Киноискусство Азии и Африки. Ю. Ф. Корчагов. Национально-освободительное движение и индийский кинематограф

НАЦИОНАЛЬНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ И ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ

История индийской кинематографии начинается в самом конце XIX в., когда почти одновременно в Бомбее, Калькутте и Мадрасе были показаны «движущиеся фотографии» Люмьеров. Сразу же после этого, в 1899 г., X. С. Бхатвадекар (Саве Дада) в Бомбее и в 1905 г. Джьотиш Саркар в Калькутте снимают свои первые короткометражные киноленты. Саве Дада интересуют зрелища балаганного характера: состязания борцов – пахлаванов, приключения дрессировщика с обезьяной, тогда как Дж. Саркар обращается к актуальным событиям социальной действительности: запечатлевает на пленке митинг и демонстрацию трудящихся Калькутты, протестующих против колонизаторского раздела Бенгалии, а также пребывание в Калькутте одного из революционных руководителей партии Индийский национальный конгресс (ИНК) – Б. Г. Тилака (1856– 1920).

Вплоть до второго десятилетия XX в. в Индии не была своего художественного кинематографа. На экране демонстрировались только французские, английские, американские развлекательные киноленты.

Первый индийский художественный фильм был поставлен: лишь в 1913 г. Это была мифологическая драма «Раджа Харишчандра» режиссера Д. Г. Пхалке (1870–1944), ставшего родоначальником национального кинематографа. Дадасахеб Пхалке перебросил соединительные мостки между «рамлилами» и «кришналилами» – народными театрализованными представлениями – и кинематографическим зрелищем. Он ввел в практику кинематографа многочисленные кинотрюки, включая мультипликацию и использование макетов в натуральную величину. Его многочисленные мифологические и тесно связанные с ними исторические киноленты пользовались непреходящим успехом у зрителя. Картинам Пхалке был присущ патриотический пафос, ярко выраженная тенденциозность. Они популяризировали среди массового зрителя культурное наследие народа,

92

его духовные ценности. Киноленты Д. Г. Пхалке способствовали, таким образом, пробуждению чувства национальной гордости у народов колониальной Индии, утверждали их гражданское самосознание.

Освободительное движение в стране протекало под флагом прогрессивного национализма, который вследствие неразвитости общественного самосознания при сохранении мощных пережитков феодализма в экономической, социальной и культурной жизни неизбежно носил религиозную окраску. «Будучи своеобразной формой националистической реакции на колониальное порабощение, – отмечает советский философ А. Д. Литман, – религия служила идейно-теоретической основой идеологии буржуазного и мелкобуржуазного национализма и одновременно средством популяризации этой идеологии, доведения ее принципов до сознания широких масс в привычных для них (следовательно, религиозных) стереотипах мышления» 1. Религия использовалась в политической борьбе в качестве идеологической оппозиции колониализму.

К религии, как символу былого величия Индии и как орудию мобилизации масс в борьбе за национальную независимость, апеллировали Дадасахеб Пхалке, Бабурао Пэйнтер (1894–1954) и другие деятели раннего индийского кинематографа. В религиозно-философском наследии доколониальной Индии, в ее древней литературе и истории они находили, по словам Джавахарлала Неру, некие культурные корни, на которые могли бы опереться широкие массы зрителей, что дало бы им уверенность в своей собственной значимости и уменьшило бы чувства отчаяния и унижения, вызванные чужеземным завоеванием и господством 2.

Мифологические фильмы Д. Г. Пхалке и других режиссеров конца 10-х – первой половины 20-х годов были созвучны эпохе самоутверждающегося индийского национализма как в духовной, так и в экономической сфере. Руководитель радикально-демократического крыла партии ИНК Б. Г. Тилак придавал большое значение национальному кинематографу как средству воспитания масс в патриотическом духе. Основанная им еженедельная газета «Кесари» («Лев») регулярно публиковала интервью с Д. Г. Пхалке, который с 1913 по 1918 г. был единственным режиссером в Индии, давала информацию о его новых работах. Б. Г. Тилак неоднократно встречался с режиссером, вдохновляя его на создание патриотических фильмов.

