Киноискусство Азии и Африки. C. А. Торопцев. Познание человека (материалы)

ПОЗНАНИЕ ЧЕЛОВЕКА

(типы героев в китайском кино)

Если обобщить конкретный фильмовый материал китайской кинематографии на протяжении почти восьми десятков лет ее существования (первая национальная киносъемка была проведена в 1905 г.), то с известной долей приближенности можно выстроить следующие модели конструирования художественного персонажа. Во-первых, почти на всем протяжении истории китайской кинематографии это был преимущественно, за немногими исключениями, экстравертный тип: авторы заботились не столько об отражении его внутреннего мира, сколько о построении его связей с общественным организмом. Лишь в последнее пятилетие возник и начал укрепляться интравертный тип. (Это определение отнюдь не предполагает установившейся асоциальности, а лишь говорит о доминантном направлении художественного исследования.)

В первые два с половиной десятилетия в фильмах преобладал этический взгляд на место человека в обществе и звучали конфуцианские мотивы социальной роли индивида: соответствие устоявшимся в веках нормам жизни, исполнение долга, сыновняя почтительность и т. д. В большинстве произведений разрабатывался стержневой сюжет либо кары за неисполнение долга, либо вознаграждения безвинного, твердого в своих этических категориях страдальца. И кара и вознаграждение связывались прежде всего с местом человека в обществе: в первом случае он сбрасывался со ступеньки, на которую его подняла происхождение, во втором – обретал место, ему предопределенное, но временно отторгнутое в результате злых козней. Так, в фильме «Сирота спасает деда» (1923, реж. Чжан Шичуань) бедный мальчик резко выделяется среди социально равных ему товарищей своими высокими моральными качествами, а в финале раскрывается его родство с богатым и знатным человеком, которого он и спасает от гибели. В фильме «Гуманность» (1932, реж. Бу Ваньцан) сын нарушает нормативы «сыновней почтительности», бросив дряхлеющего отца, и в итоге теряет все.

48

Следующее десятилетие, практически начавшееся со второй трети 30-х годов, дало иные характеристики персонажа: он твердо стоял на отведенной ему ступеньке социальной лестницы и был целиком поглощен активным общественным бытием, уклонение от которого считалось равносильным социальной и физической смерти. Такой ракурс определялся военной ситуацией, в которую оказался ввергнутым Китай в результате сначала японской агрессии в Маньчжурии в 1931 г., а затем японо-китайской войны 1937–1945 гг. В 1933 г. – как национальный ответ на эти новые условия – родилось «левое кино», в котором ведущую роль играли кинематографисты-коммунисты. Но даже и вне рамок «левого кино» тональность фильмов стала более резкой и боевитой, чем в предыдущий период. Это относится даже к социально-критической тематике, в разработке которой, вполне естественно, не было такой остроты, как в фильмах о войне. Например, в картине «Двадцать четыре часа Шанхая» (1933, сцен. Ся Янь, реж. Шэнь Силин) контрастный параллельный монтаж вел героев, представлявших противоположные общественные слои, к финальному столкновению и взрыву. Авторы уже не ждут для своих героев воздаяния за добродетели, ниспосылаемого Небом, а ставят их на путь активных требований, борьбы за права.

Подобная тональность еще более распространилась в произведениях на тему борьбы против иноземного агрессора (а таких было подавляющее большинство). В фильме того же Шэнь Силина «Перекресток» (1937) молодые люди стоят перед выбором – бороться или смириться. В сущности, это дилемма жизни и смерти, и не решившийся на смелый шаг Сюй гибнет, «раздавленный колесом жизни», как это характеризуется газетными заголовками, включенными в кадр. Его более мужественные и сознательные товарищи уходят на антияпонский фронт, хотя и они неодновременно принимают такое решение. Один это осуществляет сразу, а другим нужно время, чтобы преодолеть колебания (художественно, кстати, не аргументированные). О возможности гибели на фронте, под пулями врага, фильм не упоминает, ибо в данной ситуации важно решить проблему существования не индивида, а нации, страны. Выживет ли Китай – это определяется сегодняшней решимостью борцов, смерть каждого – вклад в жизнь нации и потому не заслуживает упоминания. Но, и упоминаемая смерть, не трагична, ибо герой тех лет не суверенен, он всего лишь крохотная клеточка огромного механизма общества, и в жизни страны, нации – его бессмертие.

