Короткие истории (1993): материалы
МИНИМАЛЬНО КОРОТКИЕ ИСТОРИИ
Короткие истории / Short Cuts, 1993
Режиссер Роберт Отмен, авторы-сценаристы Роберт Отмен, Фрэнк Брэ-хидт (по рассказам Реймонда Карвера), оператор Уолт Ллойд, композитор Марк Айшем. В ролях: Энди Макдауэлл, Брюс Дэвисон, Джулианна Мур, Энн Арчер, Мэдлин Стоу, Питер Галлахер, Тим Роббинс, Фрэнсис Макдорманд, Лори Сингер, Джек Леммон.
Некоторое время назад могло показаться, что «самый европейский» американский режиссер Роберт Олтмен утратил связь с современностью и выпал из обоймы кинодеятелей, оказывающих существенное влияние на кинопроцесс. Между тем так называемая «европейскость» Олтмена заключается (во всяком случае, в глазах американских критиков) прежде всего в его скептическом отношении к базовым американским ценностям.
Вот этот-то критический запал (начиная, наверное, с фильма 1985 года «Глуп для любви») в последние годы приугас. Но то, что Олтмен не превратился в забронзовевший памятник самому себе, энергично доказано двумя его лентами – «Игроком» (Player, 1992) и «Короткими историями».
«Короткие истории» происходят как бы в реальном времени в виде серии «принудительно» пересекающихся сюжетных линий с участием двадцати двух персонажей восьми рассказов Реймонда Карвера. Герои разных эпизодов как бы случайно встречаются по ходу действия. Инвариант всех сюжетов – кризис в отношениях, любовных или семейных. Такая драматургическая структура напоминает телефонный кабель с его скрученными в пучок, но изолированными проводами.
Например, один из «проводков» – закоренелый обманщик, дорожный полицейский (Тим Роббинс). Он просыпается у своей любовницы (Фрэнсис Макдорманд). Муж, с которым она разводится, пилот вертолета (Питер Галлахер), появляется чуть позже, и это уже начало другой «нитки кабеля». Сломя голову врун мчится к жене (Мэдлин Стоу), врет ей, что участвовал в ночной засаде, и, проклиная вертящуюся под ногами собачку (которая чуть позже будет участвовать в завязке еще одной истории), выезжает на дежурство, где сразу же останавливает, якобы за нарушение, представительницу другого сюжета-нитки – клоунессу (Энн Арчер). Разобравшись с полицией, Арчер, одетая в цирковую униформу,
11
заходит в кондитерскую, где уже находятся незнакомые друг с другом герои других историй – Энди Макдауэлл и Питер Галлахер (муж и жена из фильма «Секс, ложь и видео», характерная injoke («шутка для посвященных») режиссера). Получив свою выпечку (которая, в свою очередь, тоже сыграет в фильме определенную роль), эти трос расходятся по «своим» сюжетам и больше не встречаются.
От себя Олтмен добавил линию джазовой певицы (которую играет Энни Росс из знаменитого вокального трио 50-х «Ламберт – Хендрис – Росс») и ее страдающей депрессией дочери-виолончелистки (Лори Сингер), в финале кончающей самоубийством. Песни, исполняемые Росс в кафе, куда иногда наведываются герои фильма, отчасти служат музыкальным комментарием сюжетов.
Прием «горизонтального среза» (или «скрутки телефонного кабеля»), впервые использованный Олтменом в «Нэшвиле» (1975) и развитый в «Свадьбе» (1978), репрезентирует, по его замыслу, современную американскую действительность на «общем плане». У этой схемы есть свои преимущества: возникает широта обзора, создается «корпус данных», но вместе с тем, естественно, не хватает времени для «раскручивания» драматургии отдельных линий до полноценного психологического звучания.
Тем не менее синхронная вибрация этих мини-сюжетов создает резонанс; проступает портрет поколения как «суммы экзистенций». Расчищается фантастическая кинофреска о последних днях Лос-Анджелеса, извлеченная археологами будущего из-под обломков якобы разрушенного мощнейшим землетрясением города, стоявшего на тектоническом разломе Сан-Андрес.
