Киноискусство Азии и Африки. Н. В. Савицкий. Правда искусства – правда борьбы (материалы) | AllOfCinema.com Лучшие фильмы в рецензиях

ПРАВДА ИСКУССТВА – ПРАВДА БОРЬБЫ

(к итогам VII Международного кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкенте)

История Ташкентского фестиваля насчитывает всего полтора десятилетия. Это небольшой срок. Но не только хронологическими мерками измеряется путь, пройденный киносмотром в Ташкенте с 1968 г., когда он состоялся впервые, до сегодняшнего дня. Вспомним, что ташкентский кинофорум начинался как фестиваль азиатской и африканской кинематографии (I МКФ в Ташкенте собрал посланцев 49 государств), в дальнейшем фестиваль существенно расширил свою географию. Заметно выросли его популярность и представительность, фестивальные программы стали более обширными и разнообразными. С 1976 г. киносмотр в Ташкенте проводится как Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки. На VI Ташкентском кинофестивале (1980) официальные делегации представляли уже кинематографию 97 различных государств, национальных и международных организаций. Если на I МКФ в Ташкенте демонстрировалось примерно 100 игровых и документальных лент, то на фестивале 1980 г. было показано более 200 картин всех видов и жанров.

Эти данные говорят о многом. И прежде всего они подтверждают прочность позиций Ташкентского фестиваля, неуклонный рост авторитета этого крупнейшего международного кинофорума среди деятелей прогрессивного киноискусства.

Ташкентский кинофестиваль появился на кинокарте мира не случайно – его рождение отвечало объективной исторической потребности. Ведь именно в 60–70-е годы в результате успехов национально-освободительной борьбы народов была практически полностью ликвидирована мировая колониальная система. В Африке возникли десятки новых независимых государств, осуществляющих антиимпериалистическую политику, а ряд стран придерживаются социалистической ориентации.

В Азии также произошли в этот период большие перемены.

После позорного провала американской агрессии и поражения антинародного марионеточного режима на земле героического Вьетнама было создано единое социалистическое государство. Победой увенчалась многолетняя борьба народов Лаоса и Кампучии, приступивших к строительству новой жизни на социалистических началах. Антимонархическая революция свергла проамериканский деспотический строй в Иране. Несмотря на ожесточенные происки международной и внутренней реакции, Демократическая Республика Афганистан, Народная Демократическая Республика Йемен проводят прогрессивные социально-экономические преобразования, опираясь на поддержку трудового населения и братскую помощь мира социализма. Многие страны Арабского Востока все более решительно выступают против инспирируемой и прикрываемой США сионистской агрессии, за возвращение оккупированных Израилем арабских территорий и осуществление неотъемлемого права палестинского народа на создание своего национального государства.

События двух последних десятилетий многое изменили и в Латинской Америке, где вот уже четверть века существует первая на континенте социалистическая страна – Республика Куба, добившаяся впечатляющих успехов в социальной, экономической и культурной областях. В Никарагуа восставший народ, сверг диктатуру Сомосы. Ширится вооруженное сопротивление антинародному режиму в Сальвадоре. В большинстве латиноамериканских стран крепнет народно-демократическое движение, имеющее целью покончить с засильем североамериканского империализма на континенте, добиться подлинной независимости и прогресса для народов Латинской Америки.

Крах колониализма, победы национально-освободительных, демократических революций, появление молодых национальных: государств и новых социалистических стран – все это оказала глубокое влияние на культурную жизнь планеты, особенно заметное в литературе и искусстве развивающихся стран, включая кинематограф. В 60-е годы возникла новая кинематография на Африканском континенте; одновременно происходило оживление кинопроизводства и упрочение позиций демократического киноискусства в тех странах Африки, где кино в зачаточных формах существовало и раньше. В некоторых странах с традиционно развитой кинематографией, например, в египетской и индийской, наблюдалось усиление реалистических тенденций, рост сил социально активного кино, составившего противовес потоку чисто развлекательных, реакционных по своей идейной сути киноподелок местного и зарубежного происхождения. В Латинской Америке под воздействием бурно развивавшегося революционного кинематографа Кубы и на основе опыта прогрессивных национальных киношкол, из которых самой сильной была школа бразильского «синеманово», возникло «новое латиноамериканское кино» с ярко выраженной антиимпериалистической направленностью.

Таким образом, учреждение кинофестиваля в Ташкенте было вызвано прежде всего назревшей потребностью обобщить постепенно накапливавшийся творческий опыт развивающейся кинематографии, чей вклад в мировую кинематографическую культуру, в борьбу народов за мир, свободу и социальный прогресс становился все более весомым. Особый характер фестиваля, его идеологическая ориентация, организационные формы и конкретные задачи с самого начала были подчинены этой стратегической цели.