Новый ракурс открылся в китайской кинематографии послевоенного периода, когда в 1946 г. возобновилось прерванное кинопроизводство. Только что отгремевшая война еще не ушла из тематики (тем более что вскоре возобновилась в иных формах – как внутреннее гражданское столкновение двух сил), но сместилась тональность. Кинематографистам и зрителям стра-

49

ны-победительницы (а в Китае до сих пор распространено мнение, будто в победе над Японией решающую роль сыграла не Советская армия, а китайская Восьмая армия – формирования, руководившиеся компартией) больше не нужен был допинг фанфар, тем более в общенациональном масштабе. Война отошла на второй план, в центр же внимания вновь, как и в 20-е годы, попала проблема взаимоотношений человека и общества. Но уже по-другому. Если раньше эта проблема рассматривалась под углом долга индивида перед обществом, то теперь – долга общества по отношению к индивиду. Уже не кара или воздаяние, а несправедливость самого общества поставлена в центр анализа. В сущности, почти та же аномалия, но как бы с противоположного конца. Слияния индивида с обществом уже нет, стало заметно расслоение общества, и оценка его зависит от политических воззрений индивида. Камера как бы смотрит на героя с уровня театрального партера, не меняя ракурсным искажением масштабных соотношений: индивид и общество – равновелики, равноценны, связи между ними партнерские, им предоставлено право выбора.

Даже в таком фильме, как «Дорога в восемь тысяч ли, луна и облака» (1947, сцен.-реж. Ши Дуншань), где действие отнесено к периоду войны, на первый план все же выходит не национальное, а социальное противостояние; отряд пропагандистов разъезжает по стране с пьесами – призывами к сопротивлению агрессору, и глазами актеров видится тыловая, от фронта отдаленная жизнь, в которой зритель 1947 г. искал уже не прошлые, а насущные заботы. Тем резче такой ракурс проявился в картинах, где действие частично, а порой и полностью происходит в послевоенный, текущий, сиюминутный период («Весенние воды текут на восток» (1947, сцен.-реж. Цай Чу-шэн, Чжэн Цзюньли), «Вороны и воробьи» (1949, реж. Чжэн Цзюньли) и др.). Киноискусство чутко ощутило общую политическую ситуацию в стране, разделенной непримиримыми политическими и военными лагерями КПК и гоминьдана.

В 1949 г. вновь произошла резкая смена ракурса. В целом фильмы КНР по тональности продолжили линию военных произведений второй половины 30-х годов: напряженность, контрастность, жертвенность и самоотдача героев, полное слияние индивида с обществом. Конечно, много сильнее стал политический аспект: в 30-е годы прогрессивные фильмы взывали к национальному единству, а теперь соединение или размежевание групп определял идейно-политический элемент, главенствовавший как в фильмах, отражавших текущую ситуацию, так и в фильмах, обращенных к прошлому. И если в критических произведениях середины 40-х годов герой противопоставлялся оппозиционному ему обществу, то после 1949 г. между ними вновь возникло гармоническое созвучие. Однако в 30-е годы кинокамера как бы смотрела на общество через героя, помещая его на передний план, а после 1949 г. она поднялась на

50

верхнюю точку и сменила объектив на широкоугольный, деформирующий перспективу, т. е. на переднем плане теперь оказался огромный, все подавляющий массив общества, в глубине же кадра копошились маленькие человечки, производя свои, далеко не всегда воспринимаемые как индивидуальные, действия.

Разумеется, формальные каноны драматургии соблюдались: действующие лица, разделенные на главных и второстепенных, в диалогах, порой чрезмерно длинных, разъясняли свои идейно-политические позиции, герои произносили монологи, порой чрезмерно высокопарные, активно действовали, появились даже крупные планы, впрочем, в тот период довольно редкие в китайских фильмах. Однако мало кто даже из главных персонажей был отмечен «лица необщим выраженьем». Их монологи и диалоги нередко были обильно усыпаны лозунгами, одинаковыми в любых устах, их поступки «стерилизовались» до обобщенного рецепта. Герой являлся не индивидуальной личностью, а миниатюризированным «мини-обществом».

Все это было неизбежным следствием глобальной установки киноискусства не на человека, а на тему. Такой подход настолько укоренился и закрепился с годами, что даже в 1979 г. нашлись критики, которые упрекали авторов историко-революционного фильма «Сегодня ночью звезды ярче» (реж. Се Тели) за то, что, увлекшись крупноплановыми персонажами, они тем самым, по мнению критиков, затмили «величие Хуайхайской операции».

