Кино Великобритании АЛЬБЕРТ ФИННИ И МЭРИ ЮР ГОВОРЯТ ОБ АКТЕРСКОМ МАСТЕРСТВЕ (материалы)

АЛЬБЕРТ ФИННИ И МЭРИ ЮР ГОВОРЯТ ОБ АКТЕРСКОМ МАСТЕРСТВЕ

Запись интервью Луи Маркорелля с Альбертом Финни и Мэри Юр

Маркорелль. Вы оба работали во всех трех областях зрелищного искусства: на сцене, в кино и на телевидении. Какое из них вы предпочитаете?

Юр. О, кино! В нем меньше внешних раздражающих факторов, чем в театре; меня гораздо больше удовлетворяет работа в кино, чем в театре.

Финни. Я ненавижу телевидение. Я считаю все эти виды развлечением, но мне кажется, что любая работа интересна. Еще слишком рано говорить о том, что я предпочитаю. Моя крошечная роль в «Комедианте» заняла лишь один вечер, и это было как страшный сон. Большое удовлетворение я получил от работы – я имею в виду сам процесс съемок – над фильмом «В субботу вечером, в воскресенье утром»; мне нравится ощущение времени и пространства в театре, его цельности, последовательности. И не нравится то, что приходится играть одно и то же восемь раз в неделю на протяжении долгого времени. Постепенно основной вашей задачей становится умение сохранить свежесть, а не играть, сохранить видимость спонтанности, непосредственности. Вы ставите тот же самый стакан на то же самое место и в то же самое время в течение четырех месяцев. Это нелепо! Актер должен иметь возможность играть больше одной роли в неделю.

Маркорелль. Когда вы снимаетесь в кино, вам не мешает то, что вашу работу расчленяют, чтобы потом объединить ее в одно целое?

Юр. Ничуть! Более того, в театре бывает гораздо сложнее. Кинематограф использует ваши возможности намного больше, потому что требует большей сосредоточенности. Предположим, вы играете в трудной сцене: например, вашего мужа застрелили, вы входите в комнату и обнаруживаете его труп. Тогда все в вас, начиная от разума, чувств и вплоть до манеры говорить, требует огромной собранности. Но именно это меня захватывает.

Маркорелль. Считаете ли вы, что кинорежиссер уделяет достаточно внимания актерам? Дает ли он нужное вам время, чтобы подготовить роль и сосредоточиться?

335

Юр. Не думаю. Я снялась пока лишь в пяти фильмах и я, конечно, не знаю, как работают в Европе. Но мне кажется, что лучше всего было бы, если бы группа актеров импровизировала целые сцены, чтобы лучше узнать друг друга и более плодотворно работать потом вместе в фильме. Это могло бы быть очень интересно.

Финни. Очень важное значение имеет подготовительный период. Создание фильма связано с долгим творческим процессом, и первый съемочный день, по крайней мере теоретически, должен стать частью законченного фильма. Таким образом, очень важно, чтобы уже в первый день работы каждый знал, к чему он стремится. В процессе работы вы будете все больше вникать в тему, но чем больше вы сделаете в подготовительный период, тем будет лучше.

Юр. Не обязательно самой принимать непосредственное участие в каждом эпизоде; очень важно наблюдать, как работают другие актеры и режиссер, чтобы почувствовать отношение к фильму всего коллектива. Но, в то же время, если вы слишком усердно работаете над сценой, может пропасть ее непосредственность. Во всяком случае, так бывает у меня.

Финни. Но не у меня, потому что мне надо знать, чего именно я должен добиваться в сцене. Мне нужно, чтобы своего рода генеральная репетиция кадра была как можно более совершенной с технической стороны, чтобы во время съемок можно было забыть о ней. Но в кинематографе всегда недостаточно репетируют, там это не очень интересует и превращается в шутку.

Юр. Но можно и «перерепетировать».

Финни. Да, конечно. Это вопрос расстановки сил, как в каждом искусстве. В данный момент – я говорю в данный момент, потому что никогда не знаешь, когда твои взгляды могут измениться, – я очень верю в форму. Импровизация может стать опасной, это я почувствовал в «Тенях». В конце концов, если вы хотите сделать фильм на определенную тему, вы, конечно, хотите выделить определенные вещи и вы не можете предоставить это воле случая.

