы жены покинуть деревню. Надо распродавать имущество. Приехавшие из города покупатели приобрели коров, трактор. Готовы купить и дом. Но тут забеспокоились крестьяне, осознавшие наконец, что отъезд Калинги ничего хорошего им не сулит. Его богатство – это богатство их деревни, с распродажей его каждый из них становится беднее. Уедет Калинга, начнут уезжать и другие.
А конфликт все более накаляется. У Лидии, родившей недоношенного ребенка, от всех переживаний пропадает молоко. Их стадо уже угнали гуртовщики, приходится идти в храм, только там есть коровы. Но брамин уже замкнулся в своей ожесточенности: «Я отказываю тебе, – бросает он Калинге. – Пусть этим будет положен конец твоему роду». И Лидия полна ненависти к брамину. «Если коровы ему дороже ребенка, пусть молится на своих коров. Пусть лучше мой ребенок умрет».
84
Выход из тупика, в который зашла ситуация, находит какой-то безымянный крестьянин; никого не спросясь, он берет плачущего ребенка, передает его через изгородь односельчанам, те подносят младенца к коровьему вымени. Простая, от сердца идущая человечность оказалась выше догм веры, обид уязвленной гордости. Брамин понимает, что потерпел поражение. Ему остается лишь признать свою неправоту. Теперь и Калинга готов остаться в деревне. Он бросается к джипу, чтобы догнать гуртовщиков, выкупить у них своих коров.
Дорога запружена неспешно движущимся стадом. Как среди тысяч голов отыскать своих? Он выкликает коров по имени – ни одна не отзывается. Идет и идет бесконечное стадо, поднимая густое облако пыли, а Калинга так и остается один на дороге, бессильный что-либо изменить. Сделанное необратимо…
Ситуация, исследуемая в этом фильме, полна актуального смысла для Индии. Древние религиозные и моральные нормы столкнулись с требованиями экономического развития страны. Прогресс разрушителен для традиционных представлений о морали, патриархальная косность убийственна для прогресса. Как примирить их, найти разумный компромисс между ними? Авторы не дают ответа на поставленный вопрос, их задача в ином – подвести зрителей к осознанию важности самой проблемы. От решения ее зависит будущее страны.
Другую конфликтную ситуацию в жизни сегодняшней деревни обнажает Говинд Нихалани в фильме «Крик раненого» (1980). Картину открывает сцена погребального обряда. Хоронят женщину; хворост, которым обложено ее тело, поджигает муж. При свете вспыхнувшего костра становится различимым в ночной темноте, что за спиной мужчины маячат полицейские, придерживающие конец связывающей его веревки. Лаханиа – так зовут героя – привезли из тюрьмы: он обвиняется, в убийстве жены. Потом показан суд: на вопросы обвиняемый отвечает молчанием. Адвокат, пытающийся ему помочь, также не получает ответа ни на один из вопросов. Есть какая-то невысказанная мука в глазах крестьянина, но слова, которые он мог бы сказать, в нем умерли.
Слушание дела отложено, адвокат отправляется в деревню, пытается выяснить обстоятельства происшедшего. Знакомится с тяжким, нищим существованием племени, к которому принадлежит Лаханиа, воочию видит, как зависимо оно от тех, кто представляет в деревне государственную власть, – от полицейского комиссара, от чиновника, ведающего контрактами на лес – источник существования племени, от врача и представителя законодательной ассамблеи. Адвокат знакомится и с местным активистом, исповедующим марксистские идеи, пытающимся по-новому организовать труд людей племени, пробудить их сознание, внушить необходимость сопротивляться насилию.
Расследование, которое ведет адвокат, сопряжено с опас-
85
ностью: какие-то неизвестные подстерегают его в темноте, запугивают, угрожают, избивают. Один из местных жителей помогает адвокату узнать правду: она страшна. В смерти женщины повинны те самые люди, которым принадлежит власть в деревне. Это они вчетвером изнасиловали ее, сфабриковали ложное обвинение, их люди путают сейчас следствие, терроризируют адвоката. Вот в чем разгадка молчания обвиняемого. Что может ждать он от правосудия, если закон в деревне олицетворяют преступники, связанные круговой порукой? Да, конечно, многое стало иным с тех времен, о которых рассказывал «Конец ночи», переменились власть имущие, их бесчинства не столь вызывающи, бесконтрольны и ненаказуемы, но бесчинства все равно творятся, та же пропасть между вседозволенностью и полнейшим бесправием раздирает индийскую деревню.
