Летающий цирк Монти Пайтона (1969-74): материалы
ЛИЦО ЗА КАДРОМ
Терри ГИЛЛИАМ
АМЕРИКАНСКИЙ ПИТОН
Чуть более тридцати лет назад и чуть менее тридцати лет от роду Терри Гиллиам, выходец из североамериканской глубинки, оставил свою необъятную родину, навечно сжатую в мягких зелено-голубых тисках двух океанов, хиппующую в самый разгар «лета любви», чтобы отправиться в маленькую, но, как известно, старую добрую Англию и стать там единственным «американским питоном» в величайшем шоу-предприятии под абсолютно бессмысленным названием Monty Pythton’s Flying Circus.
60-е… Что это были за времена! Бесстрашный «психонавт» Кен Кизи вместе со своей бандой веселых проказников-флибустьеров бороздил психоделические просторы магической Америки на невообразимом мультимедийном автобусе, в заднем отсеке которого резвился бородатый, как леший, Аллен Гинзберг со своими мальчиками, а когда автобус тормозили полицейские, оправдывался, застуканный врасплох, что с позиции сверху излечивал очередного парня от эпилептического припадка. Уильям Берроуз с Полом Баулзом загорали «под покровом небес» в Танжере, туда же в конце концов «ломанулся», спасаясь от ФБР, доктор Тимоти Лири, опальный гуру ЛСД и в буквальном смысле крестный отец будущего «поколения X» (ведь среди его крестниц, например, Ума Термен и Уинона Райдер). Джек Керуак, Нил Кэссиди, звезда и секс-харизматический лидер бит-поколения, Джимми Хендрикс и Дженис Джоплин были еще живы, а Энди Уорхол в кислотном угаре
12
одаривал кого чем: Джима Моррисона – золотым телефоном для коммуникации со Всевышним, а Лу Рида – желтым бананом с неясной целью. Боб Дилан был всецело поглощен собственной электрификацией, Фрэнк Синатра пел «Миссис Робинсон» из фильма «Выпускник» Майка Николса, «битловские» песни Yesterday и Something, а также сочетался недолгим браком с нимфеткой-переростком Миа Фэрроу, незадолго до того выносившей на экране дьявольского «ребенка Розмари», а вскоре рванувшей в Индию вместе с теми же «битлами». Их песню Helter Skelter вскоре использовал «прирожденный убийца» поколения flower power (выражение Гинзберга) Чарли Мэнсон в качестве своеобразного саундтрэка к ритуальной казни Шэрон Тейт, как раз тогда вынашивавшей ребенка от Романа Полянского, который и превратил Фэрроу в Розмари. Англичанин Джон Шлезингер снял «Полуночного ковбоя», легендарный хит «нового Голливуда». Ну а в Британию обратным ходом, вслед за Ричардом Лестером и Стенли Кубриком, сделавшим это еще на рубеже 50-х – 60-х, отправился в конце шестидесятых Терри Гиллиам – и до самого конца 90-х он останется вполне чужд культуре, от которой бежал.
* * *
Терри Вэнс Гиллиам появился на свет 22 ноября 1940 года в Миннеаполисе, штат Миннесота. После школы Терри продолжил образование в Occidental College в Лос-Анджелесе. Будучи главным юмористом своего студенческого лагеря, выпускал журнал «Острый зуб», затачивая его из номера в номер, надо полагать, на преподавательский состав университета и прочие негативные стороны американской действительности. По обмену или неизвестно как он познакомился со студентом Кембриджа, долговязым Джоном Клизом, ветераном студенческого театра Cambridge Circus. Гиллиам, кроме того, работал в журнале с «битловским» названием Help!, а Клиз вместе с еще одним будущим «питоном» Грэмом Чэпменом делал юмористическое телешоу Frost Report. Как ни странно, у кембриджских и лос-анджелесских студентов нашлось много общего в технических навыках производства смешного и, разумеется, в чувстве юмора.