Нельзя, конечно, сказать, что таковы были все критики, все фильмы и все персонажи. Прежде всего, следует вычленить периоды, в этом отношении неравноценные. В первые годы существования КНР, несмотря на угрожающую политико-идеологическую кампанию 1951–1952 гг., связанную с фильмом «Жизнь У Сюня», человек на экране одолевал марионетку, и к концу 50-х годов была собрана целая галерея нешаблонных образов. Живой и плодотворной оказалась теоретическая мысль начала 60-х годов. Даже вульгаризаторские левацкие тенденции конца 50-х и середины 60-х годов порой расступались перед отдельными реалистическими удачами. С определенной степенью приближения к личностному, к живым человеческим характеристикам существовали Сиэр из фильма «Седая девушка» (1950, реж. Шуи Хуа, Ван Бинь), впоследствии путем ряда трансформаций превратившаяся в идеализированный персонаж одноименного «образцового революционного спектакля» времен «культурной революции»; маленький пастушок Хайва из фильма «Письмо с петушиными перьями» (1953, реж. Ши Хуэй); профессор Цзян Хао из фильма «Во имя мира» (1956, реж. Хуан Цзолинь); подпольщица Юймэй из фильма «Дочь партии» (1958, реж. Линь Нун); лавочник Линь из фильма «Лавка Линя» (1959, реж. Шуи Хуа); председатель госхоза Чжань из фильма «Новая история старого солдата» (1959, реж. Шэнь

51

Фу); актриса из фильма «Сестры по сцене» (1964, реж. Се Цзинь). Порой жизненность выходила на экран благодаря усилиям исполнителя – даже вопреки сценарному материалу и режиссерским установкам. Так, юная Тянь Хуа внесла обаяние непосредственности в главный образ картины «Седая девушка», не имевшей достаточной драматургии. Внутренние психологические пласты своего героя приоткрыл Чжао Дань, преодолевший схематичность фильма «Во имя мира». Объемно, в духе оригинала (повести Мао Дуня) сыграл лавочника Линя одновременно и как жертву акул, и как мелкого хищника великолепный актер, а впоследствии и режиссер Се Тянь.

Но подобные работы появлялись редко, для большинства фильмов характерны были усреднение, нормативность, идеализация жизни. И беда в том, что граница между этими двумя типами художественного мышления проходила не по линии «лучший – худший», а по линии сначала нормативной рекомендательности, а затем ярлыков «прогрессивный – реакционный». Причем хотя художественно нерядовые произведения и получали положительный отклик у ряда критиков, резонанс за рубежом, но на киноискусство Китая в целом воздействовали фильмы иного ряда – увы, и они до 1958 г. числились по разряду «социалистического реализма» ¹, что, к сожалению, дало впоследствии повод критикам, выступившим против лакировки, характеризовать социалистический реализм (правда, закавычив его, т. е. имея в виду извращенную версию) как «прикрашивающий действительность, прячущий противоречия» метод ².

Общественная функция, социальная роль персонажей определяли все основное содержание подобных фильмов. В какой-то мере это было оправданным в произведениях военной тематики: ведь война является такой экстремальной ситуацией, которая поглощает включающихся в нее индивидов целиком и полностью. Но столь же военизированная тональность сохранялась и в фильмах, посвященных невоенной (о произведениях такого рода трудно сказать «мирной») жизни.

Вот, например, фильм «Хуан Баомэй» (1958) из серии «нового жанра большого скачка», в котором документированная «похожесть» искусственно-скрупулезно воплощалась вторичным игровым воссозданием. Многие критики считали этот фильм чуть ли не вершиной китайского кино. Не исключено, что виртуозная режиссура (Се Цзинь, уже и первыми своими работами зарекомендовавший себя как мастер, в дальнейшем блестяще поставил «Сестер по сцене», а затем «Сказанье Заоблачных гор») вытянула картину до приличного уровня, что отмечали некоторые западные кинематографисты, посмотревшие фильм в Китае (за рубеж он не выходил). Но сколь тонка и бедна его «художественная» ткань, составленная из перечня производственных операций, как личностно мелка заглавная героиня, не имеющая – в контексте – никакого индивидуального внутреннего мира и озабоченная лишь социально значимыми внеш-

52

ними действиями, поступками. Лихорадочная чехарда сцен и эпизодов, замкнутых в себе, ни внутренней, ни внешней логикой не связанных с другими и поставленных рядом случайно, создает впечатление напряженнейшего, отнюдь не «мирного» бытия. Это был тот образ жизни, который внедрялся определенными силами в Китае с различной степенью успеха в разные периоды и поэтому киноискусством выдвигался как образец для подражания.

Даже в экранизации написанного в 1924 г. рассказа классика современной литературы Лу Синя «Моление о счастье» (1956, реж. Сан Ху) на первый план вышел социальный аспект (взаимоотношения вдовы и общества в системе конфуцианских воззрений), в оригинале присутствовавший, но не столь всеподавляюще, а глубокие философские, этические, психологические мотивы оказались отодвинутыми на второй план. Придуманное для фильма обрамление (обращение к современной молодежи, призывающее не забывать о зверином обличье феодального прошлого) придавало произведению неприкрытую политико-воспитательную (с долей назидательности) тональность.