Время показало, что ташкентские международные встречи кинематографистов действительно служат выявлению ведущих тенденций в кино азиатских, африканских и латиноамериканских стран. На фестивале в Ташкенте получает реальную поддержку все передовое, жизнеспособное и плодотворное, что есть сегодня в творчестве художников, представляющих зрелую кинематографию с солидной материально-технической базой, и в картинах молодых, начинающих мастеров, усилиями которых закладываются основы национального киноискусства в государствах, сравнительно недавно освободившихся от колониального господства. В соответствии с этим ташкентский кинофорум проходит как неконкурсный смотр, где все фильмы демонстрируются в общей программе, получая диплом участия. Тем самым каждой кинематографии независимо от ее нынешнего уровня дается возможность показать свои работы широкой аудитории, включающей и массового зрителя, и представителей мировой кинематографической общественности, и журналистов разных стран, а также организаторов кинопроизводства и проката, присутствующих на фестивале. В рамках фестиваля регулярно проводится дискуссия на тему «Роль кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов», участники которой откровенно обмениваются мнениями по широкому кругу злободневных проблем, связанных с сегодняшним состоянием и перспективами передового киноискусства. Все это способствует популяризации художественных достижений кинематографистов трех континентов, обогащает их эстетический и идейный опыт, помогает налаживанию творческих и деловых контактов, расширению международного сотрудничества в области кино.

Огромна объединяющая сила Ташкента, вдохновляющего художников разных стран на еще более активное участие в борьбе за торжество идеалов прогресса, демократии и свободы. Вот что писал после VI Ташкентского фестиваля на страницах журнала «Искусство кино» руководитель кинематографии Демократической Республики Афганистан Абдул Маджид Сарболянд: «Благородный девиз Ташкентского международного кинофестиваля «За мир, социальный прогресс и свободу народов!» выражает наиболее важные и актуальные идеи современности. Откликаясь на призыв сохранить мир на земле, на призыв к свободному развитию по пути прогресса, народы разных стран дают отпор проискам воинствующего империализма.

Форум кинематографистов Азии, Африки и Латинской Америки – еще одно яркое свидетельство твердой решимости передовых сил планеты вести борьбу до полной победы своего справедливого дела ¹.

Экран Ташкента уникален, он дает масштабное, целостное представление и о творческих поисках мастеров азиатского, африканского и латиноамериканского кино, и о жизни народов трех континентов. При этом информационная насыщенность и вполне объяснимая неоднородность фестивальных программ сочетаются с высокой идейно-эстетической ценностью: каждый из ташкентских киносмотров знакомит нас со многими заметными и по-настоящему значительными кинопроизведениями. Здесь, можно увидеть все лучшее, что создано прогрессивными кинематографистами Азии, Африки и Латинской Америки за последние два года, ближе познакомиться с тем сложным, не лишенным противоречий, но обладающим определенным внутренним единством явлением мирового кинопроцесса, которое представляет собой кино развивающихся стран.

Сказанное в полной мере относится и к состоявшемуся весной 1982 г. VII Ташкентскому фестивалю. Остановимся на некоторых его фильмах, на наш взгляд, наиболее примечательных, характерных с точки зрения стоящих за ними реалий искусства и самой действительности.

В основной и информационной программах Ташкентского фестиваля 1982 г. демонстрировалось более 250 игровых, документальных и короткометражных лент. Столь обширная «антология» кинематографического творчества мастеров трех континентов была составлена, естественно, из произведений, неравноценных по своим эстетическим достоинствам и «Заметно различающихся между собой по стилю, тематическим и жанровым: признакам, глубине проникновения в материал, заинтересовавший того или иного художника. Показательно, однако, что лучшим фильмам «Ташкента-82» помимо их прямой связи с актуальными жизненными проблемами, волнующими людей во всех: уголках земли, присуще – в большей или меньшей мере – некое общее качество, которое, не претендуя на научную строгость, можно назвать обновленностью. Под этим имеются в виду и стремление авторов уловить динамику нашей быстро меняющейся действительности, и приметы обновления киноязыка, и эволюция кинематографических традиций, и, наконец, то заслуживающее внимания обстоятельство, что среди картин фестиваля оказалось сразу несколько лент, которыми дебютировали не отдельные режиссеры, а, по существу, целые кинематографии, продемонстрировав свой переход в новое качество.

