Киноискусство Азии и Африки. А. С. Ризаева. Традиции в египетском кино

ТРАДИЦИИ В ЕГИПЕТСКОМ КИНО

В течение многих лет понятие «египетский фильм» было неотделимо от эпитетов «примитивный», «сентиментальный», «антихудожественный» и т. п. В этом проявилось общее отношение к мировой кинематографии, которая признавалась лишь в лице европейского, американского и японского кино. Все, что появлялось вне этой сферы, рассматривалось как «экзотический цветок», «некий курьез», который можно иногда посмотреть с интересом, не вникая в его нравственные, социальные, эстетические функции.

К концу второй мировой войны арабские страны выпускали ежегодно более сотни фильмов, а Каир называли «Голливудом Арабского Востока». И хотя египетские фильмы вот уже многие десятилетия обладают магической силой кассового успеха не только в мусульманских странах, но и в ряде мощных кинематографических держав, в капитальных трудах по всеобщей истории мирового кино не нашлось места для египетской кинематографии, прошедшей шестидесятилетний путь становления и развития. Эту позицию европейского киноведения известный французский историк кино Жорж Садуль остроумно назвал провинциализмом, неумением и нежеланием видеть то, что происходит в кино всего мира.

Прежде чем коснуться некоторых особенностей эстетики египетского кино, рассмотрим главную причину, породившую неверный взгляд на египетский фильм как на нечто примитивное и антихудожественное. Дело в том, что многие десятилетия путь» пройденный европейской кинематографией, считался, да и сейчас считается многими теоретиками кино образцовым. Естественно, что для овладения эстетикой киноискусства – явления, по своей природе отнюдь не восточного, кинематографистам Азии и Африки необходимо было прежде всего проникнуть в специфику европейского киноискусства, овладеть профессиональными навыками и опытом, накопленными в данной сфере Западом. Но это лишь на раннем этапе становления национального искусства, ибо в противном случае киноискусство Восто-

101

ка, в том числе арабского, так и осталось бы на уровне «чужого», подражательного.

В работах об арабском кино, как и киноискусстве развивающихся стран, процесс становления национальной кинематографии рассматривается как подражание европейскому или американскому кино. Подобные проявления концепции европоцентризма подвергаются критике. Так, прогрессивные египетские кинематографисты ведут борьбу за то, чтобы киноискусство, как и другие области художественной культуры, выражало подлинные духовные устремления народа, не отрывалось как от традиций национальной культуры, так и от творческих завоеваний современного мирового кино. Эти проблемы в культурной жизни арабских стран ныне стали центральными.

В киноискусстве данная проблема остро соприкоснулась с проблемой политической. Еще в 1968 г. ведущие египетские кинодеятели, члены Ассоциации нового кино («Гама’ат ас Синема аль гедида»), выпустили манифест, в котором вопрос соотношений традиций и новаторства в кино рассматривался как главный и находящийся в тесной зависимости от политического климата в стране. Эти же проблемы остро обсуждались и в 1975 г. в Каире редакциями журналов «Африка – Азия» и «Ревю дю Синема». Взгляды участников дискуссии были различны. Представители одной группировки заявили: «Мы не должны производить фильмы по моделям иностранных». Другие утверждали: «Чтобы создать национальный кинематограф, не надо замыкаться в себе, а необходимо познакомиться с чужим опытом, чтобы извлечь из него уроки» 1. Участники дискуссии так и не пришли к единому мнению.

В течение многих лет критике подвергается эстетика традиционного египетского фильма, в котором якобы проявилось лишь торжество мелодраматизма, прямолинейного морализаторского начала. В киномире стало даже популярным понятие «инфекция мелодрамы», или «египетская зараза», которая, по словам французского критика Ги Эннебель, господствует, например, в магрибском кино. Другие эту «инфекцию» усмотрели в киноискусстве всех стран Арабского Востока.

Совершенно очевидно, что речь должна идти не о какой-то «инфекции», а о постоянно действующем и удивительно стойком качестве, определяющем образную систему арабского кино. Чтобы разобраться в этом сложном явлении следует обратиться к истокам разнообразных зрелищных форм искусства народов, ибо кино любой нации в своем становлении и развитии опирается на традиции уже существующих форм художественного творчества. Арабское кино в этом отношении не составляет исключения, истоки зрелищных форм уходят в глубокую древность, в доисламскую пору культовых обрядов кочевых племен Аравии, а также прочно связаны с традициями средневековых зрелищных искусств. Сценические и драматические формы в искусстве народов. Арабского Востока прошли совершенно самостоя-