Маркорелль. Вы найдете довольно много импровизационных моментов в таком фильме, как «Стреляйте в пианиста» Трюффо. Он хочет, чтобы его актеры создавали образы персонажей посредством общения. Он не при-

336

дает особого значения тексту. Что вы думаете по этому поводу?

Юр. Я думаю, это дает хорошие результаты. Я почувствовала, что «Стреляйте в пианиста» выдающееся утверждение личности, каким и должен быть настоящий фильм. Я почувствовала в нем веяние прогресса, шаг вперед, сделанный кинематографом.

Финни. Я согласен с тем, что в фильмах Трюффо очень ярко выражено его отношение к теме и, конечно, именно так и должно быть. Нужно чувствовать, что режиссер льстит, угождает, обольщает, склоняя вас к своей точке зрения, к своей установке. В то же время концепция некоторых актерских работ у него показалась мне несколько схематичной. У меня создалось впечатление, что, возможно, из-за этой свободы и импровизационности актеры не всегда были уверены в том, что им нужно было выразить.

Юр. Но каким облегчением было увидеть фильм, не подающий вам все на тарелочке, тщательно разработанный, с началом, серединой и концом, и технически совершенный… Вы не чувствуете у Трюффо, что оператор говорит: «Это нельзя снимать, это слишком трудно», а продюсер говорит: «Это нельзя спимать, это слишком дорого». Вы чувствуете, что он делает именно то, что хочет. И если бы у нас в Англии было больше режиссеров, влюбленных в свои темы и обладающих такой личной свободой, я думаю, наше кино было бы совсем иным.

Маркорелль. Действительно, весь фильм Трюффо снимался вне студии, в его распоряжении был маленький бюджет и полная свобода действий. Я, например, был на съемках одной из сцен с Азнавуром и Николь Берже. На ней присутствовал лишь режиссер, два актера и оператор.

Юр. Ну, конечно, это прекрасно. А работа на натуре очень помогает. Когда мы снимали последнюю сцену в фильме «Оглянись во гневе», сцену на железнодорожной станции, где я снова встречаю Джимми Портера, мы снимали ее в четыре часа утра и без дублей. Мы просто не смогли бы сделать это на студии, не ощутив той атмосферы тумана, дождя и самой реальности станции.

Финни. Работая над фильмом «В субботу вечером, в воскресенье утром», я испытывал нечто подобное, снимаясь за токарным станком. Я чувствовал себя почти скульптором, стоя у настоящего токарного станка, который

337

обрабатывает настоящий металл. Это прекрасно, если актеру дана возможность сконцентрировать все внимание на действии, пока оно, наконец, не станет как бы частью его самого. Я нахожу, что это один из самых волнующих моментов работы в кино.

Маркорелль. Мне бы хотелось вспомнить здесь Брехта и его систему, согласно которой актер ясно отдает себе отчет в том, что он делает и почему; помимо того, она предполагает определенную дистанцию между исполнителем роли и образом. В некотором смысле это совершенно противоположно методу Трюффо. Считаете ли вы это лишь вопросом теории или же это имеет значение для вас и на практике?

Финни. Что ж, как актер, я сознательно стараюсь быть вне всяких теорий. Меня волнует процесс моего творческого развития, то, что сегодня я думаю одно, а завтра другое. Мне интересно читать теоретические работы, ноя не слишком стремлюсь претворить их на практике или обременять себя их положениями. Процессы эмоционального и внутреннего развития роли должны быть тесно связаны с развитием актерской техники, и если вы хотите передать определенный эффект или ощущение, вы должны пытаться найти самый точный способ уже на репетициях. А когда вы добьетесь своего рода совершенства во время репетиций, тогда уже на сцене или перед камерой вы сможете вдохнуть жизнь в персонаж.

Юр. Я согласна с тем, что для актера очень существенно читать самую разнообразную теоретическую литературу, но также важно уметь ею пользоваться. Актер должен уметь молниеносно переключаться с одного метода работы на другой, потому что именно этого требует от него режиссер творческий. Возможно, для режиссера брехтовской школы просто не существует иного подхода к актеру.

Маркорелль. Вы верите в случайность, которая может произойти на окончательных съемках?