Через фильм 1964 г. «Лэй Фэн» с его менторством, дидактичностью, продуманным построением заглавного образа как отшлифованной модели, в которой нет ничего лишнего, случайного и каждый жест, поступок, слово лабораторно-образцовы, эта струя вылилась в конструкции «культурной революции», в которых атрофировалось даже социальное, замененное в героях исключительно политическим восприятием мира. Весьма рельефно этот процесс виден по трансформации сюжета «Седой девушки» в «образцовый революционный спектакль». В начальных вариантах, например, у Сиэр рождался ребенок – плод злого насилия со стороны помещика, что создавало особую эмоциональную окраску образа. По мере «революционизации» сюжета сначала отказались от упоминания о ребенке, отягощавшем, по мнению авторов и критиков, бойцовский характер Сиэр, а потом отменили и само насилие, в последней версии легко пресекаемое простой пощечиной, дабы показать несокрушимость революционного бойца (каковым Сиэр не была в оригинале, а стала лишь к периоду «культурной революции»).

После 1976 г. кинематография КНР была включена в сложные политико-идеологические процессы. В запутанном конгломерате старого и нового продолжали встречаться и привычные стандартные схемы вульгаризаторской подмены личного в образе человека общественным, и занесенные с Запада буржуазные варианты иной крайности: деидеологизированный герой, поющий веселые песенки в рамках непритязательного концертного сюжета (например, комедия «Он с ним, она с ней», 1979), или псевдосоциальная конструкция в жанре кунфу, смакующая физиологическую мощь в глянцевитой оболочке якобы общественно значимых проблем. Примеры тому – сделанный совместно с Гонконгом фильм «Шаолинский монастырь», вышедший в

53

1981 г., или целиком отечественный «Таинственный Будда» (1980), в котором «революционная цель» оправдывает лихие болевые приемы кунфу.

Но между этими Сциллой и Харибдой заструился ручеек кинематографии, которая уверенно шла к тому, чтобы называться подлинным, серьезным, глубоким искусством. Это уже не рецепты, не предписания, а размышления. Из лучших фильмов уходят шаблоны, персонажи часто совершают нестандартные действия в нестандартных ситуациях, их внутренний мир перестал быть микрокосмом «идеального» общества и теперь показывает редко встречавшуюся ранее индивидуальную реакцию на действительность. Формирование персонажа в последние годы: идет по пути удаления от стереотипа, как и настаивал в 1962 г. известный критик Цюй Байинь в своем «Монологе о новаторстве в киноискусстве», который одно время подвергался резкой, критике «слева». Как уже говорилось выше, многие персонаж» прошлых лет, особенно в фильмах, имевших политическую актуальность, конструировались обычно матричным способом и, не имея индивидуальных личностных черт, могли легко дублироваться, воспроизводиться без принципиальных изменений в других декорациях. Следы такого поточного производства, конечно, стерты пока еще далеко не полностью, но уже значительно размыты персонажами уникальными, созданными только для данных условий, данного художественного контекста.

Особенно застандартизирована была историко-революционная тематика, но и в ее железобетонном остове появились трещины, через которые заструились простые человеческие чувства. В фильме «Сяохуа» (1979, реж. Чжан Чжэн) военные реалии подчинены не демонстрации «величия операции», что было привычно для китайского кино в предыдущие периоды, а характеру человека и окрашены его личным восприятием. Наиболее рельефно это проявилось в финальной сцене боя, снятой? на черно-белую пленку и вирированной кроваво-красным тоном; сцена как бы пропущена через сознание обеих главных: героинь, только что встретивших утерянных родных и лихорадочно-возбужденных. (Заметим, что даже сам факт операторского поиска уже значителен для кино КНР, долгие годы пребывавшего в замкнутой изоляции и технически застывшего на уровне чуть ли не полувековой давности.)

В фильме рассказывается о юной Сяохуа, среди сполохов-войны 40-х годов ищущей брата, с которым они были когда-то разлучены. Брат стал бойцом Народно-освободительной армии, и девушка, помогая бойцам то стиркой, то уходом за ранеными, к финалу находит его. Но оказывается, что Юншэн не родной брат, они воспитывались вместе в тяжелые времена реакции, когда родители Сяохуа вынуждены были скрываться. Родной же сестрой Юншэна оказывается партизанка Цуйгу, сражающаяся рядом, а в детстве проданная родителями в чужую семью (с этой горькой сцены и начинается фильм в символиче-

54

ском сопровождении картин грозы и сиротливых птенчиков в гнезде, мокнущих под проливным дождем).