К началу 20-х годов освободительное движение в стране стало внушительной силой, с которой вынуждены были считаться английские колонизаторы. В этот период идейным руководителем и наиболее влиятельным политическим лидером национальной буржуазии становится Мохандас Карамчанд Ганди (1869– 1948). Под его руководством ИНК превратился в массовую партию, завоевавшую доверие и поддержку широких слоев народа.

93

Во время подъема в стране массового национально-освободительного движения деятели индийского кинематографа черпали сюжеты своих картин из многочисленных мифов, преданий и сказаний, вошедших в древнеиндийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», которые оказали, как писал Дж. Неру, «длительное и глубокое воздействие на умы масс». Эта опора на национальные культурные традиции облегчала процесс восприятия зрелищных представлений, делая их понятными и доходчивыми «для всех людей различного культурного уровня – от высокообразованного интеллигента до простого неграмотного крестьянина»3. Обращение к народному эпосу, к этой апробированной историческим опытом сокровищнице духовной культуры, помогало индийским кинематографистам находить контакт с массовым зрителем, использовать знакомые образы героев древнеиндийского эпоса для утверждения в искусстве идеалов высокой нравственности и самоотверженного служения родине, для мобилизации широких народных масс на борьбу за независимость.

В условиях суровой колониальной цензуры деятели индийского кинематографа были лишены возможности создавать фильмы на современную тему. В этой ситуации общественное мнение и антиколониальные настроения могли быть выражены лишь эзоповским языком, в завуалированной, иносказательной форме. В картинах прогрессивных режиссеров многие традиционные сюжеты мифологического характера подвергались современной интерпретации, наполнялись новым социальным звучанием. Так, в мифологических кинолентах Д. Г. Пхалке и Б. Пэйнтера убийство богом-человеком Рамой чужеземного демона Раваны и победа бога Кришны над Тираном Кансой воспринимались зрителями не только как традиционное торжество добра над злом и утверждение подлинной справедливости, они вселяли несокрушимую уверенность в грядущем освобождении страны от колониального ига.

В фильме «Благочестивый Видур» (1921, режиссер неизвестен) также была сделана попытка придать мифологическому сюжету злободневную политическую направленность. В этой картине основное содержание «Махабхараты» выходило за рамки победы добродетельных пандавов и поражения вероломных кауравов. Пандавы олицетворяли здесь свободолюбивую Индию, а кауравы были символом ненавистного колониального режима. Не случайно гандистская прялка-чаркха фигурировала как эмблема компании, выпустившей этот фильм, а легендарный Видур носил сюртук из домотканого грубого холста кхади и белую гандистскую шапочку – традиционную одежду членов партии ИНК. Цензура наложила ограничения на показ этой картины в крупных промышленных городах страны.

В конце 20-х годов на смену мифологическим фильмам пришли картины, создаваемые на материале древней и средневековой истории Индии. Эти картины воскрешали эпизоды мно-

94

говековой борьбы индийского народа против чужеземных поработителей. Наибольшим успехом пользовались исторические фильмы режиссеров Б. Пэйнтера и С. Моди. В 1929 г. Б. Пэйнтер поставил фильм «Рамшастри» на материале пьесы К. Г. Кхадилькара «Вражда братьев». Картина осуждала бессмысленные распри и противоборство между пешвами, правителями маратхских княжеств, покоренных в начале XIX в. англичанами, призывала к единству. Этот лозунг был вложен в уста Рамшастри, мужественного и неподкупного судьи при дворе последнего маратхского пешвы, ставшего жертвой братоубийственных междоусобиц и коварных интриг английских колонизаторов. К борьбе за независимость родины, единству между представителями различных народов и религий Индии перед угрозой надвигающегося раскола страны призывал и С. Моди в своих исторических фильмах «Призыв» (1939) и «Александр Македонский» (1941).