Юр. Безусловно, очень важно, чтобы репетиции проходили так, чтобы вы знали, чего вы добиваетесь в сцене. Но в кино – почему я и нахожу его таким волнующим – всегда может случиться так, что во время съемок не все ладится. И тогда вам необходима эта капелька свободы – она дает вам возможность настоящего творчества. Безусловно, случайность играет большую роль, некоторые

338

лучшие достижения кинематографа были сделаны благодаря случайности.

Финни. Но если что-то не получается и вам надо искать какой-то выход или более подходящие слова, вы можете сделать это таким образом, что оно пойдет либо на пользу, либо во вред фильму. Даже если бы я, например, уронил чашку с блюдцем, мне хотелось бы чувствовать, что ритм сцены определяет то, как я ее поднимаю.

Юр. И все равно мы стремимся, скорее, к обобщению. Есть такие сцены, о которых режиссер может сказать: «Я хочу, чтобы вы ее сыграли только так», – и вы уже не можете играть ее по-иному. Но он может сказать вам: «Хорошо. У вас в руках стакан воды; вы больны, ночь, и вы входите в эту комнату… а теперь делайте, что хотите», – меня это всегда волнует.

Маркорелль. Вы, кажется, очень верите в импровизацию. И все же когда я видел вас на сцене в «Антигоне», например, я чувствовал в вашей игре, как вы поглощены своей ролью и что, по существу, вы каждый вечер играете на том же уровне.

Юр. Конечно, потому что все было уточнено до мельчайших подробностей заранее. Но это не мешало нам импровизировать в некоторых начальных сценах. И эта импровизация помогла нам раскрыть определенные стороны, чувства, отношения персонажей.

Финни. Что ж, в этом преимущество импровизации. Бывают сцены, которые написаны так, что на репетициях их суть не совсем ясна, и тогда импровизация может помочь раскрыть ее. Это помогает определить то, чего вам не хватало, и вы мысленно добавляете это к тексту.

Маркорелль. Вы, кажется, ничего не хотите предоставлять случаю, и я заметил, что вы говорите об игре в основном как о репетиции, в то время как Мэри больше верит в то, что детали могут быть найдены во время съемок. Я прав?

Финни. Я считаю, что моя актерская задача заключается в том, чтобы в конечном результате производить впечатление импровизации. Если импровизация кажется более реальной, нежели игра, то происходит это, вероятно, потому, что люди видели слишком много плохой игры. И если актеры кажутся более непосредственными, когда они импровизируют, наверно это потому, что они не очень хорошие актеры. Актерское мастерство – это умение точ-

339

но определить, что вы хотите передать, и сделать это так, как будто это происходит непроизвольно, именно в данный момент.

Вы должны совершенно точно знать, какой момент в сцене самый подходящий, чтобы погасить сигарету. Но не делайте этого так, будто вы рассчитываете время, чтобы зритель мог сказать: «Ах, да, он потушил сигарету, чтобы мы поняли: она ему не нравится». Когда вы делаете это естественно, все приобретает смысл. В этом наше искусство, и поэтому я настаиваю на том, что импровизация опасна. Мне неприятно чувствовать, что публика может реагировать на что-нибудь, чего я совсем не имел в виду.

Юр. Но дело в том, что вы имеете в виду…

Финни. Когда импровизируете? Но нельзя рассчитывать на случай.

Юр. Дело не в случайности. Я не говорю о том, чтобы весь фильм был целиком импровизацией. Я не считаю это возможным и не стала бы сниматься в таком фильме. Но иногда, когда вы впервые работаете над сценой, может случиться нечто такое, что не произошло бы ни в третий, ни в четвертый раз.

Финни. В этом и состоит наша работа – суметь и в четвертый и, если надо, в одиннадцатый раз сохранить естественность.

Маркорелль. Как вы думаете, велика ли разница между отношением к кинематографу актеров вашего поколения и театральных актеров старшего поколения, таких как сэр Джон Гилгуд, например, пли Пегги Эшкрофт?