Особый интерес представляет в этом смысле афганский фильм «Пробуждение» (режиссер и автор сценария Абдул Халек Алиль), первый полнометражный игровой фильм, созданный в Демократической Республике Афганистан. Правда, ни для афганской кинематографии, ни для поставившего «Про-

буждение» режиссера эта картина формально не является дебютной; Алиль, учившийся во ВГИКе у Михаила Ромма и Александра Столпера, не новичок в кино – его ленты «Наказ матери» и «Времена» в прошлые годы были показаны на Московском и Ташкентском фестивалях; он участвовал в съемках известной документальной картины «Афганистан – революция продолжается» в составе интернационального творческого коллектива во главе с видным советским документалистом Маликом Каюмовым. И все-таки «Пробуждение» – это своего рода дебют! Это – первенец революционного кинематографа Афганистана, попытка раскрыть средством игрового кино сложный, исполненный неизбежных драматических противоречий, но неодолимый процесс роста гражданского и классового самосознания народных масс страны, которая в нелегких условиях строит новую жизнь, новое общество, преодолевая отчаянное противодействие со стороны внешних и внутренних врагов.

Вряд ли можно представить себе до конца, все трудности, с которыми пришлось столкнуться афганским кинематографистам при работе над этой картиной. Начиная с чисто технических, связанных с недостаточной материальной базой государственного предприятия «Афганфильм», осуществлявшего постановку, с дефицитом кадров опытных профессионалов, и кончая объективной сложностью художественной задачи – обобщить живой, не успевший окончательно оформиться исторический опыт. Создатели фильма не только шли в полном смысле этого слова по горячим следам событий, но и участвовали в них непосредственно. Ведь натурные съемки частью велись в тех местах, где, как и в показанном на экране горном селении, еще появляются банды душманов, где новые общественные отношения утверждаются в противоборстве с вековыми предрассудками, пережитками феодальных нравов и частнособственнической психологии. Завоевания апрельской революции приходится защищать с оружием в руках. Но и слово правды, обращенное к соотечественникам, – тоже оружие новой, демократической власти, терпеливо разъясняющей массам смысл своей политики, проводимой в интересах трудового народа Афганистана.

Эта причастность «Пробуждения» к конкретным заботам, которыми живет сегодня молодая республика, свежее дыхание перемен, постоянно ощутимое в кадре, и составляют наиболее денное в картине, в художественном отношении далеко не безупречной, несколько эклектичной и громоздкой из-за многочисленных разговорных эпизодов.

Между тем во время просмотра ловишь себя на мысли, что ни дидактичность стиля, ни постановочные просчеты, ни огрехи композиции не могут поколебать веры в искренность авторских намерений, в достоверность всего, что показано в фильме. Именно так, надо надеяться, воспринимает ленту и афганский зритель, к которому она обращена в первую очередь. Следовательно, «Пробуждение» достигает своей главной цели, что

сродни задачам, решавшимся сразу после Октябрьской революции советскими агитфильмами.

История главных героев картины, братьев-крестьян Саттара и Насера, судьба их отца, насильно вовлеченного в банду душманов, запоминающийся своей притягательностью образ деревенского активиста Рауфа, его столкновение с непримиримым врагом народной власти Наби, рассказ о мужестве сельской группы сопротивления, где вначале было всего 5 человек, а через год стало 200, – все это вряд ли может оставить равнодушными их соотечественников. Как не может не взволновать, не потрясти умело вмонтированная в фильм хроника, запечатлевшая зверства людей, поднявших руку на своих братьев по крови и вере.

«Мы хотим мира и спокойствия, а наши враги хотят мир нарушить. Давайте же станем единомышленниками, объединимся во имя общей цели», – в этих словах, произносимых одним из персонажей картины, командиром отряда Народной Армии, на похоронах очередной жертвы басмачей, выражена основная идея фильма, взывающего к разуму и сердцу каждого афганца в нелегкий для Родины час.

Актуальность таких кинопроизведений, как «Пробуждение», очевидна; в данном случае она обусловлена самим предметом художественного исследования и характером центрального конфликта, отражающего специфику обстановки в сегодняшнем Афганистане. Но известно, что и картина на исторический сюжет, опирающийся на факты отдаленного или сравнительно недавнего прошлого, может получиться злободневной, если факты осмысляются с позиций современности художником, умеющим чутко улавливать ее запросы.

Подобный подход к историческому материалу продемонстрировали ливийские кинематографисты, показавшие на фестивале фильм «Битва при Тагрифте» (реж. Махмуд Дреза), который тоже может считаться дебютом национальной кинематографии, поскольку несколько полнометражных художественных лент, выпущенных в Ливии до его появления, явились результатом совместного производства с другими арабскими странами. Наиболее заметной среди этих картин была, пожалуй, работа режиссера Мустафы аль-Аккада «Омар аль-Мухтар», ярко воссоздавшая образ выдающейся исторической личности, полководца Омара Мухтара, героя освободительной борьбы ливийского народа против оккупации Ливии фашистской Италией. «Битва при Тагрифте» продолжает историческую тему, решая ее в несколько ином ключе: в центре эпического повествования находится коллективный герой – отряд повстанцев-бедуинов, в 1928 г. оказавший решительное сопротивление войскам Муссолини в сражении близ Тагрифта.

