Кино Великобритании. И. Трутко. От пионеров до «рассерженных» (материалы)

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

И. Трутко

От пионеров до «рассерженных»

Кинокритики и историки долгое время, и не без оснований, называли английское кино «дремлющим», «нерешительным», «кинематографом неиспользованных возможностей». Подобные высказывания имели достаточно оснований. Недооценка роли и значения нового нарождающегося искусства самими кинематографистами, их долгая и упорная борьба с Голливудом за существование сковывали на протяжении многих лет развитие британского кино. Между тем первые шаги его были весьма многообещающими.

В самом деле, британский изобретатель Уильям Фриз-Грин еще в 1889 году продемонстрировал фильм длительностью в несколько секунд, предвосхитив опыты Э. Рейно, Т.-А. Эдисона и Люмьеров.

Одновременно с братьями Люмьер съемочную камеру сконструировал англичанин Роберт Уильям Пол (1869– 1943).

Уже 26 марта 1896 года в лондонском зале «Олимпия» состоялся первый сеанс отечественных фильмов, снятых Р.-У. Полом – главной фигурой раннего английского кинематографа.

Успех лент «Бурное море у Дувра» и «Индейский военный танец» позволил Полу показать свою новую работу – документальный отчет о рысистых бегах в Дерби – в знаменитом мюзик-холле «Альгамбра». Вслед за этим он перешел к съемке простейших игровых лент – «Флирт солдата» (1897), «Новая служанка», «Последний день Помпеи» (1902).

Инженер-конструктор Пол построил и оборудовал первую в Англии киностудию, где он собственноручно снимал фильмы. Публика принимала их столь же восторженно, как и все ранние киноленты.

В дальнейшем прославившие Пола «живые картины» вошли в историю не столько из-за своих художественных достоинств, сколько благодаря последовательному использованию в них сложных для того времени трюков – съемки с движения, применению искусственного освещения и натурным съемкам, придававшим им особую кинематографическую оригинальность.

Успех Пола пробудил в Англии широкий интерес к новому зрелищу. В небольшом курортном городке Брайтон не фотограф-портретист Эсме Коллинз с помощью У. Фриз-

9

Грина, химика Джеймса Уильямсона и фотографа Джорджа Альберта Смита организовал группу энтузиастов, создавшую Полу серьезную конкуренцию.

Подобно Ж. Мельесу во Франции и Э. Портеру в США, брайтонцы сделали немало ценных открытий, способствовавших прогрессу нового искусства. В их фильмах часто встречаются крупные планы, меняется место действия, включается съемка с движения и различные трюки. Как правило, брайтонцы использовали крупный план не механически, а осмысленно. Фильмы «Бабушкина лупа» (1900), «Что видно в телескоп» (1900), «Смешные лица» (серия – 1898–1904) открывали неведомую доселе выразительность повседневных вещей и предметов, показывая галерею забавных портретов, детали внешнего облика людей и окружающей их обстановки.

Чередование крупных и общих планов в ранних английских кинолентах заложило основы простейшего монтажа. Помимо этого брайтонцы применяли кинотрюки – двойную экспозицию, обратную съемку, стоп-камеру – гораздо смелее, чем их французский собрат или Р. Пол, сочетая их с натурными съемками.

Наиболее одаренным из режиссеров брайтонской школы был Джеймс Уильямсон (1855–1933), успех которого совпал с золотым веком кустарного кинопроизводства. Уильямсон сам писал сценарии, снимал по ним фильмы, сам проявлял негативы, сам печатал и продавал ленты своей первой серии «Два строптивых мальчугана». Роли мальчуганов исполняли сыновья Уильямсона, и он сам, как правило, выступал в качестве актера, то есть в его руках было максимально сосредоточено все производство.

Как и его коллеги Смит и Коллинз, Уильямсон ставил не только серийные комедии и видовые ленты о жизни провинции. Среди полусотни выпускавшихся им ежегодно картин видное место занимали фильмы, посвященные злободневным проблемам современности.

Вообще раннее английское кино отличалось стремлением к реалистическому изображению жизни. Ориентируясь па вкусы заполнявшей демонстрационные залы бедной публики, брайтонцы довольно часто обращались к социальным томам, показывая тяжелый и опасный труд шахтеров («День из жизни шахтера», «Ужасный взрыв в шахте», 1903), бесправное положение моряков («Гнет на океанских кораблях»), бесчеловечную жестокость британ-

10

ских тюрем («Побег каторжника», 1903), нищенскую жизнь семей военнослужащих («Солдат запаса до и после войны», 1902; «Подождите, когда вернется Джек», 1903).

Быстрый подъем раннего английского кино способствовал становлению разных жанров. Экранизации классиков соседствовали. с уголовными фильмами, воссоздававшими сенсационные эпизоды полицейской хроники (например, побег и гибель знаменитого бандита Чарлза Писа, 1905), с сентиментальными драмами и мелодрамами (вроде популярной ленты «Спасенная Ровером» (1905), автор которой, режиссер С. Хепуорт, покорил публику трогательным рассказом о преданности собаки, разыскавшей похищенного младенца своих хозяев), и имели такой же успех, как трюковые или исторические постановки. Но ведущее место твердо заняла комедия – бытовая, эксцентрическая, фантастическая.

Наряду с кинокомедией особой любовью английского зрителя пользовались документальные фильмы, освещавшие злободневные политические события (похороны королевы Виктории), быт провинции (серия «Сельская жизнь»), жизнь простых англичан («Жизнь шахтера»), а иногда и деятельность прославленных современников (картина о выдающейся театральной актрисе Эллен Терри).

Почти все пионеры снимали натурные фильмы и хронику, однако ведущее место в документальной продукции раннего периода захватил Чарлз Урбан – ловкий бизнесмен, приехавший в Англию в качестве агента Т.-А. Эдисона, но быстро превратившийся во владельца кинокомпании «Уорвик». В основном Урбан выпускал фильмы о путешествиях, но гораздо больший интерес представляли его научно-познавательные картины. Работая над серией фильмов о жизни растений «Мир перед твоими глазами», Урбан широко использовал микрокиносъемку – так называемую «лупу времени», позволяющую увидеть весь процесс развития растений. До 1914 года Ч. Урбан успел сделать пятьдесят четыре фильма, в том числе несколько цветных. Самый знаменитый ранний документальный фильм – «Путешествие Роберта Скотта в Антарктику». Сенсационный материал, снятый частично Понтингом, а частично самим Скоттом, обладал высокими изобразительными достоинствами и имел большую историческую ценность.

11

Поразительная популярность ранних кинофильмов, приносивших своим создателям большие доходы (например, уже в 1900 г. Д.-А. Смит получил от продажи и демонстрации снятых им лент 1800 фунтов стерлингов), породила лихорадочный рост строительства кинотеатров. Сначала появилась масса маленьких и дешевых кинотеатриков – «бижу», а затем появились и дорогие, шикарно отделанные залы. В 1907–1908 годах возникли первые прокатные фирмы. Завершая процесс организационного оформления британского кинопроизводства, в 1907 году создается КМА (Ассоциация кинематографистов) и начинает выходить ее орган – журнал «Еженедельник кинематографии».

1907–1908 годы заключают первый и наиболее благоприятный для английского кино период его существования. Несмотря на кустарный уровень производства, работы Р. Пола, Д. Уильямсона, Д.-А. Смита, Э. Коллинза, С. Хепуорта покоряли зрителя своим своеобразием и завоевали престиж зарождающемуся национальному киноискусству.

Между тем в развитии мировой кинематографии наступал новый этап: для дальнейшего продвижения вперед требовались значительные капиталовложения и иная форма организации производства. Владельцы французских фирм «Пате» и «Гомон» привлекают крупных финансистов и с их помощью модернизируют киностудии, захватывают новые кинорынки. Американские кинодельцы во главе с Т.-А. Эдисоном создают первый в мире кинотрест и закрывают свои экраны для иностранных картин. Эффективные меры были необходимы и англичанам, но, увы, они не были приняты.

Кинопроизводство оставалось разобщенным и кустарным, финансисты не поддерживали плодотворных начинаний энтузиастов кино, и оно стало чахнуть. Как отмечал С. Хепуорт, «английские продюсеры не смогли получить финансовую поддержку, в которой они нуждались для развития киноиндустрии. Все суммы, предназначенные для кинопроизводства, были вложены в кинозалы…» ¹. Д. Уильямсон в 1912 году писал, что «деятельность МППК (американского кинотреста) погубила

_______
1 Ж. Садуль, Всеобщая история кино, т. III, M., «Искусство», 1964, стр. 219.

12

английскую кинопромышленность, закрыв перед ней американский рынок» ¹. Но выступления британских кинематографистов не нашли никакого отклика.

Не удивительно, что кризис разрастался. В 1910 году после неудачи дорогостоящего трюкового фильма «Бабочка» разорился и ушел из кино Роберт У. Пол, перестал снимать картины Джордж Альберт Смит, производство фильмов – по-прежнему кустарное – регрессировало. Зато в строительство кинотеатров и в расширение прокатной сети вкладывались большие капиталы. Уже в 1914 году Англия обладала лучшей в Европе сетью кинотеатров. Между производством и прокатом образовался разрыв. Потребности в фильмах удовлетворяли иностранные фирмы. Английские экраны оказались в полной зависимости от кинопромышленности других стран.

Доминирующее положение в английском прокате заняли французы. Их фильмы-спектакли с участием корифеев французской сцены – Сары Бернар, Ле Баржи, А. Капелани – покорили англичан, известных своей традиционной привязанностью к театру.

Примеру французов последовали американцы, приступившие в 1913 году к строительству своих киностудий в Англии. В Лондоне стала выпускать фильмы одна из ведущих «звезд» США Флоренс Тернер.

Последний из могикан «кустарного» периода Сесиль Хепуорт снимал респектабельные и сентиментальные картины из жизни «среднего» класса. Но его «английские фильмы на фоне английских пейзажей с английской атмосферой и английским акцентом»² с трудом пробивались на экран, потому что они были в техническом отношении хуже иностранных.

В 1913 году англичанин Ральф Джапп (бывший медик, а затем прокатчик), навязчивой идеей которого стало построить в каждом городе с населением больше 250 тысяч великолепный и хорошо вентилируемый кинотеатр, организовал фирму «Лондон-фильм». При этом главная цель его была попытаться превзойти гриффитовское «Рождение наций» в своей «Джейн Шор» – эпической ленте о сражении при Марстон Мурр. Новая компания продержа-

_______
1 С. Комаров, История зарубежного кино, т. 1, М., «Искусство», 1966, стр. 289.
2 С. A. Oakley, Where we came in, London, 1964, p. 56.

13

лась недолго и в связи с болезнью патрона в 1915 году прекратила свое существование. Однако трудно предположить, чтобы дальнейшая деятельность Джаппа могла принести существенные плоды.

В отличие от Джаппа Баркер (ранее продюсер хроникальных фильмов) подражал французам в своем стремлении выпускать постановочные, зрелищные ленты. Успех первой его картины «60 лет на престоле» (о королеве Виктории) вдохновил Баркера на постановку других исторических сюжетов. Он уговорил знаменитого трагика Герберта Бирбома Три выступить в роли кардинала Уолси в «Генрихе VIII», заплатив ему тысячу фунтов за пять часов съемок. Фильм произвел настоящую сенсацию, оборотной стороной которой оказалось наступление эры театральных и литературных экранизаций.

Многочисленные фильмы-спектакли ¹ заметно уступали лучшим работам пионеров: неподвижная камера фиксировала сокращенные сцены, разыгранные театральными актерами на фоне плоских рисованных декораций.

Увлечение экранизациями оказалось затяжной болезнью, подрывавшей позиции и без того недееспособной кинематографии. В сущности, за время войны появилась лишь одна новая фигура – Джордж Пирсон, который с помощью продюсера Т. Уэлша снял фильм «Великая война в Европе». Кинематографические варианты литературных первоисточников: «Оливер Твист», «Айвенго», «Лондонский Тауэр» – не представляли какой-либо художественной ценности и не могли конкурировать с зарубежной кинопродукцией.

В 1914–1917 годах в международном киномире произошла смена лидера: на первое место как по количеству выпускаемых картин, так и по техническому уровню производства вышла американская кинематография. После первой мировой войны американские картины заполнили экраны большинства стран Западной Европы, в первую очередь Англии, где осенью 1918 года киностудии почти бездействовали. Хотя в начале 20-х годов англичанами предпринимались отчаянные попытки поддержать производство отечественных картин, тем не менее ход событий оставался удивительно неблагоприятным.

_______
1 Помимо «Генриха VIII» были сняты «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Леди Макбет», «Ричард III» и др.

14

Уставшая от войны, английская публика охотно смотрела динамичные, полные наивной бодрости американские фильмы. «Британские фирмы все еще продолжают снимать картины в той же унылой традиции – вылизанные операторски, бесцветные, с нелепыми британскими героинями и невообразимыми сюжетами» – характеризовала отечественную продукцию Айрис Барри в своей книге «Пойдемте в кино» ¹.

В 1924 году в Лондоне в присутствии принца Уэльского (это придавало мероприятию оттенок чрезвычайной важности) открылась Национальная кинолига Великобритании. Свою деятельность она начала с проведения в городах и деревнях страны Недели английского фильма. Полный провал Недели только подчеркнул очевидное предпочтение, отдаваемое кинозрителями американским фильмам. Тяжелым ударом для британского кино стало в том же году банкротство фирмы С. Хепуорта «Хепуорт пикчер плейз». В 1924 году на английских киностудиях не было экспонировано ни одного фута пленки.

Как следствие этого в 1925 году 95 процентов экранного времени занимали голливудские фильмы. Американские прокатчики продавали свои картины по так называемой системе «блайнд букинт» ², смысл которой заключался в том, что прокатная фирма, заключив договор на продажу 6–10 картин, включала в их число лишь одну действительно интересную постановку с участием популярных актеров. Остальные – третьесортные примитивные фильмы – сбывались в виде принудительного ассортимента.