Финни. Я всегда очень сожалею о том, что в Англии к кино относятся, как к хобби. Один старый актер, пришедший на просмотр фильма «Билли-лжец», спросил меня, получил ли я удовлетворение, снимаясь в «Субботу вечером…» Я сказал: «Да, очень большое», а он ответил: «Ну что ж, они оправдывают те деньги, которые им платят». Конечно, игра в кино и игра в театре ставят перед актером разные задачи, хотя и там и там процесс самой игры в некоторой степени происходит в душе самого актера. Я, например, просто получаю удовольствие, играя, будь то в комнате, когда я один, или на сцене, или в студии; я получаю удовольствие от игры с другими актерами. Поэтому я не могу относиться к кино, как к хобби, которое к тому же несколько выше оплачивается. Рассматривая театр как единственную возможность проявления мастер-

340

ства, я хочу, чтобы моя работа в кино была такой же полноценной, как в театре. Мне кажется, это желание постепенно нарастает во мне. Но кино всегда было чем-то вроде клуба… местом, где люди очень милы и фильмы очень приятны и где никто не работает по-настоящему.

Юр. Не думаю, что в Англии когда-либо всерьез относились к кино, как в Америке или в Европе. Естественно, это влияет и на профессию актера. Слишком много у нас людей, заинтересованных лишь в том, чтобы выпускать продукцию, приносящую доход.

Маркорелль. Считаете ли вы, что можно делать не столь дорогостоящие фильмы? Можете ли вы себе представить, например, что сами будете работать на каких-нибудь кооперативных началах?

Финни. Да, но это было бы очень трудно. «В субботу вечером», например, довольно дешевый фильм, но все же он стоил около 120 тысяч фунтов. Мы не можем делать такие дешевые фильмы, как во Франции. Нельзя забывать и о профсоюзах. Хотя, возможно, им было бы выгоднее время от времени смягчать свои требования. Тогда, наверное, было бы сделано много выдающихся фильмов, способных дать толчок развитию кино в целом и их деятельности в частности. Но это уже одна из сторон отношения к кинематографу вообще. Вы знаете, что в течение четырех месяцев будете сниматься в небольшом фильме, за что получите около 5 тысяч фунтов. Потом, когда работа окончена, можно позволить себе месячный отпуск, а затем снова фильм на четыре месяца. И так без особых затруднений вы разделались с еще девятью месяцами жизни.

Юр. Тем не менее трудно снимать хорошие фильмы, которые бы дешево стоили. Я думаю, что фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром» стоил не дороже, чем может стоить хороший фильм в нашей стране.

Маркорелль. Как вы относитесь к системе «звезд»? В конце концов некоторые лучшие голливудские актеры англичане и многие из них стали «звездами» лишь после того, как переехали в Америку.

Финн и. Мне совершенно безразлично, «звезда» я или нет. Приятно, конечно, иметь много денег, потому что тогда не надо думать о них, и это большое преимущество. Но мне просто хочется все время работать, играть и ду-

341

мать именно то, что я говорю, сказано ли это в шутку или всерьез, а если я случайно стану «звездой», ну что ж, пусть будет так.

Юр. Однако сейчас мало настоящих «звезд». Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Но молодому актеру в нашей стране очень трудно правильно организовать свою работу, и это положение все ухудшается. Когда мне был 21 год, я подписала контракт с А. Кордой, который оставил за собой право утверждения сценария. В прошлом году в Голливуде мне предложили контракт на колоссальную сумму, но без такой оговорки для режиссера. И это очень затрудняет положение, поскольку неизвестно, в чем придется играть.

Маркорелль. Раньше ведущие английские актеры театра изредка снимались в эпизодических характерных ролях в кино, а киноактеров готовили к тому, чтобы запустить в машину системы «звезд». Вам не кажется, что теперь появилось новое отношение к этому вопросу, что актеры стремятся к большей ответственности?

Юр. Не думаю. Можно сказать, что Альберт обладает большим чувством ответственности, но нельзя сказать этого обо всех актерах. Нельзя сделать такое обобщение.

Финни. Я не думаю, что это имеет отношение к чувству ответственности, но пока я не стремлюсь стать «звездой»; я намерен учиться всему, что имеет отношение к актерскому искусству в обеих областях (театре и кино). Я еще не знаю, в каком фильме я буду сниматься, но знаю, что хочу, чтобы персонаж, который я буду играть, не был похож на Артура Ситона из «Субботы вечером». Я не хочу пользоваться тем, что сделал для меня образ Артура, полюбили ли его зрители или возненавидели. Я не выношу, когда поклоняются спектаклю или фильму за то, что он якобы отстаивает нечто определенное; поэтому я хочу, чтобы люди, которые собираются боготворить меня не за то, что следует, были неожиданно удивлены.