Фильм «Сяохуа» чужд недавней безоглядной патетике, по колориту несколько напоминая «Дочь партии» (1958), которую на рубеже 50–60-х годов и в период «культурной революции» вульгаризаторы корили за «сниженность тона», «трагизм». Внутренний мир Сяохуа составлен из нескольких пластов: прошлое, живущее в ней, а также прошлое, ей неведомое и показанное через воспоминания других персонажей, – они равно воздействовали на становление характера девушки; настоящее, тоже неоднородное, сложенное из самооценки, родственных связей, отношения к прошлому, к товарищам, к обществу, идейно-политических воззрений (они у нее зародышевые, но присутствуют как элемент внутренней структуры). Насколько все тесно переплетено в художественном контексте, показывает начальная сцена фильма, отделенная титрами от пролога с мокнущими птенцами. Сяохуа стирает в реке солдатское белье, ей кричат, что новый боец как будто похож на ее брата. Все бросив девушка стремительно бежит по аллее, этот цветной бег вдруг становится черно-белым бегом воспоминаний: гоминьдановская облава, брат выскакивает в окно, она кричит вслед: «Брат!» И на этом возгласе на экран возвращается цвет: Сяохуа подбегает к окну, ищет глазами бойца – увы, это не брат. Прошлое и настоящее в ее сознании переплелись столь нерасторжимо, что, на экране между ними нет никаких прокладок, они незаметно переходят одно в другое. Такими средствами воплощается попытка создать многосоставный образ человека.

Разумеется, встречаются в этом произведении и недостатки: рыхловатая фабула, ответвленными ходами порой запутывающая сюжет, некоторая театрализованность драматургии, выражающаяся в совпадениях, нередко слишком натянутых, известная доля формализации операторских приемов. Но все это идет не от шаблонов, а как раз наоборот – в попытке избежать их. Минусы – это издержки поисков, пока не всегда уверенных.

Сложность характера не так уж привычна для китайских зрителей. В фильмах КНР герои обычно были целиком и полностью поглощены одной «страстью» – самореализацией в обществе, что уже не оставляло им художественного пространства на личную жизнь, внутренний мир, какие-либо чувства, переживания, не имеющие социального акцента. Нет слов, такие люди встречаются и обычно в быту носят ярлык «фанатик». Но ведь в большинстве своем и у них высокое идейное горение накладывается на сложности характера, неординарную психологическую, нравственную структуру. Подобного китайские киногерои прошлых лет чаще всего не знали. Во-многом тут была повинна насажденная привычка чувствами, эмоциями, психологическими тонкостями характера наделять лишь так называемых средних героев, в иерархии действующих лиц занимавших промежуточное положение между положительными и отрица-

55

тельными персонажами. А поскольку таковым персонажам не положено было предоставлять достаточно большого художественного пространства, то характеры и у них оказывались недостаточно разработанными. В результате само понятие характера не закрепилось в китайском искусствоведении, и в известной формуле реализма, предложенной Энгельсом («типичные характеры в типичных обстоятельствах»), в китайском переводе вместо «характеров» стояли «персонажи».

В последние годы на китайский экран уже в качестве ведущих стали выходить такие художественные герои, которые раньше числились бы по разряду «средних». Таков, например, журналист Фу Бинь из фильма «Улыбка страдальца» (1979, реж. Ян Яньцзин и Дэн Иминь). Действие происходит зимой 1975 г., в период очередной волны наступления леваков. Фу Бинь только что вернулся из лагеря, где проходил «трудовое перевоспитание», и получил задание написать статью с критикой уважаемого профессора-хирурга, на которого вешают ярлык «ревизиониста». Фу Биню это неприятно, он всячески оттягивает исполнение, затем пытается объясниться с руководством и лишь к финалу осознает, насколько был наивен. В ответ на его яростный протест руководство дает команду арестовать непокорного, и журналиста увозят, закованного в наручники. Но в заключительном кадре, отнесенном к периоду после 1976 г., освобожденный Фу Бинь улыбается ³.

