Киноискусство Азии и Африки. И.Ю. Генс. Мгновения, отражающие вечность (материалы)

МГНОВЕНИЯ, ОТРАЖАЮЩИЕ ВЕЧНОСТЬ

(жанр семингэки в творчестве японского режиссера Ясудзиро Одзу)

Самобытный национальный жанр японского киноискусства – семингэки обрел в творчестве выдающегося режиссера Ясудзиро Одзу (1903–1963) законченность и совершенство. Слово «сёмин» означает обычного рядового человека, наиболее характерный социально-психологический тип довоенной поры. «Гэки» – пьеса. Итак, семингэки это пьеса о ежедневных делах и заботах рядовых людей, бытописание жизни обычной семьи.

Несложно протянуть нити к фильмам других стран, в которых показана повседневная жизнь типичного представителя из народа. Мы ставим перед собой другую задачу – не искать аналогий со сходными явлениями мировой кинематографии, а выявить на материале семингэки Одзу сугубо национальное, традиционное, уходящее корнями в глубь японской художественной мысли и этим определить те черты, из которых складывается своеобразие и уникальность названного жанра в мировом кинематографическом процессе.

Одзу шел сложным путем. Постепенный отказ об общепринятых в мировом кино виртуозных приемов киноязыка, поиск собственных средств выразительности, вытекающих из традиционной эстетики стран Дальнего Востока, обращение к ординарному и недраматическому жизненному материалу, характерному для искусства его страны, привели к такому слиянию формы и содержания, которое сделало его фильмы явлением сугубо японским.

Определяющим для мира, творимого Одзу на экране, является понятие «простота». Но она не означает примитивности, а является результатом сложного процесса освоения западного по своему происхождению искусства на почве веками сложившихся принципов национальной эстетической мысли. Именно это явилось причиной редкой цельности Одзу, уникального постоянства в использовании одного и того же жизненного материала, раз и навсегда воспринятых эстетических принципов.

62

Все это сделало Одзу самым ярким выразителем национального духа японского кино.

Григорий Козинцев в своей незавершенной книге о режиссуре приводит слова Н. В. Гоголя о том, что величайшая задача художника «изобразить обыкновенное», но, «чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».

И Козинцев подчеркивает: «Обыкновенное и извлеченное из него необыкновенное? Оригинальность ракурса, приема изложения? Нет, попросту «совершенная истина» ¹. Японский режиссер и был тем поэтом, который мог извлекать необыкновенное из обыденного и добиваться при этом рождения «совершенной истины» на экране.

Сам выбор жизненного материала, на котором строилось искусство Одзу, свидетельствует о глубокой приверженности традиции. Все без исключения фильмы режиссера с середины 30-х годов – о японской семье, о взаимоотношениях внутри семьи, и в первую очередь родителей и детей. «Ядро японской семьи, как древней, так и современной, составляют отношения между родителями и детьми, а не отношения между мужем и женой. И в сегодняшней семье отражается господство вертикальных отношений», – утверждает профессор социальной антропологии Токийского университета Тиэ Наканэ ². Именно эту веками главенствующую связь выделил Одзу, исследуя японскую семью. И из всего множества проблем, связанных с бытием современной семьи, Одзу обратился к одной единственной теме – он рассматривает ее распад.

Сюжеты его фильмов кажутся примитивными. Например, история дочери, не желающей выйти замуж, чтобы не расставаться с любимым отцом, в конечном счете завершающаяся ее свадьбой, не слишком замысловата, чтобы заполнить собой полнометражный фильм. Но именно таковы картины Одзу. Он показывает детей либо маленькими, когда они только начинают постигать сложности жизни, либо уже взрослыми, стоящими перед необходимостью выбора – начать самостоятельную жизнь или остаться в семье. Для японца это сложная проблема, ибо он традиционно ощущает свою сопричастность к семье, к школе, к учреждению, где работает. Вне этой общности японец себя не мыслит. Возможно поэтому Одзу выводил своих героев лишь в редких случаях за пределы семьи, и то – либо на службу, либо в школу, т. е. в места, с которыми, как и с родной семьей, человек связан всю жизнь.

Сёмингэки Одзу обычно легко строятся на нескольких фабульных ситуациях. Они бедны вариантами. Как правило – это отец или мать, живущие со взрослой дочерью или сыном. Походу фильма предстоит замужество дочери или женитьба сына и одиночество для оставшегося отца или матери.