Несмотря на неудачи, английская общественность не прекращала борьбы за оживление отечественного кинопроизводства. Объединившиеся вокруг нового ежеквартального журнала «Клоуз ап» кинозрители еще в 1924 году создали в Кембридже клуб «Синема». Летом 1925 года было основано Лондонское общество кино. В его первый Совет вошли кинокритик Айрис Барри, прокатчик Сидней Берстайн, киноактер Хью Миллер, критик Уолтер Майкрофт, кинорежиссер Адриан Брюнель и прогрессивный общественный деятель Айвор Монтегю.

Целью этого Общества было помочь британским кинематографистам и публике познакомиться с прогрессом,

_______
1 См.: С. А. Оакlеу, Where we came in, p. 78.
2 Blind booking (англ.) – в переводе – покупка вслепую.

15

достигнутым киноавангардом в СССР, Германии и Франции. Монтегю устроил в лучшем кинотеатре Уэст-энда «Нью Хэллери» ежемесячные воскресные просмотры. В работе Общества приняли участие Джордж Пирсон, Роджер Фрай, Джулиэн Хаксли, Огастес Джон, Эллен Терри, Энтони Асквит, Бернард Шоу и Герберт Уэллс.

После продолжительной и упорной борьбы в 1927 году парламент принял билль о производстве и прокате отечественных фильмов – так называемый «Первый закон о квоте».

Рассчитанный на десять лет, билль запрещал «блайнд букинг» американских картин и обязывал владельцев кинотеатров показывать определенное число (квоту) английских кинофильмов.

На первых порах эта «квота» была мизерной (всего 5%), но к 1935–1937 годам она должна была вырасти до 20 процентов. Естественно, установление «квоты» диктовало и рост производства – не менее 50 художественных картин в год с полной гарантией их проката.

В результате деятельность английских кинофирм оживилась. Полученные доходы позволили ряду студий расширить производство, купить новое оборудование, улучшить свою организационную структуру. Так была переоборудована студия «Гомон-бритиш» в Шепердз Буш. На базе новой, еще недостроенной «Элстри» видный продюсер Джон Максвелл создал фирму «Бритиш интернейшнл пикчерз» (БИП), а в 1930 году вошла в строй новая студия «Илинг».

Количество выпускаемых картин резко увеличилось. Если в 1926 году англичане сняли всего 26 фильмов, а ввезли 500, то в 1928 году появилось около 90 картин с маркой английских студий. Увы, лишь некоторые из них достойны упоминания.

Большим успехом в это время пользовалась детективная мелодрама «Жилец» (1926) начинающего кинорежиссера Альфреда Хичкока. В фильме рассказывалось о маньяке-садисте, убийце юных блондинок, терроризировавшем Лондон.

Интересной была и первая постановка Энтони Асквита, который после стажировки в Голливуде снял в новых павильонах «Элстри» фильм «Звезды на съемках». В нем с мягким юмором раскрывались взаимоотношения трех актеров в обстановке повседневной жизни киностудии.

16

Фильмы «Подземка» (1928) и «Коттедж в Дартмуре» (1929) сделали имя молодого режиссера известным. В «Подземке» Асквит, рассказывая историю любви электрика и продавщицы, смело использовал подлинные интерьеры лондонского метро, в «Коттедже в Дартмуре» убедительно воссоздал атмосферу жизни английской провинции.

На новую студию «Элстри» возлагались большие надежды – ее окрестили «Британским Голливудом». Руководство «Элстри» по примеру Голливуда делало ставку на иностранцев, пытаясь таким образом решить проблему повышения художественного уровня своей продукции/

В числе приглашенных был автор прославленной мелодрамы «Варьете» немецкий режиссер Эвальд Дюпон. Однако поставленный им в Англии фильм «Мулен-Руж» был значительно слабее предыдущей работы.

Ничего интересного не сделали голливудские комики Сид Чаплин и Монти Бэнкс. Лучшей комедией 1928 года оказалась лента англичанина Уолтера Форда «Поживем – увидим». Форд был автором сценария, исполнителем главной роли и режиссером этой забавной и остроумной картины, сделанной в манере американского комика Г. Ллойда. В дальнейшем, после постановки комедии «Поверили бы вы в это?», Форд обращается к жанру детектива.

Вызванный квотой рост производства (в 1929 г. было выпущено 128 фильмов) не сопровождался заметным улучшением фильмов. Большую часть их составляли скоропалительно снятые ремесленные поделки, по-прежнему уступавшие продукции Голливуда. Финансисты, с одной стороны, и кинокритики – с другой, спешили заявить, что деятели кино не смогли использовать экономическую помощь и преимущества, предоставленные им законом о квоте. Ни один из критиков ведущих газет не включил английский фильм в список двенадцати лучших картин 1928 года, а журнал «Еженедельник кинематографии» подытожил, что «половине британских режиссеров, которые снимали фильмы этого года, нельзя позволять даже показываться на киностудиях» ¹.

Начало 30-х годов в истории кино Великобритании ознаменовалось успехом первого английского звукового фильма «Шантаж». Его выход на экран совпал с разразив-

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 106.

17

шимся в 1929 году жесточайшим экономическим кризисом. Депрессия промышленности и сельскохозяйственного производства, массовая безработица, «голодные» походы и рост забастовочного движения сопровождали наступление третьего десятилетия XX века. Единственной областью, экономически мало пострадавшей от кризиса, неожиданно оказалось кино, обогащенное открытием звука.

Появление звучащего слова обозначило новый этап в развитии мирового киноискусства. Кинематографисты поняли это не сразу, но зритель безоговорочно приветствовал новинку.

«Говорящие» фильмы, затруднив (в силу языковых барьеров) экспансию Голливуда, тем самым способствовали развитию национальной кинематографии разных стран, однако английским кинематографистам и в этом случав не повезло – американские звуковые фильмы не нуждались ни в переводе, ни в дубляже.

Впрочем, не менее важной причиной слабого развития отечественного кино было то, что англичане не прошли мимо общего для всех кинематографий увлечения фильмами-спектаклями и отдали солидную дань постановке своих кинокопий театральных спектаклей.

Лишь немногие из них можно назвать удачными. Это экранизации, поставленные А. Хичкоком («Игра на острие ножа» по Д. Голсуорт) и В. Сэвиллом («Пробуждение Хипдла»).

Ведущими жанрами английского кино этих лет были комедии-фарсы с участием популярных артистов мюзик-холла Лесли Фуллера, Джерри Верно, Сэнди Поуэлл, Эрни Лотинга и музыкальные ленты, воспроизводившие театральные «шоу» и оперетты.

В канун 30-х годов английское кино испытывало заметное влияние немецкой кинематографии. В это время в Англии снимали пышный боевик «Пикадилли». Над ним работали опытные немецкие мастера – режиссер Э. Дюпон, художник Альфред Юнге и оператор Вернер Брандс. В ряде английских фильмов участвовали приглашенные из Германии кинозвезды. Чаще всего выбирались оперетты немецкого происхождения. В. Сэвплл поставил фильм «Сверкай, Сьюзи» с немецкими актерами Ренатой Мюллер, Лилиан Харвей и Конрадом Фейдтом. Этот фильм был отчасти повторением известной немецкой картины Поммера и Чаррела «Конгресс танцует». Совершенно фан-

18

тастический успех выпал на долю английской версии немецкого фильма «Скажи мне сегодня» с участием Яна Кипуры и Магды Шнайдер.

В 1932 году английские зрители получили 153 фильма отечественного производства. Однако передовая общественность и особенно члены кинообществ, возникавших по примеру Лондона в большинстве крупных городов Великобритании, не скрывали разочарования, так как художественный уровень британских фильмов оставался удручающе низким.

Даже в 1933 году, когда английское кино добилось известных успехов, основную массу продукции по-прежнему составляли пустые и бездумные коммерческие постановки. Первое место среди фильмов 1933 – 1936 годов занимала мелодрама, за ней шли салонные драмы, музыкальные картины и весьма немногочисленные комедии.

Чемпионами кассовых сборов оставались режиссеры-ремесленники Герберт Уилкокс, Морис Элви, Уолтер Форд, в чьих фильмах выступали британские кинозвезды Грейси Филдс, Анна Нигл и Джесси Метьюз.

Наибольшие доходы приносили ленты с участием Грейси Филдс (она дебютировала в 1932 году в фильме «Салли из нашего переулка»), создавшей переходящий из картины в картину образ «девушки с фермы», которая добивалась успеха, но так и оставалась милой, простой селяночкой. Примитивность и надуманность этих фильмов вызвала много критических замечаний. Так, П. Рота, имея в виду «пасторали» Грейси Филдс, писал: «Если уж так необходимо показывать Англию на экране, то пусть продюсеры остаются у себя на киностудиях и предоставят показ Великобритании авторам документальных картин» ¹.

Столь же далеки от жизни были псевдоромантические героини Анны Нигл («Нелл Гвинн», «Огни рампы» ², «Голубой Дунай», «Любовное приключение королевы»), снимавшейся в фильмах своего мужа, режиссера Г. Уилкокса, который сумел удержаться «среди ведущих» в течение сорока лет – с начала 20-х до конца 50-х годов. Пожалуй, самой популярной из картин Уилкокса 30-х годов оказалась мелодрама «Соррел и сын» (1932) – сентиментальная история мужа, оставленного с ребенком на руках легко-

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 129.
2 Картина не имеет ничего общего с одноименным фильмом Ч. Чаплина.

19

мысленной женой и вынужденного браться за любую работу, чтобы воспитать сына.

Уилкокс довольно точно определил характерную особенность своих постановок, назвав их «приятными фильмами о приятных людях». Подобные фильмы, как и картины коллег Уилкокса, не имели ничего общего с реальной действительностью, но режиссер именно в этом усматривает достоинство своих произведений.

Уступая по количеству мелодрам, важное место в репертуаре кинотеатров занимали комедии. Зрители хорошо принимали их, несмотря на все их слабости и недостатки. Весьма популярны в этот период комедии «Любовь на колёсах» и «Джек, вот это парень!» с участием Джека Хьюлберта.

В начале 30-х годов в фильме «Судья» дебютировал эксцентрик Уилл Хей, ставший кумиром англичан. Появившиеся затем ленты с его участием («Мальчишки всегда останутся мальчишками», «Доброе утро, дети!», «О, мистер Портер!») подолгу не сходили с экранов. Позже в кинокомедии «Ботинки, ботинки!» обратил на себя внимание новый комик – «человек с банджо» – Джордж Формби, но главный успех пришел к нему позднее.

Существенным событием в английском кино 30-х годов было появление фильма «Частная жизнь Генриха VIII» (1933).

Фильм поставил режиссер Александр Корда, который до того (на протяжении более десяти лет) проработал на киностудиях Венгрии, Австрии, Германии, США и Франции. Свою деятельность в Англии он начал с выпуска двух остроумных, но пустоватых фильмов: «Услуги дамам» и «Свадебная репетиция».

Приличные доходы от этих фильмов навели постановщика на мысль организовать свою независимую компанию для производства дешевых квотных картин. Корда воспользовался названием лопнувшей фирмы Р. Джаппа – «Лондон филм», позаимствовав у своей предшественницы и ее экранную марку – изображение башни Биг Бен.

Первый фильм новой английской кинокомпании не только дал 500 тысяч фунтов чистой прибыли, но и пробил дорогу британской кинематографии на международный экран. «Частная жизнь Генриха VIII» стала первым английским фильмом, который успешно конкурировал с лучшими зарубежными постановками.

20

Не удивительно, что после этого Корда получил полную поддержку финансистов, считавших ранее более выгодным вкладывать деньги в прокат, нежели в производство фильмов. С помощью «Пруденшл Эшюренс компани» он приступил к постройке оснащенных новейшим оборудованием студий в Денгеме. Маленькая независимая фирма превращалась в мощную компанию, за спиной которой стояли влиятельные силы. До сих пор ничего подобного не добивался ни один из английских кинематографистов.

Сумев заинтересовать ряд крупных деятелей (в правление «Лондон филмз» входили министр иностранных дел Р. де Ванситтард, У. Черчилль, миллионер Ф. Сессун, писатели Г. Уэллс и Р. Киплинг), Корда решил бросить вызов Голливуду. Его лозунгом стало создание фильмов, не уступающих американским ни в техническом, ни в художественном отношении. Все это казалось возможным благодаря шумному успеху «Частной жизни Генриха VIII».

Название это довольно точно очерчивало круг включенных в картину событий. Корда изолировал своего героя от общественно-политической жизни эпохи. Естественно, это не смогло оградить фильм от справедливых упреков в искажении исторической истины, в освещении истории с позиций бульварно-авантюрного жанра.

Прежде всего и более всего картину критиковали в самой Англии, главным образом педагоги школ и университетов, организовавшие целую кампанию протеста. Они писали, что, может быть, «это и хорошее развлечение, но плохая история, плохая психология и еще более скверная археология» ¹.

С другой стороны, кинокритики и журналисты отмечали художественные достоинства фильма, работу режиссера, оператора, художника, но особенно превозносили актера Ч. Лаутона в роли Генриха, что было весьма справедливым.

Развивая успех, Корда приложил большие усилия, чтобы собрать вокруг себя лучших специалистов во всех областях кинопроизводства. В павильонах «Элетри» и других студий, где поначалу снимались фильмы «Лондон филмз» (студии в Денгеме еще только строились), появились знаменитые иностранцы – актеры Конрад Фейдт и Дуглас Фербенкс, Элизабет Бергнер и Поль Робсон, режис-

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 121.

21

серы Лотар Мендес, Пауль Циннер, Уильям Камерон Мензис, операторы Рудольф Матэ и Жорж Периналь, сценарист Лайош Биро, композитор Мнклош Роша и, наконец, братья Корды – режиссер Золтан и художник Винсент.