Однако первый, «допитоновский» ТВ-опыт Терри Гиллиама был связан с именами остальных трех членов будущей команды, а именно – Эрика Айдла, актера также кембриджской комедийной труппы The Footlights; Терри Джонса, участника Experimental Theatre Club и Oxford Venue, по совместительству теле- и радиосценариста; Майкла Пэлина, члена того же ЕТС, автора и шоумена программы «Полная и четкая история Британии». Вчетвером они в 1967 году инициировали телесериал Do Not Adjust Your Set, в котором Гиллиам дебютировал как аниматор. После того как пара Клиз-Чэпмен освободилась от своих театральных дел, сумасшедшая шестерка собралась уже в полном составе, и «Летающий цирк Monty Python», что называется, взлетел. Следующие пять лет (1969 – 1974) можно считать «золотым веком» на ВВС и одним из самых героических периодов в истории ТВ вообще.
Получасовые выпуски шоу представляли собой не только виртуозно написанные, разыгранные и срежиссированные порции стеба над английским национальным характером с его пресловутыми чертами (консерватизм, патологическая приверженность традициям и т.п.), над самой что ни на есть элитарной культурой, в том числе кинематографом, или над политической системой Британии. Это была блестящая абсурдистская рефлексия по поводу самой природы телешоу, начиная с обыгрывания хронометража и многочисленных пародий на ТВ-жанры, кончая разнообразными ухищрениями, превращавшими даже финальные титры в маленький юмористический текст. Используя креативный принцип рок-группы, «питоны» все делали сами и сообща, играя в каждом выпуске по несколько ролей и превращая жесткие рамки получасовой передачи в резиновую арену для своего балагана с переодеваниями.
Терри Гиллиам редко появлялся в кадре, в основном, в массовых сценах, предоставляя возможность блистать неисчислимым количеством граней комического дарования «сумрачному джентльмену» Джону Клизу, «очаровательному проходимцу» Майклу Пэлину, «веселому парню с лошадиной физиономией» Эрику Айдлу, «ироничному аристократу» Майклу Чэпмену и «коренастому кокни в чепце» Терри Джонсу (спец № 1 по «трансвеститным» бабушкам). Зато он занимался тем, что не мог сделать никто: великолепная коллажная анимация, абсолютно британская по духу, конденсировала в себе все лучшее в Monty Python, являясь как бы эмблематической выжимкой из обильных «приколов» группы (вспомним гениально придуманную «охоту» за преступником по внутренностям человеческого организма). Отрезанная голова, позаимствованная одним из бесчисленных персонажей Клиза у простого телезрителя всего «на один эпизод», продолжала свое макабрическое путешествие уже в анимационном превращении у Гиллиама, становясь словно символом известной инфантильной жестокости юмора «по-питоновски» и одновременно резервуаром тотального абсурда, заключенного в самом переключении знаковых систем внутри одного сюжета шоу.
Естественно, как штатный аниматор группы, сценарист, временами сорежиссер и актер группы, Терри Гиллиам самым непосредственным образом участвовал и во всех питоновских кинопроектах: в попурри из их лучших моментов под названием «А теперь нечто совершенно другое» (1971), которое смонтировал бессменный продюсер шоу Иэн МакНотон; в «живом» концерте группы в одном из самых престижных залов мира Hollywood Bowl (1982, режиссер Терри Хьюз) и в трех полнометражных эскападах. «Monty Python и Святой Грааль» (1974) – это кровавый стеб над известными историческими сюже-
13
тами и как бы первый подступ Гиллиама, сопостановщика вместе с Терри Джонсом, к образности «Короля-рыбака» или иначе – «Хранителя Грааля»). «Житие Брайана по Монти Пайтону» – поразительный пример того, как беззаботно англичане переворачивают вверх дном самые основы христианской веры в этой безумной пародии на все Евангелия сразу. Терри Гиллиам играл пять ролей, полностью доверив режиссуру Терри Джонсу, а продюсером выступил «экс-битл» Джордж Харрисон, босс собственной кинокомпании Handmade films, как, в принципе, можно назвать все ленты Monty Python, они – «ручной работы». А на основе картины «Смысл жизни по Монти Пайтону» Терри Джонса недавно сделали компьютерную игру для фэнов. Но все же кайф телевизионного Monty Python был безвозвратно утерян при переводе на кинопленку, а все фильмы группы являются брутальными антологиями их не самых удачных шуток.