Эту картину Олтмена нередко вводят в постмодернистский контекст. Здесь же, скорее, имеет место случай минималистского, я бы сказал, «социореализма», нежели постмодернистский опус, понимаемый как система цитат, каталог или интертекстуальное пространство сосуществования текстов. Несмотря на организацию фильма – формально – по данному рецепту.
Минимализм – изобретение музыкантов. Поэтому уместно сравнение «Коротких историй» с архетипным произведением этого направления – «Музыкой для 18 музыкантов» Стива Райха. У Райха – долгое (на протяжении часа) вслушивание в одиннадцать аккордов, у Олтмена – долгое всматривание в простые истории. И тут и там сложная пульсация простой схемы, пристальное вникание в элементарное.
Вспомним обстоятельства зарождения музыкального минимализма в 60-е годы.
Когда возможности создания нового языка вроде бы окончательно исчезли и Ролан Барт провозгласил «смерть автора»…
12
…когда Хемингуэй разрядил себе в рот крупнокалиберное охотничье ружье, а Фолкнер спился, заливая бурбоном неспособность написать ничего сомасштабного уже им написанному…
…когда Джон Колтрейн, окончательно разрушив после альбома «А Love Supreme» хард-боп и модальный джаз, уперся в тупик фриджаза и умер;
…а Феллини пустился в бесконечный самоповтор…
…когда, наконец, все надежды постдодекафонных сериал истов, пуантилистов, алеаториков, которые являлись последней волной бескомпромиссных модернистов, создать новый большой стиль, равноценный великим творениям прошлого, оказались утопией, а Пьер Булёз, забросив свой «молоток без мастера» на полку, ушел в дирижирование классикой…
…тогда-то минималисты и осуществили свой «откат к первоэлементам». Их пафосом было: все настолько усложнилось, что имеет смысл все максимально упростить и начать снова терпеливо вглядываться в молекулярную структуру музыки, как бы изобретать ее заново. Там, где Моцарту требовалось для смены аккордов пять секунд, Райх тянет целый час. И, как ни странно, именно минималистам удалось создать некое подобие нового большого стиля. Когда слушаешь в течение часа одиннадцать растянутых ритмом и оркестровкой аккордов «Музыки для 18 музыкантов», появляется ощущение «непреложности» существования музыкальной ткани, вроде бы уничтоженной модернистами при помощи их изощренных изобретений.
При этом классическое наследие («замшелый академизм», по Адорно) трактовалось теоретиками авангарда как «музыка неосуществившихся надежд», «не соответствующая современному положению вещей».
«Короткие истории», возможно, не столь революционное произведение и уж точно не глашатай нового большого стиля. Этот фильм, скорее, исключение из правил, подтверждающее невозможность создания нового языка. Надо, однако, признать, что достаточно яркие отблески чего-то действительно большого определенно имеют здесь место. Олтмен, заметим, намеренно балансирует на грани массового и элитарного, кассового и того, что американцы называют «арт-хаус» (авторский художественным фильм, демонстрирующийся обычно в «доме искусств» – маленьком элититном кинотеатре). Он редуцирует картину до простейших (минимальных) драматургических элементов, в том числе и для того, чтобы захватить внимание рядового зрителя, и это ему, в общем, удается, несмотря, естественно, на коммерческую несопоставимость с мейнстримовской голливудской продукцией.
13
Как ни ненавидели модернисты социальное бытие с его нивелированием индивидуальности и безысходностью, оно никуда не исчезает. Люди рождаются, живут, страдают, умирают; вновь и вновь прокручивают на чьем-то дисплее текст человеческой экзистенции и архетипы человеческого поведения. (И восходит солнце и etc.) Поэтому настойчивое, нудное, монотонное повторение аккордов или простых житейских историй приобретает неожиданную значительность и вдруг создает интегрированный образ современной Америки «поверх барьеров», разделяющих модернизм, синема верите, голливудский постмодерн, неоакадемизм и т.д. и т.п.
Но дает ли это какую-либо надежду или хотя бы утешение? Современник Хемингуэя, писатель Форд Медокс Форд заметил, что сохранение ясности взгляда в современном хаосе – одно из главных достоинств великого Хема. В какой-то степени это справедливо и для творчества Олтмена.
14
Добавить комментарий