Пригласив иностранных «звезд», пользуясь именами и сотрудничеством знаменитых соотечественников (Г. Уэллса, Р. Киплинга, Э. Уоллеса, Ч. Лаутона), А. Корда решил, что он сможет создать фирму, успех которой сделает Денгем меккой международного кинопроизводства.

Однако в качестве продюсера А. Корда оказался менее удачливым. Прежде всего не оправдались надежды, возлагаемые на успех жанра «частная жизнь». Фильм П. Циннера «Екатерина Великая» с Э. Бергнер в главной роли провалился.

Продюсер А. Корда вновь встал у камеры в качестве режиссера, но его новые фильмы – «Частная жизнь Дон-Жуана» и «Рембрандт» страдали всеми недостатками «Частной жизни Генриха VIII», не обладая его достоинствами. Не помогло и участие в них Д. Фербенкса и Ч. Лаутона.

После этого А. Корда в качестве продюсера предпринимает разведку в двух новых жанрах.

Так, «Сандерс с реки» 3. Корды, основанный на нескольких рассказах Э. Уоллеса, положил начало серии колониальных фильмов, воспевавших правление мудрых англичан, спасающих неразвитых туземцев от братоубийственной бойни, насилия и анархии. Несмотря на широкую рекламу, этот примитивный гимн в честь империи и ее колонизаторской миссии удерживался на экране только благодаря песням в исполнении П. Робсона.

Экранизация романа Г. Уэллса «Облик грядущего» была одной из первых попыток освоения жанра кинофантастики. Публикуемый по главам в одной из самых распространенных воскресных газет, роман Уэллса призывал англичан начала 30-х годов понять, что на пороге – новая война. В фильме же (несмотря на то, что сценарий был подготовлен при участии самого писателя) антивоенный подтекст был смазан экзотическим показом технократического общества в век межпланетных путешествий. Все же утопическая картина будущего, воссозданная оператором Жоржем Периналем и режиссером Лотаром Мендесом, производила в то время впечатление своей грандиозностью и пользовалась большим успехом у публики.

22

Ободренный хорошим приемом фильма зрителями, А. Корда поручил Л. Мендесу экранизацию еще одного рассказа Уэллса «Человек, который мог творить чудеса». На этот раз не столько отсутствие философской идеи произведения, сколько увлечение комбинированными съемками затруднило восприятие картины. Грэм Грин назвал фильм «оргией трюков».

Лучшей работой фирмы А. Корды после «Частной жизни Генриха VIII» оказалась экранизация пьесы Дж.-Б. Пристли «Лабурнум Гров» (1936). На сей раз материал первоисточника попал в руки талантливого интерпретатора. Начинающий режиссер Кэрол Рид с ироничной серьезностью рассказал историю степенного квартиранта, при всех объявляющего себя в шутку международным мошенником и оказывающегося таковым на самом деле. На этот раз Грэм Грин написал: «Наконец появился английский фильм, который можно похвалить. Камера спряталась за диалогом. Атмосфера жизни пригорода ощущается в каждом кадре» ¹.

Однако удача «Лабурнум Гров» не изменила общего положения фирмы «Лондон филмз», которое в 1934–1936 годы оказалось нелегким. Подав «большие надежды», Корда полностью их не оправдал. И причиной тому было его пренебрежение к проблемам реальной жизни, стремление бороться с Голливудом его же оружием – коммерческими фильмами.

Соперниками «Лондон филмз» в это время были фирма БИП и заметно оживившаяся с приходом крупнейшего продюсера Майкла Бэлкона «Гомон-бритиш». М. Бэлкон привлек внимание общественности серией разнообразных постановок, среди которых был и приключенческий фильм У. Форда «Римский экспресс».

Некоторое время основную ставку Бэлкон делает на ловкого режиссера-ремесленника Виктора Сэвилла, который после детективной мелодрамы «Я была шпионкой» (положившей начало целой серии аналогичных фильмов) снял приключенческую ленту «Пятница, 13-е» с участием популярных актеров Э. Гвенн, Э. Уильямса, Р. Ричардсона и Д. Метьюз, а затем экранизировал произведение Пристли «Настоящие товарищи» (о настроениях англичан в годы депрессии и об их попытках сообща найти выход).

______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 123.

23

Однако в 1934 году Бэлкон начал кампанию за повышение уровня музыкальных фильмов и адаптировал для экрана знаменитое представление Роджерса и Кохрана «Вечно юная» с участием Джесси Метьюз. Вслед за этим фильмом появилась целая серия фильмов с Д. Метьюз, пользовавшихся в США таким же успехом, как в Англии, чего нельзя сказать о других английских музыкальных лентах и о большинстве британских фильмов тех лет.

Менее удачными оказались попытки Бэлкона соревноваться с А. Кордой в области исторических и постановочных фильмов. Его «Роза Тюдоров», «Еврей Зюсс» и фильмы с участием Д. Арлисса («Железный герцог» и др.) дали неплохой доход, считались в то время хорошими историческими картинами, но не выдержали сравнения с «Частной жизнью Генриха VIII».

Под руководством Бэлкона работал один из наиболее своеобразных и самостоятельных английских режиссеров – Альфред Хичкок, чьи фильмы достойно соперничали с продукцией А. Корды.

В процессе постановки детективных драм «Жилец» и «Шантаж» Хичкок обрел свой стиль, главной особенностью которого явилось умение воссоздать на экране атмосферу страха, напряженности и тревоги. В ряде фильмов, сделанных им для Бэлкона – «Человек, который слишком много знал», «39 шагов», «Секретный агент», – режиссер ловко пугает зрителя, пользуясь разнообразным арсеналом кинематографических средств: у него работают и драматическое освещение, и ритмический монтаж, и острая композиция кадра, и неожиданные детали, и звук. Используя, как правило, стандартную сюжетную схему (невинный человек волей судьбы вовлечен в расследование жуткого преступления), Хичкок находит каждый раз новые детали, чтобы заинтриговать зрителя, направить ею по ложному следу в раскрытии тайны.

Наряду с фильмами Хичкока всемирную известность завоевала английская документальная картина Р. Флаэрти «Человек из Арана». Благодаря Бэлкону Флаэрти, один из лидеров документального кино, получил возможность снимать на протяжении трех лет романтическую сагу о суровой борьбе жителей маленького гористого островка со стихией – морем, скалами и бурей. Фильм «Человек из Арапа», выпущенный в 1934 году, стал одним из немногих эстетических откровений британской кинематографии тех

24

лет. К сожалению, потерпев ряд неудач, Бэлкон в 1937 году уходит из «Гомон-бритиш», и студия в Шепердз Буш прекращает производство картин. В дальнейшем «Гомон-бритиш» сосредоточивает свою деятельность исключительно в сфере кинопроката.

Другая крупнейшая британская фирма «Бритиш интернейшнл пикчерз» (БИП), выпускавшая фильмы на базе киностудии «Элстри», склонялась к аналогичному решению.

Стоявшего во главе БИП Джона Максвелла, очевидно, не прельщали лавры А. Корды и М. Бэлкона, он не разрешал делать дорогостоящие «престижные» картины. Благодаря его продуманной финансовой политике и тщательному планированию производства работа в «Элстри» не прекращалась в течение всего десятилетия. Эта студия первой начала производство звуковых фильмов и стала школой режиссеров, сценаристов, операторов, способствовавших подъему британского кино в годы второй мировой войны.

Под руководством Максвелла делали первые шаги Фрэнк Лаундер и Сидней Джиллиат, Родни Экленд, Лесли Арлисс и Дж. Ли Томпсон. В 30-е годы эти будущие режиссеры выступали в амплуа драматургов. Чарлз Френд и Лесли Норман работали за монтажным столом, а прославленные операторы 40-х годов Джек Кардифф и Рональд Ним снимали первые кинопробы.

Делая ставку на бедные слои населения, «Элстри» специализировалась на выпуске дешевых и довольно примитивных клоунад, фарсов и эксцентрических комедий. Критика относилась к этим фильмам холодно, зрители же принимали их хорошо, и павильоны «Элстри» и маленькая студия в Вельвине никогда не простаивали.

В 1936 году была предпринята попытка объединить силы АБПК¹ и «Гомон-бритиш». Объединение произошло, но Максвеллу не удалось занять руководящее положение – помешали две американские кинофирмы, не заинтересованные в появлении активной и влиятельной английской монополистической группы, которая могла бы положить конец американскому засилью в британской кинопромышленности.

Результаты этою засилья были тягостны. Ежегодно за

_______
1 Фирма «Ассошиэйтед бритиш пикчер корпорейшн» образовалась в результате слияния БИП и «Пате».

25

границу уходило около 5 миллионов фунтов стерлингов. Львиная доля из этих 5 миллионов выплачивалась за американские фильмы. Прокат английских фильмов в США возвращал лишь 100 тысяч.

Вместе с тем не прекращался рост производственной базы: к 1938 году площадь павильонов выросла в десять раз по сравнению с 1928 годом ¹, что позволяло выпускать по фильму в день. Например, в 1936 году было сделано 220 картин вместо запланированных 200. Однако по-прежнему основную массу продукции составляли «квотные» фильмы.

Не удивительно, что у американских прокатчиков были основания, оправдывавшие их нежелание демонстрировать английские фильмы в США, хотя именно голливудские дельцы главным образом и финансировали постановку ужасающе скверных скороспелок, которые регистрировались в качестве «квотных» фильмов, но порою даже не выходили на экран. Заинтересованные в том, чтобы рост английского кинопроизводства оказался чистой фикцией, предприимчивые деятели Голливуда делали для этого все возможное.

Все же во многом были виноваты и сами англичане. Журнал «Сайт энд саунд» указывал в те дни, что причинами кризиса являются неэффективные методы производства, вошедшее в правило превышение стоимости постановки картин, претенциозность замыслов и, наконец, засилье иностранных кинематографистов, которых встречали, однако, с распростертыми объятиями, хотя работы иностранцев не имели заметного успеха (сказывались разница во вкусах и в восприятии) и уж, бесспорно, не могли способствовать оформлению национального лица британского киноискусства.

Главной причиной четвертого в истории английского кино кризиса оставалась ориентация на самые невзыскательные вкусы, боязнь реальной жизни и актуальных проблем современности. В подобных условиях не могли помочь никакие меры, кроме решительного изменения угла зрения постановщиков.

_______
1 В 1936 г. вошла в строй студия А. Корды в Денгейме с площадью павильонов в 120 тыс. кв. футов, новый киноцентр в Пайнвуде (73 тыс. кв. футов), и студия «Амалгамейтид» в Элстри (130 тыс. кв. футов). Полностью были заняты старые студии в Элстри, Шеппертоне и Теддингтоне.

26

В 1938 году был издан второй закон о квоте, ставящий кинопроизводство под контроль специальной комиссии. Квота британских фильмов повышалась до 25 процентов. Чтобы покончить с выпуском финансируемых американцами дешевых скороспелок, минимальная стоимость квотного фильма была доведена до 7,5 тысяч фунтов. Новый закон устанавливал особые льготы для британских кинематографистов. Однако, как уже было сказано, все эти меры не могли кардинально решить проблему.

Поэтому 1937 – 1939 годы принесли лишь отдельные удачи. Уровень массовой продукции не изменился. Наиболее доходными оставались мелодрамы с Анной Нигл и Грейси Филдс, музыкальные фильмы с Джесси Метьюз и комедии с Джорджем Формби. Самым популярным фильмом 1937 года стала историческая мелодрама Г. Уилкокса «Виктория Великая». Ее успех объясняется тем, что фильм воспевал величие Британской империи, незыблемость традиций и благородство царствующей династии в тот момент, когда национальный престиж пошатнулся и особенно нуждался в поддержке.

Как и в первой половине 30-х годов, крупнейшей фигурой британской кинематографии оставался А. Корда, целиком переключившийся на деятельность продюсера. Продолжая традиционную для «Лондон филмз» политику привлечения иностранцев, А. Корда пригласил в Англию французских режиссеров Р. Клера и Ж. Фейдера, американцев Уильяма Хоуарда и Д. Штернберга, знаменитого голливудского оператора Д. Уонг-Хоу, кинозвезд Марлен Дитрих и Мориса Шевалье, художника Лазаря Меерсона, сценариста Роберта Шервуда.

Наряду с ними Корда широко привлекал к съемкам прекрасных английских актеров – Р. Доната, Ч. Лаутона, В. Ли, Л. Оливье, Ф. Робсон, Э. Ланчестер.

Р. Клер поставил для «Лондон филмз» очаровательную фантастическую комедию «Призрак едет па Запад», где высмеял невежественных американских нуворишей и их стремление «переплюнуть друг друга» в коллекционировании произведений европейской культуры и памятников старины. Уильям Хоуард создал патриотический историко-приключенческий фильм «Огонь над Англией», повествующий о «холодной» войне между Англией и Испанией накануне рейда «Непобедимой Армады». Великолепная игра актеров Ф. Робсон, Л. Оливье, В. Ли, а также прекрасная

27

работа оператора Д. Уонг-Хоу обеспечили фильму хороший прием у зрителя.

Однако стремление сочетать тенденциозность с развлекательностью приводило чаще к поражениям.

Крупную неудачу потерпел А. Корда из-за провала в прокате фильма Ж. Фейдера «Рыцарь без доспехов» – наивной и нелепой ленты о революции в России. Не повезло А. Корде и с другим иностранцем-режиссером Д. Штернбергом, который так и не закончил экранизации бестселлера Р. Грейвза «Я, Клавдий».

Поставленный в 1937 году по рассказу Р. Киплинга режиссером 3. Кордой (братом продюсера) фильм «Маленький погонщик слонов» был типичным колониальным фильмом, так же как и «Барабан» и «Четыре пера», изображавшие коварных и порочных представителей черной и желтой рас, существование которых «немыслимо» без руководства англичан.

Наиболее значительные фильмы последней трети десятилетия были поставлены А. Хичкоком, Э. Асквитом и К. Ридом.