В 30-е годы, в период нового массового подъема национально-освободительного движения, у индийских кинематографистов значительно возрос интерес к современной тематике, наделенной социальным звучанием. На различных киностудиях страны были предприняты попытки экранизации произведений современной литературы, и прежде всего реалистических романов и рассказов выдающихся индийских писателей Шоротчондро Чоттопадхайя (1876–1938), Рабиндраната Тагора (1861–1941) и Премчанда (1880–1936), положивших начало традиции: создания фильмов на социальную тему с литературной первоосновой. К сожалению, при переводе на язык кинематографа гражданский пафос этих произведений, направленный против колониального господства, кастовой дискриминации и социального гнета, в силу разных причин и зачастую не по вине режиссера оказался безнадежно выхолощенным. Так, еще при жизни Премчанда, в 1933 г., режиссер М. Бхавнани задумал создать фильм «Фабрика» по одноименному рассказу писателя, строга придерживаясь духа и композиции оригинала. Режиссер вынужден был трижды пересматривать свой первоначальный замысел, прежде чем три года спустя зритель увидел совместный плод усилий режиссера и киноцензуры – трафаретную мелодраму «Богиня милосердия».

Первый вариант «Фабрики» был забракован цензурой, которая нашла в нем «пародию на жизнь рабочих и предпринимателей, способную нанести ущерб отношениям между рабочими и предпринимателями в Индии»4. Был запрещен и второй переработанный вариант картины, названный «Дочь богача» па той причине, что «через весь фильм проходит идея конфликта между трудом и капиталом. К тому же большая часть фильма показывает, как капиталисты транжирят деньги, заработанные трудящимися, живущими в нечеловеческих условиях. Это не что иное, как прямое подстрекательство рабочего люда к беспорядкам»5. В конце концов режиссеру все же было выдано раз-

95

решение на демонстрацию фильма «Богиня милосердия», в котором, правда, оговаривалось, что до выхода на экран: 1) необходимо убрать все сцены бесчинств – вроде избиения администрацией фабричных рабочих; 2) нейтрализовать все сцены волнений народа; 3) устранить сцены, показывающие рабочих и их руководителей, убитых владельцем фабрики, равно как и всякое упоминание о применении огнестрельного оружия; 4) вырезать сцену насилия представителями администрации женщин-работниц; 5) сократить до минимума сцены, показывающие бастующих рабочих, а также нанятых администрацией штрейкбрехеров, пытающихся сорвать забастовку, и пикеты лротив штрейкбрехеров, выставленные рабочими6.

Узнав об этом, Премчанд отказал остальным режиссерам в праве экранизировать его произведения.

Такая же участь постигла «Гирлянду свараджа», (реж. В. Шантарам), «Гнев» (реж. Р. С. Чаудхури), «Бомбу» (реж. П. Карани) и другие картины, где была сделана попытка отразить явления тогдашней общественной жизни. Гонениям цензуры подвергся также фильм В. Шантарама «Махатма» (в прокате переименованный в «Дхарматма»), в котором жизненный путь средневекового поэта – Экнатха, выступавшего в защиту неприкасаемых, ассоциировался с историей жизни Махатмы Ганди.

Во второй половине 30-х – первой половине 40-х годов В. Шантарам поставил ряд фильмов, акцентировавших внимание на злободневных проблемах того периода. Он заложил основу социального кинематографа. Его фильмы «Пусть осуждают» (1936), «Человек» (1939) и «Соседи» (1941) и по сей день не утратили своей актуальности7. В фильме «Пусть осуждают» режиссер впервые в индийском кинематографе подверг резкой критике унаследованную от феодального общества систему брачно-семейных отношений, ущемлявшую права женщины и ее человеческое достоинство, низводившую жену до положения бессловесной рабыни.