Этот персонаж появляется перед зрителем в переходный момент, на сломе жизненных представлений, в период раздумий и колебаний, что знаменует решительный отказ от господствовавшей недавно левацкой теории «высоты исходной точки», согласно которой главный герой входит в действие, находясь в пике своей идейно-политической формы. Никому не положено быть сознательнее его, никто не должен поучать его, – ибо это право принадлежало лишь центральному персонажу. Абсолютность такой догмы принесла немалые трудности авторам фильма «Сверкающая красная звезда» (1974, реж. Ли Цзюнь и Ли Ан), заставив их публично оправдываться, разъясняя свою позицию. Дело в том, что главный герой фильма – 12-летний мальчик, участвующий в партизанской борьбе 30-х годов, и кинематографисты разрывались между политическими требованиями построения образа и попытками не уйти слишком далеко от психологической основы взаимоотношений ребенка со взрослыми. В случае особенно острых противоречий приходилось жертвовать психологией. От таких внутренних раздоров, кстати, были освобождены авторы фильма 1953 г. «Письмо с петушиными перьями», где главный герой, тоже мальчик, вовлеченный в антияпонскую борьбу 30-х годов, вел себя в полном соответствии с детской психикой и героические поступки совершал, как ребенок, а не как «уменьшенный взрослый».

Вот от этой железобетонной монолитности к разработке психологических основ характера и сделали шаг авторы «Улыб-

56

ки страдальца». Еще одним важным преимуществом является то, что образ Фу Биня дан не в статике кульминационного момента, как это бывало у героев предыдущих десятилетий, а в динамике внутреннего развития. В борении не только с окружающими условиями, но и с самим собой совершает герой экранный путь от растерянности, в какой пребывает вначале, к решительному настрою на борьбу. Формирование этого настроя происходит под влиянием -прямых поступков и действий персонажа, его раздумий и рассуждений, а также под воздействием его сознания, и процессы, происходящие в сознании, выходят на экран в форме снов, видений, галлюцинаций, воспоминаний.

Это важный и новый для китайского кино прием. В предыдущие периоды жизнь героев чаще всего выстраивалась как прямая линия, опирающаяся на последовательные хронологические вехи, и не прерывалась уходом в прошлое, киногерои жили лишь настоящим. В рамках китайской философской традиции это означает ущербность созидательного начала, ибо прошлое, введенное путем воспоминаний в сегодняшний день, традиционно воспринимается как основа для формирования завтрашней действительности. Тогда как отсутствие воспоминаний, забвение – синонимично разрушению. Таким образом, обилие обращений к прошлому, чем наделяются герои фильмов последних лет, многозначно: это и обогащение психологической структуры персонажа, и политический намек на преемственность разорванных периодов. Особенно это относится к такой сложной структуре воспоминаний, какая выстроена в «Улыбке страдальца». Фу Бинь 1977 г., вспоминает свою жизнь в 1975 г., а Фу Бинь 1975 г., в свою очередь, думает о событиях еще более ранних, формируя художественное пространство сложными временными зигзагами.

Как монолог-воспоминание выстроен фильм «Скорбь по ушедшей» (1981, реж. Шуи Хуа) – экранизация рассказа Лу Синя, о которой давно мечтали китайские кинематографисты, не решаясь подступиться к ней ввиду явной трудности воплощения на экране лаконичной и психологичной прозы классика. Традиций монологической формы в китайском кино не существует, и Шуи Хуа стал тут первооткрывателем. (Я не учитываю примитивный прием обрамления, когда в начале герой задумывается о прошлом, затем без перебивок идет это полуторачасовое прошлое, а заключительный кадр вновь напоминает, что это были воспоминания.) Неопытность породила боязнь остаться непонятым, и порой чрезмерно назойливый закадровый голос неустанно напоминает зрителям, что на экране не прямое действие, а воспоминания. Но это опять-таки издержки поиска. Если же сопоставить эту экранизацию с «Молением о счастье» 1956 г., то мы увидим, насколько больше кинематографисты сегодня доверяют Лу Синю, как бережно относятся к его тексту и сколь органично делают вставки и добавления, не дисгармонирующие с художественным контекстом оригинала.

57

С оживлением внутреннего мира персонажей явно связано появление в фильмах последних лет акцентированных пауз. Раньше пауза не была характерным для кино КНР приемом, поскольку авторская мысль передавалась почти исключительно прямым действием и диалогом. Теперь авторы стараются – с большим или меньшим успехом – активизировать поэтическое восприятие зрителя и потому включают в фильмы кадры, с развитием сюжета прямо не связанные, непривычные для китайского зрителя, не несущие выраженной идейно-политической нагрузки. По китайской терминологии они так и именуются – «пустые». В фильме «Пастух» (1982, реж. Се Цзинь), например, привычное действие, опирающееся на поступки и диалоги, вдруг перебивается долгим пробегом жеребенка по лугу: впечатляющий, поэтичный эпизод, функционально возрождающий в памяти аналогичную получасовую сцену фильма недавно ушедшего из жизни Цзинь Шаня «На реке Сунгари» (1947), чью «великолепную реалистическую кинопоэзию» отметил в своей книге Лейда ⁴. Многослойной паузой завершается фильм столичной Молодежной студии «Соседи» (1981 г., реж. Чжэн Тунтянь, Сюй Гумин), внося тревожную нотку в благополучно-закругленный сюжет неореалистического типа.