Финал «Крика раненого» говорит об этом с потрясающей обнаженностью. Вновь, как и в прологе картины, готовится погребальный обряд. Умер отец Лаханиа, не вынеся переживаний, выпавших на долю семьи. Вновь поджечь костер предстоит герою, привезенному из тюрьмы в сопровождении охраны. Полицейские освобождают его от пут, чтобы дать возможность исполнить траурный ритуал. Вспыхивает огонь, но еще до того, как веревка вновь стягивается на руках Лаханиа, происходит неожиданное: он успевает выхватить из рук какого-то крестьянина топор и нанести смертельный удар… своей сестре. Это, увы, теперь единственно доступный ему способ защитить ее от насилия, жертвой которого она в любой момент может стать.
Каков же путь развития индийской деревни? На каких направлениях искать выход из ее конфликтных противоречий, как освободиться от препон, тормозящих ее движение вперед? Очевидно, такой обнадеживающей перспективой является кооперирование деревни. Но не менее очевидно и то, что путь этот не прост: ему будут упорно сопротивляться те, в чьих интересах как можно дольше сохранять старые порядки, извлекать выгоду из экономической слабости, долговой зависимости разрозненных мелких хозяйств, из бесправия, неграмотности и неразвитости, из предрассудков индийского крестьянина. Об этом и рассказывает фильм Шьяма Бенегала «Мантхан» (1976), демонстрировавшийся по нашему телевидению под названием «Пробуждение».
Интересна история создания картины. Она снята на деньги крестьян штата Гуджарат, собравших по две рупии в счет будущего билета на ее просмотр. На рекламном плакате фильма вместо привычного названия фирмы-производителя анонсировано: «500 000 фермеров штата Гуджарат представляют…» Бенегал, согласившийся делать фильм по заказу столь необычного продюсера, прекрасно понимал всю ответственность этой работы, то политическое значение, которое она может иметь. Он выбрал для картины сюжет, позволяющий коснуться ключевой, магистральной проблемы деревенской жизни. Об этом, кстати,
86
говорит и само название картины. «Мантхан» дословно можно перевести как «Сбивание масла», что также выражает одну из граней содержания фильма, рассказывающего о борьбе за создание молочного кооператива. Но название таит в себе и более глубокий, метафорический смысл, отсылающий зрителя к индийской мифологии. Согласно легенде при сотворении мира боги пахтали океан, из которого создалась твердь. И это «сбивание» символично для смысла картины: ее тема – сотворение, превращение первобытного хаоса в твердь, рождение завтрашнего дня.
Происходит оно совсем нелегко. Ветеринарному врачу Рао, приехавшему из города, чтобы организовать в деревне кооператив, приходится столкнуться со множеством самых непредвиденных препятствий. Тут и извечное недоверие деревенских жителей к городским, в которых они видят лишь жуликов, пытающихся нажиться за их счет. Тут и классовое и кастовое расслоение деревни: в кооператив охотно идут кулаки, но они никак не заинтересованы в том, чтобы к ним присоединялись и бедняки из касты хариджан. Кулаки уже осознали те выгоды, которые может дать им совместный сбыт молока, но зачем же делиться выгодами со всеми? Кое-кто из сотрудников доктора Рао не может понять, зачем он так упрямо старается привлечь в кооператив хариджан: ведь кооператив уже существует. Стоит ли осложнять и без того непростую его жизнь неизбежными конфликтами, которые возникнут, когда в кооператив вступят беднейшие. Но Рао убежден – стоит. Кооператив нужен не для того, чтобы богатые становились богаче, а бедные – еще беднее. Кооператив создается, чтобы помочь беднякам вобраться из нужды.
Процветание кооператива не по душе и Мишре, владельцу богатой молочной фермы. Ему уже пришлось повысить закупочные цены: если так продолжится и дальше, придется снова идти •на уступки. Нужно принимать какие-то меры. Начинается борьба, где в ход идут любые средства. Спаивают шофера, перевозящего на станцию кооперативное молоко, выливают содержимое бидонов, травят скот бедняков, провоцируются конфликты внутри кооператива, против доктора Рао стряпается фиктивное дело об изнасиловании.
Выборы председателя кооператива протекают бурно, доходит до драки. Провалив рвавшегося к власти старосту, хариджане добиваются избрания своего кандидата: он сам из бедняков и будет отстаивать их интересы. Староста воспринимает это поражение как личное оскорбление: он не успокоится, пока не отомстит.
Отсветы пожара озаряют ночью округу – горит деревня хариджан. Поджигатель не пойман, но никто не сомневается: без старосты здесь не обошлось. Для Мишры это удобный повод показать себя благодетелем: он раздает погорельцам одежду и посуду, обвиненных в поджоге освобождает под залог из
87
тюрьмы. Пусть кто-нибудь скажет, что не он лучший друг бедняков!..