Основное действие фильма предваряет документальный пролог – серия динамично смонтированных кадров, запечатлевших некоторые эпизоды первой мировой войны.

…Мощные дредноуты участвуют в морских сражениях. Вздымают горы земли снаряды крупнокалиберных орудий. Многотысячные армии развертывают грандиозные наступления. Это напоминание о военном могуществе империалистических держав, развязавших мировую бойню, введено в картину не случайно: оно дает зрителю наглядное представление о том, какими средствами располагали в начале века страны-метрополии для подавления освободительных движений в своих колониальных владениях. Не составляла исключения и Италия, чья колониальная политика ужесточилась и стала еще более агрессивной с установлением в стране фашистского режима.

«Битва при Тагрифте» – рассказ о невымышленных событиях, художественная реконструкция одной из страниц героической борьбы народа Ливии против иноземных поработителей, продолжавшейся более тридцати лет.

…Экспедиционный корпус генерала Грациани высаживается у северных берегов Африки. Цель военной экспедиции, задуманной Муссолини, – сломить сопротивление ливийцев, вот уже более полутора десятилетий не желающих мириться с колониальным господством Италии. Грациани предоставлены самые широкие полномочия, он волен действовать любыми методами, расправляясь с непокорным народом. И он действует: его солдаты терроризируют мирное население, расстреливают, пытают… Жестокость колониальной войны не знает предела! Но не покорность рождает она в народе, а волю к борьбе, которая крепнет по мере того, как множится число жертв. Ряды повстанцев растут, их основной отряд направляется к Тагрифту, чтобы защитить находящиеся там колодцы, захватить которые намерены солдаты Грациани. Час решающего сражения близок…

«Битву при Тагрифте» отличает твердая, вполне профессиональная режиссура. Мастерство постановщика чувствуется в эффектном решении сложных батальных сцен с большим количеством участников, причем в этих сценах почти нет увлечения самоцельной зрелищностью, а образы отдельных персонажей, запомнившихся зрителям по предшествующим событиям, не теряются в многолюдье массовки. Немногословный закадровый комментарий к фильму помогает акцентировать ключевые моменты действия и как бы оценивает происходящее с дистанции времени, проводя явственно ощутимую связь прошлого с настоящим.

Связь эта неформальна и заключается не только в том, что мужество и стойкость защитников Тагрифта, на каждого из которых приходилось пять-шесть карателей, и сегодня может служить вдохновляющим примером для борцов за правое дело на Арабском Востоке и в других «горячих точках» земли, где народ отстаивает свое достоинство и свободу. Не забудем, что за полвека, минувшие со времени воспроизводимых в картине событий, империализм не изменил своей агрессивной, разбой-

ничьей сущности. Как раз в дни проведения Ташкентского фестиваля 1982 г. на другом конце планеты, в Южной Атлантике шла битва за Фолклендские (Мальвинские) острова; там совершалось кровопролитие, вся ответственность за которое лежит на правительстве Великобритании, чьи имперские амбиции вновь оплачивались ценой человеческих жизней. Так сама действительность со всей неоспоримостью подчеркнула актуальность исторической ленты, вдохновленной вечно живыми идеалами борьбы за независимость народов.

Выше уже упоминалась одна из важнейших, на наш взгляд, тенденций, все отчетливее проявляющаяся сегодня в кино Азии, Африки и Латинской Америки, это – тенденция к обновлению определенных традиций кинематографического творчества. Интересно отметить, что влияние ее заметно и в фильмах такого, например, «канонизированного» жанра, как мелодрама, издавна широко эксплуатируемого коммерческим кинопроизводством.

Сотни похожих, словно близнецы, мелодрам, изобилующих практически не связанными с сюжетом песенно-танцевальными «номерами», снимаются в Индий, вот уже не первый год удерживающей мировое первенство по количеству ежегодно выпускаемых фильмов (более 700 названий!). Однако поток этот далеко не однороден. В последнее время в кинематографии страны происходит заметная поляризация: наряду с ремесленными: лентами коммерческого толка, по-прежнему преобладающими в количественном отношении, все чаще появляются серьезные реалистические произведения, в отдельных случаях затрагивающие вопросы большой социальной значимости. Подобные картины критика относит к так называемому «параллельному кино» Индии, представленному творчеством Мринала Сена, Сатьяджита Рея, Ходжи Ахмад Аббаса, Бассу Чаттерджи, Шьяма Бенегала и других мастеров, включая группу молодых: режиссеров – выпускников киноинститута в Пуне.