Юр. Но вы увидите, что это очень трудно. У нас, когда человек добивается по-настоящему большого успеха в какой-нибудь роли, публике требуется невероятно много времени, чтобы усвоить это. Если актер не появится в совершенно другой роли, и при этом как можно скорее, она будет отождествлять его с созданным им образом.

Финн и. Вероятно, я мог бы каким-то образом в те-

342

чение десяти лет играть Артура Ситона. Я бы сошел с ума!

Маркорелль. Что вы думаете о значении классического репертуара, в частности, в применении к нашим экранным работам?

Юр. Для актера очень важно иметь богатую и разнообразную практику, знать классику, современные пьесы, стихи – всё. Всякий опыт – большая помощь в кино.

Финни. Знание классики очень важно. В 1959 году я в течение девяти месяцев был в Стрэтфорде, где играл шекспировские роли. Я очень плохо чувствовал себя, потому что впервые не получал удовлетворения от своей игры. Но реакция на шекспировский текст совсем иная, нежели на текст современной пьесы или пьесы эпохи Реставрации. Это относится и к костюмам, и к масштабам, и к концепции.

Юр. Я думаю, что это неправильно.

Финни. Нет. Я имею в виду то, чего требует от вас текст и театральная специфика. Я помню, как в разгар шекспировского сезона мне захотелось играть в современной пьесе, где я мог бы положить руки в карман или, может быть, закурить сигарету. А когда я в течение некоторого времени играю в современной пьесе, у меня появляется аналогичное чувство: я хочу поработать над костюмной ролью. Или над фильмом. Так, для того чтобы вжиться в роль, я должен уметь сочетать классический и современный репертуар. Очень надоедает делать одно и то же.

Юр. Конечно, одно помогает другому… Но знаете, в Англии проблема участия в шекспировских спектаклях огромна. Фильм Дзеффирелли «Ромео и Джульетта» открыл мне глаза на Шекспира, потому что я увидела шекспировскую вещь, где понятно каждое слово, каждый поступок и где итальянский режиссер заставил английских актеров чувствовать не только свою душу, но и тело. Есть у нас в Англии ужасная традиция – считается, что Шекспир необычен, что он требует особого подхода. Например, в «Ромео и Джульетте» многие не принимали замену сцены на балконе сценой в спальне. Это смешно! Это не имеет ничего общего с искусством.

Финни. Это отсталость. И поэтому большинство шекспировских фильмов и спектаклей, поставленных в Англии, кажутся покрытыми пылью двадцатилетней давности.

343

Юр. При оценке фильма критиками руководило слишком английское отношение к Шекспиру: «Да, но ведь они итальянские аристократы». Но это лишь английское представление о том, как итальянские аристократы должны вести себя. А каковы они были на самом деле в XVI веке? Мы все еще связаны викторианскими условностями в театре, а следовательно, и в кино, поскольку эти два искусства взаимно влияют друг на друга.

Маркорелль. В основном актерское исполнение в Англии поражает меня своей мелкобуржуазностью.

Оба. Да, ужасно!

Маркорелль. Что вы думаете о взаимоотношениях актера и зрителя? Оно удовлетворяет вас?

Финни. Оно носит совершено разный характер в кино и театре. Но меня очень интересует проблема взаимоотношения актера и зрителя в театре. Есть много таких театров, где зритель просто удобно располагается на своих местах и в течение двух с половиной часов смотрит пьесу, а затем отправляется домой спать. И за это время с ним произошло, вероятно, то же, что произошло бы, сиди он на Трафальгарской площади и наблюдай за голубями. Есть зрители, которые и не ожидают ничего особенного и, более того, не хотят, чтобы это особенное случилось. Они вполне довольны тем, что удобно сидят, рассматривая движущихся на сцене людей, – хорошо одетых, культурно говорящих, уверенных в себе английских джентльменов… На мой взгляд, между кино и театром есть одно основное различие: в театре наша работа должна быть направлена на непосредственное, мгновенное общение со зрителем. Он должен чувствовать, что нам необходимо его присутствие, необходимо сказать ему то, что мы говорим, необходима уверенность в том, что ему это понятно. Он должен чувствовать, что все происходящее сейчас, в данный момент, – для него; и он должен принимать участие в происходящем.