102

тельный и не схожий с Европой путь. Они существовали во всех видах традиционного искусства и в поэтических, игровых и песенно-танцевальных формах сопутствовали каждодневной жизни народа. Разнообразные народные и культовые обряды, зрелищно богатые и многообразные, выделяющиеся своим декоративным пафосом, сопровождались у народов Арабского Востока танцами, музыкой и пантомимой. Таковыми были, например, праздник «Первое дуновение ветра», во время которого пышными обрядами отмечали рождение весны, праздник «Сбор урожая», знаменовавший окончание осенних полевых работ, языческий ритуал выпрашивания у природы дождя и т. д. Арабы-мусульмане, по свидетельству Адама Меца, справляли также все праздники христианского церковного года, ибо большинство христианских праздников в сущности было отражением гораздо более древних языческих обычаев народов лишь с «новой этикеткой на празднествах в честь древних богов» 2. Многие праздники справлялись всем народом, независимо от вероисповедания. Мусульмане с удовольствием участвовали в радостных, торжественных празднествах вместе с христианами. Для христиан и мусульман общими, восходящими к языческим истокам были самые разнообразные праздники, например, «Праздник оливы», или «Вербное воскресенье», праздник «Солнцеворота», «Ночь ощупывания» – праздник, справляемый в ночь на первое воскресенье великого поста, заканчивающийся шумным и радостным всенародным карнавалом, и многие другие.

Принципиальной, специфической для народов Арабского Востока чертой бытовых и культово-ритуальных обрядов было то, что арабы повсеместно устраивали в эти дни пышные представления певцов, танцоров; клоунада и разнообразные мимические сценки также составляли неотъемлемое содержание этих празднеств. Представления носили поистине всенародный характер, такими они остались и по сей день.

Американский исследователь Скотт Кеннеди свидетельствует, чтр театр для народов Африки, в том числе арабских, – это прежде всего особое общение актеров со зрителями, такое общение, при котором возникает тесный эмоциональный контакт смотрящих и представляющих. Особенность этого театра состоит в том, что сюда люди идут «смотреть и участвовать в театре, собраться вместе; это повод для коммуникации и празднования жизни»3. Подобная тяга к сопереживанию, к слиянию зрителей и актеров была издавна присуща обрядовым и религиозным действам арабов. Синкретический характер народных обрядов и представлений был перенят рассказчиками, называемыми в Египте хаккавати. В сущности, это были первые актеры, в искусстве которых слово, танец, пантомима и пение слились воедино, получили виртуозную разработку. Из их среды вышли хакийа – актеры-импровизаторы, в деятельности которых исполнительство достигло профессионального уровня.

103

Важно заметить, что в искусстве хаккавати – а в еще большей степени хакийа – четко определилась характерная черта, присущая арабским исполнителям, которую можно назвать эмоциональной открытостью. Выражать самые затаенные человеческие чувства эмоционально открыто, красочно и самозабвенно – вот что было главной особенностью странствующих арабских актеров, людей, как правило, незаурядных, фанатично увлеченных стремлением поведать народу о радостях и страданиях человечества. Русский путешественник и писатель Василий Иванович Немирович-Данченко так описывал этих актеров: «В лохмотьях, босоногие, но всмотритесь в эти лица. Орлиные носы, пламенные глаза, высокие лбы. Старый писатель сказал бы: с печатью гения… На лицах выражение печали, точно они поют о своей тоске, о личных страданиях. Ноздри трепещут, голос плачет… Вся скорбь Востока вылилась в этих словах, в их лейтмотивах – наследие давно исчезнувших народов и царств Тигра и Евфрата»4.

В арабском мире артистичностью обладали не только странствующие актеры, но и проповедники ислама, сыгравшие немаловажную роль в деле формирования художественного вкуса народа. В течение столетий арабские профессиональные рассказчики, чтецы, проповедники выработали целую систему выразительных средств, способных воздействовать на слушателей; и главными в этой системе опять-таки были открытость эмоций, самозабвенность, обращенность к душам слушателей.

Говоря об истоках и особенностях нового арабского театра, которые впоследствии были переняты и арабским кино, нельзя не упомянуть такое интересное художественное явление, как культово-ритуальное действо «Та’зийе» («Утешение»), Эти своеобразные театрализованные действа шиитов проходили в первые 10 дней мусульманского месяца мухаррам и строились на сюжетах, рассказывающих об убийстве родственников Мухаммеда – Хасана, Хусейна и др. Религиозный спектакль состоял из многих сцен, которые зачастую перемежались эпизодами нерелигиозного характера, взятыми из восточного фольклора. Из литературы известно, что во время представлений драматический накал достигал такого напряжения, что в последней сцене «Та’зийе» бывали случаи самоубийства исполнителей, искренне уверовавших в подлинность изображаемых ими событий. Об этом свидетельствует и американский исследователь Джекоб Ландау: «Чувства достигают такой силы, что многие актеры, убитые горем, кончают жизнь самоубийством»5. И далее: «Хоть и необученные, и слишком напыщенные, актеры своим неподдельным энтузиазмом производили глубокое впечатление не только на местную аудиторию, но также и на европейцев, присутствующих на представлениях. Вероятно, именно эта неподдельная искренность актеров в сочетании с доверчивостью массы делает убедительными самые нереальные и фантастические сцены»6.