* * *
После распада группы судьба участников сложилась по-разному: Джонс не снял ничего особенно заметного, помимо идиотского «Эрика-Викинга» (с Клизом среди прочих), Чэпмен умер от рака в 1989 году, Клиз оказался удачливее остальных, много снимаясь на родине и в Голливуде, став в 1988 году инициатором, продюсером, автором сюжета и звездой очень успешной комедии «Рыбка по имени Ванда» (в одной из ролей – Пэлин), а восемь лет спустя – ее менее удачного сиквела «Яростные создания». Пэлин и Айдл продолжают карьеру комических актеров. Но только Гиллиаму удалось по-настоящему выбраться из узкого культового статуса «экс-питона» и стать по-настоящему заметным художником в большом кино. Влияние же эстетики Monty Python прежде всего на британский кинематограф остается огромным, стоит хотя бы вспомнить самый успешный английский фильм всех времен – новую комедию Питера Каттанео Full Monty, в которой, начиная с названия и кончая сюжетом (пять мужиков-пролетариев устраивают стриптиз-шоу), разбросаны намеки на деятельность «безумной шестерки». Также недавно прошла новость о воссоединении группы после большого успеха на арт-фестивале в Штатах, хотя это, в общем-то, невозможно – скорее можно ожидать какого-нибудь мощного единичного выступления постаревших «питонов».
Еще в питоновский период своего творчества Терри Гиллиам сделал два фильма как режиссер: Jabberwocky (что-то типа «Бормоглот»), мрачную экранизацию самой «крылатой» поэмы Льюиса Кэрролла (в ролях – Майкл Пэлин и Терри Джонс) и «Бандиты времени», насыщенный спецэффектами капустник о шести гномах, предводимых Верховным Существом (статный Ралф Ричардсон) и протаскивающих обычного английского школьника по туннелям времени. Там они попадают в самые фантасмагорические ситуации и переживают безумные приключения, оказываясь то на корабле морского чудовища Огра, то в Шервудском лесу в компании с Робином Гудом (Джон Клиз собственной персоной), то в древней Греции с царем Агамемноном (Шон Коннери, не кто-нибудь), то в лагере Наполеона.
Но только в первой после распада группы собственной картине Гиллиам, отстранившись от стиля pythonesque, сумел развернуться по-настоящему и реализовать свои гигантоманские режиссерские и дизайнерские идеи в соответствующем масштабе. В «Бразилии» (1984), поместив абсолютно кафкианского чиновника Сэма Лоури в футуристический антураж тоталитарного будущего а ля «1984» Оруэлла, постановщик фильма создал герметичную вселенную бюрократического колумбария. И заселил ее колоритнейшим паноптикумом ревностных служителей системы (феерический палач Джон Линт, трусливый Курцманн – шеф главного героя, ассенизатор-шизофреник Спур и т. д.) и фанатичных борцов с ней (летающий Таттл – бескорыстный сантехник-подпольщик в вихревом исполнении Роберта Де Ниро). Сэм Лоури постоянно теряется в бесконечных межпространственных туннелях-лабиринтах, ныряя из героического мира собственных снов в унылое бытие чиновника, оттуда – к романтическому образу революционера, а затем – в непроходимые дебри собственного безумия. Терри Гиллиаму удалось отвоевать у американского мейджора Universal право на окончательный монтаж, и по выпуску полной версии «Бразилию» оценили по заслугам, она вошла в двадцатку лучших лент 80-х.
Следующие фильмы Гиллиама так или иначе были логичным продолжением его деятельности и как самостоятельного художника, и как участника Monty Python. Тяжеловесная барочная версия «Приключений барона Мюнхгаузена» (1988) – полотно поистине мифологических масштабов в форме театральной мистерии-буфф с дизайном а ля рококо конца XVIII века. «Король-
14
рыбак» (1991) – трансплантация мифологии Святого Грааля в жестокие урбанистические реалии современного Нью-Йорка, первая работа режиссера, имевшая успех в прокате США. Наконец еще более удачная в коммерческом отношении картина «12 обезьян» (1995), совсем мрачный парафраз «Бразилии», навеянный, в первую очередь, фотофильмом «Взлетная полоса» Криса Маркера – это история «зэка из будущего», который отправляется в наши 90-е, чтобы выяснить природу чумы, поразившей человечество в грядущем.