Юр. Но единственный путь добиться этого – настолько всецело подчиниться, отдаться тому, что делаешь, что сможешь играть с людьми и заставить их понять это. Нельзя же просто выйти и сказать: «Послушайте, примите участие в том, что я делаю».

Финни. Конечно, нет. Это зависит от степени вашего вдохновения. Я знаю это по некоторым шекспировским монологам. Их обычно читают одним из двух способов:

344

либо обращаясь непосредственно к зрителю, либо создав четвертую стену, когда актер думает вслух на сцене. Я считаю, что основная цель этих монологов – прямое обращение к зрителю, но не в течение всего времени. Гамлет, например, начнет свой монолог, обращаясь к публике. А затем его поразит какая-то мысль, и он должен будет остановиться, затем он начнет играть со своими зрителями, почти забудет об их существовании, чтобы они могли сказать: «Что это… что с ним происходит?». Он начнет развивать свою мысль наедине с собой, а потом уже вместе со зрителями, пытаясь взволновать их развитием хода мысли, вовлекая их, таким образом, в происходящее. То же относится к Яго. Он должен все время держать зрителя в курсе своих намерений для того, чтобы они чувствовали, сколь он умен, когда он появляется на сцене… Чтобы им захотелось крикнуть Отелло, что эта личность замышляет что-то против него.

Юр. Ну, я так не думаю и, вероятно, в этом основное различие между нами. Возможно, я не театральная актриса, потому что у меня нет этого огромного желания общения с публикой. Для меня более важен актер, с которым я работаю. Что касается меня, то для меня главное в том, что я говорю ему, как я общаюсь с ним. По сути, больше всего в театре мешает зритель; один закашляет, другой уродит номерок, и это способно полностью разрушить ритм сцены. Что, по-моему, изумительно в кино, это то, что там можно полностью сосредоточиться. Все технические работники, все и каждый заинтересованы в происходящем, и у вас есть лишь эти несколько минут, чтобы сделать сцену, и все сосредоточивается на этой минуте.

Финни. Что ж, в театре приходится кое с чем мириться. Согласен, может упасть номерок, кто-то может кашлянуть, у кого-то может случиться эпилептический припадок. Нужно принять тот факт, что все это может случиться, и в этом-то вся прелесть.

Маркорелль. Во всяком случае, кажется, что вас, Альберт, больше привлекает театр.

Финни. Нет. Я говорил в основном об общении с публикой в театре. В кино это общение носит совсем иной характер. В кино оно осуществляется через режиссера: зритель будет смотреть на актера так, как смотрел на пего режиссер.

Юр. Что ж, я люблю творческих режиссеров. Я люб-

345

лю играть для режиссера. Если вы намерены серьезно относиться к работе в кино, я думаю, сначала необходимо знание классики и опыт театральной работы. Но если бы мне завтра сказали, что я больше никогда не буду играть на сцене, но буду сниматься в интересных, значительных фильмах и все мои роли будут разными, я бы ответила: это именно, то, чего я хочу. Правда, это не может случиться, потому что в Англии такие вещи не случаются.

Маркорелль. Но все еще остается практический вопрос – вопрос контакта со зрителем. Как вы полагаете, что именно можно обсуждать с ним? Я не имею в виду, когда вы играете на сцене.

Финни. О нет, это не мое дело. Мое дело играть, поэтому я ненавижу интервью или лекции, в которых надо объясняться со зрителем. Я убежден в том, что они должны понимать или, по крайней мере, чувствовать, что вы пытаетесь сказать своей игрой и что не нужно объяснять это в выступлениях.

Юр. Но подумайте о том, сколько людей не понимает, во всяком случае, в театре. Каждый раз, идя в театр, я почти испытываю чувство страха, поскольку знаю, что там обязательно будет какая-нибудь искусственность. И этот вечер не принесет такого удовлетворения, как вечер, проведенный на просмотре, пусть даже плохого фильма, потому что в кино я гораздо больше участвую в происходящем, испытываю чувство большего контакта.