Другой вариант: один из родителей отправляется жить к

63

своим детям. И еще одна важная для Одзу тема – жизнь родителей, увиденная глазами их малолетних детей.

В произведениях Одзу счастливая семья – редкость. Чаще всего люди сталкиваются с трудностями, связанными с социальным неравенством. Такой сюжет характерен для фильмов начала 30-х годов, созданных в эпоху, когда в кино укрепилось демократическое течение «тенденциозных фильмов» и внешний мир вламывался в жизнь людей своей социальной неустроенностью, хотя в целом Одзу избегал показа драматических крайностей жизни. Трудности бытия, как правило, выражались слабо, столкновения происходили скорее в сфере нравственной. В более поздние годы события внешнего мира вообще начали уходить из работ Одзу. Мир стал ограничиваться для его героев изолированной семьей.

Постоянно показывая распад семьи, Одзу не строит иллюзий насчет сохранения старых, традиционных семейных ценностей. Как истинный реалист, тонкий художник, он видит, как эти ценности уходят из жизни.

Если речь идёт об отце или матери, желающих выдать замуж свою дочь, они, несмотря на заявленное в фильме благородство, идут на обман, лишь бы выполнить задуманное.

Так, в фильме «Поздняя весна» (1949) вдовец, живущий вместе с дочерью, обманывает ее – дает ей понять, что он вновь собирается жениться. В свое время дочь не вышла замуж за человека, которого любила, лишь бы не покинуть отца и не нарушить их устоявшейся дружной и счастливой жизни. Теперь она соглашается выйти замуж по традиционному сговору. После свадьбы и ее отъезда отец остается в полном одиночестве.

Та же ситуация лежит в основе ленты «Бабье лето» (1960). Вместе с матерью живет молодая девушка. У нее много возможностей выйти замуж, но она не хочет покидать мать, оставлять ее одну. Овдовевшая мать, понимая, что дочь из-за нее не выходит замуж, старается подыскать ей подходящего жениха. Когда же дочь ошибочно воспринимает усердие матери как желание остаться одной, чтобы самой устроить свою судьбу, дочь наконец выходит замуж. Мать остается одна.

Другой вариант – фильм «Родиться-то я родился…» (1932) – сёмингэки с сильным комедийным уклоном. Типичный пригород, типичный служащий с женой и двумя сыновьями десяти и восьми лет живут в типичном для своей социальной прослойки доме. Сыновья, боготворящие отца, видят, как униженно держится он со своим боссом. Они хотят понять, почему отец, на их взгляд, такой сильный и уважаемый, поступает именно так, в то время как сами они с легкостью могут поколотить сына начальника, их товарища по играм. Отец не знает, как им это объяснить. В знак протеста мальчики объявляют голодовку. В конце концов они начинают сознавать, что босс, видимо, личность более значительная, чем их отец.

64

И еще один из вариантов – «Токийская повесть» (1953). Старые родители, живущие в далеком южном городке, отправляются в Токио навестить своих взрослых детей. Встреча разочаровывает: сын и дочь заняты своими делами и стараются вежливо отделаться от родителей, послав их под предлогом лечения на горячие источники. Единственный человек, искренне радующийся их приезду, – вдова погибшего на войне сына. После возвращения домой мать тяжело заболевает. Когда дети добираются в далекий родной городок, оказывается, что мать умерла. После ее похорон сын и дочь спешат обратно домой. И только невестка остается с отцом. Тот убеждает ее вновь выйти замуж. Она уезжает. Отец остается один в опустевшем доме.

Вышеприведенные драматургические схемы с достаточной убедительностью показывают, что все фильмы Одзу опираются на несколько сюжетных каркасов. В этом отношении метод его работы чем-то напоминает труд японского архитектора, имеющего дело с определенной системой модулей (размеры татами, передвижных стенок – сёдзи и фусума и др.). Однако при всей повторяемости содержания, среды, идентичности персонажей на экране воссоздана жизнь, каждый раз говорящая что-то свое, чем-то дополняющая общую картину мира.