Хичкок после очередного довольно среднего психологического детектива «Саботаж» попробовал свои силы в костюмно-исторической мелодраме. По предложению известного немецкого продюсера Э. Поммера и актера Ч. Лаутона, организовавших независимую фирму «Мей-флауэр», он снял затянутый и скучный фильм «Таверна «Ямайка». Но затем опять вернулся к привычному жанру детектива. В 1938 году Хичкок выпустил свой лучший после «Шантажа» английский фильм «Леди исчезает», где стремительно развивающаяся напряженная интрига сочеталась с интересно разработанными характерами и мягким юмором (может быть, последнее – заслуга сценаристов Ф. Лаундера и С. Джиллиата).

Асквит, который привлек к себе внимание антивоенной драмой «Скажите Англии», добился еще большего успеха экранизацией «Пигмалиона» Б. Шоу, заслужившей одобрение автора. Этому способствовало прекрасное исполнение главных ролей актерами Лесли Хоуардом и Венди Хиллер. Умело найденный режиссером чуть насмешливый ироничный тон, эмоциональность и теплота повествования «Пигмалиона» свидетельствовали о росте мастерства Асквита, выработавшего свой индивидуальный стиль режиссуры.

28

Современная тема прозвучала, наконец, в фильме «Отдых банковских служащих» (1938), поставленном молодым Кэролом Ридом, начинавшим свой путь в театре и заслужившим похвалу Грэма Грина за фильм «Лабурнум Гров». «Отдых банковских служащих» – достаточно наивная история молодой медсестры, которая оставляет жениха ради душевно травмированного пациента. Однако живые жанровые зарисовки придавали фильму обаяние достоверности и человечности.

Стремлением Рида к правдивому изображению жизни рядовых англичан объясняется и его обращение к повести А. Кронина «Звезды смотрят вниз», экранизация которой была закончена уже после того, как Англия вступила в войну с Германией.

Наряду с фильмами Хичкока, Асквита и Рида было выпущено несколько удачных картин и менее известными режиссерами.

Так, В. Сэвилл и Я. Далримпл поставили комедию «Буря в стакане воды» (1937) с Рексом Харрисоном и Вивьен Ли в главных ролях. Критик Стивен Уотте весьма своеобразно похвалил ее, отметив, что это «явно не английский фильм в своем пренебрежении к пинкам и затрещинам, к абсурдности или характерам, комедийность которых выписана на бровях героев» ¹.

Удачным оказался и фильм режиссера-ветерана Тима Уилана «Переулок св. Мартина». Это лучшая из трех картин «Мейфлауэрс». Главные роли в ней исполняли Вивьен Ли и Чарлз Лаутон. Созданные ими образы бродячих актеров отличались психологической глубиной, сложностью. Фильм был проникнут иронией и грустью.

К сожалению, в целом английское киноискусство 30-х годов мало продвинулось, оставаясь эстетически несамостоятельным. Не удивительно, что многие великолепные английские актеры, вынужденные сниматься на родине в слабых и неглубоких картинах, предпочитали Голливуд, где добивались всемирного признания. Как это ни парадоксально, именно американские фильмы открыли талант Лесли Хоуарда, Вивьен Ли, Лоренса Оливье и многих других британских актеров.

Ничего нового не внесло и появление совместных с Голливудом постановок, понадобившихся, чтобы обойти за-

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 143.

29

кон о квоте. Вслед за первым англо-американским фильмом – комедией «Янки в Оксфорде» (1938) – вышли экранизация романа А. Кронина «Цитадель» и мелодрама «До свидания, мистер Чиппс!».

Из всех трех лишь «Цитадель», поставленная известным американским режиссером Кингом Видором, представляла художественный интерес. Однако ни профессиональное мастерство Видора, ни великолепная игра актеров Роберта Доната и Розалинд Рассел не могли восполнить отсутствие социальной остроты. Экранный вариант романа получился намного слабее своего литературного первоисточника.

Если в области художественного фильма английское кино многие годы топталось на месте, то документальные ленты могли быть предметом гордости англичан. Так, ученик Урбана Гарри Брюс Вулф еще в начале 10-х годов стал снимать фильмы о жизни природы. Вернувшись с войны, прервавшей его занятия, Вулф организовал в Элстри фирму «Бритиш инстракшнл филмз» п совместно с Перси Смитом начал выпускать киносерии «Тайны природы».

Помимо этого, отдавая дань своим военным впечатлениям, Г.-Б. Вулф сделал «Битву за Ютландию», «Зеебрюгге», «Ипр», «Битву за Фолклендские острова», объединив подлинные кадры хроники со сценами, снятыми в студии. Он первым применил метод, с помощью которого много позже Ф. Капра создаст свою серию так называемых фильмов-«ориентаций».

Поскольку прокат отнесся к военным лентам Вулфа столь же холодно, как и к его фильмам о природе, Гордон Крэг организовал прокатную фирму «Нью Эра филмз», задачей которой было показывать хорошие, но не пользующиеся широким спросом художественные и короткометражные фильмы.

В 1940 году, когда отмечали 21-ю годовщину деятельности Вулфа в кинематографии, лидер документалистов Джон Грирсон заявил, что Вулф в гораздо меньшей степени, чем американцы или немцы, стремился к драматизму любой ценой и его картины были более последовательны, аналитичны, скромны и в лучшем смысле слова наблюдательны.

Таким образом, престиж английского документального кино был очень высок в годы, когда Флаэрти удивил мир своим «Нануком» и «Моаной южных морей», Руттман за-

30

ворожил ритмом симфонии Берлина, а Кавальканти сделал социальный памфлет «Только время».

Английские документалисты первыми на Западе разработали эстетику нового вида искусства (до этого слово «документальный» относили только к фильмам о путешествиях), применив ее в художественной практике и выразив в своих работах то своеобразие национального мировосприятия, которого были лишены опусы их коллег из художественного кинематографа.

Признанный лидер документалистов 30-х годов шотландец Джон Грирсон, прошедший сквозь горнило первой мировой войны, увлекся идеей разумного преобразования общества. Пристально изучая факторы, влияющие на общественное мнение, он в конце 1920-х годов заинтересовался кино с точки зрения пропагандиста-социолога.

«Живое и непосредственное описание, ясный анализ и запоминающийся вывод, – писал он, – вот возможности, которыми располагает кино; ритм и зрительные изображения предоставляют возможности прямого убеждения» ¹.

Грирсон видел в кино прежде всего могучее средство исследования и правдивого отображения подлинной действительности. Эта позиция приводила к отрицанию игрового кинематографа, обусловленному еще и понятным отвращением к фальшивым, не имеющим никакой связи с жизнью современников картинам американцев и их английских подражателей.

Понимая, что сам факт достоверности зафиксированного на пленку события еще не превращает его в явление искусства, Д. Грирсон разделил документальные фильмы по категориям в зависимости от их характера и целей. Низшей категории (киноинформация), еще стоящей за чертой искусства, он противопоставил произведения, авторы которых, подобно оратору или проповеднику, заставляют зрителя видеть мир по-своему – с помощью освещения, ритма, монтажа, характера использованных объективов, точки зрения кинокамеры, умелого комментария событий. Благодаря «художественной трансформации» действительности нейтральный материал превращается в произведение искусства, а режиссер-документалист оказывается творцом в такой же степени, как и автор игровой картины.

_______
1 «Sight and Sound», Winter, 1933/34, p. 29.

31

Основываясь на эстетическом анализе природы и возможностей кинодокументалистики, Д. Грирсон сформулировал основные принципы своего художественного кредо:

«1. Мы считаем, что благодаря способности кино наблюдать и отбирать факты «настоящей» жизни может возникнуть новая, весьма жизнеспособная форма искусства. Создатели фильмов, снятых в павильонах, почти совершенно игнорируют возможность показать на экране реальный мир: они снимают события, воссозданные на искусственном фоне.

2. Мы считаем, что самобытный (прирожденный) актер и подлинная обстановка лучше всего помогут кинематографически отразить современный мир: они являются для киноискусства неисчерпаемым источником материала, дают бесчисленное множество образов, более сложных и удивительных, чем события, выдуманные для съемочных павильонов.

3. Мы считаем, что материал и сюжеты, найденные па «месте», прекраснее, реальнее (в философском смысле) всего того, что передается посредством игры актеров… Документальное кино может достигнуть углубления действительности, может извлекать из нее эффекты, которых никогда не достичь в павильонах и посредством игры актеров, как бы ни были они опытны и талантливы» ¹.

Конечно, теперь эти положения уже не поражают своей новизной и кажутся лишь отчасти справедливыми. Более того, сегодня они кое в чем опровергнуты практикой кинематографа. Но в 30-е годы взгляды Д. Грирсона представляли бесспорно прогрессивный подход к задачам искусства и противостояли гибельной для английского кино коммерческой «эстетике».

Оценивая наиболее интересные работы документалистов 20-х годов, Д. Грирсон критиковал и Р. Флаэрти и В. Руттмана: первого – за романтизацию жизни «естественного», не тронутого цивилизацией человека, второго – за отсутствие цели, объединяющей удачные наблюдения и связанные единой монтажной мелодией движения фильма «Берлин, симфония большого города».

Социолог и пропагандист Грирсон видел свою цель в том, чтобы способствовать преобразованию общества.

_______
1 Манифест Грирсона и его коллег был напечатан в журн. «Film Quarterly» (Winter, 1932).

32

Главной задачей поэтому он считал необходимость показать подлинный облик Англии и ее народа, отдать должное рядовым англичанам, осветить волнующие их проблемы, ускорив тем самым их решение. Помимо борьбы с отрицательными явлениями жизни Грирсон считал необходимым развивать чувство национальной гордости, показывая достижения англичан, находя в их повседневной жизни поэзию и эстетическую красоту.

Своеобразным ответом Флаэрти и Руттману стал фильм Д. Грирсона «Рыбачьи суда» (1929). Как пишет итальянский теоретик Г. Аристарко, «в английском кино, целиком проникнутом павильонными условностями, фильм, черпавший свое драматическое содержание прямо из реальной жизни, был чуть ли не революцией. Простой рассказ о ловле сельди в Северном море принес на экран ряд удивительных зрительных образов: рыбачьи суда, выходящие из маленьких туманных портов и отправляющиеся в открытое море; сети, закидываемые с качающихся на волнах судов; рыбаки, занятые своим повседневным тяжелым трудом. Это была будничная Англия, трудящаяся Англия» ¹.

Теоретические взгляды Грирсона, реализованные в фильме «Рыбачьи суда», привлекли талантливую молодежь. Ученики и соратники Грирсона – Пол Рота, Артур Элтон, Дональд Тейлор, Гарри Уотт, Джон Тейлор, Бэзил Райт, Эдгар Анстей, Уолтер Крейтон и другие – развивали его взгляды, изучали творческие принципы Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, Довженко и фильмы французских «авангардистов». Когда же их руководителю удалось, наконец, оформить свою группу организационно (в 1930 г. для создания рекламных лент об английской индустрии был создан киноотдел при Имперском торговом совете), они приступили к практическому осуществлению своих идей.

Первые же работы киноотдела Имперского торгового совета оказались настолько интересными, что Грирсону удалось привлечь в свои ряды крупнейших зарубежных документалистов – Роберта Флаэрти, Йориса Ивенса и Альберто Кавальканти. Англичане оказались самой авторитетной группой в документальном кинематографе Западной Европы.

______
1 Г. Аристарко, История теории кино, М., «Искусство», 1966, стр. 182.

33

С января 1930 года по июль 1933-го киноотдел Имперского торгового совета вырос до 30 человек и выпустил 100 фильмов. Вскоре группа Грирсона стала снабжать режиссерами киноотделы других правительственных организаций и коммерческих фирм (например, «Шелл»).

В середине 1933 года киноотдел Имперского торгового совета был ликвидирован, но энергичный Грирсон договорился о создании киноотдела при Почтовом ведомстве Великобритании. Теперь его соратники должны были переключиться на постановку лент, освещающих деятельность английской почты. Работа продолжалась, а необходимость выполнять заказы имела и положительную сторону – документалисты не зависели от изменчивого вкуса кинопроката.

Всего за 30-е годы коллеги Д. Грирсона создали около 300 кинофильмов. Одни из них носили чисто информационный характер («Корабль – установщик кабеля» С. Легга; «Лицо угля» Б. Райта, Г. Уотта и А. Кавальканти), в других шли поиски выразительных средств для, казалось бы, «неэстетического» материала («Вверх по течению» А. Элтона – о ловле лосося в Шотландии; «Индустриальная Британия» Р. Флаэрти – поэтический этюд о различных видах технического мастерства; «Предсказание погоды» Э. Спайса; «Петт и Потт» А. Кавальканти – забавная лента, рекламирующая телефонное обслуживание). Третьи – в новаторской форме киноинтервью рисовали жестокие условия жизни бедных слоев населения, затронутых депрессией («На еду хватит» Э. Анстея и «Жилищные проблемы» А. Элтона, Э. Анстея, Руби Грирсон и Д. Тейлора).

Наконец, четвертую категорию составляли фильмы, освещающие некоторые аспекты деятельности государственных предприятий, но благодаря оригинальной и подчас талантливой интерпретации материала превращавшиеся в поэтические картины повседневной действительности. Так, по заказу Цейлонского совета торговли чаем в 1935 году Б. Райт снял «Песнь Цейлона». Успех этого фильма-поэмы объяснялся прежде всего человечностью и теплотой (в духе Флаэрти), с которой Райт показывал жизнь цейлонцев, рассказывал об их традициях, верованиях, о вторжении XX века в уклад, почти не изменившийся с того дня, когда на острове появились первые европейцы. Режиссер с удивительным мастерством подчинил изобразительный ряд фильма ритму звукового сопровождения, со-

34

ставленного из естественных шумов, информационного текста и стихотворения Р. Нокса.