В довершение всех бед Рао получает телеграмму из города: его отзывают. Как видно, Мишра пустил в ход свои связи и добился устранения нежелательного конкурента.
Рао уезжает. Что это, поражение? Труды его пошли прахом, кооператив распался; вновь, как и в прежние времена, толпится длинная очередь сдающих молоко у ворот фермы Мишры, и тот теперь может бесконтрольно сбивать закупочные цены… Нет, Бенегал вовсе не склонен к пессимизму: он не обещает своим зрителям легкой победы, но эта борьба вовсе не безнадежна.
Очень важное место в фильме занимают два персонажа – Бхола, предводитель хариджан, и Бинду, деревенская женщина, оказавшаяся невольной виновницей дела об «изнасиловании», возбужденного против Рао. Их путь к кооперативу не прост, не сразу доктору удается склонить их на свою сторону, но в финале именно они становятся продолжателями той борьбы, которую ему не удалось довести до конца.
Увидев стоящую у ворот Мишры очередь, Бхола яростно кричит: «Пошли за мной!» – и идет сдавать молоко в кооператив. Его примеру следует Бинду, еще три-четыре человека. Эта маленькая очередь не конкурент Мишре, и все же она есть, моральная правота на ее стороне…
Фильм, которым Бенегал дебютировал в кино, назывался «Росток» (1974). В нем рассказывалась история пробуждения сознания деревенской женщины, всегда безропотно подчинявшейся своему помещику, покорно ставшей его наложницей, простившей ему и то, что он бросил ее, испугавшись семейных осложнений. Но и ее долготерпение иссякает, когда она становится свидетельницей избиения своего непутевого мужа. Фильм кончался символическим кадром: маленький мальчик, пробегавший мимо окна помещичьего дома, бросил в него камень. Конечно, подобный протест не страшен помещику, но это росток чего-то гораздо более значительного, что остается вне пределов фильма, это предвестие протеста гораздо более решительного, опасного для существующих устоев.
Бенегала и в других его лентах интересуют ростки будущего. История, рассказанная в фильме «Конец ночи», – это тоже лишь предвестие мощного движения, охватившего огромный округ. Маленькая очередь в финале «Мантхана» – это тоже проявление чего-то более важного, что последует уже за поставленным в конце многоточием. Рао пробудил в людях сознание своего человеческого достоинства, понимание пути, которым надо идти. Брошенные им семена дадут всходы…
Мы уже говорили о том, что тема деревни в индийском кино не изолирована от темы города, что соответствует происходящему в самой действительности. Наиболее показателен в этом отношении фильм Мринала Сена «Парашурам» (1978), тем бо-
88
лее что в его основе лежат данные социологических исследований.
«Решение делать этот фильм, – рассказывал режиссер в интервью, записанном автором статьи, – окончательно созрело во мне, когда я познакомился с докладом, сделанным ученым-социологом Шуденду Мукерджи и группой его помощников. Они три года занимались изучением проблем обитателей тротуаров в Калькутте. В прошлом эти люди, как правило, крестьяне. Но из-за роста населения, из-за разорительных займов у ростовщиков, из-за того, что до сих пор не проведена земельная реформа, которая могла бы решить проблемы крестьянства, эти люди остаются без земли. Другие оказываются жертвами стихийных бедствий – засух и наводнений. В деревне они могут найти себе заработок лишь в период сева или сбора урожая, в остальное время они обречены на безработицу. Это заставляет их идти на заработки в город, соглашаться там на любую работу. Им приходится жить на городских тротуарах – в самодельных лачугах или прямо под открытым небом; они смешиваются с бродягами, нищими, бездомными. Иные из них возвращаются в деревню, когда подходит сезон жатвы, другие так и остаются навсегда в городе. Доклад Шуденду Мукерджи основан на многочисленных интервью, взятых у этих людей. Причем в разговорах с ними совсем нелегко докопаться до правды. Они часто не умеют думать, формулировать свои мысли, многие из них попросту лгут. Их психология никак не может адаптироваться к новому образу жизни. Разве легко крестьянину признаться в том, что у него нет земли? Или женщине в том, что она переходит от одного мужчины к другому? Они не могут не лгать, они сами убеждают себя, что их нынешнее состояние временное…»
Жизнь обитателей калькуттских тротуаров показана в фильме Сена с документальной точностью. В одной из первых сцен пришедший в город герой видит налет полицейских на лачуги бедняков: стражи порядка разносят в щепы незаконно воздвигнутые хибары, увозят их обитателей в участок, но на следующий день все снова оказывается на своих местах. Сколько бы ни усердствовала полиция, эти бездомные снова вернутся сюда, – все равно им идти некуда.