Показывая жизнь в одних и тех же ситуациях, Одзу удалось воспроизвести на экране богатое разнообразие характеров, ярких и неповторимых индивидуальностей. Главное, что помогает ему создать живых и своеобразных героев (отметим, что Одзу снимает одних и тех же актеров), – это диалог. Именно диалог двигает вперед сюжет, воссоздает в однотипных ситуациях совершенно разных действующих лиц. Тем не менее фильмы Одзу оставляют впечатление молчаливости. Нам кажется, что возникает это ощущение благодаря долгим бессловесным планам, вплетенным в ткань фильма. Включенные в диалог, они придают только что произнесенному весомость и значительность. Кроме того, эффект кажущегося безмолвия, возможно, вызван и тем, что диалог необычайно реален – персонажи фильма говорят о самом обыденном, как бы случайно роняя слова, и восприятие этих простых истин не требует особой зрительской активности.

Диалог, как и остальные средства киноискусства, нужен Одзу не просто для того, чтобы рассказать какую-нибудь историю, а для выражения своего отношения к жизни. И заключается оно в традиционном восприятии жизни такой, какая она есть.

Жизнь такова, таков порядок вещей – эта главная мысль проходит через большинство работ Одзу. Человек – часть мироздания, не бессловесный и беспомощный раб его, но и не всемогущий господин. В этом глубокая связь искусства Одзу с принципами дальневосточной эстетики. Так как персонажи, населяющие фильмы Одзу, никогда не попадают в исключительную ситуацию, то среди них нет героев, нет и негодяев. Обы-

65

денность поступков, ситуаций – вот главный мотив его картин. В этой обыденности, в единичной судьбе режиссер отражает мироздание в целом.

Жизненная философия Одзу глубоко традиционна, она опирается на философию буддизма и выражается средствами, выработанными национальной художественной традицией. Поиск внутренней сущности жизни есть смысл искусства. Для дальневосточной эстетики он выражается в его главном эстетическом принципе – в «моно-но аварэ».

«Моно-но аварэ – состояние естественной гармонии, подвижного равновесия между предметом или явлением и человеком, способным пережить его полноту», – так объясняет этот принцип исследователь японской художественной традиции Т. П. Григорьева ³.

Тяготение к выявлению внутренней сути вещей, раскрытию-их неповторимости, постижению «очарования вещей», т. е. к «моно-но аварэ», пронизывает каждый кадр, каждый характер и образ фильмов Одзу. Для персонажей его картин чувство «моно-но аварэ» – это ощущение реальной жизни, радость, которую она дает, понимание того, что все в мире преходяще, недолговечно и человек когда-то покинет его, но все это в порядке вещей. Это чувство гармонии с миром режиссер выявляет всем комплексом выработанных им средств выразительности, в первую очередь самой ситуацией и нередко подытоживающими смысл сентенциями.

Например, в фильме «Осень в семье Кохаягава» (1961), когда умирает старый отец, в финальных кадрах появляются двое крестьян, никак не связанных с предыдущим действием. Они понадобились режиссеру лишь для того, чтобы подвести итог:

«– Видишь дым, видно, кто-то умер, – говорит женщина.

– Видимо, – отвечает мужчина.

– Было бы жаль, если бы им оказался молодой, а не старый, – продолжает она.

– Да, – отвечает он, – но новые жизни приходят на смену умершим. И она, в свою очередь, подводит черту:

– Как хорошо все устроено в этом мире» ⁴.

И в фильме «Поздняя весна» в ответ на слова дочери о нежелании расстаться с отцом, тот говорит: «Ты не права. Так не годится… Для тебя жизнь начинается сейчас; для меня она подходит к концу. Таков порядок человеческого существования» ⁵.

«Как хорошо все устроено в этом мире», «таков порядок человеческого существования» – не всегда эта идея с такой прямотой звучит в фильмах Одзу, но присутствует она во всем его творчестве.

Его картины пронизывает мысль о том, что старое не меняется, переменчивость мира связана с молодыми, это они находятся в непрестанном движении. Режиссера часто упрекали в том, что он поддерживает консерватизм старших и осуждает

66

стремление молодых к обновлению жизни. Но он не осуждает, а лишь показывает, как все происходит. Моральным итогом его фильмов является вывод, что человек счастлив, живя в согласии со своим собственным несовершенством и несовершенством своих близких. Он понимает, что добиться счастья трудно, почти невозможно. Но надежда на торжество добра уже сама по себе значительна.

От работ Одзу остается привкус горечи и печали. Но печаль эта небезнадежна, хотя и возникает она от постоянной для Одзу темы одиночества. При этом фильмы Одзу эмоционально неоднозначны. Сочетание грусти и смеха создает особую атмосферу его работ. Юмор – важное звено его художественной системы. Он строится главным образом на логических несоответствиях, на обычных недоразумениях и рассчитан на отработанность зрительского восприятия.