Некоторая внутренняя неустойчивость, нестабильность, психологическая незавершенность, тревожное восприятие мира – новые интонации для кино КНР. Они, разумеется, встречались и ранее, но не в магистральном русле и чаще всего подвергались критическим нападкам. Сегодня это путь к постижению формы трагедии, которой кинематография КНР в общем-то еще не знала. Ведь трагедийность неотрывна от неодолимых препятствий, воздвигаемых перед героями и ведущих обычно к гибели. А в фильмах, создававшихся по единственно разрешенному «творческому методу сочетания революционного реализма с революционным романтизмом», перед мифологизированными героическими личностями должны были располагаться слабые враги, легко преодолимые препятствия, с тем чтобы их путь по экранной жизни не изобиловал сложностями и завершался «хэппи-эндом». В лучших произведениях последних лет наблюдается отход от этого шаблона. С появлением на экране индивидуальности человека его физическая смерть стала рассматриваться как трагический акт.

Наиболее впечатляющий пример трагедии, вошедшей как художественный жанр в сегодняшнее китайское кино, являет нам сценарий известного с 50-х годов писателя Бай Хуа и молодого сценариста и режиссера Пэн Нина «Горькая любовь», написанный и опубликованный в 1979 г. ⁵. Это воистину одна из вершин китайского киноискусства, великолепное реалистическое произведение, написанное прекрасным литературным языком, живым, красочным, зримым, учитывающим воплощение сценария в экранной пластике. Дотошно правдоподобные эпизоды не мельчат, а соединяются в общую адекватную картину

58

Китая -недавнего периода, как теперь говорят, «десятилетних «бедствий». Образ главного героя, художника Лин Чэньгуана, дан не размашистыми мазками обобщающих «блоков», а в деталях бытия и сознания, формирующих наружную панорам-иость и внутреннюю глубину. Воспоминания уже не эпизодичны, а идут параллельно основному «сиюминутному» действию: отрезки этих двух линий перемежаются, создавая ту сложность, многосоставность, какой насыщена реальная действительность. Без патетики, без лозунговых восклицаний создается образ человека, подлинного патриота своей родины, жаждавшего отдать ей все свои силы, свой талант, но загубленного политическими зигзагами левачества. Сцена смерти художника в финале впечатляет и как трагедия личности, и как обвинительный акт против тех левацких тенденций, которые сегодня в КНР персонифицируются в так называемой «банде четырех». Образ же главного героя, несомненно, будущими историками кино будет включен в галерею наиболее объемных, живых и психологически аргументированных персонажей.

В другом художественном ряду стоит сценарий Лу Ци «Жди!», опубликованный в 1982 г. В нем повествуется о городском парне Хэ Сяолине, который во время «трудового перевоспитания» в деревне полюбил девушку Шуюнь, в чьем доме квартировал, а когда ему было позволено вернуться в город и поступить учиться в институт, казалось бы, забыл о ней. Она ждет, пишет письма, но их прячет его мать, мечтающая женить парня на горожанке. По тексту неясно, отчего за весь период учебы Сяолинь не напоминал о себе любимой, но тем не менее к финалу он возвращается в ее деревню уже агрономом – возвращается и к земле, и к своей любви.

Если холодным критическим рассудком рассечь это произведение на составные, мы не найдем в нем полноценных художественных характеров, увидим нервный сумбур композиции, некоторую конъюнктурность мотивов. И тем не менее общему художественному впечатлению это не приносит значительного вреда. Стиль сценария – откровенная условность, не претендующая на скрупулезную достоверность, как это бывало в условных произведениях предыдущего периода, создавая резкую дисгармонию. Его герои воспринимаются не как конкретные люди, а как знаки тех или иных положений, концепций, идей, ситуаций. Сумбур оказывается художественным отражением нестабильного внутреннего мира персонажей, еще не оправившихся после бурь недавнего прошлого. Конъюнктурность здесь не самоцель, она тактично прячется за точным художественным контекстом.