* * *
И вот в 98-м, не дожидаясь собственного шестидесятилетия, которое случится аккурат в преддверии XXI века и третьего тысячелетия, один из главных визионеров современного кино послал куда подальше свою обычную стилистику инфантильной феерии и отправился вместе с новыми героями, Раулем Дюком и доктором Гонзо, в психоделическое путешествие в самое сердце американской мечты, в Лас-Вегас. Фильм «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» открывает нам совершенно иного Терри Гиллиама, действительно настоящего и единственного «американского питона» в глобальном кинематографическом террариуме рубежа тысячелетий. В этой ленте, снимавшейся в тот момент, когда один за другим умерли Берроуз, Гинзберг и Лири, а им всем был в каком-то смысле посвящен альбом ирландской группы U2 под циничным названием POP, Гиллиам осуществил долгожданную (более четверти века) экранизацию одной из главных книг постхипповой Америки, принадлежащей перу Хантера С. Томпсона.
Сюжет и предыстория романа вытекают друг из друга: в 1971 году Томпсон, тогда спортивный журналист, получил редакционное задание и отправился на своей машине в Лас-Вегас, на Mint 400, автомобильные гонки без правил. В дорогу он взял закадычного друга и адвоката Оскара «Зету» Акосту, а также под завязку загрузился таблеточной наркотой всех видов, и –вперед! – сюрреалистическая одиссея началась. Совершенно очевидно, что Хантер С. Томпсон вдохновлялся тогда только вышедшей книгой Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест», которая стала классикой нового журнализма 60-х (вместе с очерками и романами Нормана Мейлера) и в форме разбухшего горячего репортажа поведала невинной Америке о кислотных приключениях Кена Кизи и его веселых проказников. Однако «беспечные ездоки»-71 как будто попали в Зазеркалье Америки, которую в эйфорическом экстазе LSD увидел Вулф глазами тех, о ком он писал свое произведение. То ли таблетки оказались депрессивнее, то ли Америка сменила позитив на негатив, подобно пьяному фотографу, но ситуация, в которой оказались Томпсон и Акоста, была определена самим автором так: «Алиса в дантовском Аду». Книга «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» произвела фурор – критики назвали стиль Томпсона «аберрацией нового журнализма», его уродливым перерождением, как если бы психоделик напялил на себя шмотки глэм-рока.
Типология «кислотного роуд-муви» конца 90-х, которую примеряет в своей экранизации Терри Гиллиам, тут же отсылает к двум эпохальным фильмам – «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна (точно такое же галлюцинативное путешествие по обломкам Американской мечты в поисках новых, «чистых» супергероев) и, разумеется, языческий «Мертвец» Джима Джармуша, у которого позаимствован Джонни Депп на роль Дюка. Актер несколько месяцев жил в доме Томпсона, пока не слился с ним до такой степени, что мог копировать манеру говорить, походку, жестикуляцию «джентльмена с юга», так что Рауль Дюк в фильме – это смешение писателя и его персонажа, реализация искомого равновесия между жизнью и фантазией (что касается другой переклички с «Мертвецом», надо заметить, что Томпсон по ходу книги цитирует Блейка).
Не так уж часто бывает в роуд-муви, чтобы режиссер загружал картину флэшбэками (Дюк в разгар «лета любви» – как раз тогда, когда Гиллиам сбежал от психоделии в не менее параноидальную вселенную британского абсурда), галлюцинациями главных героев и прочими визуальными наворотами (вспоминается и «Беспечный ездок», где, правда, были флэшфорвардсы). Постановщик заявил во время съемок «Страха и ненависти в Лас-Вегасе»: «Наша цель – взломать клетку политкорректности, ведь роман был написан до всякого PC-кодекса, а фильм выйдет в тот момент, когда ненависть к нему достигла высшей точки». Так насмешник и абсурдист хотя бы с опозданием на 30 лет стал американским бунтарем, вполне в духе славных и бурных шестидесятых.
Леонид АЛЕКСАНДРОВСКИЙ
15
Добавить комментарий