Например, в эпизоде из фильма «Родиться-то я родился…» камера показывает лица скучающих в офисе чиновников. Зевает один, другой, третий… не зевает. Затем продолжает зевать четвертый, пятый, шестой. Камера замирает, вновь возвращается к третьему, и тот наконец зевает!

В «Токийском хоре» (1931) на экране крупный план лица младенца, по щеке которого течет огромная слеза. Следующий план – его рыдающая мать, это ее слезы текут по лицу ребенка.

Но юмор Одзу бывает острым и язвительным.

Мы остановились на традиционности жизненного материала в фильмах Одзу, на традиционности его жизненной философии. Но связь творчества Одзу с художественной традицией Японии проявляется не только в этом. Она заключается и в сумме выразительных средств, им выработанных и целиком вытекающих из традиционной эстетики.

Одзу пошел по пути отказа от всего богатства киноязыка, выработанного мировым киноискусством. Он пользовался лишь самыми, казалось, примитивными приемами раннего кинематографа, но в его руках они приобретали новую выразительность.

Так, в фильмах Одзу время развивается линейно, эпизоды построены на смене общего, среднего и крупного планов и через средний – вновь к общему, камера – неподвижна, а монтаж самый простейший, с резко обрывающимися эпизодами. Эти приемы были направлены к одной цели – добиться простоты и прозрачности повествования. «Так переносится на экран японская традиция – добиться внутреннего психологического эффекта с помощью максимальной экономии выразительных средств», – отметил видный японский критик Акира Ивасаки ⁶.

Тяготение к неподвижности камеры является характерной чертой японского традиционного фильма. В картинах Одзу съемка с движения, наезды и отъезды редки, но когда режиссер к ним обращается, они производят ошеломляюще сильное впечатление. В целом же его камера статична. Но есть одна черта,

67

свойственная камере Одзу, которая делает его манеру личностной и узнаваемой мгновенно. Речь идет о низкой позиции камеры. Существует множество концепций по поводу столь необычного расположения объектива, возвышающегося всего на 60–80 см от пола. Наиболее частое объяснение таково: объектив камеры находится на высоте глаз сидящего на полу человека, т. е. камера смотрит на мир глазами японца, находящегося в традиционной позе. Некоторые (например, бывший ассистент Одзу Масахиро Синода) пытались объяснить низкую позицию камеры как «взгляд, которым маленькое божества обозревает действия человека» ⁷, другие, как, например, критик Тадао Сато, понимали этот прием как стремление придать действию звучание «ритуала, церемониала» ⁸. Оператор Юхару Ацута, долгие годы работавший с Одзу, считает, что низкое положение камеры помогает создавать нужную, живописно сбалансированную композицию ⁹.

Нам кажется, что Одзу выбрал этот прием в первую очередь для того, чтобы как можно внимательнее разглядеть человека, проникнуть в мир его мыслей и чувств. Человек в его фильмах большей частью подается на среднем плане. Но расположен он на нижней передней кромке кадра и оказывается в центре внимания режиссера и зрителей. Такой прием встречается в некоторых жанрах японской живописи, чаще всего в гравюре на дереве, в первую очередь в ее жанровых сценах, где внимание сосредоточено на фигуре человека. Выдвинув на передний план человека и низко расположив объектив, Одзу добивается того, что все расположенное за персонажами воспринимается как нечто находящееся над ними. Над, а не за. Изображению придается плоскостность, характерная для традиционного изобразительного искусства. Это свойство усиливается еще и тем, что фигуры расположены в кадре большей частью фронтально.

В этих своеобразных приемах построения кадра заложено глубокое расхождение режиссерских принципов Одзу со свойственным западному кинематографу стремлением искать пути именно к разрушению двумерности экрана. Одзу же, напротив, добивался уподобления киноизображения традиционной живописи, что вызвало и его отношение к самому движению камеры. Она у него по возможности неподвижна. И это усиливает восприятие плоскостности изображения.

Некоторые приемы Одзу нарушали общепринятые и в японском кино нормы кинематографического построения кадра. Например, он располагал в кадре двух разговаривающих друг с другом людей не друг против друга, а бок о бок, причем их лица обращены в одну и ту же сторону и сидят они в одинаковой позе. Одзу, казалось, совершенно безразлично, что взгляды, этих персонажей не скрещиваются. Он нарушал один из незыблемых принципов киноповествования – принцип последовательности. Но как ни странно, такая неправильная направленность

68

взгляда не мешает воспринимать беседу персонажей как разговор друг с другом. Данное нарушение законов киноискусства вызвало разные толкования; его пытались объяснить некоммуникабельностью героев фильма, что полностью опровергается живущими в полной гармонии персонажами. Критик Тадао Сато объясняет заинтересованность Одзу в неправильно направленном взгляде тем, что персонажи его фильмов говорят скорее для себя, чем для другого.