104

Учитывая, что это представление, хоть и религиозного характера, является носителем элементов драматического начала, обратим внимание на особенности его художественной выразительности. Здесь прежде всего выделяется подчеркнутая открытость и гиперболизация чувств, та степень повышенной эмоциональности, которая, трансформируясь впоследствии, в других областях зрелищного искусства оборачивается подчас мелодраматизмом. Вопрос этот очень сложный и неоднозначный и требует специального исследования, но, по нашему мнению, устойчивость мелодраматизма в арабском театре, а позже в киноискусстве бесспорно восходит к традициям мистериаль-ного театра. Не следует забывать, что арабской культуре присуще особое, бережное отношение к традиционным формам, выработанным на протяжении веков. Временами оно переходит в жесткое следование нормам, в консерватизм.

Из традиционных зрелищ других типов наибольший интерес представляют так называемые теневые представления и театр кукол «Арагоз». История теневого и кукольного арабского театра доказывает его упорную приверженность к традиционной тематике, кругу излюбленных образов и сюжетов. Все это определяет также и преемственность эстетическую. Джекоб Ландау, подробно изучивший арабский теневой театр, отмечает, что именно этот вид театра «подготовил художественную почву (Курсив наш. – Авт.) для появления и принятия европеизированных развлечений – театра и кино»7.

В теневом арабском театре песня и танец сопровождали драматургический текст; персонажи резко разделялись на добрых и злых; именно здесь утвердился постоянный мотив победы добродетели. Все это было в дальнейшем перенято арабским профессиональным театром. Из теневого в арабский драматургический театр, а затем и кино перекочевали повторяющиеся мотивы дидактических нравоучений, а также канонизированная система сюжетов, раскрывающих злоключения молодых жен старых богатых мужей, бедных ремесленников и феллахов, страдания юношей, влюбленных в девушек из богатой семьи, или, наоборот, бедных девушек, влюбленных в молодого человека из знатной семьи.

В дальнейшем арабская кинематография, не отрываясь от вековых традиций зрелищных форм, выработала ту систему образности, которая была и остается ее главной художественной особенностью. Кино, обратившись к современным нравственным и социальным проблемам, столкнулось с целым клубком противоречий, отражающих ломку старых устоев. Художественное осмысление этих проблем в арабском кино, осуществляемое в системе образности национальной художественной культуры, привело, как мы уже говорили выше, к так называемому направлению мелодраматизма. Это явление не следует путать с примитивностью. Не следует также объяснять его неумением режиссеров и актеров создавать фильмы европейского

105

типа. В истории египетского кино, как немого, так и звукового, известны фильмы сугубо европейского образца, которые заслужили высокую оценку западных критиков. Однако у себя на родине они не пользовались успехом, оставляя зрителей равнодушными. В подобных фильмах критики усматривали черты итальянского неореализма или французского поэтического реализма. И все же лучшими египетскими фильмами оказывались именно те, в которых современная социальная или нравственная проблема решалась в традициях национального арабского искусства.

Одной из таких лент был немой фильм «Зейнаб», поставленный в 1928 г. режиссером Мохаммедом Керимом. В картине наглядно проявилась одна из главных особенностей арабского кино, которую можно назвать гипертрофированной эмоциональностью. Повесть известного египетского писателя Мухаммеда Хусейна Хайкаля «Зейнаб» рассказывает о тяжелой судьбе женщины, лишенной на Востоке всех прав, ставшей в семье по существу рабыней. Социальная и нравственная проблематика «Зейнаб» крепко связана с египетской действительностью, что и стало основной причиной успеха экранизации. Хайкал, как известно, принадлежал к тому отряду писателей, который Основал новую египетскую литературу реалистического направления. В повести «Зейнаб» заметна та степень реалистического повествования, которая подогревается сентиментально-мелодраматическим накалом характеров. Эта особенность повести и была усилена в фильме Керима. Интересно, что Мохаммед Керим прошел хорошую школу в студиях Европы, снимался в итальянских фильмах, в «Нибелунгах» Фрица Ланга. И казалось, имея такой опыт, режиссер должен был отказаться от сентиментально-мелодраматического стиля повествования. Конечно, сюжет фильма в определенной степени диктовал стилистику киноповествования, однако не следует только этим объяснять эмоциональную гиперболичность характера героини кинокартины. Уже немой египетский кинематограф многое перенял от египетского театра; традиционная национальная театральная культура с ее тяготением к мелодраматизму обусловила особенности киноповествования. Разработанная в театре техника пластики и мимики была перенята кинематографом и получила здесь свое дальнейшее развитие. Это происходило не только по той причине, что в первых арабских фильмах играли актеры театра, а картины ставили театральные режиссеры, но и потому, что эстетика немого кино требовала особой и четкой разработанности мимики и пластики. Однако если европейский кинематограф развивался по пути преодоления этой зависимости кино от театра, то арабское кино, как, впрочем, и кино всего восточного мира, в том числе и Индии, прочно сохраняло традиции национальной театральной культуры. С появлением звука в египетском кино возникло новое направление, именуемое вокально-танцевальным.