Сам по себе термин «параллельное кино» условен, и о правомерности его употребления можно спорить. Но все же очевидно, что разнообразные по эстетическим качествам фильмы, относимые к этому направлению, как правило, резко отличаются – и по содержанию и по форме – от шаблонных танцевально-музыкальных картин, во множестве производимых на бомбейских и мадрасских студиях. Вместе с тем и традиционное индийское кино, немало способствовавшее возрождению национального самосознания народов Индии после обретения независимости, имеющее в своих истоках ценности самобытной национальной культуры, ныне претерпевает частичную, позитивную по своему смыслу эволюцию без отказа от апробированных художественных приемов и жанров. Интересная работа режиссера Музаффара Али «Умрао», показанная в основной программе VII Ташкентского фестиваля, лишний раз подтверждает, что этот путь также является плодотворным и перспек-

тивным, потенциально заключающим в себе возможность творческого роста в пределах сложившейся, но открытой для обновляющих веяний традиции.

Картина Музаффара Али имела беспрецедентный успех у зрителей на родине режиссера, была благожелательно встречена критикой и получила сразу четыре награды на Всеиндийском национальном кинофестивале – за лучшую женскую роль, художественное оформление, за музыку и исполнение вокальных партий. В чем же главные достоинства и своеобразие этого кинопроизведения, благодаря которым оно выделилось среди сотен других индийских лент, напоминающих «Умрао» по некоторым стилистическим и жанровым признакам, а отчасти и содержанием рассказанной с экрана истории?

Сюжет фильма, если брать лишь внешнюю, событийную его сторону, легко укладывается в схему классической мелодрамы – с добродетельной героиней в центре повествования, с роковыми случайностями и несчастной любовью. Действительно, судьба неласково обошлась с красавицей Амирен, которая в совсем еще юном возрасте была похищена у родителей и продана хозяйке публичного дома в далеком от родных мест Лакнау. Однако мотив похищения, злого обмана, несчастья, выпадающего на долю ни в чем не повинного человека, фигурирует здесь в несколько необычном качестве. Дело в том, что заведение, куда попадает Амирен, рассчитано на очень состоятельных клиентов, которые приходят сюда не только в поисках примитивных любовных утех; оно напоминает скорее обитель гетер или гейш, нежели обыкновенный дом терпимости. И Умрао – это имя Амирен получила от хозяйки – живется тут совсем не плохо: девушка получает отличное для своего времени (действие фильма относится к первой половине прошлого века) образование, опытные педагоги обучают ее пению и танцам, она много читает и вскоре кроме таланта певицы и танцовщицы в ней обнаруживается еще и незаурядный поэтический дар. Разумеется, все это хозяйка Умрао умеет использовать для поднятия престижа своего заведения и извлечения прибыли: высокопоставленные «гости», знающие толк в музыке и поэзии, охотно проводят время с очаровательной, обладающей безупречным вкусом и манерами женщиной, слушают, как она поет и читает стихи, находят в ней интересную и умную собеседницу…

Умрао вполне довольна своей участью, возможно потому, что иной просто не знает… Не без чувства гордости принимает она дань восхищения и дорогие дары от своих поклонников: ее талант, ее искусство и впрямь достойны поклонения.

Рекха, «звезда» первой величины в сегодняшнем индийском кино, блестяще справляется с весьма сложной ролью, потребовавшей от исполнительницы разносторонней подготовки: изумительная пластика ее танца, отличные вокальные данные, абсолютная правильность черт по-настоящему красивого, одухо-

творенного лица – все это придает образу Умрао, созданному актрисой, наряду с внешней привлекательностью значительность, глубину, утонченность внутренне богатой личности. Однако основная трудность роли заключалась в передаче душевной драмы Умрао, которая, несмотря на всю ее одаренность и красоту, находится вне общества и никогда, ни при каких условиях не будет там принята. Конечно, ее могут позвать на праздник, на семейное торжество, чтобы насладиться искусством актрисы, расточая ей похвалы, но никогда не признают равной «порядочным женщинам». И когда Султан Наваб, юноша из богатого знатного рода, признается Умрао в любви, а она отвечает ему взаимностью, мать Наваба, пользуясь своей властью над сыном, разлучает любящих. При этом Умрао переживает не просто крушение надежд: ее страдания – это драма человека, щедро одаренного природой, но лишенного возможности полного творческого раскрытия, драма женщины, имеющей право на счастье, на полноценную и достойную жизнь, но волею обстоятельств и предрассудков обреченной на унизительное, опустошающее душу существование.

Тонкий психологизм, гуманистический пафос, принадлежность к лучшим традициям национальной культуры, основательность нравственной позиции создателей этого фильма позволяют отнести его к ряду ярких достижений индийского киноискусства, в недрах которого зреют и становятся все более различимыми обнадеживающие перемены.