Казалось, подобная искусственность поз должна омертвить кадр. Но этого не случается благодаря умению режиссера незаметно нарушать равновесие кадра. Например, в фильме «Поздняя весна», тетя и ее племянница Норико сидят в одинаковой традиционной позе бок о бок на полу и поклонами приветствуют пришедшую гостью. Незначительное опоздание в поклоне племянницы ломает абсолютную одинаковость движения в кадре. Это незаметное нарушение баланса вносит поразительную красоту, человеческую теплоту и естественность в строгую сбалансированность кадра и превращает его в эпизод, овеянный дыханием жизни. В том же фильме тетя, возвращаясь после свадьбы, входит в дом и оглядывается, как человек, который что-то забыл и не может вспомнить, что именно, а затем молча выходит из дома. И этот кадр, показывающий столь обыденное для человека поведение, служит тому, чтобы снять возможную сухость от слишком строгого следования собственным принципам композиции. Все свое понимание красоты Одзу связывал с построением одного отдельного кадра и был значительно небрежнее, когда занимался монтажем, искал соответствия в рядом стоящих кадрах.

Наряду с низкой позицией камеры, индивидуальность стилю Одзу придают своеобразные «пустые» кадры. Слово «пустое» означает в данном случае отсутствие человека в кадре. Подобные кадры не просто останавливают течение повествования, а выводят действие за его пределы. Это не только способ перехода к новому эпизоду, а именно подчеркнутая прерванность повествования, очищение кадра от всего, что было до и что будет после. Эти кадры важный элемент кинематографического языка Одзу, тесно связанный с традиционной японской поэтикой. Немотивированное отсутствие человека в кадре – одно из самых глубоких отличий кинематографического мышления Одзу от более для нас привычного мышления западного кинорежиссера. Западный кинематограф в целом антропоцентричен. Режиссеры, отступавшие от этого принципа, немедленно обращали на себя внимание. Так случилось, например, с первыми фильмами итальянского режиссера Микельанджело Антониони.

Для Одзу подобное недетерминированное отсутствие человека в кадре не просто средство для достижения определенных конструктивных и эмоциональных задач, а результат тесной связи его эстетической системы со всей системой традиционного японского искусства.

69

Исследователи творчества Одзу по-разному расценивали этот весьма необычный кинематографический элемент. «Пустой» кадр приравнивали к понятию театрального занавеса, т. е. трактовали чисто пунктуационно, как знак для приостановки действия. Убедительную точку зрения высказал по этому поводу западный киновед Ноэл Бёрч в интересном исследовании, посвященном традиционной стилистике довоенного японского фильма и его глубоко национальным отличиям от принципов западного кинематографа ¹⁰. Бёрч назвал такие кадры термином «кадр-изголовье», по аналогии с традиционным явлением японской поэзии «словом-изголовьем» («макура-котоба»).

В статье «Манъёсю» А. Е. Глускина дает широкую атрибуцию термина: «Характерно, что под одним названием «макура-котоба» объединяются различные художественные приемы: постоянные зачины, постоянные эпитеты, постоянные сравнения, постоянные звукоповторы, что обусловлено, по-видимому, песенным началом поэзии, – постоянное словосочетание имело значение зачина независимо от того, каким художественным приемом оно являлось» ¹¹.

Интересное наблюдение Н. И. Конрада дополняет это пояснение: «Вторая специфическая черта макура-котоба: ставятся они исключительно по формальным соображениям, никак не влияя на тематическое развитие стихотворения» ¹².

Одзу, включая в фильмы «кадры-изголовья», использовал сочетание двух качеств – эпитета зачина и эпитета, не влияющего на дальнейшее развитие поэтического контекста. Явление это характерно не только для фильмов Одзу, его можно встретить у Микио Нарусэ, у Хироси Симидзу, т. е. у режиссеров, склонных к традиционным для японского художественного мышления построениям. Но все же наиболее отчетливо оно проявилось именно у Одзу.