Главная героиня фильма Нирмала отказывалась вести семейную жизнь со стариком вдовцом Какасахебом, и ее горе-супруг, в конце концов вынужден был признать этот брачный союз недействительным.

В фильме «Человек» показана история несостоявшейся любви полицейского Моти к Кесар, женщине из низшей касты. Индийские кинокритики И. Муджавар, X. А. Аббас, А. Васудев, X. Махмуд и др. расценили этот фильм как полемический вызов упадническому «Девдасу», поставленному в 1935 г. бенгальским режиссером П. Ч. Боруа. Действительно, есть что-то общее в судьбе Моти и Девдаса. Они оба – несчастные влюбленные, согнувшиеся под тяжестью жизненных испытаний. Но в то время как погибающий от безысходной тоски и отчаяния Дев-дас целиком погружен в пучину своего прошлого, Моти усилием воли заставляет себя вернуться к жизни, снова стать полез-

96

ным обществу человеком. Противопоставляя активную философию жизни модному в то время среди «золотой молодежи» подражанию разочаровавшемуся в жизни Девдасу, В. Шанта-рам предпослал своему фильму многозначительный английский подзаголовок «Жизнь дана ради жизни». Моти, живущий в настоящем, как бы протягивает руку помощи Девдасу, утратившему контакт с внешним миром. К ним обоим адресованы звучащие с экрана напутственные слова: «Жизнь, брат, дана для жизни, а не для смерти. Твоя жизнь нужна не только тебе одному – она нужна всему обществу».

Вслед за фильмами «Пусть осуждают» и «Человек», показавшими уродливую религиозно-кастовую мораль и общественные нравы, В. Шантарам создает картину «Соседи», где затрагивает актуальные проблемы взаимопонимания и сотрудничества между двумя основными религиозными общинами – индусами и мусульманами.

Борьба против религиозного фанатизма, за единство трудящихся масс вне зависимости от их национальности и вероисповедания нашла отражение и в других фильмах, поставленных накануне достижения Индией независимости в 1947 г. Среди них «Дети земли» (1946, реж. X. А. Аббас), первый индийский фильм, демонстрировавшийся в Советском Союзе.

Картина «Дети земли» была создана при содействии прогрессивной Ассоциации народных театров Индии (ИПТА), ставившей своей целью социально-политическое образование и воспитание народных масс посредством их приобщения к национальной демократической культуре, создание нового революционного театра и кинематографа. Планировалось, что вслед за этим фильмом будут созданы другие социально значимые картины, которые окажутся в состоянии конкурировать с коммерческим, развлекательным кинематографом. Однако сложная обстановка в первые годы существования независимой Индии (социально-экономические последствия раздела страны, ухудшившиеся в 1947–1949 гг. условия жизни широких масс, а также преследование компартии, занявшей в тот период левосектантскую линию, идейный разброд среди прогрессивно настроенной интеллигенции и т. д.) крайне неблагоприятно сказалась на деятельности Ассоциации, и уже в первой половине 50-х годов она фактически прекратила свое существование. Под идейным началом Ассоциации были выпущены лишь три фильма: «Дети земли», «Вырванные с корнем» (в советском прокате – «Обездоленные», 1949, реж. Н. Гхош) и «Два бигха земли» (1953, реж. Б. Рой), оказавшие большое влияние на развитие социального кинематографа независимой Индии.

Герой всех этих трех картин – простой бенгалец, типичный представитель многомиллионного крестьянства, в силу целого ряда экономических причин (голод, произвол помещика, раздел страны) вынужденный мигрировать в город. Калькутта в его глазах выглядела некой «землей обетованной». Здесь ищут спа-

97

сения от голода «дети земли», члены семьи Прадхана. В Калькутте находят пристанище «вырванные с корнем» индусы – жители восточнобенгальской деревни Нолданга, включенной в состав Пакистана. В этом городе пытается разбогатеть Шомбу Мехто, бывший владелец двух бигхов (полгектара) земли. Никто из крестьян не приживается в городе. Здесь они чувствуют себя лишними людьми, деревьями, вырванными с корнем.