На Ташкентском фестивале 1982 г. прогрессивное кино Латинской Америки было представлено едва ли не наиболее содержательной и разнообразной программой за всю историю киносмотра. «Пограничники» кубинца Октавио Кортасара, «Ад, которого мы все боимся» мексиканца Серхио Ольховича и «Мистерия», работа еще одного мексиканского режиссера Марселы Фернандес Вьоланте, «Смокингов они не носят» бразильца Леона Хиршмана, «Человек из подполья» аргентинца Николаса Саркиса, «Маноа» венесуэльца Сольвейга Хугестейна – таков неполный перечень фильмов «Ташкента-82», в которых нашли свое отражение различные стороны латиноамериканской действительности. Особняком стоит в этом ряду картина перуанского режиссера Альберто Дурана «Глаза пса», злободневное произведение, непосредственно обращающееся к проблемам социальной борьбы на континенте.

Действие фильма происходит в Перу в начале 20-х годов нынешнего века и, следовательно, относится ко времени первых массовых политических выступлений перуанских трудящихся, кульминацией которых стали известные события в г. Трухильо, где в 1921 г. произошли ожесточенные столкновения бастующих рабочих сахарных заводов с полицией и правительственными войсками. Не претендуя на документальную реконструкцию исторического материала, кинолента абсолютно достоверна во всем, что касается существа конфликта, имевшего яр-

ко выраженный классовый характер, и обстановки на предприятиях по обработке сахарного тростника и на сахарных плантациях, где рабочие и батраки находились на положении полурабов; их нищенские заработки, а порой и сама жизнь целиком зависели от произвола хозяев.

…Главный герой фильма молодой рабочий Пабло Рохас организует профсоюз на сахарном предприятии «Милано», расположенном неподалеку от г. Трухильо, где в ту пору уже было создано профсоюзное объединение Общество рабочих и чернорабочих. Но прежде чем рассказать с экрана о деятельности Рохаса, результатом которой станет забастовка рабочих «Милано», авторы картины акцентируют внимание на историческом контексте интересующих их событий и предпосылают игровой части сюжета кадры хроники первой мировой войны и Октябрьской революции, смонтированные «встык» с кино- и фотодокументами 20-х годов, запечатлевшими, в частности, разгон демонстрации трудящихся Лимы. Введением в фильм этой заставки подчеркнуто, что подъем рабочего движения в Перу в начале нашего века был вызван не только внутренними причинами: на рост классового самосознания национального пролетариата оказали заметное влияние революционные сдвиги, происшедшие в различных частях планеты, и прежде всего – рождение первого в мире социалистического государства. Не случайно профсоюзный деятель из Трухильо, Алехандро, разъясняя Рохасу задачи профсоюзного движения как составной части политической борьбы, говорит о необходимости создания рабочей партии, «чтобы взять власть в свои руки, как в России».

Однако сейчас до этой цели еще очень далеко: большинство рабочих и батраков неграмотны и в политическом отношении и буквально, а хозяева предприятий, за спиной которых стоят войска и полиция, уверены в своей неограниченной власти и не собираются ею поступаться, не намерены давать волю каким-то «смутьянам»… Рохасу приходится нелегко. Но он и не думает опускать руки. Собрав вокруг себя группу активистов, он бросает открытый вызов владельцу «Милано», попытавшемуся ловкой демагогией и угрозами склонить рабочих к покорности, и наконец возглавляет первую в этих местах забастовку.

Завершающие фильм кадры символичны. Педро Рохаса, арестованного после того, как организованное выступление рабочих было подавлено силой, перевозят в тюрьму в Трухильо. Но неожиданно путь поезду преграждают женщины – жены и матери забастовщиков. Педро удается бежать. Временное поражение – еще не конец борьбы…

Картина «Глаза пса», выстроенная намеренно просто и не отказывающаяся от открыто публицистических решений, – это не только воспоминание о первых шагах организованного рабочего движения в Перу. Всем содержанием фильм говорит о необходимости сплачивать ряды латиноамериканских трудя-

щихся, которые сегодня, в гораздо более сложных условиях, чем 60 лет назад, отстаивают свои политические и экономические права в противоборстве с национальной буржуазией и капиталистическими монополиями США, вооруженные опытом минувших классовых битв.

Марокканского режиссера Сухейля Бен Барку хорошо знают не только в Африке, но и за пределами континента: в 1973 г. его фильм-дебют «2000 рук» завоевал Главный приз Панафриканского международного кинофестиваля в Уагадугу (Верхняя Вольта), а два года спустя другая картина Бен Барки – «Нефтяной войны не будет», разоблачавшая неоколониалистские происки западных держав, направленные против развивающихся государств, получила приз и диплом Комитета солидарности стран Азии и Африки на IX Московском кинофестивале. Сухейль Бен Барка, поставивший четыре полнометражных игровых фильма, последователен в своем стремлении раскрывать средствами кино существо наиболее острых и актуально важных проблем в жизни народов Африки. Его произведения отличаются четкостью идейной концепции и своеобразием художественной формы, зрелищной, жизнеподобной, рассчитанной на массовое восприятие, но отнюдь не упрощенной. Отмеченные качества целиком относятся и к последней по времени работе Бен Барки, к его картине «Амок!», международная премьера которой состоялась на VII Ташкентском фестивале и стала одним из главных событий прошедшего киносмотра.