Итак, персонаж вышел из кадра. По контексту фильмов это логично и ничего необычного в этом нет. Но кадр остается пустым. Иногда почти на минуту. Для кинематографического, экранного времени это много. Подобные кадры впервые возникают в последних немых картинах Одзу начала 30-х годов. На экране остается какая-нибудь деталь декорации, реквизита, выхваченная из общей композиции, иногда несущая чисто декоративную функцию, иногда деталь полностью абстрактная или по меньшей мере почти никак не соотносимая с событием или контекстом, связанным с пребыванием в этой среде человека, только что покинувшего кадр. При помощи этого приема аккумулируется эмоциональная и двигательная энергия, чтобы выплеснуться в полную силу уже в следующем кадре, вновь непосредственно связанном с основным смысловым контекстом фильма. Чем дольше кадр остается «пустым», тем сильнее возрастает напряжение между пространством экрана и внеэкранным миром. Это подметил в своей теоретической работе о кино-

70

практике Ноэл Бёрч ¹³. Подобные кадры, длящиеся не менее пяти секунд, воспринимаются как произведения живописи и требуют к себе подобного же отношения.

Именно таков долгий план уличных фонарей в фильме «Плавучая трава», такие же планы вазы, стоящей в гостиничном номере в картине «Поздняя весна». Повторяющиеся долгие планы вазы не просто служат остановкой во времени, но дают возможность показать, что пролетело время и изменилось эмоциональное состояние героини. Чтобы усилить эмоциональный скачок в ее настроении, Одзу воспользовался планом одиноко стоящей в углу вазы. Это звучит в контексте эпизода как музыкальный аккорд. Пауза в музыке – ритмический акцент для отделения одной мелодии от другой. Здесь этот акцент нужен для отделения одной эмоции героини от другой и для усиления восприятия ее изменившегося душевного состояния.

Неестественно долгие «кадры-изголовья» используются ради достижения традиционного принципа дальневосточного искусства – нахождения эмоционального отклика, так называемого «ёдзё». Вызвать отклик души – один из главных законов японского искусства. Т. П. Григорьева приравнивает «ёдзё» к намеку, к недосказанности. Она пишет: «Без намека нет поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими именами – нужно уметь выразить красоту намеком… Воображение подготовленного читателя дорисует то, о чем не сказано. Писатель лишь располагает к этому читателя, вызывает душевный отклик (ёдзё). Вызвать его – этой задаче и подчинено искусство» ¹⁴.

Можно сравнить также «кадры-изголовья» в фильмах Одзу с паузой (ма), являющейся в японском традиционном театре, по словам его знатока Масакацу Гундзи, «сердцевиной японского искусства» ¹⁵.

Душевный отклик достигается Одзу не только при помощи «кадров-изголовий», но и другими приемами.

Для реализации поставленных Одзу перед собой задач большую помощь ему оказывали особенности японской архитектуры. Традиционное жилище, его подвижные детали – сёдзи, фусума – способствовали тому, что перед остававшейся неподвижно камерой открывались все новые и разные пространства. Этому служили и типичные для японского дома балюстрады, объединяющие несколько комнат. Одзу ставил камеру на такую балюстраду и наблюдал за тем, что происходит в разных помещениях. Отодвигались фусума, в поле зрения камеры попадали новые персонажи, люди переходили из комнаты в комнату. Возникало ощущение, такое же, как в театре: мы не знаем, что происходит с героями вне пространства кадра, но появляются они в поле зрения камеры уже в новом эмоциональном состоянии.

Но что бы ни случалось с героями в течение фильма, финал

71

обычно возвращает к его началу. Такой кольцевой концовкой завершаются многие фильмы режиссера. Так, «Токийская повесть» начинается с кадра комнаты, в которой старые родители готовятся к отъезду в Токио. Мимо открытых окон проходит соседка, останавливается, заглядывает внутрь и говорит: «Дети с нетерпением ждут вашего приезда». И финал. Та же комната. В ней овдовевший отец. Мимо окон проходит та же соседка, останавливается, говорит с сочувствием: «Вам должно быть теперь одиноко». Такая закольцованность обычно порождает чувство законченности, завершенности. Но Одзу не показывает замкнутый круг. Он рисует спираль, в которой одна ситуация заменяет другую. В его фильмах зачастую возникает ощущение незавершенности человеческой судьбы, начала новой жизни. Одзу показывает архетипы ситуаций, и приходишь к выводу, что человеческое существование не так уже многообразно, что судьбы повторяются.