Не меньшей удачей был и уже упоминавшийся фильм Флаэрти «Человек из Арана» (1934). Освещение, музыка, композиция кадра, монтажный ритм превратились в те средства образной творческой интерпретации действительности, о которых говорил Д. Грирсон. Нейтральный, «объективный» материал перерос в субъективно прочувствованный гимн человеку, побеждающему дикую и неуступчивую природу.

В 1936 году Б. Райт и Г. Уотт выпустили двадцатиминутную «Ночную почту». Можно было только удивляться, как отчет о прозаической работе служащих почтового вагона, доставляющих корреспонденцию по маршруту поезда, который направляется из Лондона в небольшой шотландский городок, превратился в пластическую поэму, оживившую образы великолепного одноименною стихотворения У.-Г. Одена. В этом синтезе звуковых и изобразительных образов рождался гибкий и богатый киноязык, разительно отличавшийся от подражательной манеры большинства художественных фильмов.

Столь же значительной работой было и «Северное море» (1938) Г. Уотта – картина, созданная по заказу береговой службы навигации и рассказывающая о том, как с берега осуществляется руководство передвижением морских судов.

В 1937 году Д. Грирсон оставил киноотдел Почтового ведомства, чтобы вместе с А. Элтоном возглавить новый киноцентр. Реформист, сторонник лейбористов, Грирсон вовсе не стремился к обличению капиталистической системы, но даже его умеренные идеи казались чрезмерно революционными и редко получали экранное воплощение. Зависимость от государственных организаций объясняет и характерный для большинства работ документалистов группы Грирсона объективистский тон и компромиссность их выводов. Тем не менее творческая практика этого наиболее значительного реалистического течения английского кино 30-х годов завоевала как международный престиж, так и сочувствие передовых деятелей национальной культуры. Не случайно в работе документалистов принимали участие поэт У.-Г. Оден, композитор Б. Бриттен и художник Лен Лай.

Несмотря на наметившийся в конце 30-х годов спад»

35

документалисты уже тогда оказывали положительное влияние на художественный кинематограф. Свидетельство этому – фильмы «Край света» М. Пауэлла, «Снова прощай» Т. Уилана, «Отдых банковских служащих» К. Рида, «Гордая долина» П. Теннисона, авторы которых стремились запечатлеть облик Англии и рассказать о жизни и быте простых англичан.

В целом по сравнению с предыдущим десятилетием в 30-е годы произошли большие сдвиги. Однако наряду с ростом производства и профессионального уровня кинематографистов происходила усиленная монополизация кинопромышленности.

Прокат фильмов всегда выгоднее, нежели их производство, и именно в этой области монополистические тенденции проявились всею заметнее. Двум основным прокатным группам – АБПК и «Гомон-бритиш» – пришлось вначале столкнуться с торговцем металлом из Бирмингема Оскаром Дойчем, который в 1933 году создал сеть первоклассных кинотеатров-«одеонов». Стремясь привлечь публику демонстрацией хороших фильмов, он заключил договор с американской фирмой «Юнайтед артистс».

Затем в том же 1933 году на киногоризонте появился Артур Рэнк – миллионер-проповедник, «мучной король», пожелавший заняться постановкой религиозных кинофильмов. С этого времени начинается завоевание им британской кинематографии.

При содействии миллионерши леди Юл Рэнк в 1934 году основал кинофирму «Бритиш нейшнл филмз». Ее первый и совсем не религиозный фильм, получивший по иронии судьбы название «Поворотный момент», провалился в прокате. После этого леди Юл охладела к кинематографии, а Рэнк проявил завидную настойчивость и упорство.

Поддержав коммерсанта С.-М. Вулфа, который в 1935 году отделился от «Гомон-бритиш», Рэнк стал его компаньоном по прокатной фирме «Дженерал филм дистрибьюторз». В том же 1935 году Рэнк оказался во главе новых студий в Пайнвуде.

К этому следует добавить, что в 1937 году Рэнк проглотил производственные мощности «Гомон-бритиш». В то самое время, когда А. Корда переживал провал за провалом («Рыцарь без доспехов», «Я, Клавдий» и т. д.), Рэнк заработал кругленькую сумму на картине Асквита

36

«Пигмалион». В итоге автору «Частной жизни Генриха VIII» пришлось отказаться от своих пяти новых павильонов в Денгеме, которые перешли к А. Рэнку и были объединены с его студией в том же Денгеме и со студиями в Пайнвуде и Элстри.

В 1939 году, после смерти О. Дойча, Рэнк стал владельцем фирмы «Одеон». К 306 «одеонам» он присоединил купленные им у владельца «Гомон-бритиш» еще 251 кинозал. Единственным соперником «мучного короля» осталась АБПК.

С началом второй мировой войны временно закрылись все кинотеатры. Половина британских киностудий была реквизирована для военных нужд, не имеющих ничего общего с кинематографией: М. Бэлкон с трудом спас «Илинг», но Рэнк не уберег «Пайнвуд», а Д. Максвелл – «Элстри». Большая часть персонала киностудий перешла в промышленность или в армию. Когда же правительство осознало ошибочность принятых мер (в силу валютных ограничений Англия не могла приобретать более 400 американских фильмов; количество зрителей не сократилось, а выросло, и прокат требовал не менее 700 картин в год; казначейство лишилось 200 тысяч фунтов налоговых поступлений, без работы осталось 75 тысяч человек), сокращение кинопроизводства уже стало неминуемым. Английское кино лишилось двух третей технического персонала и тринадцати из двадцати двух киностудий…

Еще до войны были запущены в производство ленты «Майор Барбара» продюсера Г. Паскаля по пьесе Б. Шоу, костюмно-экзотический «Багдадский вор» А. Корды, в создании которого принимали участие режиссеры Л. Бергер, Т. Уилан и М. Пауэлл, а также осуществленная К. Ридом экранизация романа А. Кронина «Звезды смотрят вниз». Начатые уже после вступления Англии в войну, картины «Жена фермера» Н. Ли и Л. Арлисса, «Поезд-призрак» У. Форда с участием звезд Би-Би-Си Артура Аски и Ричарда Мердоха и т. д. были преимущественно экранизациями театральных постановок и радиоспектаклей.

Кинорепертуар составляли эскапистские по своему духу произведения – фантастические и приключенческие фильмы, легкомысленные комедии и психологические Драмы. Как отмечала известный кинокритик Дилис Пауэлл, «ничто в этих фильмах не указывало на новую

37

ориентацию британского кино; ничто не отражало духовные и эмоциональные перемены, которые тогда претерпевала жизнь англичан» ¹. Это можно сказать об экранизации уэллсовского «Киппса», описывающего жизнь Англии в конце XIX века, о киноверсии пьесы П. Гамильтона «Газовый свет», о романтической «Дженни» Г. Френча, изображавшей развлечения юной шотландки, которая разбогатела и поехала в Европу повеселиться, о комедии «Тихая свадьба», где Э. Асквит слегка иронизировал над сельской аристократией.

Все же в это время был сделан фильм, свидетельствующий о неизбежности перемен к лучшему. Режиссер Д. Бакстер снял фильм «Любовь на пособие», основанный на реалистической пьесе У. Гринвуда о жизни рабочей семьи в годы промышленного кризиса, в документальной, почти натуралистической манере. Весьма примечателен был сам факт обращения к обходимой ранее теме и очевидное сочувствие борьбе руководимых лейбористами рабочих за нормальные условия существования.

Война вызвала рост общедемократического движения, которое особенно усилилось, когда весной 1940 года пришел конец «странной» войне и фашисты обосновались в Норвегии, Дании, Голландии, Бельгии. Вскоре после трагедии Дюнкерка капитулировала Франция. Наступил черед англичан, началась «битва за Англию».

Фашисты предполагали внезапным нападением с воздуха очень быстро подавить сопротивление англичан и, перебросив через Ла-Манш сухопутные части, оккупировать страну. На протяжении осени 1940 и зимы 1941 года эскадрильи Геринга ежедневно и еженощно обрушивали бомбы на города, порты и заводы. Почти полному уничтожению подвергся Ковентри, несколько дней пылал Лондон, серьезный ущерб был нанесен другим городам.

Зима 1941 года была особенно тяжелой. Параллельно «битве за Англию» развернулась «битва за Атлантику», в водах которой гибли боевые и торговые корабли, торпедируемые немецкими подводными лодками.

22 июня 1941 года гитлеровцы совершили вероломное нападение на Советский Союз. Вести с восточного фронта, документальные фильмы, статьи и книги об СССР – все это стало близко и интересно каждому англичанину. За

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 155.

38

несколько месяцев народ узнал о России больше, чем за предыдущие десятилетия.

Театр «Феникс» инсценировал в 32-х картинах «Войну и мир». Литератор, режиссер и общественный деятель Г. Маршалл перевел поэму В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» и читал ее в одном из крупнейших театров Лондона. На Холфордсквер, где на доме номер 30, где когда-то жили Ленин и Крупская, в 1942 году была укреплена мемориальная доска и бюст Владимира Ильича¹. Для повседневной демонстрации советских фильмов в Лондоне открылся кинотеатр «Татлер». «Русский сезон» начался «Александром Невским», вслед за которым были показаны «Чапаев», «Петр Первый», «Ленин в Октябре», «Депутат Балтики» и другие фильмы. С особым успехом прошли документальные картины «День войны», «Разгром немецких войск под Москвой», «Севастополь».

Участие Англии в справедливой войне с фашизмом, все возрастающая симпатия народа к своему великому союзнику и знакомство с его достижениями, трудовыми ратными подвигами, с его культурой и искусством, общее усиление демократических и прогрессивных сил – все это способствовало расцвету национальной культуры.

Тяжелые дни 1940 – 1941 годов покончили с характерной для 30-х годов изолированностью искусства от жизни трудящихся. Всем – и художникам, и писателям, и музыкантам, и кинематографистам – приходилось работать под бомбежками, тушить пожары, спасать людей, участвовать в боях, словом, жить вместе со всем народом. Не удивительно, что в годы войны во всех видах искусства утверждается реализм: новый подход к искусству сформулирован был Дж.-Б. Пристли в его тезисе о «социальной ответственности художника».

В этих условиях, несмотря на сокращение ежегодного выпуска фильмов (не более 60 в год), начинается расцвет британского кинематографа.

Первым вкладом английских кинематографистов в борьбу с фашизмом было создание ряда антифашистских пропагандистских фильмов (1940–1942). К сожалению, на большинстве лент этой серии лежит печать торопливости и схематизма.

_______
1 Ныне дон этот не существует, бюст и мемориальная доска хранятся в лондонском муниципалитете.

39

Особенно неудачным оказался первый фильм этой серии – «У Льва есть крылья» М. Пауэлла, Б.-Д. Херста и А. Брюнеля. Стремясь убедить зрителя в том, что авиация Геринга не представляет никакой опасности, авторы фильма показали, как аэростаты ПВО срывают налет «люфтваффе». Это не только было наивно, но и позволило немцам, сумевшим заполучить копию фильма, показать его в Берлине и сделать средством контрпропаганды.

Поскольку министерство Геббельса объявило кино «четвертым наступательным оружием» и пыталось запугать «нейтралов» документальными лентами, демонстрирующими мощь «люфтваффе», кинематографисты Англии сделали несколько картин, рассказывающих о силе движения Сопротивления в оккупированных гитлеровцами странах. Одновременно с этим появлялись произведения, которые противопоставлялись фильмам нацистских кинорежиссеров (такие как «Дядюшка Крюгер» – об англо-бурской войне – или «Титаник» – о трагической гибели британского корабля), где англичан изображали порочными, жестокими или вырождающимися людьми, неспособными оказать сопротивление или защитить свои идеалы.

Первым художественным фильмом, поставленным по заказу Министерства информации, была «49-я параллель» – фильм, рассказывающий о попытке шести немецких моряков с затопленной у берегов Канады подводной лодки добраться до 49-й параллели – границы нейтральных США. По ходу действия нацисты сталкивались с разными по социальному положению и убеждению людьми, чаще всего далекими от политики, которые, однако, приходили к пониманию необходимости личного участия в борьбе с фашизмом.

Вслед за этим появились ленты, более углубленно изображавшие перемены, происшедшие в психологии аполитичных обывателей. В центре фильма «Пимпернель Смит» Л. Хоуарда – образ кембриджского профессора, который демонстрирует свое безразличие к происходящему, но одновременно помогает европейским ученым выбраться из Германии.

А. Уолбрюк в «Коварном свете луны» Б.-Д. Херста отобразил переживания знаменитого польского пианиста, сочетавшего любовь к музыке с увлечением профессией пилота. Герой фильма участвует в боях за Варшаву, а затем в «битве за Лондон». Почти на всем протяжении

40

действия звучала мелодия специально написанного к фильму «Варшавского концерта».

Как и следовало ожидать, в это время заметно возрастает количество фильмов о борьбе с шпионажем. Среди пих приключенческие фильмы «Контрабанда» М. Пауэл-ла и Э. Прессбургера, «Радио свободы» и «Сдается коттедж» Э. Асквита, которые не отличались художественной выразительностью.

Из всех картин 1940 – 1942 годов наиболее серьезное освещение антифашистской темы мы видим в фильме «Пастор Холл» Р. Боултинга и «Серебряный флот» М. Пауэлла и Э. Пpeccбypгepa. Первый фильм обязан успехом первоисточнику – одноименной пьесе Э. Толлера, рассказывавшей о пасторе Нимеллере, открыто выступившем против нацизма. История пастора, отказавшегося примириться с насилием и бесчеловечностью, чудом вызволенного из концлагеря, но жертвующего свободой, чтобы произнести последнюю проповедь и поддержать веру в торжество добра и справедливости, в неизбежную победу над фашизмом, была показана эмоционально и убедительно. Боултинг в своей статье, опубликованной в «Тайме», отмочал влияние, оказанное на него советским фильмом «Профессор Мамлок».

Сильное впечатление оставляла и картина «Серебряный флот» с участием актера Р. Ричардсона, сумевшего глубоко и правдиво передать переживания своего героя – голландского изобретателя, вынужденного скрываться под постыдной маской коллаборациониста, чтобы осуществить свой план уничтожения изобретенной им подводной лодки вместе с прибывшими на испытание фашистами.