106

Из истории мирового кино известно, что с появлением звукового кино во многих странах были созданы вокальные фильмы. Но арабский кинематограф в отличие от европейского превратил вокально-танцевальный фильм в целое направление, определившее стилистические особенности национальной кинематографии. Характерно, например, что Мохаммед Керим, поставивший немой «Зейнаб», с появлением звука создает вокальные фильмы, среди которых и такой популярный, как «Белая роза» с участием композитора и певца Ваххаба. В 30-е годы наряду с вокально-танцевальными фильмами создаются кинодрамы, постановщиками которых являются театральные режиссеры Юсеф Вахби, Амер Гамид и др. Если в вокально-танцевальных фильмах господствуют приемы арабского музыкального театра, то в кинодрамах полностью перенимается стилистика нового арабского театра с его тяготением к гиперболизации чувств героев, с резким делением персонажей на добрых и злых. Все это говорит о том, что немое арабское кино откровенно опиралось на традиции арабского театра, а звуковое совершенно открыто использовало театральные приемы.

Родственность эстетики театра и кино многие критики считают признаком только примитивизма арабской кинематографии, видя прогресс в тех фильмах, которые строятся на принципах эстетики европейского кино.

Несомненно, в арабских вокально-танцевальных и мелодраматических фильмах много примитивного. Но не следует смешивать уровень художественного воплощения с художественной тенденцией, вытекающей из особенностей национальной культуры. Гиперболизация чувств, тяготение больше к эмоциональному, чем рациональному выражению идеи, – характерное явление для арабской культуры определенного периода. Одно дело возводить эту особенность до степени художественного совершенства, преодолевая примитивизм, другое – полное преодоление ее, снятие такой особенности, как повышенная эмоциональность.

Об устойчивости и преемственности художественных традиций в современном кино Египта свидетельствует фильм известного режиссера Генри Бараката, постановщика нашумевшей в свое время кинокартины «Клич куропатки» (1960). В фильме «Грех» (1965), признанном одним из лучших произведений современной египетской кинематографии, рассказывающем о тяжелой жизни батраков в канун революции, режиссер щедро использует музыку, танцы и песни, т. е. сохраняет традиции арабского вокально-танцевального фильма, воплощая их на высоком художественном уровне.

Факты истории египетского кино говорят о том, что главные художественные особенности египетского фильма, опирающиеся на традиции национальной культуры, упорно сохранялись на протяжении всей истории его развития.

В данной статье хотелось коснуться сложной проблемы тра-

107

диций и новаторства в египетском кино лишь в порядке постановки вопроса. Хотелось обратить особое внимание на традиционные истоки зрелищных форм, из которых черпает образность современное искусство арабов. Эта образность претерпевает изменения, но, как нам кажется, не теряет своих генетических особенностей.

Основная проблема заключается не в том, чтобы слепо подражать образцам европейского кино и отказаться от собственных национальных традиций, а в том, чтобы, зная их художественную природу, творчески развивать их и одновременно следовать требованиям современного киноискусства.

Главная цель современных художников – органически связать традиции с актуальными проблемами действительности, с социально-общественными и эстетическими требованиями искусства новейшего времени. К этому уже приходят наиболее талантливые прогрессивные деятели египетского кино, об этом свидетельствуют подлинные достижения киноискусства Египта.

А. С. Ризаева

_______
1 См. Моник Эннебель. Колебания египетского кино. – «Африка – Азия», 1975, № 73.
2 Адам Мец. Мусульманский Ренессанс. М., 1966, с. 328.
3 Scott Kennedy. In Search of African Theatre. New York, 1973, с 5.
4 Вас. И. Немировнч-Данчеико. Край золотого заката. Берлин, [Б. г.], с. 122.
6 J. M. Landau. Studies in the Arab Theater and Cinema. Philadelphia, 1958, с 6.
6 Там же, с. 7.
7 Там же, с. 47.

109

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+