Отдельные эпизоды Одзу строит по одной схеме. Он начинает их издалека, с общего плана, приближает, переходит к среднему, на мгновение останавливается на крупном, чтобы вновь вернуться к среднему и завершить эпизод общим планом. Подобная идея круга, заложенная в каждой отдельной кинематографической фразе, эмоционально чрезвычайно выразительна. Ее можно сравнить с музыкальной формой рондо, с чередующейся в определенном порядке темой. Казалось бы, система переходов планов один в другой, постоянная для всех фильмов Одзу, начиная приблизительно с середины 30-х годов, могла вызвать определенное омертвение его искусства. Но этого не случилось. Чередование внутри эпизода и между эпизодами у Одзу настолько логично, что нельзя из целого изъять ни одной частности. Иначе распадется тема чувства – главное в его картинах. Об этом точно сказал Дональд Ричи: «Его Кинематограф формалистический, но это формализм, свойственный поэзии, это создание упорядоченного, контекста, который- разрушает привычное, возвращая каждому слову, каждому образу его первозданную свежесть и подлинность» ¹⁶.

Переход от общего через среднее к частному свойствен также и началу его фильмов. Одзу таким образом сразу вводит зрителя в ту среду, в которой живут его герои. Для Одзу важно показать окружение человека, ибо он убежден, что именно оно формирует характер. Ему важно показать, что видят его герои, что они чувствуют.

Одзу умеет в любом частном случае найти и показать общее. В «Токийской повести» эпизод смерти матери как бы подчеркивает необходимость молодому поколению самим строить свою жизнь, а не жить прошлым – все это имеет смысл всеобщий, повторяющийся. Такова жизнь.

Одзу включает не только в зрительный, но и в звуковой ряд длинные паузы. Главный герой фильма часто показан в течении долгого плана, полностью отданным во власть своих без-

72

молвных размышлений. Такие планы предваряются несколькими необязательными, случайными репликами, чаще всего связанными с погодой или окружающей природой. Этими репликами и следующими за ними безмолвными планами режиссер пытается прервать напряженность и делает это, не привлекая общепринятые кинематографические приемы. Такие планы подобны музыкальным аккордам, дающим еще раз отзвучать настроению, только что рожденному на экране.

Молчаливые планы, как и «кадры-изголовья», являются причиной особого ритма фильмов Одзу. Темп их казался медленным не только западному зрителю, но и японской кинокритике. «Говорят, у Одзу нет темпа. Это не так. У него есть темп, свойственный только ему одному», – считает Тадао Сато ¹⁷. Одзу важно объяснить истоки малейших перемен в настроении героев. Ему важнее показать, чем утверждать. А показ рождения чувства, мысли требует ювелирной точности в следовании кадров друг за другом. И Одзу умеет сказать многое, давая возможность зрителям наблюдать и размышлять.

Отношение к актеру у Одзу тоже своеобразное. Он выбирал актера так, как композитор – мелодию, или живописец – палитру цвета. Ему важен характер, а не внешность актера. Одзу проигрывал перед ним всю роль, требуя от него последовательно совершать определенные жесты, настаивая на конкретно направленном взгляде. Результат этого, казалось, формального подхода к актерскому исполнительству был поразительный. Актеры, снимавшиеся у Одзу, умеют скупым жестом, случайно брошенным взглядом рассказать о человеческой жизни. Актеры не просто создают тот или иной характер, нужный режиссеру. Они творят идеальных носителей традиции. Таково требование Одзу. На экране не игра в традиционное поведение, а ритуально сложившиеся отношения людей, впитавших традицию с молоком матери. Персонажи фильмов Одзу отличаются особым благородством поведения, изяществом жеста, сдержанностью в проявлении чувств. В них нет ничего невежливого, грубого. Они ведут себя так, будто знают, что кто-то с симпатией за ними следит. В этой связи можно привести интересное наблюдение американского социолога и психолога Руфь Бенедикт, высказавшей мысль о том, что если западная культура – «культура греха», т. е. индивид сам контролирует свое поведение, чтобы не совершить грех, то японская культура – «культура стыда», т. е. человек проверяет себя, свои поступки посторонним взглядом. Возможно, и это объясняет многое в действиях героев Одзу.