«Амок!» – это гневный обвинительный акт расизму, как явлению, абсолютно не совместимому с нормами человеческого существования» и одновременно – анатомия апартеида, жесточайшей репрессивной системы, установленной в ЮАР, возводящей расизм в ранг государственной политики и отравившей все сферы жизни как цветного, так и белого населения страны, последнего очага колониализма на юге Африки. Характерно само название картины – «Амок!». Это слово, пришедшее в английский язык из малайского, означает состояние безумной ярости, неистовства, буйного прмешательства. По откровенному признанию одного из персонажей ленты, руководителя спецслужбы иоханнесбургской полиции, убежденного расиста Яарсвельда, нечто подобное испытывают его «парни», когда бросаются усмирять непокорных африканцев. Однако на фоне событий, происходящих в фильме, его заглавный титр приобретает смысл емкого, многозначного символа: апартеид в целом, равно как и его частные проявления, есть не что иное, как безумие катастрофического масштаба. Ему нет оправданий – и примириться с ним немыслимо…

Сюжет картины развивается сразу по нескольким направлениям, первоначально не соприкасающимся между собой… Метью Сэмпал, учитель-африканец, живущий в сельской местности в одном из небольших бантустанов, получает письмо от

своего школьного друга, чернокожего священника Норджи с просьбой поскорее приехать в Йоханнесбург: сестра Метью, Жозефина, давно переселившаяся в город, больна, ей надо помочь. Сэмпал не мешкая собирается в дорогу и, с трудом добившись согласия вождя бантустана на недельную отлучку, садится в поезд, следующий в столицу. А тем временем действие переносится в Йоханнесбург, где мы знакомимся с молодым журналистом либеральных взглядов Элтоном Хорном в тот момент, когда он осматривает городской морг, внимательно слушая комментарий служащего этого мрачного учреждения. Хорн удивлен, узнав, что морг регулярно снабжает «анатомички» медицинских факультетов неопознанными трупами африканцев, поставляя их по умеренным ценам. Только африканцев? Да, трупы белых редко остаются неопознанными. С чернокожими проще: покидая родные места, африканцы обычно теряют всякую связь с родными и близкими, так что интересоваться их судьбой просто некому. Впрочем, в последнее время возникли кое-какие трудности: все чаще тела цветных, ставших жертвами полицейского произвола, доставляются настолько обезображенными, что «товар» идет в брак, покупателя на него не найти. Похоже, это – единственное, что волнует сейчас респектабельного господина, объясняющего Хорну механику отвратительного бизнеса на трупах…

Самого же Хорна, всерьез занимающегося расовой проблемой, волнует, естественно, совсем другое. Что ждет страну, в которой 4 миллиона белых поработили более 20 миллионов цветных, большинство из которых лишено элементарных гражданских прав и живет в ужасающей нищете? Разве можно продолжать и дальше бесчеловечную практику апартеида, делая ставку только на репрессии? Не стоит ли подумать о том, как изменить положение коренных жителей ЮАР и, пока не поздно, отказаться от апартеида, этого чудовищного анахронизма, осуждаемого во всем мире?

Нет, Хорн не предлагает никаких радикальных мер. Однако он с сочувствием относится к положению африканцев и не разделяет убеждений большинства представителей своего круга, полагающих, что необходимо сохранять «статус-кво» любой ценой. И одного этого оказывается достаточно, чтобы заинтересовавшиеся его деятельностью расисты из высших полицейских чинов по-своему распорядились судьбой «инакомыслящего», доставляющего им лишние хлопоты. К Хорну решено подослать убийцу. Выбор падает на сына Метью, мелкого жулика Гошара; для начала немного припугнув его, полицейские легко склоняют темного деревенского парнишку на преступление, пообещав ему не только оправдательный приговор, но еще и деньги за убийство. И когда приехавший в Йоханнесбург Метью Сэмпал захочет увидеться с сыном, он найдет его в тюрьме…

Незадолго до этого Сэмпалу удается разыскать Жозефину, и он узнает еще одну горькую правду: сестра вовсе не больна,