Видное место в продукции 1940 – 1942 годов заняла историко-биографические ленты, в которых просто изображались мудрые, преданные родине мужественные англичане. В числе таких фильмов следует назвать фильм Т. Дикинсона «Премьер-министр» с Д. Гилгудом в главной роли, «Пени из Пенсильвании», повествующий о квакере, который покинул Англию при Карле II и основал в Америке новый город – Филадельфию, и др.

Связь с современностью находила выражение в исторических параллелях. Так, фильм К. Рида «Молодой мистер Питт» рассказывал об английском государственном деятеле, который сумел предотвратить угрозу наполеоновского вторжения.

41

Еще более очевидные параллели между Наполеоном и Гитлером, между современными сторонниками примирения и уступок и «осторожными» деятелями начала XIX века, проморгавшими наполеоновскую экспансию, проводились в лучшем историческом фильме военных лет «Леди Гамильтон» А. Корды. Как художественное произведение он был на голову выше работ Рида и Дикинсона, хотя и не лишен недостатков (мелодраматизм, уступки жанру «частной жизни»).

Решающая роль в развитии английского кино рассматриваемого периода принадлежит документалистам. Несмотря на отъезд Д. Грирсона в Канаду, где он вскоре после начала войны возглавил производство документальных фильмов, киноотдел Почтового ведомства продолжал работу, которой теперь руководил Альберто Кавальканти. Благодаря ему был сделан один из лучших фильмов о Лондоне в сентябре 1939 года – «Первые дни». В 1940 году киноотдел Почтового ведомства был передан Министерству информации, а группа Кавальканти, переименованная в «Краун филм юнит», получила в свое распоряжение студию игровых фильмов.

Другую группу документалистов образовали военные операторы, направленные в киноотделы армии, авиации и флота. Они осуществляли повседневные съемки боевых действий. Их кинорепортажи включались в еженедельные «Новости с фронта»; на их основе были созданы полнометражные ленты «Победа в пустыне», «Караван на Мальту», «Победа в Бирме».

На киностудии «Краун» коллеги Кавальканти – Б. Райт, Г. Уотт, П. Джексон, продолжая традиции 30-х годов, стремились в образной интерпретации документального материала, к его драматизации (иногда ценой соединения хроники с воссозданными в павильоне эпизодами, образующими несложный сюжет), а также к обобщению, позволяющему увидеть в рядовом, повседневном событии героическое и исключительное, характерное и типическое.

В стенах «Краун» были сделаны многие из лучших английских фильмов военных лет. Так, фильм Г. Уотта «Цель на эту ночь», рассказывавший о летчиках, принимающих участие в ночном налете на Германию (режиссер показал все стадии операции, начиная с получения приказа и кончая возвращением бомбардировщика, подвергшегося атаке вражеских истребителей), пользовался успе-

42

хом не только в Англии, но и в США (демонстрировался на экранах 12 тысяч кинотеатров), Канаде и Южной Америке, собрав в целом аудиторию в 50 миллионов человек.

Ряд выдающихся документальных картин поставил ранее неизвестный Хэмфри Дженнингс, присоединившийся к группе Грирсона в 1938 году.

Один из первых его фильмов – «Лондон выстоит» – воспроизводил основные фазы «битвы за Англию», рассказывал о мужестве простых англичан, сумевших выстоять в самый тяжелый момент войны. Текст фильма читал К. Рейнольдс, военный корреспондент «Кольерз уикли». Успех картины в США, где ее объявили «первоклассным произведением киножурналистики», открыл дорогу работе соавтора Дженнингса – Г. Уотта – уже упоминавшемуся его фильму «Цель на эту ночь».

Поклонник теории «звукозрительного синтеза» С. Эйзенштейна, Дженнингс стремился применить ее в жанре поэтической кинопублицистики и добился немалых успехов. В его следующей картине «Слушайте Британию» (1942) хроникальные зарисовки будничной жизни страны складывались в строки и строфы патетической поэмы о мужестве и несгибаемой воле людей.

Лучшей работой Дженнингса стал ею полнометражный фильм «Начались пожары» (1943), воспроизводящий героическую борьбу пожарной дружины с огнем в ночь самой жестокой бомбардировки Лондона в декабре 1940 года. Эпическая картина борьбы человека со стихией огня сочеталась в фильме с суровой достоверностью изображения «будней» небольшого поста пожарной обороны.

Менее интересной оказалась попытка Дженнингса воссоздать трагическую историю Лидице в картине «Молчаливая деревня». Сказалось незнание материала. Однако последний военный фильм режиссера – «Дневник для Тимоти» (1945), задуманный как рассказ о войне для тех, кто родился в 1945 году, еще раз показал, что Дженнингс обладает острым аналитическим умом и самобытным талантом. Нелепая смерть в автомобильной катастрофе в 1950 году лишила английских документалистов художника, не уступавшего по масштабу Д. Грирсону и Р. Флаэрти.

Годы 1942–1943 были периодом наивысшего расцвета студии «Краун». Развивая опыт Дженнингса и Уотта, соединявших документальную стилистику с элементами драматургии, самые разные режиссеры – старые и моло-

43

дые, опытные профессионалы и неизвестные дебютанты – создали серию фильмов, объединяемых общей темой, героем и характером эстетического оформления материала. Серия эта была столь обильна и эстетически свежа, что критикам пришлось зафиксировать рождение нового, художественно-документального направления.

Вслед за фильмом Ч. Фрейда «Мастер едет во Францию» в 1942 году появились «Один из наших самолетов не вернулся на базу» М. Пауэлла, «Ближайшие родственники» Т. Дикинсона и наконец «В котором мы служим» Н. Коуарда и Д. Лина.

Подобно картинам Г. Уотта и X. Дженнингса большинство из этих фильмов было основано на подлинных событиях или биографиях (например, «Мастер едет во Францию» поставлен по рассказу Дж.-Б. Пристли, воспроизводившему действительную эпопею технического специалиста, который накануне капитуляции Франции в атмосфере хаоса и растерянности вывез секретное оружие под носом у немцев).

Новизна фильмов художественно-документального направления определялась соединением документальной достоверности с отбором, осмыслением и обобщением жизненного материала. Далеко не все художественно-документальные фильмы достигали этого. Лучшим из них стал «В котором мы служим» – тонкий, волнующий, человечный рассказ о подвиге экипажа эсминца «Торрин». Авторы его – профессиональный драматург Н. Коуард и начинающий кинорежиссер Д. Лин, отказавшись от индивидуального героя, отдали все симпатии рядовым, ничем не примечательным людям. Добиваясь предельной достоверности событий, обстановки и поведения появляющихся на короткое время персонажей, мелодраматическому пафосу и сентиментальности большинства антифашистских агитфильмов они противопоставили будничность, заземленность, суховатую простоту. В судьбе экипажа «Торрина» нашли отражение десятки аналогичных историй раскрывающих мужество английских моряков. «В котором мы служим» стал эталоном нового направления, охарактеризованного одним из его создателей – сценаристом и режиссером Ф. Лаундером – следующим образом: «Впервые в соответствии с определенной политической линией, кинодраматурги могли думать и писать так, как им хотелось. В результате они выработали новый стиль, почти новую

44

технику… стиль этот в высшей степени национально своеобразный. Он тяготеет к естественности, стремится к «преуменьшению», принижению пафоса, к притушенным эмоциям, шутке, сглаживающей острые моменты» ¹.

Вместе с тем именно «В котором мы служим» был наиболее художественным из художественно-документальных фильмов. Необычайно сложная для картин такого рода организация сюжета (история «Торрина» воссоздана в нескольких новеллах-воспоминаниях, прерываемых и обрамляемых сценами боев, гибели корабля и спасения ого экипажа), широкий охват событий, умелая разработка характеров, достаточно ярких и индивидуализированных, несмотря на мимолетность их участия в действии, ненавязчивый юмор Коуарда – все это способствовало широчайшему успеху картины и в Англии (где она стала таким же событием, как в 30-е годы «Частная жизнь Генриха VIII») и за рубежом ².

Глубину и сложность художественного обобщения материала не только не снижает, а, наоборот, выявляет документальная форма, сообщенная режиссером Д. Лином и оператором Р. Нимом как массовым сценам, так и павильонным, камерным эпизодам. «Случайный» характер композиции кадра, подчеркнуто «естественное» освещение, выбор актеров и манера их исполнения, монтаж, комментарий и музыка искусно имитировали неуправляемый поток событий, сообщая действию выразительность, обобщенность, эстетическую организованность.

Год 1943-й знаменателен новыми успехами художественно-документального направления, хотя никто из авторов картин «Сан-Деметрио», Лондон» (Ч. Френд), «Миллионы таких, как мы» (Ф. Лаундер и С. Джиллиат), «Девять человек» (Г. Уотт), «Слабый пол» (Л. Хоуард) не добился столь бесспорной удачи, как Лин и Коуард.

Все же художественно-документальные постановки значительно обогатили образ борющегося с фашизмом парода. «Сан Деметрио», Лондон» рассказывал о подвиге моряков, которые сумели спасти подожженный немцами танкер «Сан-Деметрио»; «Девять человек» – о стойкости горстки английских солдат, атакованных превосходящим

_______
1 «Британский союзник», 1944, 3/IX, № 36 (108), стр. 8.
2 В СССР фильм шел под названием «Повесть об одном корабле».

45

противником в африканской пустыне; «Слабый пол» и «Миллионы таких, как мы» – о трудовом подвиге английских женщин, мобилизованных на оборонные заводы. Эти фильмы закрепили переход к новым темам и героям и способствовали утверждению реалистического подхода к явлениям действительности и усилению демократических тенденций.

Несомненные достоинства заслоняли очевидные уже тогда недостатки (информационность, примат достоверности над выразительностью, назидательность). Появление художественно-документальных фильмов подготовило почву для дальнейшего развития реалистического прогрессивного направления, близкого по своей платформе к итальянскому неореализму 1945–1948 годов.

К сожалению, уже в 1943 году появились первые признаки малоблагоприятной для английского кино ситуации: падает интерес к документальным фильмам. Талантливые фильмы-отчеты о войне в Африке («Победа в пустыне» и «Победа в Тунисе») оставляют зрителя равнодушным. Изменению вкусов зрителя способствовало появление большого числа развлекательных американских картин с модными мотивами жестокости и секса. Успех их насторожил А. Рэнка и он санкционировал производство подражательных лент.

Первым фильмом такого рода был «Человек в сером» Л. Арлисса, появившийся в 1943 году. Он познакомил зрителей с созвездием из двух красавиц (М. Локвуд и Ф. Калверт) и двух красавцев (Д. Мэзон и С. Грейнджер). Но главная цель создателей этого фильма была поволновать воображение зрителей роскошью великосветских салонов, утонченным сексом и садизмом. Несмотря на протесты кинокритики, картина имела грандиозный успех в прокате.

За «Человеком в сером» последовала серия садистских и одновременно сентиментальных, а главное, чудовищных в своем эскапизме картин – «Любовная история» Л. Арлисса, «Мадонна семи лун» А. Кребтри, «Свой кров» Б. Ноулза и др.

Так, поступившись своими религиозными убеждениями, поощряя копирование голливудских образцов, Рэнк одержал коммерческий успех.

Все же, несмотря на оживление тенденций, всегда препятствовавших развитию реалистического кино Англии,

46

1944–1945 годы ознаменовались рядом примечательных картин.

Вопреки ожиданиям потеря двух ведущих режиссеров 30-х годов (А. Хичкок окончательно обосновался в Голливуде, а А. Корда, студии которого пострадали в период войны, пытался развернуть производство британских фильмов в США, на базе объединенной фирмы «МГМ – Лондон филмз») прошла почти незамеченной. Зритель узнал новые имена: братьев Боултинг, постановщиков актуальных политических фильмов («Пастор Холл» и др.) Ф. Лаундера и С. Джиллиата («Миллион таких, как мы»), образовавших независимую компанию «Арчерз» М. Пау-элла и Э. Прессбургера («49-я параллель»), когорту воспитанников студии «Краун» – Ч. Фрейда, П. Джексона, Ч. Крайтона – и, наконец, режиссера Д. Лина. Таким образом, пе оставалось сомнения в том, что потенциальные возможности английского кино заметно выросли.

Уже в годы войны дебютанты проявили свою индивидуальность и профессионализм. Однако антифашистская направленность первых постановок М. Пауэлла и Э. Прессбургера («У Льва есть крылья», «49-я параллель», «Серебряный флот») не имела продолжения. Следующий фильм режиссеров – «Жизнь и смерть полковника Блимпа», в выспренней манере воспевающий дружбу между прусским офицером и его респектабельным английским коллегой, в такой степени противоречил духу времени, что Министерство информации запретило его демонстрацию за границей. Возможно, обвинения в симпатиях к фашизму были несправедливы, но в отсутствии четких политических и философских убеждений, в следовании моде основатели «Арчерз» были повинны. Доказательством этому явилась последняя картина военных лет – запутанная философским подтекстом психологическая драма «Я знаю, куда иду».

В отличие от Пауэлла и Прессбургера другие режиссеры студии «Краун» более последовательно стремились к реалистическому отображению жизни английского народа.

В 1944 году Пэт Джексон выпустил художественно-документальный фильм «На западных подступах» о волнующей дуэли между гитлеровскими подводными лодками и моряками «конвоев», охранявших торговые караваны по пути из Америки в Англию. Картина Джексона пользовалась еще большим успехом, чем поставленный на

47

аналогичном материале «Сан Деметрио», Лондон» Ч. Фрейда.

Большой интерес вызвала первая работа Ч. Крайтона, использовавшего художественно-документальную стилистику в поэтическом рассказе о старых британских каналах, «Раскрашенные лодки» (1945). Влияние документализма ощущалось и в фильме Л. Хоуарда «Первый из немногих» – трагической биографии изобретателя «спитфайра».