Мир, отраженный в фильмах Одзу, подвергся со временем значительным изменениям и сам по себе, и в отношении к нему режиссера. С годами портреты семейной жизни, созданные Одзу, становились все более бессобытийными. Усиливалась аскетичность изобразительного ряда. Режиссер начал отходить от сложностей внешнего мира и замыкаться в мир человеческих

73

чувств, нравственных коллизий. Считали, что Одзу потерял контакт с действительностью, его искусство окаменело, а специфические приемы стали менее значимыми и более орнаментальными.

Казалось, Одзу отступал от традиционного сёмингэки, показывая в своих поздних фильмах буржуазную среду. Но он не воспевал ее. Она была ему нужна для выявления вечных жизненных ситуаций, нравственных коллизий, общих для всего человечества. Хотя герои, истерзанные социальными невзгодами, и ушли из его картин, режиссер продолжал говорить о судьбах людей несчастливых. Только их беды не обязательно вызывались социальной несправедливостью.

При этом Одзу до конца оставался верным главной теме своих фильмов – распаду традиционной семьи. Он видел, что жизнь внесла коррективы в воспетый им мир, породила иные жизненные положения, ставила другие требования перед людьми. Все это изменило семейный уклад на Японских островах. И становилось ясным, что традиционная семья не в состоянии устоять и выжить в современной капиталистической действительности. И тем не менее Одзу страстно хотел видеть ту силу, которая была бы способна противостоять моральной анархии послевоенного общества. Это выявлялось в той симпатии, с которой он рисовал традиционные отношения, отстаивал привычные порядки в семье, и в той неприязни, с которой он показывал промышленные отбросы, заводские трубы, испускающие черный дым, с бешеной скоростью мчащиеся поезда и т. п. К тому же изображенные Одзу отношения и обычаи, складывавшиеся в течение веков, выглядят более рафинированными, чем новый уклад жизни.

Представители нового поколения воспринимали такое противопоставление современности и прошлого как проявление консерватизма режиссера,

Но Одзу не сворачивал с избранного им пути. Финальное настроение всех его картин – грустное примирение с жизнью, спокойная, просветленная печаль. Несмотря на формальную законченность каждого кадра, эпизода и целиком фильма, от работ Одзу остается ощущение незавершенности и рождается чувство, что фильм, как и жизнь, может иметь продолжение. Сквозь обыденное и мирское Одзу выражал в своем творчестве вечное. В его фильмах заложена тишина, свойственная японской поэзии. По меткому выражению Ивасаки, «Одзу носил Японию растворенной в себе» ¹⁸.

Ясудзиро Одзу был еще при жизни осыпан почестями. В 1954 г. его избрали председателем Ассоциации японских кинорежиссеров, в 1958 г. он был награжден орденом «Мурасаки дзю хосё», а в 1962 г. первым среди кинематографистов стал членом Академии искусств.

Такие его фильмы, как «Поздняя весна», «Токийская повесть», многие картины 30-х годов, можно в совокупности срав-

74

нить с вкладом в японскую культуру великих ее поэтов и художников прошлого. Они представляют собой общенациональную культурную ценность. Японский самобытный жанр киноискусства – сёмингэки – обрел в лице Ясудзиро Одзу своего выдающегося певца.

И. Ю. Генc

_______
1 «Искусство кино», 1981, № 10, с. 122.
2 Nakane Chie. Japanese Society. Berkeley – Los Angeles, 1970.
3 T. П. Григорьева. Японская художественная традиция. М., 1979, с. 240.
4 Цит. по: Donald Richie. Ozu. Berkeley – Los Angeles – London, 1974, с 63.
5 Там же, с. 54.
6 А. Ивасаки. Современное японское кино. М., 1963, с. 399.
7 A. Bock. Japanese Film Directors. N.–Y., 1978, с. 83.
8 Тадао Сато. Одзу Ясудзиро-но гэйдзюцу. Токио, 1971, с. 19.
9 DonaldRichie. Ozu., с. 115.
10 Nоеl Вuгсh. To the distant Observer. L., 1979.
11 А. Е. Глускина. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979, с. 57.
12 Н. И. Конрад. Японская литература. М., 1974, с. 22.
13 N. Вuгсh. Theory of film Practice. L., 1973, с. 25.
14 Т. П. Григорьева. Японская художественная традиция, с. 205.
15 Гундзи Масакацу. Кабуки. М., 1969, с. 24.
16 Donald Richie. Ozu, с. XIII.
17 «Эйгаси кэнкю», 1975, № 7, с. 88.
18 А. Ивасаки. Современное японское кино, с. 353.

75

перейти к содержанию всей книги