но, видимо, близка к помешательству после всех выпавших на ее долю невзгод. Отчаявшись найти работу, молодая женщина была вынуждена пойти на панель, ее приметили торговцы наркотиками, заставили работать на себя, а совсем недавно в лачуге, где Жозефина ютилась вместе с сынишкой, был убит человек, и полиция жестоко избила- подозреваемую, заодно разгромив ее жалкое жилище. Тогда-то Норджи и написал Сэмпалу, надеясь, что тот сможет хотя бы забрать своего маленького племянника из этого ада…

Но разве Йоханнесбург – ад? Взору провинциального учителя, в первый раз, наверное, попавшего в столицу, открывается ошеломляющее зрелище. Просторные чистые улицы с роскошными витринами дорогих магазинов. Огромные небоскребы солидных фирм. Комфортабельные гостиницы современной архитектуры. Автомобили всевозможных марок и расцветок – кажется, что их здесь больше, чём людей. И люди – нарядно одетые, энергичные, уверенно чувствующие себя среди этого великолепия. Таков Йоханнесбург, точнее, его парадный «фасад», те кварталы, которые предназначены «только для белых», хотя соответствующие таблички и не бросаются в глаза. Но африканцы, метисы, составляющие более трех четвертей населения ЮАР, и без того знают: этот Йоханнесбург – не для них! Для них – другое. Самая черная и низкооплачиваемая работа, да и ее на всех не хватает. Нищенское убожество и грязь обшарпанных домишек в пригородной зоне, превращенной в настоящее гетто для цветных. Там им место! А если африканец посмеет нарушить запрет и, к примеру, женится на белой женщине, да еще вздумает поселиться на «чужой территории», этот брак официально не признают, а его самого просто вышвырнут за пределы «белых кварталов» бдительные стражи закона. В одном из эпизодов картины показано, как осуществляют подобную акцию: полицейские, не пытаясь соблюсти даже видимость приличия, действуя быстро и демонстративно грубо, выволакивают темнокожего человека из его дома, заталкивают в фургон, а собравшиеся вокруг белые соотечественники готовы разорвать «чужака» на части. Гнусная и страшная сцена!

Дальше будет еще страшнее… В столице вспыхнули беспорядки. Забастовка рабочих горнорудных предприятий, одним из организаторов которой становится брат Сэмпала, ширится. Бастующие выходят на улицы. К ним присоединяются безработные обитатели гетто, бездомные, отвергнутые обществом и обездоленные люди. На усмирение демонстрантов брошены части специально натренированных «коммандос», в распоряжении которых автоматы, водометные установки, гранаты со слезоточивым газом, бронетранспортеры, вертолеты. Идет безжалостное массовое истребление безоружных. Мощь современной техники насилия помножена на безумную ненависть расистов к бунтующим цветным! Льется кровь мужчин, женщин, детей… Но нет сил, способных навсегда подавить справедливый гнев

угнетенного, исстрадавшегося народа. Боевые отряды демонстрантов дают отпор карателям. Пусть не выстоять им в неравной схватке, Сегодня не выстоять. А завтра?

Завтра все будет иначе! Ведь у общества, основанного на несправедливости, на ненависти и насилии, нет будущего. Над дымящейся, кровоточащей панорамой побоища плывет, заглушая грохот взрывов и стоны раненых, глубокий и сильный голос знаменитой африканской певицы Мариам Макебы. В ее песне – и боль, и гнев, и непоколебимая решимость бороться до победы!..

В создании фильма «Амок!» принимали участие мастера кино трех африканских стран – Марокко, Сенегала и Гвинеи, им помогали друзья-единомышленники, кинематографисты Франции, Италии, США. Операторы, чьи имена по понятным причинам не могут быть названы сегодня, тайком снимали на улицах Соуэто, там, где несколько лет назад происходили ожесточенные сражения расистских карателей с восставшим населением этого гигантского гетто близ Йоханнесбурга. Своей яркой убедительностью картина Сухейля Бен Барки обязана в первую очередь верностью жизненной правде, страстной, выношенной убежденности художника в необходимости возвысить свой голос в защиту угнетаемых. Сам факт ее появления, как и история создания, красноречиво свидетельствует о солидарности народов Африки и всех передовых людей планеты в борьбе против расизма и неоколониализма.

Не каждому фильму из показанных на VII Международном кинофестивале стран Азии, Африки и Латинской Америки в Ташкенте удалось подняться до такого уровня образной выразительности и реалистического обобщения, какого достигает «Амок!». Однако без преувеличения можно заключить, что лучшие произведения, составившие ядро содержательной и интересной программы «Ташкента-82», проникнутые жизнеутверждающими идеями мира, свободы и социальной справедливости, умножили и обогатили традиции боевого, борющегося киноискусства трех континентов, дав новые импульсы развитию прогрессивных и плодотворных тенденций в мировом кино.

Н. В. Савицкий

_______
1 «Искусство кино», 1980, № 11, с. 157.

перейти к содержанию всей книги

Добавить комментарий Отменить ответ