Приемы художественно-документального фильма взяли себе на вооружение и ветераны английской кинематографии.

Высококвалифицированный профессионал, способный делать неплохие фильмы разных жанров, Э. Асквит долгое время метался от шпионских драм («Сдается коттедж») к антифашистским мелодрамам («Радио свободы»), пропагандистским комедиям («Полурай», где освобожденный для съемки от военной службы Л. Оливье сыграл наивного советского инженера, приехавшего в Англию) и модным в конце войны романтическим мелодрамам («Фанни при газовом свете» – трогательная история незаконной дочери министра, воспитывающейся в сомнительном салуне и вызывающей многие дуэли). Наконец, под влиянием картин Лина, Фрейда, Лаундера и Джиллиата он поставил фильм о жизни экипажа подводной лодки, получившей ответственное задание, – «Мы погружаемся на рассвете» (1943). Не разделяя свойственного режиссерам «Краун» пристрастия к максимальной достоверности материала, Асквит гораздо свободнее использовал в фильме острые сюжетные повороты, традиционные средства психологической характеристики героев, выразительные возможности кинокамеры. Успех, выпавший на долю фильма «Мы погружаемся на рассвете», получил развитие в одном из лучших английских фильмов военных лет и, вероятно, лучшей картине Асквита – киноромане «Путь к звездам». Судьбы летчиков одного из британских авиаполков раскрывались здесь в сочетании с достоверным описанием жизни небольшою английского городка, в котором этот полк расположен.

Подобно Асквиту, долго не мог найти себя и К. Рид, метавшийся от экранизаций («Киппс») к антифашистским детективам («Ночной экспресс в Мюнхен»), а от них к историко-биографическим фильмам («Молодой ми-

48

стер Питт») до тех пор, пока ему не поручили учебную картину о подготовке новобранцев. Вместо документальной короткометражки Рид поставил полнометражный фильм «Путь вперед». Первый бой и гибель неопытных, необстрелянных солдат были показаны в этой картине с потрясающей достоверностью и выразительностью.

После успеха фильма «В котором мы служим» многого ожидали от Д. Лина, выступавшего в содружестве с Н. Коуардом. К сожалению, ожидания не оправдались. Н. Коуард в своих последующих сценариях вернулся к свойственной ему элегантно-иронической манере и камерным конфликтам. По ним режиссером Д. Липом были поставлены фильмы «Это счастливое поколение» (1943) – история Англии между двумя мировыми войнами па примере судьбы лондонского клерка и его семьи – и «Призрачный дух» (1944). Кроме высокого профессионализма и самостоятельности режиссерского почерка эти ленты не были ничем примечательны.

И все же лучшие фильмы, ставшие своеобразным итогом военного периода, – «Путь вперед», «Раскрашенные лодки» и «Путь к звездам» – отличались высоким художественным уровнем, глубоким проникновением в мир простого человека, гуманностью и национальной самобытностью, внушая надежды на будущее.

Будущее же, однако, оказалось в зависимости от политики в кино Артура Рэнка, имевшего в своем распоряжении 619 кинозалов (наследники покойного Д. Максвелла в АБПК – единственные конкуренты «короля Артура» – имели всего 442 зала) и половину английских киностудий. В таких условиях Рэнк мог не опасаться А. Корды, который в 1944 году спял милую комедию «Совсем чужие» (о несостоявшемся разводе встретившихся после долгой разлуки супругов) и приступил к переоборудованию студий МГМ в Элстри для своей преобразованной кинофирмы «МГМ – Лондон филмз». В 1946 году Корда был вынужден разорвать недолговечный союз с МГМ и остался в одиночестве.

Не опасался Рэнк и талантливого импресарио, эмигрировавшего из фашистской Италии, Филиппо дель Джудиче. В годы войны Джудиче организовал в Англии фирму «Фильмы двух городов» (то есть Рима п Лондона) и финансировал постановку экранизации пьесы Т. Ретти-

49

гана «Французский язык без слез» и фильма «В котором мы служим».

Для того чтобы обеспечить прокат своих последующих картин, Джудиче пришлось вступить в соглашение с Рэнком, разделившим, таким образом, славу создателей картин «Путь вперед», «Генрих V» и «Путь к звездам». С независимостью фирмы «Фильмы двух городов» было покончено.

Наконец, Рэнк не опасался и «Комитета Пэлеша», созданного для анализа положения в кинопромышленности. Комитет этот запретил Рэнку и АБПК покупать новые кинозалы, рекомендовал создать государственную прокатную организацию для помощи независимым продюсерам и предупреждал об опасности ориентации на немногочисленные «престижные» фильмы. Однако доклад Комитета не был встречен с должным вниманием. Ни одно из его предложений не было реализовано, и Джозеф Артур Рэнк готовился приступить к финансированию суперколоссов, с помощью которых он намеревался дать бой Голливуду.

Летом 1945 года к власти пришло лейбористское правительство. Деятельность кабинета Эттли как в области внешней, так и внутренней политики вызвала глубокое разочарование среди народа и передовой интеллигенции.

Содействуя политике «холодной войны», лейбористское правительство поддерживало антидемократический курс США и оказалось одним из инициаторов создания НАТО и ремилитаризации Западной Германии.

Не удивительно, что новое правительство не интересовалось развитием реалистического, гражданственного киноискусства и даже поддерживало монополизацию кинопроизводства и проката. Получив полную свободу действий, Рэнк расширил свою сеть кинозалов за счет колоний и доминионов Великобритании (200 «одеонов» в Канаде, 250 кинотеатров в Австралии, 266 в Африке). Подписав соглашение с французской кинофирмой «Гомон», он начал проникновение в Бразилию. Голливуд был обеспокоен, особенно после того как А. Рэнк организовал новую компанию «Игл Лайон дистрибыоторз» и снял в самом центре Нью-Йорка кинотеатр «Зимний сад», объявив о намерении купить еще ряд кинотеатров в США.

Имея возможность выпускать около ста фильмов в год, Рэнк предпочел тратить скромные деньги на немногочисленные постановки, конкурирующие с Голливудом пышной помпезностью и чаще всего подражательные. Так, в

50

1946 году он потратил около миллиона фунтов на мюзикл «Город Лондон», сделанный в пышном постановочном голливудском стиле. Неудача была столь очевидной, что фильм не рискнули показать в США.

Почти полтора миллиона ушло в том же 1946 году на малоудачную – несмотря на участие великолепных актеров и интересный образ Клеопатры в исполнении В. Ли – экранизацию пьесы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра». Единственным крупным достижением «мучного короля» оказалась экранизация «Гамлета», осуществленная Л. Оливье спустя четыре года после его же «Генриха V» (1944).

Между тем Голливуд принял вызов. Демонстрация фильмов Рэнка в США наталкивалась на труднопреодолимые препятствия – хитроумные придирки цензуры, запрещавшей прокат картин из-за невинного эпитета в какой-либо реплике героев, или постоянную задержку аппаратуры для печати позитивов.

В кинотеатре «Зимний сад» демонстрировались «Генрих V», «Цезарь и Клеопатра», «Гамлет» и лучшие ленты военных лет, включая «Призрачный дух» и «Путь к звездам».

Рэнк начал переговоры с Голливудом, когда лейбористский кабинет ввел 75^процентный налог на импортируемые в Англию американские фильмы. Может быть, эта мера была вызвана долларовым дефицитом, а не стремлением поддержать Рэнка. Однако Голливуд ответил эмбарго на ввоз фильмов в Великобританию. Это решило все: английский прокат нуждался в большом количестве кинокартин, а 1947 он принес вследствие слепой политики Рэнка всего 74 фильма.

Английское правительство капитулировало и отменило налог. Введение 45-процентной квоты было всего лишь хорошей миной при плохой игре. «Король Артур» должен был найти утешение в извлечении доходов от проката голливудских постановок, предоставив английской кинопромышленности самостоятельно выбираться из начинающегося кризиса.

Разумеется, рэнковская эпопея не прошла бесследно. Выпуск художественно-документальных фильмов прекратился. Ведущее место в массовой продукции 1945–1950 годов заняли садистские мелодрамы и психопатологические фильмы. Таковы «Седьмая вуаль» (1945), «Глубокой ночью» и «Злая леди» (1945), «Человек, родившийся в

51

октябре» и «Мой собственный палач» (1947), «Маленькая задняя комната» (1949) и многие другие.

Герои этих фильмов – душевнобольные, странные люди, с исковерканной психикой, совершающие ненормальные поступки, до некоторой степени импонировали ищущему духовной встряски обывателю того времени. При этом противоречия и пороки буржуазного общества объяснялись извечной порочностью человека, властью подсознательных, темных инстинктов.

Трактуемый таким образом конфликт между человеком и обществом подводил к неправильным выводам, снимая ответственность с социального строя, с системы.

Психопатологические фильмы были в конце 40-х годов главенствующими в репертуаре кинотеатров, вызывая протест со стороны сознательных критиков и зрителей. В киноотчете за 1947 год отмечалось, что со всех афиш смотрят «жестокие и ужасные лица: Кирона Мура – на грани приступа шизофрении, Розамунд Джон, оплакивающей утрату своего ребенка, Маргарет Локвуд, сохраняющей спокойствие на скамье подсудимых перед приговором за убийство, и т. д.»¹.

Со значительно меньшей рекламной шумихой выпускались в эти годы фильмы на политические темы. Большую часть их составляли претенциозные постановочные фильмы. Это фильм «Дело жизни и смерти» (1947) М. Пауэлла п Э. Прессбургера, призывающий к союзу между Англией и США; драма Б. Дирдена «Фрида» (1947) – явно преждевременный протест против естественной в те дни неприязни большинства англичан к немцам; правоверно-лейбористский опус братьев Боултинг «Во имя славы» (1947) – сентиментально-нравоучительная биография рабочего деятеля, который в водовороте общественной деятельности не заметил, как прошла жизнь; историческая драма С. Джиллиата и Ф. Лаундера «Капитан Бойкот» (1947) – своеобразный гпмн тактике пассивного сопротивления и непротивления.

Неожиданно завоевали популярность произведения другого жанра – романтические драмы из великосветской жизни. В 1947 году лучшим английским фильмом была признана картина известного лидера этого направления Г. Уилкокса «Семья Кортней с Керзон-стрит». Сам

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 186.

52

Уилкокс объяснял успех картины, поставленной по старомодной и испытанной сентиментально-банальной формуле, тем, что фильм показывал «приятных людей». По мнению Уилкокса, «публика оценила его уход от мрачных ужасов… Ей нужен сантимент, а не садизм или психиатрические этюды». Вслед за Уилкоксом за постановку великосветских мелодрам принялись другие режиссеры.

Естественно, на этом пути невозможно было добиться крупных успехов. В сложившейся обстановке только экранизация национальной классики оставалась прибежищем реализма. Именно здесь и были достигнуты немногочисленные успехи английского кино 1945–1950 годов.

Сам факт обращения к реалистическим традициям английской литературы, к большим темам, значительным героям, к ярким и своеобразным характерам имел исключительное значение.

Первым за экранизацию взялся известный театральный деятель – актер и режиссер – Л. Оливье, поставивший в 1944 году фильм «Генрих V». Решенный в театральной манере, лишенный динамики, фильм этот встретил хороший прием у зрителей, что вдохновило Оливье еще на одну экранизацию произведения Шекспира – в 1948 году он ставит «Гамлета».

Новое произведение оказалось фильмом одного актера. Оливье окружали посредственные исполнители, а интерпретация основного конфликта страдала прямолинейностью (на первый план вышла борьба за власть). Однако талантливая игра Оливье и динамичное пластическое решение делали этот фильм произведением выдающимся, особенно на фоне всей остальной продукции британских студий. «Гамлет» имел большой международный успех. Лоренс Оливье не брался за постановки иного жанра, интересуясь лишь проблемой шекспировской экранизации. Его «Ричард III» появился в 1955 году и тоже оказался одной из этапных для Англии работ первой половины 50-х годов.

Среди экранизаций 1945–1950 годов мало было талантливых, оригинальных произведений. Но обращение к проворенному временем полноценному художественному материалу в большинстве случаев оправдывалось. Даже средние экранизации («Николас Никклби» А. Кавальканти, фильм «Квартет», поставленный по четырем рассказам С. Моэма, пли пользующаяся в Англии большой любовью

53

«Пиковая дама» Т. Дикинсона) значительно превосходили по сборам «лучшие» образцы коммерческой продукции.

С помощью экранизаций попытался вновь обрести былую славу и А. Корда, который в 1947 году восстановил свою фирму под названием «Лондон филмз», установил контроль над прокатной компанией «Бритиш лайон», приобрел студии в Шеппертоне и стал главным конкурентом Рэнка, «перещеголяв» АБПК. Обладая большими связями в Голливуде, он даже договорился с «XX веком – ФОКС» о прокате своих картин в США.

Однако поставленный им самолично по пьесе О. Уайльда фильм «Идеальный муж» не пользовался успехом, и Корда отошел от съемок. В 1948 году французский режиссер Ж. Дювивье снял для него «Анну Каренину» с Вивьен Ли в роли Анны и Р. Ричардсоном – Карениным. Будучи довольно посредственным фильмом, он не мог соперничать с «Гамлетом».

Большей удачи добился режиссер Э. Асквит (теперь признанный специалист в области экранизации) в экранном варианте пьесы Т. Реттигана «Мальчик Уинслоу».

Лучшие экранизации были сделаны под эгидой Рэнка ведущим режиссером 1945–1950 годов Д. Лином, чье послевоенное творчество открывается поэтическим фильмом, повествующим о любви двух немолодых, связанных семьями и уставших от жизни людей. В основу его была положена 30-минутная пьеса Н. Коуарда «Короткая встреча».