По ходу повествования герой меняет множество занятий: собирает монетки, которые толстосумы для потехи бросают с высокого берега Ганга в толпу готовых драться из-за них мальчишек, моет полы, таскает кирпичи на стройке. На стройке он и погибает, сорвавшись с высоких лесов. Для автора фильма важен не сам по себе рассказ об этой конкретной судьбе, но те социальные выводы, которые из нее следуют. Хотя жизнь героя и оборвалась, главное еще впереди.
Герою не случайно дано прозвище Парашурам. Так звали богатыря из древнего эпоса, который, мстя злому царю за гибель отца, сокрушил своим топором всю армию его приспеш-
89
ников – «трижды по семь раз очищал землю от кшатриев, наполнив их кровью пять озёр». Ту же грозную силу видит режиссер и в этом деревенском парне, пока еще темном, не имеющем сколько-нибудь определившегося классового сознания. Но зреющий в нем и в тысячах таких бедняков гнев страшен для тех, в чьих руках сегодня власть и богатство. Легендарный Парашурам еще пробудится, возьмет топор в свои руки. Грохот проносящегося поезда, наполняющий фонограмму финального кадра, звучит как предвестие надвигающейся бури…
Мринал Сен, постоянно поднимающий в своих фильмах тему пробуждения сознания, вызревания протеста, не отделяет в этом плане деревню от города. Главные интересы крестьян, рабочих, средних классов города – едины: изменить жизнь к лучшему они могут лишь совместно борясь за свои права. Именно этот тезис лег в основу его фильма «Хор» (1974), удостоенного в Индии Национальной премии «Золотой лотос», а на IX Московском кинофестивале Серебряного приза.
Хотя действие фильма происходит в вымышленной неназванной стране, у зрителя нет никаких сомнений, что речь идет об Индии, о ее проблемах. Фильм складывается из трех параллельно развивающихся самостоятельных новелл, одна из которых рассказывает о крестьянском парне, другая – о рабочем, ставшим штрейкбрехером, третья – о вдове служащего, оставшейся без средств существования после смерти мужа.
Наиболее интересна и остра в этой картине деревенская новелла. Парень, от лица которого идет рассказ, окончил школу; он надеялся с помощью дяди получить в деревне место писаря или учетчика, но, увы, скоро убедился, что ждать ему здесь нечего.
Его дядя Мандал – деревенский староста. Он распределяет среди крестьян ссуды на семена и удобрения, которые дает правительство, – распределяет, конечно же, присваивая себе львиную долю. Немалая часть земель, выделенных государством для неимущих, негласно стала его собственностью: участки записаны на «мертвые души», а урожай с них идет в его подвалы. Деревня голодает, а староста наживается на припрятанном зерне, которое тайно сбывает на черном рынке. Правительственные чиновники, приезжающие в деревню с ревизией, не в силах разоблачить махинации Мандала, да и не слишком заинтересованы в этом: они связаны с ним круговой порукой коррупции. В довершение всего Мандал выставляет свою кандидатуру на окружных выборах и побеждает. Его власти в деревне не угрожает ничто…
Мринал Сен заканчивает картину символическим финалом, рисующим воображаемую, но способную стать реальностью, картину всенародного выступления. Под красными знаменами с эмблемой серпа и молота идут крестьяне, идут рабочие. Лавина восставших врывается в кулацкую усадьбу, и человек, еще вчера мнивший себя хозяином деревни, трусливо прячется от
90
них за дверью. Бьет барабан, сзывая крестьян, рабочих, мелких служащих подняться на борьбу за свои права. Только единение сил всех эксплуатируемых – прокламирует автор фильма – способно привести к победе…
Естественно, в одной статье не охватить всего многообразия фильмов, касающихся деревенской темы в индийском кино. Мы старались выявить здесь лишь ее наиболее существенные аспекты, получающие каждый раз иное кинематографическое воплощение в зависимости от конкретного социального, национального (не забудем – в Индии великое множество национальностей со своими традициями, историческими и психологическими особенностями и соответственно со своими модификациями основных проблем) материала, от мировоззрения, темперамента, таланта художников, к этому материалу обращающихся. По-прежнему сильно в Индии коммерческое кино, старающееся объяснить все трудности жизни кознями плохих героев, мешающих благополучию хороших. Но сегодня все сильнее становится голос прогрессивных киномастеров Индии, говорящих о сложном, не сглаживая углов, старающихся своим искусством помогать движению страны по пути прогресса.
А. И. Липков
91
Добавить комментарий