Синтез элементов документального и игрового кино является характерной особенностью стилистики фильмов «Дети земли» и «Вырванные с корнем». «Вначале, – вспоминает X. А. Аббас, – мы планировали все основные эпизоды снять на натуре в самой Калькутте. Но в городе было введено военное положение, и военная полиция запретила нам продолжать съемки. Мы успели лишь снять общим планом нищих, дерущихся возле мусорных баков, мальчишек-попрошаек перед роскошным отелем на Чоуронги Роуд и патрулирующих по магистралям города английских и американских солдат… Съемочной группе пришлось вернуться в Бомбей. Самые сильные эпизоды картины, эпизоды марша в Калькутту умирающих от голодания бенгальских крестьян, были сняты в Дхулиа, пригороде Бомбея. Съемки начинались в 4 часа утра при свете керосиновых фонарей и продолжались до восхода солнца. Нам помогали десятки тысяч членов и сторонников местного отделения крестьянской лиги, работавших на добровольных началах в качестве бесплатных статистов»8.

Уникальные кадры последнего периода британского правления, документальные съемки вопиющей нищеты, голода и смерти на улицах и мостовых Калькутты потрясали своей душераздирающей достоверностью. Это была правда жизни, правда эпохи.

В фильме «Вырванные с корнем» все роли исполняли непрофессионалы, прежде не снимавшиеся в кино. Половина исполнителей состояла из актеров-любителей Ассоциации народных, театров, а другая половина была подобрана в различных общественных лагерях из подлинных беженцев. Один из руководителей калькуттского отделения Ассоциации, в прошлом оператор, Нимай Гхош, снимал их в толпе на улицах города и в реальных интерьерах: в громадном здании вокзала, битком набитом переселенцами из Восточного Пакистана, в пустынном особняке, арендованном у домовладельца на несколько часов. «Документальные кадры, – говорит режиссер, – мы снимали методом натурной съемки скрытым от посторонних взоров аппаратом. Наши главные действующие лица двигались в толпе настоящих беженцев, и никто не знал, что происходит съемка. В этом была попытка отразить жизнь как можно более правдивой» 9.

По сравнению с трагической судьбой крестьянских масс в картинах «Дети земли» и «Вырванные с корнем» личная трагедия Ш. Мехто, потерявшего свой участок земли, на первый, взгляд выглядит частным случаем из жизни рядового крестья-

98

нина, событием, не имеющим большого социального значения. Именно так и расценил этот фильм журнал «Юнити», орган Ассоциации народных театров. Бимала Роя обвиняли в том, что в фильме допущены «серьезные идеологические упущения», что «образ главного героя не является типичным для индийского крестьянства на современном этапе развития индийского общества», что «жизнь Ш. Мехто совершенно изолирована от жизни других крестьян в деревне»10, и т. д. В пылу полемики критики фильма упустили из виду, что не только через общее можно показать частное, но и на примере частной жизни одного крестьянина можно отразить общий процесс обезземеливания и миграции крестьян в города.

Ш. Мехто – по натуре бунтарь-одиночка, добивающийся социальной справедливости законными ненасильственными методами. Еще дремлет его социальное сознание, отягощенное пережитками патриархального уклада жизни, когда помещика почитали как отца родного, как благодетеля, уповая на его милосердие и добропорядочность. Но крестьянская община в ее идиллическом классическом виде самим ходом истории была 96-речена на вымирание. Индийская деревня вступила на путь развития капиталистических отношений. Крестьяне перестали быть собственниками своих наделов. Теперь им приходится арендовать землю у помещика, переселившегося в город. Другое дело Ш. Мехто, единственный в деревне владелец земли. Его интересы, интересы крестьянина-собственника не всегда совпадают с интересами крестьян-арендаторов (в Индии их называют также сельскохозяйственными пролетариями). Поэтому безземельные крестьяне относятся с сочувствием, но не поддерживают его единоборства с помещиком. Это столкновение, как и следовало ожидать, закончилось поражением Ш. Мехто. Вся земля перешла в полную собственность помещика, и в деревне развернулось строительство текстильной фабрики. И все же Ш. Мехто одержал важную морально-психологическую победу. Из приниженного раба с опущенными плечами и скорбной складкой у рта, готового валяться в ногах у помещика и его приказчиков, он превратился в человека, преисполненного чувства собственного достоинства. Стал символом миллионов безземельных батраков 11 – так скажет о нем четверть века спустя X. А. Аббас.