Сочетая документальную достоверность в изображении жизни послевоенной Англии с поразительным проникновением во внутренний мир человека, Д. Лин значительно обогатил арсенал выразительных средств художественно-документального жанра. Его фильм «Короткая встреча» обладает емким подтекстом, пластичностью, музыкальностью, лиризмом.

К сожалению, в дальнейшем Лин отходит от современной темы и в поисках близкого ему материала обращается к произведениям Ч. Диккенса. «Большие надежды» (1947) и «Оливер Твист» (1948) отличались высокой культурой постановки, свидетельствовали о тонкой наблюдательности режиссера, о его глубоком знании человеческой психологии.

После диккенсовских экранизаций Лин ставит две ка-

54

мерные психологические драмы – «Мадлен» и «Страстные друзья».

Вторым крупнейшим кинорежиссером 1945–1950 годов был Кэрол Рид, фильмы которого заняли почетные места в послевоенном кинематографе.

Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперед», Рид ставит одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности. В основе этих трех произведений, составивших цельную трилогию, лежал конфликт между естественным человеком и деградирующим в результате войны, апатичным, лишенным идеалов обществом, деморализованным страхом перед будущим. Трилогия Рида была проникнута болью за человека и глубоким пессимизмом. Концепция режиссера выражалась с помощью сложной системы поэтических метафор и пластических образов, обладающих большим эмоциональным воздействием.

Фильмы К. Рида имели большой резонанс в Англии и в других европейских странах.

Лучшие послевоенные фильмы Д. Липа, Л. Оливье и К. Рида, отличаясь гуманностью, психологической тонкостью, острым ощущением современности, стали важными вехами в формировании национального киноискусства. Лин и Рид встали в один ряд с лучшими мастерами мирового кино. Можно с уверенностью утверждать, что без их вклада не могли бы появиться и фильмы «рассерженных», заставивших повсюду признать британский кинематограф.

В то же время успех «Третьего человека», подытоживая первый этап послевоенного развития английского кино, совпал с началом нового кризиса и резким снижением интереса к кино. Если в годы войны около каждого кинотеатра выстраивались длинные очереди, то теперь их можно было увидеть только по субботам, публика интересовалась лишь несколькими фильмами. Доходы от проката упали.

Больнее всего кризис ударил по А. Рэнку, возглавлявшему две из трех крупнейших прокатных организаций. Теперь он лишился Лина, Лаундера и Джиллиата, Пауэлла и Прессбургера, которые перешли к А. Корде. Уехал в США дель Джудиче. Однако его надежда добиться но-

55

вых успехов в Голливуде не осуществилась и в 1952 году он вернулся в Италию, где тщетно ожидал, что его – способствовавшего появлению таких картин, как «В котором мы служим», «Путь к звездам», «Путь вперед», «Генрих V», «Выбывший из игры», «Гамлет» – вновь призовет к себе на помощь кино Британии.

Новый кризис взволновал широкую общественность. Для ее успокоения был проведен в жизнь объявленный еще в 1943 году план создания Национальной корпорации для финансирования кинопроизводства. Корпорация должна была помогать независимым продюсерам и кинофирмам, предоставляя им заем в размере 30% стоимости фильма, погашавшийся после выхода картины в прокат. Помимо этого летом 1950 года был принят «план Иди», названный по имени секретаря казначейства Уилфрида Иди.

План Иди сводился к сокращению очень высокого государственного налога на развлечения и одновременному увеличению цен на билеты, что повышало доходы кинопромышленности на 3 миллиона фунтов в год. Наиболее смелым пунктом плана Иди было, однако, решение взимать в новый фонд британского кинопроизводства по фартингу с каждого проданного билета (так называемая «наценка Иди»). Введенный как временная мера план Иди стал постоянной формой государственной помощи кинопромышленности.

Однако в преодолении кризиса важную роль сыграл не столько план Иди, сколько борьба английской общественности и деятелей культуры против засилья Голливуда, послужившего важнейшей причиной свертывания кинопроизводства в 1949 году (тогда закрылись многие студии, количество занятых в кино людей сократилось с 7700 до 4400, а Рэнк был вынужден продать павильоны бывшей «Гомон-бритиш» Би-Би-Си для переоборудовании в телестудии), и, наконец, развернувшийся в конце 40-х – начале 50-х годов кризис самого Голливуда.

Благодаря совокупности всех этих факторов англичанам удалось справиться с кризисом, но это не отразилось на характере массовой, коммерческой продукции, если не считать исчезновения психопатологических мелодрам. Многочисленные полицейские фильмы, изображавшие неотвратимость возмездия и мудрость Скотленд-Ярда; вечные мюзиклы с участием новых «звезд» – Томми Стила или Клиф-фа Ричарда; сексуальные драмы с участием Дианы Дорс;

56

традиционные эксцентрические комедии с участием сменившего У. Хея, Д. Формби, Нормана Уиздома составляли основной поток выпускавшихся в Великобритании фильмов, которые, подобно картинам 30-х годов, не имели почти никакого отношения к действительности.

В обращении британских кинематографистов к реализму решающую роль сыграла возглавляемая Майклом Бэлконом студия «Илинг». Именно здесь в 1949–1955 годах сформировалась блестящая, неповторимая школа английской кинокомедии.

В произведениях, созданных представителями этой школы, находили свое воплощение важнейшие проблемы современной действительности, подвергались смелой критике противоречия и нелепости английского общества, консервативного, лицемерного и обремененного многочисленными условностями.

Успехи «Илинг» начались с трех появившихся в 1949 году картин – «Паспорт в Пимлико» Г. Корнелиуса, «Добрые сердца и короны» Р. Хеймера и «Виски в изобилии» А. Маккендрика. Поставленные в стиле эксцентрической комедии, они, однако, отличались от большинства картин такого рода тонкой ироничностью, изобретательностью и интеллектуальностью.

В 50-е годы фильмы студии «Илинг» стали известны во всем мире. «Банда с Лавендерхилл» и «Любовная лотерея» Ч. Крайтона, «Человек в белом костюме», «Мэгги» и «Убийцы леди» А. Маккендрика, «Смех в раю» М. Дзампи, «Дженевьева» Г. Корнелиуса – эти и другие бытовые, проблемы и пародийные кинокомедии спустя несколько лет после «Короткой встречи» и «Третьего человека» шли с огромным успехом на экранах Франции, Италии, Германии и США. Как отмечали сами английские критики, «успех комедий студии «Илинг» был основан не на развитии событий, не на определенном стиле, а на счастливом сочетании непосредственности, жизнерадостности и социального сознания»¹.

Во второй половине 50-х годов появился ряд острых политических комедий, подвергших критике разные стороны общественной жизни: картины братьев Боултинг («Карлтон Браун – дипломат», «Левые, правые и центр», «Все в

_______
1 С. A. Oakley, Where we came in, p. 196.

57

порядке, Джек»), комедия-памфлет Д. Арнольда «Мышь, которая рычала» и другие.

К сожалению, поворот к современности был осуществлен только в комедии. В других жанрах долгое время наблюдалось топтание на месте или отступления. Это можно сказать даже о фильмах ведущих режиссеров послевоенных лет – Д. Лина и К. Рида. Первый потерпел поражение, попытавшись вернуться к документальной стилистике в драме «Звуковой барьер», и добился успеха в жанре комедии («Выбор Хобсона»), застыв затем на распутье. Второй повторил, и неудачно, тему и конфликт своей трилогии в фильме «Человек на грани», а затем перешел к коммерческим постановкам.

Верный своей тактике приглашения ведущих иностранных кинорежиссеров, Голливуд заполучил после 1955 года Лина, Рида и Маккендрика. Потеря казалась невозместимой, несмотря на удачные постановки Э. Асквита и «Ричарда III» Л. Оливье.

Если учесть начавшееся в 50-е годы наступление телевидения, что несомненно послужило одной из причин падения посещаемости (в 1962 г. она сократилась но сравнению с 1955 г. в 3 раза), будущее английского кино рисовалось в мрачных тонах.

Начиная с 1955 года повсюду закрывались кинотеатры, превращавшиеся сначала в танцзалы, затем – в кегельбаны. Не помогли пи стереокино, ни широкий экран во всех его вариантах. Единственным выходом было бескомпромиссное обращение к актуальным темам современности. Однако даже документальное кино, ранее выступавшее в авангарде реалистического направления, переживало упадок.

Правительство консерваторов закрыло «Краун филм юнит». Это была запоздалая месть за роль, которую сыграли либерально настроенные докумепталисты на выборах 1945 года.

Ушел из жизни X. Дженнингс. Монолитное ранее движение рассредоточилось. Одни работали под руководством Э. Анстея в «Бритиш транспорт филмз», другие перешли в киноотделы корпораций «Шелл» и «Петролеум». Несмотря на отдельные успехи ¹ ветераны А. Элтон и Б. Райт име-

_______
1 Например, «Воскресенье у моря» Э. Симмонса, награжденный в 1953 г. первой премией на кинофестивале в Венеции; «Слон никогда не забудет» (1953) Э. Анстея – трогательный отчет о прощании лондонцев с последним трамваем.

58

ли основания заявлять, что теперь не существует ни единого содружества, ни единой цели.

И все же дух 30-х годов вновь возродился, на этот раз в деятельности группы «Свободное кино», которая в 1954–1957 годах выпустила серию интересных фильмов при финансовой поддержке Британского киноинститута.

Участники группы – Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер, Ги Брентон – декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились зафиксировать будничную жизнь рядовых англичан. Далеко не случайно программа созданных режиссерами «Свободного кино» картин при всем их разнообразии ¹ имела общее название – «Смотри на Англию».

Работая, в сложных условиях, не имея опыта, режиссеры «Свободного кино» были вынуждены прекратить свои интересные и значительные эксперименты в 1958 году, когда Британский киноинститут перестал оказывать им финансовую помощь. Некоторые из них отошли от кино, но наиболее талантливые – Т. Ричардсон, К. Рейш, Л. Андерсон – составили ядро нового реалистического направления в английском киноискусстве – так называемых «рассерженных».

По сложившейся традиции, английское кино с довольно значительным опозданием реагировало на изменения, происходившие в национальной литературе и театре. Уже в середине 50-х годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по-новому правдиво рассказывали о молодом поколении, протестующем против окружающей их действительности.

Лидеры нового направления – писатели Джон Брейн и Кингсли Эмис, Джон Уэйн и Алан Силлитоу, Джон Осборн и Шейла Делани – выразили свой протест в откровенной и необычайно резкой форме, вызвав к жизни определение «рассерженные молодые люди». Положительной стороной протеста «рассерженных» была острая критика буржуазного общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневной действительности,

_______
1 Фильм «Дети четверга» рассказывал о школе глухонемых детей; «Каждый день, кроме Рождества» – о жизни знаменитого лондонского рынка Ковент-Гарден; «Марш на Олдермастон» – о борьбе английского народа против атомного вооружения страны; ленты К. Рейша и Т. Ричардсона «Мы – парни из Ламбета» и «Мамочка не позволяет» были посвящены жизни рабочей молодежи.

59

произведения «рассерженных» удивительно достоверно (недаром Т. Ричардсон назвал метод нового направления «поэтическим натурализмом») рассказывали о жизни молодых рабочих, спортсменов, студентов, о мелкобуржуазной интеллигенции, о той молодежи, которая мечется от неудовлетворенности и считает свою молодость погубленной и бесплодной.

Значительно расширился и кругозор новых героев, обсуждающих вопросы религии, социального неравенства и прогресса, войны и мира, морали и подлинных духовных ценностей.

В центре внимания большинства произведений «рассерженных» оказался конфликт между стремящимся вырваться из тисков буржуазности героем и обществом, требующим в той или иной форме повиновения и компромисса.

Наиболее концентрированное выражение мировосприятие «рассерженных» получило в пьесе ведущего драматурга нового театра – Джона Осборна «Оглянись во гневе». Несмотря на то, что пьеса Осборна появилась позднее первых произведений нового направления, именно она стала его манифестом. Имя ее героя Джимми Портера стало нарицательным, а одинокий, истерический, бесперспективный бунт главного действующего лица предопределил судьбу персонажей последующих произведений «рассерженных». Герои Осборна, Эмиса, Бардстоу и их коллег отрицали все – и старое, реакционное, и новое, передовое. Их протест перерастал поэтому в слепой, анархический и обреченный на поражение бунт.

Тем не менее сделанные вслед за фильмом Д. Клейтона по роману Д. Брейна «Путь в высшее общество» экранизации ключевых произведений «рассерженных» коренным образом изменили положение английского кино.

Унаследовав лучшие традиции мастеров художественно-документального направления и таких режиссеров, как X. Дженнингс, Д. Лин и К. Рид, лидеры «рассерженных» научились сочетать достоверность на грани натурализма с глубоким постижением внутреннего мира человека. Они обнажили подлинную жизнь социальных низов, показывая ее без сентиментальной идеализации или столь же свойственного фильмам прежних лет пренебрежения.

Наиболее удачные картины «рассерженных» – «Оглянись во гневе» (1958), «Комедиант» (1959) и «Вкус меда»

60

(1961) Т. Ричардсона, «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) К. Рейша, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона (1962) – со скрупулезной и внешне беспристрастной точностью рассказали о сложных внутренних процессах, испытываемых их героями, которые вне зависимости от возраста и положения в обществе яростно переживали свою неспособность изменить окружающую жизнь, свое одиночество, свое поражение.

С каждым новым фильмом конфликт с буржуазным обществом принимал все более личный характер, бунт оказывался все более анархическим, неосознанным, поражение – еще более неизбежным и трагическим. Разговоры о «вырождении» «рассерженного» героя получали новые основания. Вместе с тем фильмы Ричардсона, Рейша, Андерсона свидетельствовали о зрелости таланта и мастерства их создателей.

Вне зависимости от того, как сложится их дальнейшая судьба, «рассерженные» выполнили свою миссию – перевернули привычную рутину английского кино и вновь вывели его на мировую арену, рассказав об англичанах так, как это могут сделать только англичане.

61

Содержание всей книги «Кино Великобритании»