Интенсивно ищут сейчас кинематографисты КНР структуру, которая на новом художественном уровне воплотила бы необходимого в нынешних условиях активного положительного героя. В этом плане интерес представляет сценарий весьма продуктивного кинодраматурга Е Наня «Рубцы песком не засы-

59

пать». Два бойца Красной армии, сражающейся с гоминьда-новцами, 24-летняя Дацзе и 16-летний Сяолю, раненные, пробираются через пески пустыни Гоби к своим. Герои поставлены как бы в стерильные лабораторные условия, свободные от воздействия внешней среды, и подчиняются лишь внутренним побуждениям – тем, что были заложены в них предыдущим периодом жизни. Нестандартные, экстремальные условия проверяют прочность идейных и нравственных устоев человека. Герои выходят победителями – иначе быть не могло. Но их победа не предопределена заранее, они добились ее в тяжкой, неравной борьбе, ценой гибели Дацзе, и пройденный путь неизмерима повысил ценность итога. Даже в таком героико-трагедийном произведении рукой сценариста двигало стремление не «возвысить», «отфильтровать», освободить сюжет от «излишней» peaлистичности, а, наоборот, создать достоверную его основу.

Достоверность как художественный принцип все больше завоевывает права гражданства в киноискусстве КНР. Характерен в этом плане фильм «Улица Заходящего солнца» (реж. Ван Хаовэй), представленный на конкурс Московского кинофестиваля 1983 г. Раскрывая свою эстетическую программу, Ван Хаовэй апеллирует к реалистическим традициям Гоголя, Чехова, Лу Синя, Лао Шэ и стремится «правдиво показать сегодняшнего простого человека, раскрыть поэзию обыденности»6. В этом своем третьем самостоятельном произведении режиссер подтвердила, что пристрастие к камерности, тяготение к малому, в котором видится большое, внимание не к обобщенным типам, а к индивидуализированным характерам – не случайны, а являются последовательной творческой линией молодого режиссера, линией, столь характерной для последних поисков в киноискусстве КНР. Несмотря на обилие персонажей и чуть разорванную структуру фильма, состоящего как бы из микроновелл, привязанных к быту жителей крошечного переулка, авторы сумели для каждого из героев найти свои краски, свои характерные детали: голуби у суматошного шалопая Эрцзы, гонконгское платьице для мечущейся малышки На, чистота в переулке у пенсионера Чжэна и, наоборот, брошенные бумажки у нечистоплотного отца малышки На… В целом, и это стоит отметить как определенную веху в развитии китайского кино, персонажи фильма «Улица Заходящего солнца» расположены в «своих» декорациях, созвучны обстоятельствам своей жизни, что резка отличает их от многих киногероев прошлых лет, которые безболезненно могли быть перенесены в иную декорацию, иной конфликт.

Здравомыслящие критики в КНР ратуют сейчас за героя, чье сознание не дисгармонировало бы с жизненными ситуациями, в которые он попадает. Знаменательно в этом плане выступление председателя Общества кинокритиков Чжун Дяньфэя, известного еще с 50-х годов театрального и кинокритика. Его статья появилась в серьезном журнале «Вэньи бао» (1981,

60

№ 23), в ней Чжун Дяньфэй обратил внимание на живописное полотно «Отец», где художник изобразил старого крестьянина с усталым лицом, держащего в руках пиалу с супом. Портрет напомнил Чжун Дяньфэю военные времена, когда в горах, скрываясь от японцев, он видывал немало таких крестьян. В произведении как будто бы локальном, в какой-то мере даже интимном (вначале художник намеревался назвать картину «Мой отец», внеся личные мотивы) критик увидел обобщение, широту мысли, соотнесенность с эпохой, «единство реалистической формы и глубокого содержания», специально подчеркнув, насколько редки для фильмов КНР подобные персонажи.

Только на пути приближения к таким героям, в которых реалистическая достоверность прочно соединена с глубиной духовной жизни, сможет китайское киноискусство преодолеть десятилетиями внедрявшиеся в него поверхностность, лакировочность, шаблонность, обобщенность, доходившие порой до абстракции и нормативности в изображении жизни.

С. А. Торопцев

_______
1 В 1958 г. директивно сменилось название ведущего творческого метод» в КНР, новая формулировка – сочетание революционного реализма с революционным романтизмом» – и по своему внешнему впечатлению, и по рекомендуемой сути гораздо больше подходила к усредненно-нормативным произведениям.
2 «Дяньин вэньсюэ», 1982, № 5, с. 90.
3 Сокращенный перевод сценария см.: «Журналист», 1981, № 9.
4 Leyda Jay. Dianuing. An Account of Films and the Film Audience in China. The MIT. Press, Cambridge, Mass., and London. 1972, с 161.
5 Перевод сценария помещен в настоящей книге.
6 «Гуанминжибао», 1983, 12 мая.

61

перейти к содержанию всей книги