Итак, индийская кинематография возникла и развивалась в ходе борьбы индийского народа за национальную независимость и социальное раскрепощение. В условиях колониальной действительности, увековечивавшей массовую нищету и неграмотность населения, кино выдвинулось на первый план, как единственно доступное широкой аудитории зрелищное искусство, как средство массового образования, воспитания и культурного досуга. Дж. Неру говорил, что «воздействие кино у нас во много раз сильнее художественной литературы и прессы, вместе взятых» 12. Несмотря на рогатки колониальной киноцен-

99

зуры, прогрессивные мастера индийского экрана в иносказательной форме, в виде общепонятных аллегорий, пропагандировали в своих картинах идеи антиколониальной борьбы, воспитывали зрителя в духе высокой гражданственности и патриотизма. Их лучшие мифологические и исторические киноленты отстаивали национальное единство Индии, порабощенной чужеземцами, были наполнены современным звучанием.

В 30-е годы деятели индийского кинематографа приступили к созданию фильмов на социальную тему. Зачастую это были семейно-бытовые мелодрамы, где животрепещущие проблемы социального характера, кастовый антагонизм, религиозно-общинные распри и т. п. сводились к морально-психологическим. Герои этих картин отстаивают свое право на любовь и семейное счастье, выступают против унизительных пережитков патриархального прошлого в семейно-бытовых отношениях.

В картинах, поставленных в конце 30-х – начале 40-х годов, нашли свое отражение многие актуальные проблемы этого времени, непосредственно связанные с выступлениями Махатмы Ганди, Джавахарлала Неру и других руководителей ИНК в защиту угнетенных слоев населения, с осуждением неприкасаемости – самого уродливого атрибута кастовой системы, с их призывами к переустройству общества на началах социального прогресса и справедливости.

Во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов в Индии были поставлены первые реалистические фильмы: «Дети земли» X. А. Аббаса, «Вырванные с корнем» Н. Гхоша и «Два бигха земли» Б. Роя, вошедшие в золотой фонд индийского киноискусства. В них впервые в индийском кинематографе был создан собирательный образ крестьянина, пробуждающегося к новой жизни.

Ю. Ш. Корчагов

_______
1 Религия и атеизм в Индии. М., 1973, стр.
2 Дж. Неру. Открытие Индии. М., 1955, с. 366.
3 Д ж. Неру. Открытие Индии, с. 101.
4 A. Vasudev. Liberty and Licence in the Indian Cinema. Delhi, 1978, с 46.
5 Там же.
6 Там же, с. 46–47.
7 В 70-е годы, в период обострения в Индии религиозно-общинного фанатизма, фильм «Соседи» был показан в Индии по телевидению и получил положительную оценку в печати. По телевидению демонстрировались также и две предыдущие картины В. Шантарама.
8 К. A. Abbas. I am not an Island (En Experiment in Autobiography). New Delhi, 1977, с 270–271.
9 Цит. по: «Литературная газета», 7 декабря 1951 г.
10 Unity, vol. 3, 1953, № 1, с. 60.
11 К. Abbas. Mad, mad, mad World of Indian Films. Delhi, 1977, с 53.
12 Film Seminar Report. New Delhi, 1956, с 13.

100

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Яндекс.Метрика Сайт в Google+