Маркорелль. Значит, проблема заключается в том, должен ли актер быть лишь просто исполнителем или в нем должно преобладать творческое начало: я имею в виду не только непосредственное в его актерской работе, а более в общем смысле, в масштабах общества. Должен ли он быть «священным чудовищем» или он может установить более близкий контакт с простыми людьми?

Финни. Ну… Я могу привести пример. Когда я играю Гамлета, моя задача заключается не в том, чтобы иллюстрировать благородное происхождение принцев и демонстрировать их аристократизм. Я хочу забыть все это. Я – Гамлет. Неужели вы не видите по моей походке, что я получил хорошее воспитание? Но зритель шекспировского времени состоял наполовину из аристократов, а наполовину из простых людей. И я думаю, простой человек эпохи Шекспира должен был понять, что переживания принца могут походить на его собственные. Это то, что в наше

346

время утеряно из классики: вы чувствуете, что Гамлет переживает нечто доступное лишь особенному человеку, о котором было написано несколько сот лет тому назад и который очепь далек от жизни. Знаете, я думаю, что актерская игра должна быть очень понятной, что проблемы и чувства, выраженные в такой пьесе, как «Гамлет», должны быть доступны людям всех классов. Хорошо, когда рабочий человек видит Гамлета по-своему. Он принимает то, что Гамлет принц, но не чувствует, как в современной трактовке Гамлета, что «такое не могло случиться со мной, такое бывает только с принцами». И это кажется мне самым ужасным в современном театре. И в кино.

Впрочем, возможно, что в Британии сейчас уровень народного актерского искусства несколько повысится. В конце концов, возможности нашей страны почти не использованы в кино – ни озерный край, ни промышленные города. Что мне хотелось бы сделать когда-нибудь, так это настоящий фильм про Робина Гуда… знаете… настоящие люди «вне закона», живущие в лесах, одетые так, как они одеваются на самом деле, спящие в том, в чем ходят целый день, грязные. Это всегда романтизируется; все очень чисто, цивилизованно, накрахмалено. К их услугам самые лучшие пни, на которых они могут усесться. И, несомненно, можно было бы сделать отличный фильм о Кромвеле – исторический, доброкачественный и добросовестный.

Юр. Я не совсем поняла, что вы подразумеваете под народным актерским искусством. Национальное звучит, как нечто вроде народных танцев.

Финни. Я имел в виду местное. Обычно в театре или кино мы сталкиваемся с мелкобуржуазным стилем игры, он заключается в том, что актеры «играют» рабочего. Они все время демонстрируют, как он груб, некультурен, какое он животное, и хотят убедить в этом публику. Но ведь это неправда: не так создается образ. Настоящий национальный стиль игры должен помочь избавиться от этого.

Маркорелль. Когда вы играете в определенного рода пьесах, вы говорите особым театральным языком. В кино вы прибегаете к другим интонациям; в каком-то смысле там вы должны быть более реалистичны. Вы легко переходите от одного к другому?

347

Юр. Я не могу делать такое разграничение, потому, в основном, что актер должен быть реалистичным в театре, так же как и в кино. Все дело в степени интенсивности.

Финни. Реализм и правда могут быть диаметром в два дюйма, а могут и целый фут… Во всяком случае, воспроизведение разных диалектов очень интересно. Это на самом деле громадное преимущество, хотя часто считается недостатком.

Маркорелль. Вы согласны, я думаю, с основным вопросом: в создании фильма актер должен играть творческую роль.

Финни. В конце концов, те, кого видит зритель на экране или на сцене, это актеры. И если во время репетиции актер не чувствует, что делает то, что надо, это обязательно каким-то образом скажется в тот момент, когда на него будут смотреть зрители. Актера не следует баловать и, конечно, им обязательно должен руководить режиссер. Но его должна стимулировать мысль: «Они же будут смотреть на меня, значит…»

Маркорелль. Некоторые режиссеры, Брессон, например, или Антониони, считают, что актера следует только использовать. Они хотят играть на эмоциях и нервах актера, но не хотят, чтобы у актера было свое слово в творческом процессе.

Финни. Что ж, многие актеры действительно не думают. Но поскольку попользуют их, а не меня, то все в порядке.

«Сайт энд саунд» 1961, № 2.

Перевод Е. Мельц

348

Содержание всей книги «Кино Великобритании»